§2. Роль интертекста в конструировании имплицитных значений художественного мира в творчестве А.Н. и Б.Н. Стругацких 1980-х годов.

Как показывает Умберто Эко в работе «Роль читателя», интертекст играет важнейшую роль при реконструировании читателем ХМ произведения. Воспринимающее сознание ориентируется на жанровые, ситуативные, сюжетно­фабульные схемы, традиции восприятия и трактовки образов и типов, предлагаемые ранее усвоенными текстами.

Поэтому мы считаем необходимым рассмотреть в нашей работе эту грань конструирования ХМ в творчестве А.Н. и Б.Н. Стругацких.

Если в случае с повестью «Волны гасят ветер» роль интертекста ограничивается заданностью восприятия через жанровые модели детектива и произведений о разведчиках, то романы «Отягощенные злом» и «Хромая судьба» широко используют «чужие» тексты.

Цитаты из произведений японских авторов использовались Стругацкими и до создания романа «Хромая судьба», например, эпиграф к повести «Улитка на склоне». Но только в «Хромой судьбе» японский текст стал особо значимым, что определяется в первую очередь генезисом романа: «Роман этот возник из довольно частного замысла: в некоем институте вовсю идет разработка фантастического прибора под названием Menzura Zoili, способного измерить ОБЪЕКТИВНУЮ ценность художественного произведения. Сам этот термин мы взяли из малоизвестного рассказа Акутагавы...» [Стругацкий, 2004f, с. 714] - объясняет Б.Н. Стругацкий. Поэтому цитате и реминисценциям на рассказ отводится особое место. Цитата из него («С тех пор, как изобрели эту штуку, всем этим писателям и художникам, которые торгуют собачьим мясом, а называют его бараниной, - всем им теперь крышка!» [ХС, с. 272]) появляется в эпизоде, в котором главный герой, писатель Феликс Сорокин с собратьями-литераторами в Клубе Союза Писателей обсуждает профессиональные вопросы. Эта цитата становится «ударной», подводя итог эпизода.

Другая реминисценция («- Мяса! Но только не псины» [ХС, с.

Menzura Zoili упоминается и в разговоре главного героя, писателя Феликса Сорокина с таинственным Михаилом Афанасьевичем [ХС, с. 415-417], расширяя тем самым тему писателя, поддерживаемую и «булгаковской» линией. С рассказом «Menzura Zoili» связана одна из основных проблем романа «Хромая судьба» - проблема самоопределения и истинного пути писателя: отсылка к рассказу участвует в моделировании мира «неискреннего», ремесленнического писательства, организуемого такими персонажами, как Ойло Союзное и Костя Кудинов.

Если обращение к рассказу Акутагавы помогает усилить «писательскую» линию романа, то использование японского языка в речи рассказчика устанавливает иные соответствия. «Прообразом Ф. Сорокина взят был А.Н. [Аркадий Стругацкий - И.Н.] с его личной биографией и даже, в значительной степени, судьбой...» [Стругацкий, 2004f, с. 714]. Вспомним, что А.Н. Стругацкий

- военный переводчик с японского, перевел, в том числе, «Сказание о Ёсицунэ», аллюзии на которое также присутствуют в тексте «Хромой судьбы». Использование в речи Сорокина японского языка подчеркивает автобиографический характер романа^[53].

Другой смысловой центр «Хромой судьбы», связанный с японским текстом

- эпиграф:

«Как пляшет огонек!

Сквозь запертые ставни Осень рвется в дом» [ХС, с. 192].

Б.Н. Стругацкий вспоминает: «.Эпиграф был найден - мучительно грустная и точная хокку старинного японского поэта Райдзана об осени нашей жизни» [Стругацкий, 2004f, с. 714]. Введение такого эпиграфа позволило сделать смысловой акцент не только на писательской теме, но и на «человеческом» аспекте. Недаром Б. Стругацкий назвал «Хромую судьбу» «признанием в старости» [Стругацкий, 2004f, с. 715].

Другой важной интертекстуальной линией романа «Хромая судьба» является «булгаковская» линия. Появление этой линии также связано с авторским замыслом и было намечено в начале работы над романом: «К этому моменту все узловые ситуации и эпизоды были определены, сюжет готов полностью, и окончательно сформулировалась литературная задача: написать булгаковского «Мастера»-80, а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из «Театрального романа» - как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, «застойных» наших «восьмидесятых»» [Стругацкий, 2004f, с.

Упоминание о Булгакове и его «Театральном романе» есть и в самом тексте «Хромой судьбы». Феликс Сорокин, выбирая себе книгу со своих полок, говорит следующее: «Михаил Булгаков. Я некоторое время рассматривал коричневый корешок, уже помятый, уже облупившийся местами, и внизу вон какая-то заусеница образовалась... Нет, хватит, впредь я эту книжку никому больше не дам. Неряхи чертовы. «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом тысяча девятьсот восемнадцатый, от начала же революции - второй...»

