2.2. Цветосюжет в цикле А. Блока «Заклятие огнем и мраком»
Предметом нашего рассмотрения в этом разделе стал менее изученный поэтический цикл А. Блока «Заклятие огнем и мраком». Составные его части анализировались порознь, как правило, вместе с другими стихотворениями «Фаины» и второго тома. Между тем цикл «Заклятие огнем и мраком» не только обладает атрибутами единства и целостности, свойственными самостоятельному циклу, но и несет в себе свидетельства его особого места внутри второго тома «трилогии вочеловечения». Мы обратились к анализу этого цикла по той причине, что, с нашей точки зрения, он является переломным и на его примере можно увидеть динамику цветосюжета в лирике А. Блока, начало его нового этапа, базирующегося на иных, чем прежде цветах и переживаниях поэта. Трудно не согласиться с тем, что Александр Блок - самый «циклический» поэт Серебряного века. Так, Дэвид Слоун пишет: «Циклизация является самой сутью творческого метода Блока. Во всем его поэтическом наследии вряд ли найдется стихотворение, которое, будучи целостным и самостоятельным произведением, одновременно не отсылало бы к другим, как стоящим с ним рядом, так и сколь угодно удаленным»110 111. Актуальность исследования проблемы сюжета в лирическом цикле обусловливается тем, что с каждым годом интерес к поэтике цикла и в целом лирической циклизации неуклонно возрастает, и исследователям так или иначе приходится отвечать на вопрос, что есть сюжет в лирическом цикле. Стимулом к последовательному рассмотрению феномена циклизации в русском литературоведении в 1960-е годы стало именно творчество А. Блока. Одной из первых в этом ряду была книга Л.К. Долгополова о поэмах Блока , затем работы В.А. Сапогова, посвященные лирическим циклам поэта (например, «Поэтика лирического цикла А. Блока», 1967). В качестве опорного понятия для объяснения термина «цикл» В.А. Сапогов использовал «лирический сюжет». Развивая свои представления о структурной организации цикла, В.А. Сапогов пояснял: « лирический цикл можно представить в виде небольших кругов, соприкасающихся, пересекающихся, а иногда и расположенных совсем изолированно, т.е. несколько лирических стихотворений объединены в единую поэтическую структуру при помощи самых различных конструктивных приемов, главным из которых является 118 единая сквозная тема или, что еще чаще, единая авторская эмоция» . В.А. Сапогов приходил к выводу, что «сюжет в лирическом цикле - это сюжеты отдельно входящих в него стихотворений в их динамическом взаимодействии, со- и противопоставлении - диалоге; сюжет в лирическом цикле, как и в любом тексте, - один из уровней манифестации его художественного смысла»112 113 114. Циклизация привлекала внимание также таких исследователей, как Д.Е. Максимов, Л.Я. Гинзбург, З.Г. Минц, Л.В. Спроге, А.Э. Зелинский и др., работы которых описывали циклизацию в творчестве поэтов символистов, основываясь преимущественно на лирике А. Блока. Их работы ставили основные проблемы, связанные с изучением авторского цикла, жанровой природы форм лирической циклизации, сюжета в лирическом цикле, способах создания художественной целостности, соотнесенности цикла и поэмы и пр. Целый ряд других ученых, останавливаясь на столь неоспоримом и значимом тяготении символистов к циклизации стихотворений, характеризуют эту особенность как элемент поэтики. Символика цвета как важный принцип циклизации, как правило, ими не учитывалась. В.А. Скрипкина в диссертации «Принципы лирической циклизации в поэзии символистов. Структурообразующая функция символики цвета (А. Блок, А. Белый, С. Соловьёв)» (1990) показала особую роль символики цвета как принципа циклизации лирических стихотворений. Исходной точкой ее исследования явилась философское и теоретическое обоснование цветописи как одной из ипостасей «формосодержания», что декларировалось идеологом символизма А. Белым и нашло отражение в его сборниках. По мнению В.А. Скрипкиной, цветовая символика в лирике А. Белого, А. Блока и С. Соловьева является «одной из форм циклизации: краски в своем движении от цикла к циклу соединяют их в одну многокрасочную картину» . Цветопись также помогает увидеть внутренний, глубинный пласт содержания, что подтверждается словами А. Белого - «сюжет в цвета впаян». В работе В.А. Скрипкиной показано, насколько значимым и органичным для А. Блока было включение цветовой символики в общий строй трилогии. По мнению исследовательницы, меняющаяся гамма цветовых и световых обозначений являются в поэзии символистов одним из важных приемов циклизации (например, организация композиции с помощью одной и той же краски в начале и в конце произведения). Колористическое мастерство Блока позволяет понять образный мир, специфику циклов и принципы их соединения в книгу. Иначе говоря, роль цветовых характеристик необычайно велика. Первостепенную роль в представлении Блока о циклизации играют границы текста, первое и последнее стихотворение. Р. Вроон, изучая несколько ранних публикаций Блока, в частности, в альманахе «Гриф» в 1904 году, заметил: «...последовательность превалирует над содержанием: Блок был готов смириться с тем, что будут напечатаны не все пятнадцать 115 стихотворений (за исключением последнего), но настаивал на сохранении их порядка»116 117. Р. Вроон указывал, что Блок постепенно разработал достаточно субъективную, личную форму циклизации, в которой структурно обозначены только границы: «Внутри них стихотворения расставлены в соответствии с особым развитием эмоционального или психологического порядка. Отчасти залогом целостности может служить повторение тех или иных мотивов, образов и лирических повествователей, особенно если в них просматривается ритмический рисунок, но в конечном счете единство цикла лежит в личном опыте самого автора» . В этом замечании важной представляется мысль о том, что логика расстановки текстов в циклах Блока зачастую остается непрозрачной для читателя. С нашей точки зрения, в данном случае скрепляющим фактором становится автобиографически обоснованный лирический сюжет, эмоциональное движение которого снабжается множеством подсказок, в том числе и цветовыми образами, которые должен расшифровать читатель. Богатую историю изучения имеет творчество поэтов первой половины XX века (А. Блока, К.Д. Бальмонта, А. Белого) в аспекте как классической эксплицитной циклизации, так и нестандартных сверхтекстовых явлений. Интерес к особенностям художественной циклизации постоянно возрастает. Накапливается все больше эмпирического материала, посвященного разным формам авторской циклизации (циклу, книге стихов). Последние научные концепции представлены работами Ветошкиной З.А. (диссертация «Поэтический цикл как особая разновидность художественного текста», 2002 г.), Глинина Г.Г. (монография «Автор и герой в поэмах А. Блока», 2006 г.), Ильенкова А.И. (диссертация «Лирическая трилогия Александра Блока: формы авторского сознания», 2002 г.), Кулик А.Г. (диссертация «Лирическая циклизация как особый тип текстопостроения», 2007 г.), Магомедовой Д.М. (монография «Автобиографический миф в творчестве А. Блока», 1997 г.), Молчановой Н.А. («Поэзия К.Д. Бальмонта 1890-х- 1910-х годов: Проблемы творческой эволюции», 2002 г., «Бальмонт», 2014 г. (в соавторстве с Куприяновским П.В.)), Щедраковой О.Н. (диссертация «Функционирование категории вещи в поэзии постсимволизма (на материале ранней лирики Б. Л. Пастернака)», 2006 г.) и др. В настоящее время существует целый ряд определений понятия «цикл», и это свидетельствует и о внимании к проблеме, и о том, что в теоретическом плане циклизация изучена неполно. Внимание исследователей, как правило, сосредоточено на феномене отдельного авторского цикла, особенностях его поэтики. Как считает А.Г. Кулик, существуют и более сложные циклические образования, включающие в себя серию единичных циклов, сочетания циклов и поэм. «Такие метациклические объединения преимущественно только комментировались, а не анализировались. Между тем, “Лирическая трилогия” А. Блока убедительно свидетельствует о том, что именно сложная структура, образованная взаимодействием отдельных стихотворений, циклов, книг, находящихся в иерархических отношениях, порождает особый тип текстопостроения, позволяющий поэту, оставаясь в границах лирики, решать задачи, свойственные эпосу. Происходит это, в частности, потому, что взаимодействие циклических форм рождает иллюзию событийности и 123 сюжетного развертывания» . А.