Данный уровень присутствия игры в жизнедеятельности М. А. Волошина состоит из нескольких блоков: 1) деятельность М. Волошина как одного из талантливейших Актеров и Режиссеров эпохи «серебряного века»; 2) работы Волошина-критика, где его метод, характеризующийся субъективизмом и энциклопедизмом, запечатлен текстуально. Из множества критических статей Волошина нас интересуют две большие группы. Во-первых, это статьи, представляющие собой запись лекций (устных выступлений), как правило, они носят тематический характер и дают возможность «реконструкции» характера устных заявлений и выступлений Волошина. Вторую группу составляют рецензии, представляющие собой своеобразные портреты современников в прозе. В них Волошин выступает в качестве со-творца культурного облика поэта, писателя или художника, направляя присущий ему режиссерский талант на выявление «лика» художника. Режиссер (Мистификатор) «Социальные» игры относятся психологами к категории наиболее сложных. Их место в творческой биографии М.А. Волошина трудно переоценить, так как невозможно представить себе его современника, который, упоминая Волошина-поэта, критика, художника, не вспомнил бы его гениальную мистификацию - историю графини Черубины де Габриак. Эта история достаточно известна, и цель наша состоит в том, чтобы выстроить цепочку подобных игр, тянущихся через всю жизнь Макса Волошина, и доказать, что слово «мистификация» не без оснований казалось Марине Цветаевой неприемлемым в отношении Максимилиана Волошина. Впервые с фактом литературной мистификации в жизни Максимилиана Александровича мы встречаемся в 1897 году: он присылает матери в письме два собственных стихотворения, выдав их за переводы из Гейне, сопроводив стихи просьбой высказать свое мнение о переводе. Как объясняет сам Волошин в следующем письме, на этот нехитрый обман он решился, чтобы получить беспристрастную оценку собственных творений. (Прием, распространенный в литературной среде: Гумилев, к примеру, также прибегал к нему; правда, для того чтобы избавиться от предвзятого отношения к нему со стороны четы Мережковского-Гиппиус). Роль Режиссера сформировалась у Волошина не сразу: в молодости он имел опыт участия в «игре» гораздо более могущественного мастера, нежели был он сам. В 1907 году, в Берлине, чета Волошин - М. Сабашникова попала в орбиту столь мощной личности - по утверждению многих современников, одного из сильнейших и интереснейших «homo ludens» эпохи — Вячеслава Иванова, - что не смогла выйти из подобного испытания, сохранив свой союз. Социальные игры характерны тем, что создавшаяся «игровая ассоциация» осуществляет экспансию игры, и часто другим жизненным сферам приходится расплачиваться за это. Волошин глубоко уважал Иванова - поэта (хотя и не был готов к возможности зияющей бреши между Поэтом и Человеком) и разделял многие его положения (в частности, представление о действительности мира мечты), таким образом, правила ивановского «игрового мира» были приняты им. Однако выйти из подобной ситуации оказалось возможным лишь для одного Максимилиана Александровича: его пути с Маргаритой Сабашниковой разошлись. Так, ценой «не своей» игры для Волошина стала семья, не выдержавшая испытания напряжением «дионисийской» игры47. Тогда, вместе с правилами «не-своей» игры, Волошин принял на себя роль пациента (если описать произошедшее в терминах агональной риторики). Думается, этот жесткий опыт игровой зависимости повлиял на ролевой выбор Волошина, оформив впоследствии его всегдашнюю склонность мистифицировать окружающих, реализуя таким образом данное ему умение чувствовать и выявлять скрытый (возможно, от самого носителя!) творческий потенциал, быть «коробейником идей и друзей». Для иллюстрации того, как происходит поиск партнера по игре в соответствии с усвоенным культурным кодом, как возникает «игровое сообщество» и распределяются внутри него роли согласно сценарию игры, мы прибегнем к аналитическому комментарию истории появления поэтессы Черубины де Габриак - известной мистификации литературных кругов Петербурга. Нас, в основном, будет интересовать социальная проекция произошедшего в 1909 году и коммуникативная составляющая подобных игр, а не манифестации этого в текстах той эпохи и в стихотворениях Черубины. История Черубины де Габриак достаточно полно освещена в литературе48. На всем протяжении она пронизана игровыми элементами: от выбора имени таинственной незнакомки, в Коктебеле, по имени морского черта, до «создания» многочисленных родственников знатной «графини» (в числе которых был, например, кузен Дон Гарпия де Мантилья). Поэзия Черубины, наряду с непривычными для поэтессы того времени «темпераментом, страстью и характером», от которых «слегка кружится голова», содержала массу пародийных элементов («Гороскоп Черубины де Габриак».