- Нет, - сказал я вслух. - Я сейчас «Театральный роман» почитаю. Ничего на свете нет лучше «Театрального романа», хотите бейте вы меня, а хотите режьте...

И я извлек с полки томик Булгакова и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который уже раз подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку» [ХС, с. 429].

Получается весьма интересное «зеркало»: Сорокин, образ которого во многом ориентирован на Максудова, героя «Театрального романа», считает, что нет ничего лучше «Театрального романа».

Но главной частью «булгаковской» линии становятся не цитаты и реминисценции, а образ таинственного Михаила Афанасьевича. Сорокину кажется, что Михаил Афанасьевич - это сам Булгаков: «А я смотрел на него, и поражался сходству с портретом в коричневом томике, и поражался, что за три месяца никто из наших пустобрехов не узнал его и сам я умудрился не узнать его с первого взгляда там, на Банной» [ХС, с. 499]. Однако Михаил Афанасьевич такое мнение опровергает: «Меня действительно зовут Михаил Афанасьевич, и говорят, что я действительно похож, но посудите сами: как я могу быть им? Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы ОН ни утверждал обратное» [ХС, с. 499]. Как мы видим, Михаил Афанасьевич не только отрицает, что он - Булгаков, но и опровергает в своих высказываниях известные цитаты из романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Михаил Афанасьевич использует и аллюзии на роман Булгакова: «...не ждите вы для себя ни света, ни покоя.

Другая цитата из романа «Мастер и Маргарита» принадлежит речи Сорокина. Ее использованием он хочет дать понять Михаилу Афанасьевичу, что тот узнан: «- Вот-вот! - подхватил я, продолжая напирать в каком-то горестном отчаянии. - «Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!»» [ХС, с. 499]

В использовании цитат и аллюзий мы можем видеть аналогию с развертыванием сюжета: Сорокин, используя цитату, дает понять Михаилу Афанасьевичу, что считает того Булгаковым. Михаил Афанасьевич, опровергая известную цитату, опровергает тем самым, что он и есть Булгаков. Но использованием аллюзии на «Мастера и Маргариту» сам же себя опровергает, оставляя вопрос открытым.

Нельзя не сопоставить образ Михаила Афанасьевича в романе «Хромая судьба» и образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита». Оба они выполняют функцию сверхъестественных героев, высших сил. В самом деле, в таинственном Михаиле Афанасьевиче есть что-то демоническое: его интересует только Синяя папка Сорокина, а не его личность, и он произносит «отповедь» Сорокину, который хотел совета и сочувствия.

Невозможно удержаться от искушения поставить образ Михаила Афанасьевича в ряд с такими «демоническими» образами произведений Стругацких, как Кристобаль Хозевич Хунта («Понедельник начинается в субботу», «Сказка о Тройке») и Демиург («Отягощенные злом»).

Заметим, что «булгаковская» линия проходит только через «внешний» роман «Хромой судьбы». Во «внутренней» части никаких отсылок к булгаковскому тексту нет.

Диапазон интертекстуальных отсылок в романе «Хромая судьба» весьма обширен: от Библии («...Лука, Матфей, Иоанн и еще кто-то - всего четверо» [ХС, с. 357]) до анекдотов («...и вышел. Весь в белом» [ХС, с. 265] - фраза из анекдота: «И тут выхожу я - весь в белом!»).

Можно отметить многочисленные аллюзии на Салтыкова-Щедрина, что вообще характерно для творческого метода Стругацких.

Отметим, что отсылки к произведениям М.Е. Салтыкова-Щедрина появляются исключительно в ироническом контексте, когда речь идет об окружающей героя советской действительности. Таким образом, в романе появляются сатирические нотки. То, что цитаты из текстов Салтыкова-Щедрина появляются в рабочем дневнике Сорокина, свидетельствует о том, что и самому Сорокину ироничное (сатирическое) восприятие действительности не чуждо. Еще одно подтверждение - «Современные сказки» Сорокина. Появляются реминисценции на творчество Салтыкова-Щедрина и в прозвищах персонажей - Ойло Союзное, Гнойный Прыщ.

Сорокин как писатель-баталист сам сопоставляет свои произведения с творчеством К. Симонова, В. Быкова, В. Кондратьева, вводя их таким образом в существующую литературную традицию: «Симонов у нас есть, нежно мною любимый Константин Михайлович, и Василь Быков, горький мастер, и несравненный Богомолов, и поразительный «Сашка» есть у Вячеслава

Кондратьева, и Бакланов Гриша, тоже мой любимый, и ранний Бондарев... Да мне их всех и не перечислить. И не надо. К чему мне их перечислять, мне плакать надо, что никогда мне не быть среди них, - не заслужил я этого кровью, потом, грязью окопной не заслужил и теперь никогда уже не заслужу. Вот и выходит, что никакой нет разницы между маститым Феликсом Сорокиным и мальчишечкой пятьдесят четвертого года рождения, взявшемся вдруг писать о Курской дуге, - не о БАМе, заметьте, писать взявшемся и не о склоке в родном НИИ, а о том, что видел он только в кино, у Озерова видел» [ХС, с.