Г. Кулик рассматривает такое образование, сформированное из разных циклических форм и образующее объемные циклические структуры, которое она называет «сложное метациклическое образование» и использует при изучении «лирической трилогии» А. Блока. 118 М.А. Бурая в диссертационной работе «Поэтика “внутреннего” цикла в творчестве О.Э. Мандельштама» (2014) по отношению к творчеству исследуемого автора применяет определение К.Ф. Тарановского из его работы «Очерки о поэзии Мандельштама» - «внутренний цикл». «У всех поэтов есть свои любимые темы, свои любимые образы и даже свои любимые слова. Все эти повторяющиеся темы и образы создают внутренние циклы в творчестве данного поэта, которые невозможно вместить в точные хронологические рамки» , - пишет К.Ф. Тарановский. Данный термин, на наш взгляд, весьма условен, однако, по мнению М.А. Бурой, «определение цикла как “внутреннего” подразумевает особый характер моделирования текста с учетом как авторской, так и исследовательской интенции». В творчестве Э.О. Мандельштама, с точки зрения исследовательницы, ведущим «внутренним» циклом является цикл о познании, представленный лирическими стихотворениями 1908-1937-х гг. Немецкий учёный Эрих Пойнтнер119 120 121 122 определил лирический цикл как текст с особой внутренней организацией. По его мнению, каждая составная часть цикла (отдельное стихотворение), сохраняя свои границы текста (начало и конец стихотворения), одновременно является частью текста цикла в целом. Таким образом, текст цикла формируется не просто как сумма отдельных стихотворений, а как связь текстов отдельных стихотворений и семантически значимых „пустых мест” между ними, которые в процессе 127 чтения заполняет читатель . Текст цикла в целом, следовательно, можно определить как дискретный текст, в котором отдельные составляющие части (отдельные стихотворения) разными способами связаны между собой. Те циклы, в которых модель мира, изображаемая в отдельных стихотворениях, не меняется, Пойнтнер определяет как парадигматические. Им противопоставляются синтагматические циклы, где модель мира от стихотворения к стихотворению меняется, и отдельные стихотворения находятся в отношениях оппозиции. Отличительная черта первых - повторение, вторых - развитие . Конечно, ни один из двух типов не существует в чистом виде. В каждом цикле используются оба принципа, но один из двух обычно преобладает. По мнению другого исследователя, Б. Подлесника (статья «“Снежная маска” А.А. Блока как лирический цикл», 2001), «в лирическом цикле образ происходящего действия возникает только при сопоставлении отдельных стихотворений, отдельных статических фрагментов. Нарратив таким способом возникает не в текстах отдельных стихотворений, а между стихотворениями. Образ действия в лирическом цикле в большей степени представлен в „пустых местах”, в которых при сопоставлении отдельных фаз (стихотворений) читатель устанавливает, что происходит с лирическим героем на протяжении всего цикла»123 124. Таким образом, по мнению Б. Подлесника, лирический цикл является литературной формой, в которой лирические стихотворения, связанные в целое цикла, могут приобретать повествовательный характер. Интерес к лирической циклизации в творчестве А. Блока объясняется тем, что трилогия, созданная поэтом, - явление в мировой литературе уникальное. Несмотря на то, что отдельные структурные элементы «трилогии» могут функционировать как самостоятельные произведения, «Собрание стихотворений» мыслилось автором как единство. Каждое отдельное стихотворение имеет свой собственный смысл, но только в контексте других произведений автора может раскрыть свой потенциал полностью. Благодаря сквозным мотивам лирика Блока приобрела очень высокую степень единства. «Принцип циклового текста в трилогии переходит с отношений между отдельными стихотворениями на отношения между циклами и даже между книгами трилогии. Трилогия в целом - цикл, но не цикл стихотворный, а цикловой текст, объединяющий отдельные циклы», - отмечает Б. Подлесник . Лирическая циклизация Блока многопланова. «Отдельные циклы перекрещиваются, образуя сложную структуру “романа в стихах”. Эта циклизация динамична, она нарастает, движется во времени, в своем движении образуя судьбу поэта», - пишет Л. Гинзбург . В окончательной редакции трилогии Л. Гинзбург, таким образом, устанавливает наличие сюжета «драмы утраченных и вновь утверждаемых объективных ~ 132 ценностей» . З. Минц связывала блоковское определение трёх книг трилогии (теза, антитеза, синтез) с символистскими представлениями о лирике как средстве познания универсальной истины. Согласно ее мнению, «трилогия вочеловечения», связывающая личные переживания с универсальными законами космического развития, может быть истолкована по-разному. Три фазы сюжета трилогии представляют интимное переживание лирического героя (идеал первой любви - мир материальных страстей - опыт синтеза материи и духа) и одновременно отражают общие законы развития космоса. Таким образом, лирический дневник героя одновременно является и сюжетом мифа о становлении вселенной . * В первой главе, анализируя стихотворение «Девушка пела в церковном 125 126 127 128 хоре...», мы говорили о переосмыслении (динамике) цветосмысла, рожденного «Стихами о Прекрасной Даме» (целостность белого, софийность и пр.) В «Заклятии огнем и мраком» мы наблюдаем резкую смену цветовой гаммы, появление женщины вместо Софии, перерождение, если не дискредитацию, белого через образ «снежной маски». Отсюда - усиление чувства катастрофы, отнюдь не вочеловечение: движение не к Христу, а удаление от него в плане космогоническом, трансцендентном. Впервые цикл был опубликован в журнале «Весы» в 1908 году под названием «Заклятие огнем и мраком и пляской метелей» с посвящением Н. Волоховой. Написаны стихотворения были в очень короткий срок, осенью 1907 года. Имеются свидетельства, что сам поэт вначале считал эти стихи всего лишь продолжением «Снежной маски» и намерен был дать им близкое наименование: «Снежная дева». Проследить движение его замысла можно в письмах этого периода к Брюсову: «Вот - новый цикл стихов, или поэма, непосредственно примыкающая к “Снежной маске”» (письмо от 14 ноября 1907 г.), «Цикл новый не согласен с нею (со “Снежной Девой”), в нем больше смятения и октябрьской хляби» (от 31 октября 1907г.)134. Моменты «несогласия» и «смятения» при работе над циклом усилились и привели к тому, что цикл «Заклятие огнем и мраком» стал циклом внутри цикла. Интересно, что в первоначальной редакции каждое из одиннадцати стихотворений имело свое заглавие, причем при последовательном чтении заглавия эти слагались в законченную «заклинательную фразу»: «Принимаю - В огне - И во мраке - Под пыткой - В снегах - И в дальних залах - И у края бездны - Безумием заклинаю - В дикой пляске - И вновь покорный - Тебе предаюсь». Но в конечном итоге группа из одиннадцати стихотворений, объединенных «программным» названием «Заклятие огнем и мраком и пляской метелей», вошла в цикл «Фаина». Слово «заклятие» употреблялось в разных смыслах в Ветхом и Новом Завете. Так, в Ветхом Завете оно употреблялось применительно к войнам и обозначало полное уничтожение городов, людей, животных и вещей. «Г орода, разрушенного и преданного заклятию, не должно было восстанавливать; он должен был оставаться в развалинах» . «Предавать заклятию» означало отлучать какое-либо лицо, животное или предмет от мира человеческого существования и отдавать его в распоряжение Бога. В целом заклятие можно понимать как наказание и как суд Божий. В Новом Завете «заклятие» обозначает как приношения Богу и храму, так и как «предание проклятию». Так, согласно ап. Павлу, прокляты, преданы анафеме были те, кто превратно толковал Евангелие и не любил Господа Иисуса Христа (1Кор 16:22; Гал 1:8 и след.). Но, помимо этого, «заклятие» есть фольклорный жанр - «народнопоэтическое произведение суеверного характера, возникшее из верования первобытного человека в принудительную силу слова, могущего заставить божество исполнять волю заклинателя»129 130. По своему происхождению заклинания связаны с молитвой. Но если молитва - это обращение к духу или Богу с просьбой, то заклятие представляет собой попытку достигнуть желаемого принуждением. С нашей точки зрения, блоковская трактовка понятия «заклятие» включает в себя и библейское, и народное толкование. Объясняется это особенностями символистской концепции, которая поливалентна по определению. Помимо называния анализируемого нами цикла, стоит также обратить внимание на то, каким способом создается ощущение целостности в цикле достаточно большого объема (11 стихотворений). Тем более что поэт при этом отказывается от «повествовательных» способов создания целостности: единства темы и хронологии, явно прослеживающегося событийного ряда. По мнению современной исследовательницы О.