// Волошин, 1988, 517)49. М. Волошин, остро чувствующий «спрос» поэтического «рынка» Петербурга, некоторое время был одержим идеей создания поэта — фантома. М. Цветаева упоминает о его настойчивых предложениях ей «поделиться» на нескольких поэтов, чтобы «самой себе не вредить избытком»: на юношу-поэта Петухова и поэтических близнецов Крюковых. Однако в случае с Цветаевой искус Волошина, как писала она потом в эссе «Живое о живом», разбился о «скалу моей немецкой протестантской честности, губительной гордыни все, что пишу - подписывать» (Цветаева, 1989, 210). Перед нами наглядный пример того, как, при наличии игровых интенций у обоих, расходятся коды, а следовательно, становится невозможным организовать само общее поле игры. Искомого партнера по игре Волошин нашел в лице Елизаветы Дмитриевой (Васильевой), давшей согласие на мистификацию. «Общее поле» игроков скрепляли многие «сопутствующие» факторы: их увлечение теософией; встреча Дмитриевой с Гумилевым в Париже; их взаимный роман, завершившийся поездкой в Коктебель летом 1908 года, и собственно, закончившийся там; увлечение Волошиным и потребность довериться ему со стороны Дмитриевой. Игровой площадкой был избран стиль символизма, сложившийся к тому времени в определенную систему, вполне созревшую для пародирования. Нужна была еще не занятая культурнопоэтическая «ниша» - таковой стал иступленный католицизм Черубины, разработанный Волошиным и Дмитриевой50 51. Цветаева отмечает: «Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel... когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт — женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца. Это был прежде всего человек со-бытийный» {Цветаева, 1991, 199). Волошин дал Дмитриевой возможность погрузиться в ее собственное «сонное» сознание, где она красива, обольстительна и смела. Их игра, вызвавшая почти единодушное осуждение современников, не могла не нарушить некоторые этические нормы, ибо находилась в ином измерении: «в области сонного сознания» (Волошин, 1988, 499). Далее, нужен был «реципиент», разделяющий правила этой игры, и, вместе с тем, не догадывающийся об истинном положении вещей («игрок-пациент»). Им стал Сергей Маковский, который, кстати говоря, отверг на правах редактора «Аполлона» стихи школьной учительницы Дмитриевой, тем самым спровоцировав появление красавицы-итальянки Черубины де Габриак. Он в полной мере обладал качествами, ожидаемыми от «партнера» Черубины: эстет, щеголь и сноб, он гордился своим умением играть женскими сердцами. В его письмах того времени соединяются темы игры и поединка: «Какая удивительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из РУК» («История Черубины». //Волошин, 1988, 184). Маковский настолько явно изъявлял готовность к любовной игре — состязанию, что позднее многие подозревали его в ? авторстве всей мистификации в целом . По иронии судьбы и в полном согласии со всей атмосферой эпохи Серебряного века, Маковский избрал своим духовным поверенным именно Волошина (чьи незаурядные актерские данные известны по мемуарам современников), чем еще более усложнил и театрализовал ситуацию. Позднее Волошин признавался: «В стихах Черубины я играл роль режиссера и цензора, подсказывая темы, выражения, давал задания, но писала только Лиля». «Если в стихах я давал только идеи и принимал как можно меньше участия в выполнении, то переписка Черубины с Маковским лежала исключительно на мне. Papa Mako избрал меня своим наперсником. По вечерам он показывал мне мною же утром написанные письма и восхищался» (Васильева, 1988, 145). Характерно, что не только сотрудники редакции журнала «Аполлон» ощущали реальность существования вымышленной графини, но и сама Елизавета Дмитриева чувствовала, как все более наполняется жизненной плотью созданный ею самой фантом; она даже начала опасаться встречи с призраком Черубины де Габриак, которую искали и нашли (!) ее восторженные поклонники. Вероятнее всего, такого поворота событий не мог предай- деть и Макс Волошин, хотя незадолго до этого он пророчествовал Цветаевой: «Петухов станет твоим bete noir (наваждением), Марина, тебя им замучат... Ты под конец возненавидишь Петухова! (...) От нас ничего не останется. Ты будешь все, ты будешь — всЕ. И (глаза белые, шепот) тебя самой не останется. Ты будешь — те». (Цветаева, 1989, 211). Игра-мистификация неумолимо приближалась к концу: ситуация достигла предельного напряжения, и нужен был только повод, чтобы дестабилизировать всю «конструкцию». Концом Черубины стало признание Елизаветы