В. Никандровой, Александр Блок в данном цикле находит менее броские и не встречающиеся раньше способы создания циклообразующих связей, среди которых она выделяет принцип лейтмотивности . С точки зрения О.В. Никандровой, каждое последующее стихотворение цикла включает тему предыдущего (зачастую с почти дословным повтором). В тематический ряд цикла «Заклятие огнем и мраком» она включает такие слова, как «огонь - снег - сумрак - ветер - птица - танец - гибель - удаль - метель». Безусловно, этот ряд отчетливо обозначает основной эмоционально-содержательный сюжет цикла, что, по нашему мнению, может быть рассмотрено уже не как лейтмотивный ряд, а как начало нового цветосюжета, являющегося фундаментальным для второго тома и кризисным для «трилогии вочеловечения». Как было отмечено нами во Введении, в художественном восприятии начала XX века особое внимание привлекли производные от цветовой триады белое - красное - черное. Напомним, что повышенную смысловую нагруженность этих цветов констатировали при радикально разных подходах и религиозный философ П. Флоренский, и художник-авангардист К. Малевич. В анализе цикла «Заклятие огнем и мраком» мы акцентируем внимание на этих трех важнейших смыслонесущих цветовых «узлах», с нашей точки зрения, обозначающих новый цветосюжет трилогии. В первой главе мы говорили о белом цвете в лирическом сюжете А. Блока как цвете гармонии и всеединства. Во второй главе мы сосредоточимся на драматических отношениях красного и черного цветов, борением которых, с нашей точки зрения, в поэзии А. Блока отмечена юдоль человеческого существования во всем многообразии земных сюжетов. Нам представляется очень важным показать, насколько органичным и значимым было для А. Блока включение цветовой символики в общий строй трилогии, как развитие образов и мотивов находит своё отражение в движении, 131 слиянии, борьбе различных цветов (и понятий, ими обозначаемых) от цикла к циклу. Название анализируемого цикла «Заклятие огнем и мраком» заявляет не только два основных доминирующих цвета - красный и черный, но определяет и их истолкование. Эти два цвета присутствуют в начале лирического цикла. Не названные прямо, они неизменно сопутствуют сквозным «окрашенным», апокалипсическим образам - «огонь / пожар» и «мрак / темнота». Например, «Весь город - яркий сноп огня», «Где взвился огневой багряницей / Засыпающий праздничный флаг», «Смотрю: растет, шумит пожар - Глаза твои горят», «Г орят глаза твои, горят, / Как черных две зари!», «Я остался вдвоем с темнотой» и т.д. Что апокалипсис лежал в основе замысла цикла, показывает вариант его названия - «Заклятие огнем и мраком и пляской метелей», так как, помимо огня и мрака, ключевым в цикле является и снежная буря, метель, белый цвет, понимаемый в таком контексте как катастрофа: И опять метель, метель Вьет, поет, кружит ... Всё - виденья, все - измены ... В снежном кубке, полном пены, Хмель Звенит...132 Циклы «Фаина» и «Снежная маска» общими мотивами снежной стихии, огня и мрака, загадочной героини, а также общеизвестным фактом единства адресата (актриса Н.Н. Волохова) тесно связаны между собой. Их роднит и общая атмосфера, а также мирочувствование главного героя: жизнь на границе жизни и смерти, подчиненность страстям; с одной стороны, отвращение к жизни, с другой - любовь к ней. Но все же неверно было бы утверждать, что содержание этих циклов абсолютно идентично. Несмотря на то, что А. Блок использовал одни и те же устойчивые словесные конструкции для обозначения сходных переживаний, в каждом его произведении они получали новое преломление (не забудем о динамике лирического сюжета). Так, например, многие исследователи отмечали укрупнение символики Снежной Девы, ее перерастание в символику Фаины - России . Первое стихотворение подцикла «Заклятие огнем и мраком» - «О, весна без конца и без краю» было написано 24 октября 1907 года. Оно непосредственно связано с предшествующим всему циклу эпиграфом из стихотворения М. Лермонтова «Благодарность» (1840): За всё, за всё тебя благодарю я: За тайные мучения страстей, За горечь слёз, отраву поцелуя, За месть врагов и клевету друзей; За жар души, растраченный в пустыне Известно, что для эпиграфа Блок сократил стихотворение Лермонтова, а точнее, убрал из него последние три строчки: За все, чем я обманут в жизни был... Устрой лишь так, чтобы тебя отныне Недолго я еще благодарил133 134 135. Блок снимает ироничность и богоборческий пафос последних строк стихотворения Лермонтова, которые переводят текст «Благодарности» из романтического регистра в реалистический. Он оставил ту мысль, которая не противоречила символистской, романтической в своей основе, концепции приятия жизни: несмотря на ее противоречивость и трагичность, ее можно и нужно «принимать». Но опущенные Блоком строки говорят о позиции поэта не меньше, чем поставленные в эпиграф. Грустно-ироническое «благодарю» превратилось у Блока в волевое «принимаю», сохранив в целом трагический отблеск лермонтовских строк. Поэт знает, что гибель и тоска существуют нераздельно с любовью и «хмельной мечтой», радость зачастую венчается страданием. Именно таков мир, но поэт его принимает. В стихотворении «О, весна без конца и без краю» А. Блок постарался отразить основы своего собственного миро- и жизнеощущения, в котором сочетались стремление увидеть разъятый мир в новом, чаемом единстве и осознание гибельности и мучительности жизни с любовью и принимающим на нее взглядом. Сложность мироустройства изображается в стихотворении целой системой противопоставленных понятий: удача-неудача, смех-плач, любовь- ненависть. В единое целое складываются мозаичные детали: «пустынные веси» и «колодцы земных городов», «осветленный простор поднебесий», «утро в завесах темных окна» и «бессонные споры». Такие антиномии играют в стихотворении конструктивную, а главное - содержательную роль, так как подчеркивают необъятность времени и пространства. В небольшом стихотворении поэт словно проводит вертикальную прямую, соединяющую землю и небо: от «колодца земных городов» до «осветленного простора поднебесий». Лирический герой готов принять мир во всех его проявлениях, поэтому в фокусе его поэтического взгляда оказываются и «темные», и «светлые» проявления жизни. Более определенно и осмыслено ту же мысль Блок выразит в поэме «Возмездие»: Познай, где свет, — поймешь, где тьма. Пускай же всё пройдет неспешно, Что в мире свято, что в нем грешно, Сквозь жар души, сквозь хлад ума . Подобное композиционное построение стихотворений, основанное на многочисленных оксюморонах и игре контрастов, является очень 136 характерным для Блока и воспроизводит логику внутренней жизни личности поэта. Двоемирие, контраст обыденного и «страстного» режимов существования отражается, в том числе, и в цвето-световых противопоставлениях: например, оппозиции лишенного цвета / насыщенного цветом. Так, в первом стихотворении цикла «Заклятие огнем и мраком», когда поэт описывает обыденную, повседневную жизнь, главный контраст - это «темное» / «осветленное»: например, «утро в завесах темных окна» / «осветленный простор поднебесий». В этом стихотворении цвета как таковые еще не различимы - речь идет лишь о световой насыщенности зрительного поля, слишком слабой, не позволяющей разглядеть оттенки. Смысловое единство стихотворения «О, весна без конца и без краю» организуется восприятием этого противоречивого мира лирическим героем, его переживаниями и эмоциями. Рефрен является определяющим изобразительным средством и организует текст как его лейтмотив: «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!», «Принимаю тебя, неудача...», «Принимаю бессонные споры.», «Принимаю пустынные веси!», «Все равно: принимаю тебя!». Повторяемый пять раз глагол «принимаю» придает первому стихотворению цикла «Заклятие огнем и мраком» сходство с заклинанием, словесной формулой, имеющей, по древнейшим представлениям, магическую силу. Таким образом, в начале цикла лирический герой произносит «заклятие», которое пробуждает неукротимую стихию, магические силы: «Как стало жутко и светло!». Интересно и то, что со второго стихотворения («Приявший мир, как звонкий дар»), с появления первого упоминания о лирической героине («Горят твои глаза, горят») в текст цикла врывается цвет - «яркий сноп огня», «черных две зари». Перед нами противоположности, так легко обращающиеся одна в другую: любовь к жизни и тяга к смерти, холодная обыденность и пламенная страсть. Мир до появления лирической героини для героя бесцветен. При этом граница между «мирами» обозначена экстатическим перенапряжением зрения, даже болевым эффектом: «Трепетанья, вздыхания груди / Воспаленным открыты глазам», «Чтоб мои воспаленные взоры / Раздражала, пьянила весна». Граница между двумя мирами обозначается также образом огня как некой межи: «Перехожу от казни к казни широкой полосой огня». Обратим внимание, что это почти болезненное напряжение мира бесцветно, в нем отсутствует героиня. Ее появление меняет общую картину. «Раздраженное», «опьяненное» зрение связано с мотивами насыщенного свечения - «блеска», «сияния», «сверкания» и т.п., представляющими опасность, вызывающими страх: «Как стало жутко и светло», «земному другу сверкнув на миг», «И странным сияньем сияют черты», «ты светом дразнишь или манишь?». Издревле противоборство сил света и тьмы составляет основу мирового бытия. «''Свет'' и ''тьма'', подобно ''дню'' и ''ночи'', суть два противоположных и противоборствующих начала», - пишет С.Л. Франк в книге «Свет во тьме»137. Воплощением света и тьмы у А. Блока становятся слова «день» и «ночь», также с древних времен обладающие магической силой. Слово «день» имеет в своей основе корень dei (бог), т.е. несет значение - свет от бога. К индоевропейскому корню nek (смерть, преисподняя) восходит русское слово «ночь». Согласно мифологическим представлениям, между богами света и тьмы идёт нескончаемая борьба за владычество над миром, за душу человека. День - время, когда солнце взошло и сияет, - конечно, побеждает тьму ночи, но ночь в свое время возвращается и сменяет день. А в цикле Блока ситуация усложняется: день и ночь оказываются перепутанными, рождая оксюморон «дневная ночь». Во многом это связано с тем, что в некоторых стихотворениях цикла поэт конкретизирует место действия, упоминая Неву, а значит, перенося героев в Петербург, в царство его «белых ночей»: И север сам, спеша помочь Красивой нежности и скуке, В день превращал живую ночь138. Поэтическое сопряжение противоположностей (мрак и свет, огонь и снег, день и ночь, темная, инфернальная героиня и белоснежная зимняя природа) - один из главных сюжетообразующих приемов в лирике А.Блока. Подобной двойственностью окрашено восприятие героем как самого себя и своего пути («Как будто, на средине бега, / Я под метелью изнемог, / И предо мной возник из снега / Холодный неживой цветок...»), так и возлюбленной - жизни, лирической героини цикла. Жизнь предстает в женском образе: «с буйным ветром в змеиных кудрях, / С неразгаданным именем бога / На холодных и сжатых губах». Лирическая героиня цикла «Заклятие огнем и мраком», несомненно, та же, что и в цикле «Фаина», только ни разу не названа по имени, разве что в последнем стихотворении «И я опять затих у ног» читаем: «Живое имя Девы Снежной / Еще слетает с языка». Как известно, прототипом героини циклов Блока «Снежная маска», «Фаина», поэмы «Песня судьбы» была актриса театра В.Ф. Комиссаржевской - Наталия Николаевна Волохова. Её облик описан в мемуарной литературе неоднократно, например, в воспоминаниях М.А. Бекетовой: «Поэт не прикрасил свою “снежную деву”. Высокий тонкий стан, бледное лицо, тонкие черты, черные волосы и глаза, именно “крылатые”, черные, широко открытые “маки злых очей”. И еще поразительная была улыбка, сверкавшая белизной зубов, какая-то торжествующая, победоносная улыбка. Кто-то сказал тогда, что ее глаза и улыбка, вспыхнув, рассекают тьму. Другие говорили: “раскольничья богородица”»139. Описание поразительное, включающее столь важные для поэтического восприятия детали - «крылатость», свет, рассекающий тьму, схожесть с Богородицей. Но оно сделано уже «по следам» блоковских стихотворений, посвященных Волоховой, когда реальная женщина воспринималась окружающими уже не сама по себе, а в контексте блоковского видения. В подобном ключе описывал Волохову и Андрей Белый: «Моё впечатленье от Волоховой: слово “тёмное” с ней вязалось весьма; что-то было в ней - тёмное: мне она не понравилась»140 141 142 143. Наталья Николаевна не могла уйти от демонического образа, присвоенного ей в поэзии Блока, так же как и Любовь Дмитриевна не могла полностью отрешиться от лучезарности Прекрасной Дамы. Знакомство с Натальей Волоховой, игравшей эпизодическую роль в спектакле «Балаганчик», открыло новую полосу жизни Блока. Но жизнь эта была двойственной: одна - реальная, другая - литературная. «Мы не ограничивались любовью к стихам и к чтению их, мы, так сказать, жили ими...», - вспоминает Наталья Николаевна . Задачей женщины в этой ситуации было подчиниться логике «творимой легенды», не разрушая поэтическую магию. Это был один из редких моментов слияния творчества с жизнью, что на время компенсировало отсутствие простой человеческой привязанности между актрисой и поэтом. «Все уходит в стихи, и цикл “Снежная маска” 13 января уже завершен. И сюжет по сути исчерпан» , - пишет Вл. Новиков. В ноябре 1908 года Блок дарит Волоховой экземпляр «Земли в снегу», к этому времени она уходит из его жизни как героиня стихов, как актриса, сыгравшая свою роль. «В целом же история отношений Блока и Волоховой 149 демонстрирует внутренний предел жизнетворчества как такового» , - отмечает Вл. Новиков. Подобные соотношения между реальностью и творческим ее претворением можно проследить и в истории отношений А. Блока с Л.А. Дельмас, героиней третьего тома лирики Блока. Составляющие образа главной героини цикла «Заклятие огнем и мраком» требуют особого рассмотрения, так как из небольших и, казалось бы, непримечательных деталей, в поэзии Блока рождается образ не просто женщины, но и всего, что она собой воплощает - Жизни, Мечты, Родины... Образ героини цикла «Снежная маска» Блоком отождествлен с природной стихией - снежной бурей, метелью: «Сны метели светлозмейной, / Песни вьюги легковейной, / Очи девы чародейной»144. Этим родством метели и Девы подчеркивается, с одной стороны, стихийная сущность возлюбленной поэта, а с другой, инфернальность и демоничность снежной метели. Как отмечала З.Г. Минц, «черты ‘‘снежной маски’’ заметно деантропоморфизированы, она редко предстает в образе женщины, чаще она слита с окружающей героя природой»145 146. Образ Снежной Девы был более обобщенным, абстрактным, лишенным конкретных качественных характеристик. Эта традиция поддерживается Блоком в стихотворении «Снежная Дева», написанном 17 октября 1907 года и входящем в цикл «Фаина»: «Она пришла из дикой дали - / Ночная дочь иных времен». Снежная стихия присутствует и в стихотворении «Я в дольний мир вошла, как в ложу»: Я - звезда мечтаний нежных, И в венце метелей снежных Я плыву, скользя. В серебре метелей кроясь, Ты горишь, мой узкий пояс - 1 S9 Млечная стезя! Мир Фаины был еще очень близок миру Снежной маски. Бросается в глаза пейзажное сходство фона, на котором возникают героини: открытость и бесконечность пространств, дали, поля, метели, вьюга, холод: Как за темною вуалью Мне на миг открылась даль... Как над белой снежной далью 153 Пала темная вуаль... В цикле «Заклятие огнем и мраком», в частности, в седьмом и восьмом стихотворении, много «снежных» образов и проявлений стихийной сущности героини: Вновь летит, летит, летит, Звенит, и снег крутит, крутит, Налетает вихрь Снежных искр. 147 148 Однако в других стихотворениях из цикла «Фаина» героиня представлена более конкретно, она наделена чертами реальной женщины: «Душишь черными шелками / Распахнула соболя», «Золотой твой пояс стянут, / Нагло скромен дикий взор!», «Меня дразнил твой темный шелк», «Черноокая моя!». Принципиально важно, что «прорисованные» поэтом