Васильевой поэту Гюнтеру, сопровожденное ее просьбой оставить все в тайне. Гюнтер не сдержал данного им слова, однако и без того у участников этой истории стали накапливаться сомнения, искавшие своего разрешения (так, например, Алексей Толстой узнал среди стихотворений Черубины одно, которое слышал в Коктебеле от Дмитриевой). Значение игры для каждого из участников можно адекватно оценить только после ее окончания, определив ставку каждого игрока (в терминологии социолога Бурдье, illusiol.KaK известно, история мистификации закончилась дуэлью Николая Гумилева и Макса Волошина52. На наш взгляд, «ролевая раскладка» каждого из участников этой дуэли позволяет объяснить и сам факт состоявшегося поединка, и поведение каждого из дуэлянтов. История дуэли, при всей ее кажущейся полноте изложения, оставляет ряд вопросов, главный из которых - почему же все-таки столкнулись именно Волошин и Гумилев? Тайну разгласил И. фон Гюнтер, роль оповестителя («сплетника» - в бытовом смысле) о реальной фигуре, скрывавшейся под именем Черубины, сыграл Михаил Кузмин. Сокрушительное фиаско потерпело оскорбленное самолюбие Сергея Маковского. Однако ни у Маковского, ни (тем более!) у Кузмина не было социальных ролей «рыцаря», наличие которых и побуждает человека начала XX века выйти к барьеру. За честь дамы, оскорбленной Гумилевым, вместо отсутствующего в Петербурге жениха, вступился Максимилиан Волошин, несущий через всю жизнь именно рыцарскую любовь к женщине. Итак, общий код, который объединил Гумилева и Волошина, - это «рыцарство» как особая культурная роль. При этом ситуация резкого нарушения норм рыцарского поведения (какую и создал Гумилев) абсолютно равноправна с положением безоговорочного принятия этих норм, ибо показывает, что противники находятся в одном игровом поле. Ситуация, в которой Волошин бросает вызов Гумилеву, перенасыщена театральными (то есть игровыми в квадрате!) деталями. Действие разворачивается в мастерской театрального художника среди декораций к «Орфею», Волошин ждет конца арии, чтобы дать пощечину Гумилеву: «Я решил дать ему пощечину по всем правилам дуэльного искусства, так, как Гумилев, большой специалист, сам учил меня в предыдущем году: сильно, кратко и неожиданно». После мгновенной паузы - «голос И.Ф. Анненского: «Достоевский прав, звук пощечины — действительно мокрый». Гумилев отшатнулся от меня и сказал: «Ты мне за это ответишь». (Мы с ним не были на «ты».) Мне хотелось сказать: «Николай Степанович, это не брудершафт». Но тут же сообразил, что это не вязалось с правилами дуэльного искусства...» Поединок состоялся на Черной речке, да и пистолеты были если не те самые, то, во всяком случае, современные Пушкину («История Черубины»МВолошин, 1988, 194). С точки зрения Гумилева, человека в определенном отношении принципиально «небогемного», ему было нанесено смертельное оскорбление, поэтому Гумилев стреляет, тщательно целясь в Волошина. Максимилиан Волошин - «рыцарь духа»: он гуманист в самом высоком значении этого слова, поэтому так странно смотрится оружие в его руках и так естественен его выстрел в воздух. (Вмешательство Волошина в эту историю было по- человечески понятным и оправданным, и все же в какой-то мере вынужденным: атональность его никогда позже не воплощалась в противостоянии с оружием в руках). Самой жестокой оказалась расплата за мистификацию для самой поэтессы, чьи стихи (уже под настоящим именем) были опубликованы в «Аполлоне» и, кстати сказать, не вызвали особого резонанса. После разразившегося скандала Елизавета Дмитриева на шесть (!) лет оставила какое бы то ни было литературное творчество. На наш взгляд, ответ нужно искать в понятии «ставки», а следовательно, и в связанном с ним «уровне» игры. Для Маковского, Волошина и Гумилева произошедшее подпадает под тип игры-состязания. для которой характерно высокое напряжение участников; этот тип игры ориентирован на победу, но потенциально предполагает и возможность поражения. Что касается Елизаветы Дмитриевой, то здесь мы имеем дело с иным типом игры — обозначенным Р. Кайюа как игра-головокружение (илинке). В детстве, будучи очень болезненным ребенком (став взрослой, она ходила, прихрамывая), Лиля была практически прикована к постели, много читала и навсегда сохранила ощущение, что истинное значение имеет лишь мир фантазий, тот мир, который каждый человек сам создает в своей душе. Жажда воплощения томила ее: «И мне хочется, чтобы кто-нибудь стал моим зеркалом и показал меня мне самой хоть на мгновение. Мне тяжело нести свою душу» (Васильева Е., 1988, 138,). М. Цветаева тонко передает состояние неуверенной в себе женщины, в жизни — скромной школьной учительницы, в которой