мелкие детали портрета героини маркированы цветом: «черный волос», «темные глаза», «матовость покатых плеч», «черная коса», «темная вуаль», «тонки ее черные брови». Причем волосы лирической героини не просто черные, они чернее самого мрака - «На плечи волосы текут / Волной свинца - чернее мрака.»149. Связывает героиню «Снежной маски» и «Фаины» сакрализованный образ змеи / змея: у нее «тяжелозмейные волосы», на носке ее ботинка - «дремлет тихая змея». Змея - один из важнейших древних символов, удивительным образом сочетающий в себе огромное количество противоречивых значений. В мифологии змея, принадлежит и небу, и земле, одновременно и благодетельна, и опасна150 151 152. Самую негативную оценку она получила в христианстве. В христианском контексте змей - Сатана, искуситель, враг Бога и участник грехопадения. Он олицетворяет разрушение, зло, которое человек должен преодолеть в себе. Но стоит отметить, что змея является амбивалентным символом: это не только зло, но и Мировой разум, объект поклонения, приравниваемый к божеству . Таким образом, змея - это универсальный и наиболее сложный из всех символов, воплощенных в животных, а также самый распространенный. Она несет в себе и свет и тьму, добро и зло, мудрость и страсть. Змее соответствует ряд предметных символов, среди которых - длинные, гибкие предметы, например, волосы. И автор лишь усиливает сходство змеи и Девы указанием на «тяжелозмейные» волосы героини. В связи с образом змеи в цикле появляется тема телесно-чувственного искушения: Снежная Дева притягивает лирического героя, искушает его своей тайной, выводит из пространства комнаты в пространство улицы, где бушует вьюга, в пространство символическое, мифологизированное поле. Возникает ситуация своеобразного перехода через границу, что в художественном мире Блока является очень существенным и, прежде всего, символическим Событием. Напомним, что с точки зрения многих литературоведов Событие в лирическом цикле - сущность лирического мира. Об этом, вслед за Ю.М. Лотманом («Анализ поэтического текста»), во многом уточняя его позиции, пишут современные исследователи лирического сюжета. Основой лирической событийности, с точки зрения Ю.Н. Чумакова, 158 выступает, «перемещение лирического сознания» , иначе - дискретная динамика состояний лирического субъекта. Силантьев уточняет определение: лирическое событие - «это качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя»153. Такое понимание лирической событийности, на наш взгляд, присутствует в лирических сюжетах А. Блока. В частности, в цикле «Заклятие огнем и мраком», порой всего лишь на мгновение, к герою приходит осознание мучительности жизни, неверности героини. Например, пожар в стихотворении «Приявший мир, как звонкий дар» («Весь город - яркий сноп огня») героем воспринимается как знак собственной отринутости: «Я там, распят», а следующее стихотворение цикла начинается фразой «Я неверную встретил у входа». «Змеиные» упоминания неотступно следуют за Фаиной: Когда гляжу в глаза твои Г лазами узкими змеи И руку жму, любя, Эй, берегись! Я вся - змея! Смотри: я миг была твоя, И бросила тебя! («Песня Фаины», 1907) Хтоническая символика змеи (связь ее с подземным мраком и миром мертвых) отражена в родстве слов «змея» и «земля»154. Таким образом, и сама героиня цикла, Снежная Дева, принадлежит «миру дольнему», земле. Но ее владычество распространяется гораздо шире и глубже: у нее «крылатые очи», а крылья являются «символом полета, движения, одухотворенности, мира горнего»155. Стоит отметить, что героиня цикла, а вместе с ней и герой, находятся чаще всего в движении, в состоянии полета. Крылатость - одна из главных характеристик не только Снежной Девы, но и Фаины. В стихотворении «Влюбленность» крылья ее названы «белоснежными», в стихотворении «Тревога» героиня предстает уже в облике «птицы вьюги темнокрылой», в стихотворении «Я в дольний мир вошла как в ложу» (цикла «Фаина») героиня мрак тревожит «живым огнем крылатых глаз». Таким образом, крылатость сопутствует цвету и свету, дополняя цветосюжет динамическими составляющими. Как мы уже отмечали выше, в цикле Блока, помимо цветообразов, присутствуют и светообразы: «Живым огнем разъединило / Нас рампы светлое кольцо», «И, верная темному раю, / Ты будешь мне светлой звездой». Источником света зачастую в стихотворениях Блока являются глаза героини, цвет которых заменяется сиянием: «Сияют очи». Лирическая героиня - то «змея», то - «комета». Но и за змеей последует космический шлейф: «Я узнаю / В неверном свете переулка / Мою прекрасную змею: / Она ползет из света в светы, / И вьется шлейф, как хвост кометы...»156. Образ «женщины-кометы» в лирике Блока по-символистски многозначен и сюжетогенен: комета - символ стихии, небесное знамение. Традиционно она воспринимается как знак гнева небесного и вестница великих потрясений. «Комета» в лирике поэта появилась и как развитие сюжета героини-звезды, принадлежащей только миру горнему, и как антипод героини «первого тома»: «неподвижной», неизменной путеводной звезды. Нам представляется принципиально важным то, что все перечисленные выше характеристики героини - «крылатость», сопоставление со змеей, кометой или снежной метелью - чаще всего дополняются у Блока свето- или цветопометами: «И я одна лишь мрак тревожу / Живым огнем крылатых глаз», «Взор мой - факел, к высям кинут, / Словно в небо опрокинут / Кубок темного вина», «Ты горишь, мой узкий пояс - / Млечная стезя», «Надо мною ты в синем своем покрывале, / С исцеляющим жалом - змея», «Она ползет из света в светы, / И вьется шлейф, как хвост кометы». С нашей точки зрения, в цикле «Фаина» А. Блока именно цветопись содержит и эмоциональные, и смысловые коннотации, динамизирующие образ героини. На Руси с давних времен считалось, что женские волосы обладают колдовской силой. «Считалось, что в волосах заключена магическая жизненная сила; распущенные девичьи косы способны приворожить будущего мужа, тогда так женщина с непокрытой головой может навести беду, порчу на людей, скот, урожай». И эти древние народные представления находят свое отражение в блоковском цикле «Фаина». Например, если лирическая героиня оказывается без головного убора, то это всегда связано с мистикой и колдовством: «Вползи ко мне змеей ползучей, / В глухую полночь оглуши, / Устами темными замучай, / Косою черной задуши», «Воротясь, ты направишь копье полуночи / Солнцебогу веселому в грудь. / Я увижу в змеиных кудрях твои очи, / Я услышу твой голос: “Забудь”». Отметим, что мистическое в героине цикла подчеркивается не только отсутствием головного убора, но и отсутствием цвета («глухая полночь»), звукописью («услышу твой голос»). Подобное и в стихотворении «И я провел безумный год»: «Смотрю. Целую черный волос, / И в сердце льется темный голос». Даже звук маркирован цветом - «темный голос». Обилие и системность цветообразов позволяют сделать вывод, что и внутри так называемого «страстного» мира, мира лирической героини цикла, действует принцип оксюморонного цвета, результатом которого нередко является взаимопереход контрастных признаков. Так, например, черный и белый цвета зачастую контаминируются, например, в красный: («Смотрю: растет, шумит пожар - / Глаза твои горят», «Горят глаза твои, горят / Как черных две зари»); («налетает вихрь снежных искр» и «пожар метели белокрылой», «сквозь мглу, и огни, и морозы»), смуглый - в бледный («хоть смуглые щеки бледны», «к бледно-смуглым плечам припади»). Мотивацией подобных перерождений / поглощений становится какое-либо «внешнее» вмешательство: вихрь, кружение, пожар. К концу цикла плотность таких пересечений / наложений только увеличивается. Из них строится «цветосюжет», динамически развивающийся от начала к концу цикла в пересечении мотивов, усложнении связей между ними. Цветосюжет включает и очевидные полюса, яркие цветовые акценты, актуализирующие внимание на его пространственно-смысловых моментах, таких, например, как «огневая багряница флага» или - «черный шелковый платок» героини. Как известно, в символистском контексте особый, дополнительный смысл приобретают такие слова-понятия, как, например, Вечная Женственность, София, Жених, Невеста. Простое упоминание подобных мифологем развертывает перед читателем целый сюжет. Исследователь Н.К. Соколова такие ключевые слова именует «метаобразами» и считает, что они характеризуются двумя признаками. «Во-первых, они - порождение мифопоэтического начала в лирике А. Блока, т.е. сознательно рассчитаны на то, чтобы вызвать в сознании читателя разнообразные мифологические ассоциации. Во-первых, - и это главное - их объединяет одно общее свойство значения. Оно не связано непосредственно с денотатом, отражает не какое-либо понятие, а служит знаком целого сюжета, текста. Такими являются блоковские мифологемы: Прекрасная Дама, Гамлет, Кармен. Мифологема отличается от символа тем, что отражает не признаки реальной действительности, а готовый сюжет, миф», - пишет Н.К. Соколова157. Бесспорное наблюдение исследователя подтверждается и наличием цветосюжета, который принадлежит к числу не только устойчивых словесных конструкций, но и идей. Эту особенность творческой биографии Блока весьма точно определила Л. Гинзбург: «Проходящие символы, раз возникнув в поэзии Блока, обычно из нее уже не уходили. Эта особенность связана с самыми основами поэтического мышления Блока. О чем бы Блок ни писал - мыслил он всегда непрерывную связь, единство человеческой судьбы»158. Поэт создавал единую картину мира в ее словесном, образном воплощении. Поэтическое творчество было его инструментом, каждое стихотворение, каждый цикл включались в общий путь познания мира. Лишь при этом условии и могла возникнуть трилогия в ее единстве и многоплановости. В лирике Блока представлены символические словесные образы разного масштаба. Зачастую и слова из повседневного обихода (берег, ветер, снег, туман, кольцо, плащ, платье, степь, розы, дом и т.д.) приобретают дополнительный смысл в его произведениях. Такие слова Н.К. Соколова называет «интерферентами»: «Суть их в том, что они переходят из одного стихотворения в другое, взаимно усиливают друг друга, интерферируют, налагаясь один на другой, формируя всю иерархию словесных образов»159. Добавим к этому наблюдению, что с помощью подобных образов- интерферентов А. Блок и создает собственную картину мира, одним из способов реализации которой является цветосюжет. Такими же ключевыми словами-образами в лирике Блока являются «синий плащ», «белая ночь», «мировой оркестр», «Фаина», «Россия», «второе крещение», «страшный мир» и другие. Роль таких слов- интерферентов состоит и в том, что они формируют более крупные мифологемы. Например, мифологему Прекрасная Дама формируют символические словесные образы теней, снов, видений, рыцаря, средневекового замка, белого, голубого и золотого цветов. Все эти слова создают образ Прекрасной Дамы. В основе образа Фаины - слова- интерференты «метель», «вьюга», «белая снежная даль», «крылатый», «змея», «темный» и др., сообщающие образу героини не бытовую значительность. Однако в поле цветосюжета преображаются не только интерферентные образы. А.Е. Рылова в статье «Плат / платок в лирике и драме «Песня судьбы» А. Блока»160 утверждает, что одним из устойчивых символов с емким семантическим пространством в текстах Блока 1900-х годов становится платок161. В ранней лирике поэта платок служит сакральным знаком Вечной Женственности, он часто бывает белого или красного цвета. Так, например, красный платок - один из главных образов- символов в цикле «Распутья» (1903). Семантическая динамика образа красного платка связана с общим названием цикла - «Распутья», с мотивом неясного, трудного, мученического пути, на котором красный платок, с одной стороны, является ориентиром, а с другой, ведет к мучениям и даже гибели ради «непомерной мечты». В 1907-1908 гг. в творчестве Блока появляется черный платок как значимая деталь одежды Фаины. Действительно, в цикле «Фаина» черный шелковый платок не только ключевая, но и действенная, обрядовая деталь. В частности, важным является мотив завязывания-развязывания платка, который восходит к народной и литературной традиции: «...развязывание платка означает добровольное подчинение героини воле героя, а завязывание связано с мотивом разлуки»162. А.Е. Рылова предполагает, что образ платка как деталь облика девушки простого сословия подчеркивает народный колорит образа Фаины. Добавим к этому наблюдению черный цвет платка, превращающий деталь одежды в сакральный знак и придающий сюжету символистскую многозначность. В подцикле «Заклятие огнем и мраком» присутствует мотив развязывания платка: «О будущем ветер не скажет, / Не скажет осенний цветок, / Что милая тихо развяжет / Свой шелковый, черный платок...». У Блока развязывание платка - знак приближения героини к лирическому герою, открытости ее души навстречу ему. Платок в произведениях Блока связан с множеством эпитетов, характеризующих цвет, размер, ткань. Платок как слово стилистически нейтральное может выражать различные смыслы, в зависимости от связанного с ними цветового эпитета. Так, знаком принадлежности героини к простонародной среде является цветной платок в стихотворении «Железная дорога». В стихотворении «Придут незаметные белые ночи.» (1907) используется архаичное слово «плат», ассоциируемое с мученичеством, смертью и погребением: «Я буду мертвый - с лицом подъятым. / Придет, кто больше на свете любит: / В мертвые губы меня поцелует, / Закроет меня благовонным платом»163 164 165. Христианская символика сохраняется и развивается в связи с символическим образом снега как покрова, погребального савана: «Белый саван - снежный плат. / А под платом - голова. / Тяжело проспать в гробу» . В стихотворении «Инок» из цикла «Фаина» к образу черного платка добавляется эпитет «монашеский»: «Что никаких молитв не надо, / Когда ты ходишь по реке / За монастырскою оградой / В своем монашеском 171 платке» . Г ерой стихотворения - инок, примерно исполняющий свои обязанности («Творю поклон я за поклоном / И за обрядами обряд»), но скрывающий от всех свою тайну, свое безумие - готовность забыть обо всех молитвах ради любимой женщины («меня цветистым хмелем / Безумно захлестнула ты»). В идее монашества для Блока главным было понятие отречения, добровольного мученичества, жизни вдали от мира. Таким образом, в символике самого платка, а также в символике цвета, которым он маркируется, сочетаются народный и христианский аспекты, что позволяет считать их важными деталями для характеристики различных ликов лирической героини, в том числе России-Родины. В цикле «Заклятие огнем и мраком» присутствуют и условнопоэтические цветообозначения, номинирующие не цвет предметной реалии, а вызывающие набор ассоциаций, связанных с тем или иным состоянием. Например, голубой сон («И ветер поет и пророчит / Мне в будущем - сон голубой»), цвет мечты, идеала, порой недостижимого. Это значение голубого цвета восходит к роману немецкого писателя Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802 г.), в котором ключевым являлся образ голубого цветка. В использовании голубого цвета как поэтического образа преобладает символическое начало. Голубой передает ощущение зыбкости, нереальности, атмосферу сна. «Сон голубой» в стихотворении Блока отражает представление поэта о жизни, в которой всегда есть место мечте, прекрасной, но труднодостижимой. Золотой цвет в «Фаине» используется не только при описании бытовых предметов («золотой твой пояс стянут», «шлем - золотой и пернатый»), он является цветом солнца: «Над частым тыном солнце зреет, / И медленно и верно греет / Долину райского вина». Г олубые и золотистые тона, цвета Прекрасной Дамы, преобладали и в первом томе лирики Блока («Здесь - голубыми мечтами / Светлый возвысился храм. / Все голубое - за Вами / И лучезарное - к Вам»). Можно отметить, что в целом основной функцией использования голубого и золотого цветов в цикле «Фаина» остается функция создания романтического образа, но с новым компонентом значения. Так, если в «Стихах о Прекрасной Даме» эти цвета являются символом чистоты, свежести, радости и надежды на будущее, то в цикле «Заклятие огнем и мраком» то же самое настроение дополняется интуитивным, порой необъяснимым ощущением невозможности счастья, зыбкости надежды, поэтому и стихотворение «Пойми же, я спутал, я спутал», в начале которых звучит: «И ветер поет и пророчит / Мне в будущем - сон голубой», заканчивается отрицанием - «О будущем ветер не скажет, / Не скажет осенний цветок,/ Что милая тихо развяжет / Свой шелковый, черный платок...». В использовании золотого цвета в «Заклятии огнем и мраком» наблюдается его метафоризация: «Сердце - легкая птица забвений / В золотой пролетающий час». «Золотой пролетающий час» в этом контексте соотносится с формулой «золотое время», счастливые, молодые годы («Я помню время золотое» Ф. Тютчев). Таким образом, можно говорить об особой связанности «золотого» и «голубого» цветов по их символическому значению («голубой сон» = «золотой пролетающий час»). По сравнению со «Стихами о Прекрасной Даме» во втором томе лирики Блока в целом, и в цикле «Фаина» в частности, стало больше синего цвета, причем используется он не только при создании пейзажа всех времен года («Перед Тобой синеют без границы / Моря, поля, и горы, и леса»). Синий цвет в поэтике Блока играет очень важную роль. И со второго тома лирики его содержание углубляется: синий - цвет космоса, цвет вечности, признак внешнего облика героя или героини («Надо мною ты в синем своем покрывале, / С исцеляющим жалом - змея...»). Синий выступает средством образной характеристики героя. В стихотворении «И я провел безумный год у шлейфа черного»: Смотрели темные глаза, Дышала синяя гроза. И я смотрю. И синим кругом Мои глаза обведены . Синий связан также с поэтическим образом синей дали времен, с темой Родины: «Видишь день беззакатный и жгучий / И любимый, родимый свой край, / Синий, синий, певучий, певучий, / Неподвижно-блаженный, как рай». Синий - цвет бесконечности, непостижимости, божественности и разума. В большинстве мифологических систем этот цвет рассматривается как символ всего духовного, ассоциируется с божеством, а в поэзии Блока - еще и с 166 раем. Я насадил мой светлый рай И оградил высоким тыном, И в синий воздух, в дивный край Приходит мать за милым сыном . Говоря о цветовой символике цикла «Заклятие огнем и мраком» отметим также, что в нем присутствуют и контекстуально замкнутые цветообозначения, не получившие продолжения или развития в других стихотворениях цикла. Это связано с тем, что они имеют не эмоциально- символическую, а конкретно-предметную мотивацию: например, «Эй, желтенькие лютики, / Весенние цветки», «золотом шитый кушак». В данном случае перед нами цвет, лишенный каких-либо символических значений, поэтому не выходящий за пределы контекста отдельного стихотворения. В «Заклятии огнем и мраком» много красного цвета и его оттенков. Символика красного в поэзии Блока наиболее богата: это и символ тревоги, беспокойства, символ приближающейся революции, цвет крови и т.д. Если в «Стихах о Прекрасной Даме» красный цвет в большинстве случай конкретен и реален («Белой ночью месяц красный выплывает в синеве», «встает туман, алеют небеса», «встали зори красные, озаряя снег»), то в «Заклятии огнем и мраком» красный чаще всего перефразируется «огневыми» образами («яркий сноп огня», «широкой полосой огня», «с тобой - в огне ночной зари», «взвился огневой багряницей / Засыпающий праздничный флаг»). Красный у поэта - цвет «горения», «земного» влечения к Единственной. Согласно мысли поэта, высказанной в цикле «Фаина», «только влюбленный имеет право на звание человека». Любовь - это религия и творчество. Эта мысль проходит через всю лирику Блока, начиная от Стихов о Прекрасной Даме, где любимая женщина отождествлялась с Богом и Вселенной. Для Блока, как для любой подлинно творческой личности, не могло быть резкой границы между эмоциями духовно-эстетическими и любовно-эротическими. Любовь видится как нерасторжимое единство молитвенного и чувственного: Я буду здесь. Мы все сгорим: Весь город мой, река, и я ... Крести крещеньем огневым, 174 О, милая моя! Состояние лирического героя передается в лирике Блока цветовыми образами, то белыми, то красными, а часто - оксюморонами, самый яркий из которых в цикле «Заклятие огнем и мраком» - «пожар метели белокрылой». Такой же пейзаж господствует и в итоговом произведении поэта, апофеозе неудержимой стихии, поэме «Двенадцать»: вьюга, снежная метель, «белизна» зимы, и на этом фоне - революционный «пожар», бунт народа. Говоря о «Двенадцати», существенно отметить, что переплетающиеся мотивы ветра и пожара (вообще - огня) особенно постоянны у Блока в стихах о России или в тех, где образ родины возникает путем разного рода лирических ассоциаций: «И война, и пожар впереди», «Понеслись, блеснули в очи огневые языки», «За ветром взывают мечи», «Твои мне песни ветровые как слезы первые любви», «Дикий ветер стекла гнет», «Встает мятеж, горят деревни». Таким образом, подтверждается правомерность учения о цвете П. Флоренского, согласно которому в цветовой символике выделяются только три основных цвета, остальные - существуют по принципу дополнительности. В цикле А. Блока «Заклятие огнем и мраком» три главных цвета - красный, белый, черный, с помощью которых создается общая идея катастрофичности пути. Напомним, что критик Константин Азадовский считает, что с помощью белого и красного цветов Блок символически запечатлевает 167 двуединство собственной души . «Белый венчик из роз», соединяющий в себе оба символических цвета, по мнению Азадовского, аккумулирует в себе все составляющие цветовой образности Блока, которая ко времени написания «Двенадцати» уже успела сложиться. К тому же этот образ почти дословно повторяет начальные строки блоковского стихотворения 1905 года: «Вот Он - Христос - в цепях и розах», что говорит о том, что появление «белого венчика из роз» в итоговой поэме Блока было закономерным, продиктованным всем внутренним содержанием блоковской «трилогии вочеловечения». С нашей точки зрения, лирический сюжет цикла «Заклятие огнем и мраком» рождается из динамики состояния лирического героя, из разнообразных интерферентных знаков, образующих блоковские мифологемы, складывающихся в ключевые понятия и цветовые образы. «Заклинательный» сюжет цикла составляют словесные ритмические повторы, прописанный в начале работы над циклом заголовочный комплекс, слагавшийся в законченную «заклинательную» фразу, цветовые детали, складывающиеся в единый цветосюжет, почти метасюжет. Итак, очевидно, что в цикле «Заклятие огнем и мраком» отражается одно из значений, присущих слову «заклятие» - «словесная формула, имевшая по суеверным представлениям, возникшим ещё в глубокой древности, магическую силу и служившая для достижения какой-либо цели (хорошего урожая, изменения погоды и т.д.)». Но, как уже отмечалось нами выше, «заклятие» имеет и другое, библейское, толкование - проклятие, наказание или суд Божий. Оно тоже находит свое отражение в сюжете цикла «Заклятие огнем и мраком». Своеобразное заклинание, произносимое лирическим героем, отражается в нем, воздействует на его тело, руководит им: 168 Приявший мир, как звонкий дар, Как злата горсть, я стал богат. Я здесь, в углу. Я там, распят. Я пригвожден к стене - смотри!169 170 Последняя строфа почти полностью повторяется в стихотворении «Я пригвожден к трактирной стойке» из цикла «Арфы и скрипки» (1908г.), в котором настроение лирического героя другое: в прошлом остались «счастие», «безумие любви», а впереди - предчувствие «грозной бездны». В соответствии с общим настроением цикла «Арфы и скрипки» лирический герой стихотворения «Я пригвожден к трактирной стойке.» охвачен отчаяньем, душа его погружена во мглу: «И только душу захлестнуло / Сребристой мглой из-под подков.» . Потерявший смысл существования («Мне всё - равно.»), он распят на «трактирной стойке», «пьян давно». Такую же «распятость» ощущает и лирический герой цикла «Заклятие огнем и мраком»: «Я здесь, в углу. Я там, распят». Снова излюбленное поэтом противопоставление - «здесь» и «там» - формула распятости между мирами горним и дольним, человеческий, земной удел. Но ни в одном из пространств герой не может найти равновесия, спокойствия. В цикле рисуется образ лирического героя, который измучен, страдает, порой подчеркивается его безумие: «Я, как темный раб.»; «Я только робкой тенью вею.»; «Меня, как бедное дитя.»; «Мое безумное лицо»; «С ума сойду, сойду с ума, / Безумствуя, люблю». Заклятие становится причиной погружения в стихию: И словно мечтанье, и словно круженье, Земля убегает, вскрывается твердь, И словно безумье, и словно мученье, Забвенье и удаль, смятенье и смерть Поэт создает образ восставшей стихии: снежного бурана и пурги - мистического пространства. В колдовских чарах безумной страсти ощущается демоническая, инфернальная власть. Символом темного начала с природной точки зрения является белый цвет: во время вьюги белый снег превращается в темную, устрашающую стихию, т.е. - белизна оборачивается тьмой: Вихрем туча снеговая Обдала, 1 7Q Отняла... Нельзя сказать, что это поэтическое своеволие. В народных представлениях «вихрь» - «нечистый, опасный для человека ветер, олицетворение демонов и результат их жизнедеятельности. В отличие от ветра, вихрь осмысляется как злое, враждебное начало, связанное или с нечистой силой, или с различными нарушениями законов природы и 180 ритуальных запретов» . В вихре крутятся, дерутся или справляют свадьбу черти, ведьмы, чаровницы. У Блока действия героев органично включены в происходящее в природе. В центре этого динамического движения - героиня цикла, язычница, чаровница, совершенно не похожая на Прекрасную Даму: Ты виденьем, в пляске нежной, Посреди подруг Обошла равниной снежной Быстротечный 181 Бесконечный круг. 171 172 173 174 Лирический герой пристально всматривается в изменчивый облик героини, которая первоначально мало чем отличается от Снежной Девы: те же шлейфы, шелка, тот же мир вокруг нее. Но в цикле «Заклятие огнем и мраком» образ героини обогащается новыми свойствами. Она не только воплощение стихии души, но и выражение стихии народной жизни: Смотрю - я руки вскинула, В широкий пляс пошла, Цветами вся осыпала И в песне изошла. Неверная, лукавая, Коварная - пляши! И будь навек отравою Растраченной души! . Во второй половине цикла ее облик начинает обретать отчетливые национальные черты, героиня начинает отождествляться с Русью: «Чьи песни? И звуки? / Чего я боюсь? / Щемящие звуки / И - вольная Русь?». Как известно, для русской культуры большое значение имел цикл статей Соловьева под общим заглавием «Смысл любви». Любовь в его понимании помогала достижению всеединства, она преодолевала эгоизм, заложенный в человеческой природе. «Смысл человеческой любви есть 183 оправдание и спасение индивидуальности чрез жертву эгоизма» , - писал философ. Смысл и достоинство любви символисты ставили очень высоко, опираясь на строки соловьевского стихотворения «Бедный друг, истомил тебя путь...»: «Смерть и время царят на земле, - / Ты владыками их не зови; / Все, кружась, исчезает во мгле, / Неподвижно лишь солнце любви». В таком контексте становятся понятны строки блоковского стихотворения «О, что мне закатный румянец»: «Сердце, замолчи, / Замети 175 176 девичий след - Смерти нет!» . Поэт переходит в область метафизики, где смерти действительно нет. Для поэта-символиста и мистика, А. Блока, реальный мир, в котором имел место быть роман с актрисой Н. Волоховой, был лишь внешним покровом, под которым он ощущал биение единой мировой жизни. И Волохова, и Дельмас более интересуют его как актрисы, их искусство интереснее их. И любовь тут надо понимать как эрос, в античном смысле. Себя как поэта он ощущал неким орудием, посредником. «Душа искусства, - писал он, - во все времена имеет целью, пользуясь языком, цветами и формами нашего мира как средством, воссоздавать “миры иные”» . Для нашей работы это высказывание Блока ценно тем, что он прямо говорит в нем о роли цвета в искусстве, о его созидающей функции. Лирический герой цикла «Заклятие огнем и мраком» мучается тревожными предчувствиями, его одолевают мысли о смерти («смотрю сквозь кровь предсмертных слез»). Путь его - это путь «падшего ангела». Но даже в состоянии обреченности и смятения мысль о высших ценностях, о Христе присутствует в цикле «Фаина». Недаром Блок включил в него значительнейшее свое стихотворение, далеко перерастающее чисто любовную тематику, - «Осенняя любовь»: «Когда над рябью рек свинцовой, / В сырой и серой высоте, / Пред ликом родины суровой / Я закачаюсь на кресте»177 178 179. В отличие от других, дерзких, завораживающих своей поэтической красотой, стихов из цикла «Фаина» это знаменитое стихотворение, написанное в октябре 1907 года, проникнуто совсем другим настроением, в нем центральное место занимает образ распятия. Здесь впервые так твердо сказал поэт о самом главном: о своем долге перед родной печальной землей, о своей великой крестной муке во имя ее. Оно поражает силой чувств поэта, готового «сораспинаться» со своей родиной, но еще одинокого. Христос на челне приближается к лирическому герою, но все же пока он не с ним. Герой уподоблен Христу не только внешне («В глазах - такие же надежды, / И то же рубище на нем»), но и чувством огромного сострадания к людям. Сопоставление судьбы поэта с судьбой Христа в лирике Блока всегда имело большое значение, например, в стихотворении «Ты отошла, и я в пустыне...» появляются строчки: «Да. Ты - родная Галилея // Мне - невоскресшему Христу». К образу Христа Блок обращался постоянно, это - глубинная тема всей трилогии, которая во многом определяет ее структуру. Блок, по его собственным словам, «Христом мучался», и одним из этапов его богопознания, а в лирике - одним из этапов «вочеловечения», стала попытка представить самого себя на месте Христа, воплотиться в него и пережить то, что суждено было ему пережить. Именно несостоявшееся вочеловечение, дерзкое и трагическое желание принять на себя «возмездие» определяет выбор элементов цветосюжета, его развитие. Цвет окончательно перестает быть колористическим знаком, становится важной частью интеллектуального созерцания. Это стихотворение возвращает также к теме приятия-противостояния хаотическому в жизни, в душевном мире лирического героя. Тематика заклятия стихий, мироустроения - центральная, с одной стороны, для поэзии Блока, с другой, для жанровой природы цикла. Все явственнее «утверждается связь с миром», судьба родины и народа становится судьбой поэта. Важно, что цикл «Фаина» (вместе с включенным в него циклом «Заклятие огнем и мраком») расположен между «Стихами о Прекрасной Даме» и стихотворениями, посвященными России. Цикл «Фаина» затрагивает темы общечеловеческие, исторические еще очень опосредованно, в общих чертах, но все же можно сказать, что этот цикл представляет собой особую веху на пути поэта к осознанию богатства русской души, ее стихийности и первоначальности. Опираясь на замечания Лидии Гинзбург, а также на известное высказывание самого поэта (письмо к Андрею Белому), можно сказать, что в трилогии поэта, в разных ее вариантах (в течение всей своей жизни поэт ее перерабатывал) повторяется одна формула. Сначала идеалы мистического порядка («мгновения слишком яркого света», «Стихи о Прекрасной Даме»), затем попытка заменить утраченные абсолюты субъективными «горестными восторгами» («необходимый болотистый лес», «Нечаянная радость», «Снежная маска») . Попытка не удается, что приводит к пустоте, отчаянию, к утверждению новых объективных ценностей («к отчаянью, проклятиям, “возмездию”»). В своих произведениях поэт Александр Блок, связывая личные переживания с универсальными законами космического развития, пытался создать не просто лирический дневник конкретного человека, а представить духовный путь человека XX века. «То новое и творческое переживание жизни, которое определило собой развитие поэзии Блока, его жизненный путь и поэтическую миссию, - было живое сознание присутствия в мире бесконечного, божественного, чудесного. Это сознание окрашивает собой все его поэтические переживания, придает им новый смысл, как бы новое измерение, необычную, иррациональную, таинственную глубину. Жизненный путь поэта оно превращает в религиозную трагедию, в которой каждый новый шаг - приближает или отдаляет от божественной цели, где за “падением” следует “возмездие”, и силы небесные борются с силами демоническими за спасение души человека», - писал В. Жирмунский . Таким образом, за всем, что писал А. Блок, стояла некая сверхзадача, попытка постичь несказанное, открыть некий общий смысл, который обнаруживал себя в происходящих событиях. При помощи устойчивых словесных конструкций поэт стремился изобразить невыразимое непоэтическим словом. Цветовыми символами Блок передавал и теоретические представления символиста. В статье «О современном 180 181 состоянии русского символизма» (1910), например, он писал: «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно - и пронзает сердце теурга» . Так через цвет, его динамические переходы поэт передавал очевидную для него целостность мира, обозначал цветом внутренние связи скрытых от эмпирического созерцания сущностей. 182