Сопоставив литературную традицию изображения войны, представленную здесь самым Сорокиным через произведения К. Симонова, В. Быкова и других, и мнение о своих произведениях самого Сорокина, мы можем получить представление о том, что же пишет Сорокин. Вкупе с приводимыми в тексте романа цитатами из произведений Сорокина это помогает нам представить себе Сорокина-писателя.

Роль, аналогичную роли «булгаковской» линии для «внутреннего» романа играют отсылки к творчеству Э. Хемингуэя (есть они и во «внешнем» романе). Например: «Ирония и жалость» [9. C. 305; 481] (как способ отношения к окружающему миру, предложенный Баневым гимназистам) - название песни из романа Э. Хемингуэя «Фиеста (И восходит солнце)». Или: «Смерть после полудня» [ХС, с. 310] (так называет Павор роман Банева «Беда приходит в полночь») - заглавие трактата Э. Хемингуэя. То, что Павор невольно сопоставляет произведения Хемингуэя и Банева, дает нам представление о творческом методе самого Банева.

Во «внутреннем» романе также интересно включение в текст песни В. Высоцкого, приписанной Виктору Баневу. Такое включение воспринималось современниками как очень прозрачный намек. Банева сравнивали с бардом, которому тоже запрещали «бренчать». Таким образом, роман сразу же получал оттенок злободневности. Вместе с тем использование известной песни вводило некий вымышленный мир в рамки известных всем советских реалий, которые описываются в основной части романа.

Интересен тот факт, что во «внешнем» романе, реальность которого явно ориентирована на реалистическое воспроизведение исторической действительности 1980-х годов, многочисленны аллюзии на различные фантастические произведения, такие, как рассказ Г. Уэллса «Волшебная лавка», К. Саймака «Кольцо вокруг Солнца», повесть Р. Брэдбери «Марсианские хроники», роман А. Ефремова «На краю Ойкумены». Отчасти это можно связать с «Современными сказками» Сорокина, о которых критики «писали, что я [Сорокин. - И.Н.] подражаю не лучшим американским образцам (Сейчас эти образцы признаны лучшими)» [ХС, с. 401]. С другой стороны, появление аллюзий на фантастические произведения можно связать и со странными событиями, происходящими с Сорокиным. Не менее интересно и то, что во «вставном» романе отсылок к фантастическим произведениям нет вообще. Следовательно, можно говорить о том, что интертекстуальный пласт романа по параметру фантастичности вступает в противоречие с изображением ХМ.

Как и «Хромая судьба», роман «Отягощенные злом» явно преемственно связан с романом М. А. Булгакова, и эта связь заставляет некоторых исследователей упрекать Стругацких и в плагиате, и в попытках полемики с Булгаковым. Рассмотрению параллелей и различий романов М.А. Булгакова и братьев Стругацких на различных уровнях (сюжетном, композиционном, персонажном) посвящено достаточное количество работ (см., например, [Иванюта, 1993; Капрусова, 2002; Северова, 2002; Сербиненко, 1989; Харитонова, 2008a; Харитонова, 2008b]). Тем не менее, говорить о прямом заимствовании невозможно: Стругацкие выстраивают очевидные и косвенно-фрагментарные параллели между героями «Отягощенных злом» и персонажами «Мастера и Маргариты», но затем эти параллели перетолковываются и становятся ложными. Можно говорить о том, что общая модель построения текста романа есть воплощение мотива «искажения», роль которого будет подробно

проанализирована в следующем параграфе. Текст Булгакова «уточняет» текст Евангелий, текст Стругацких использует текст Булгакова как парадигматическую основу для построения новых «вариантов» на этой «парадиматической» основе.

Важнейшим «пратекстом» для «Отягощенных злом» («сквозь» и «до» Булгакова) представляется нам и Библия, точнее, Новый Завет в ее составе.

«Отягощенные злом» включают 5 эпизодов на темы, связанных с евангельскими героями. Собственно евангельскими сюжетами являются только рассказ Иуды о событиях на Тайной Вечере и после нее вплоть до бегства Петра и начало истории Иоанна, в которой даются характеристики Учителю и некоторым апостолам. Еще один эпизод повествует о «настоящей» причине распятия. Сопоставим традиционную христианскую трактовку этих событий с версией Стругацких.

Несомненно, важнейшей фигурой обоих текстов является Иисус, или Назаретянин, как он именуется в повести. Если в позднейшей христианской традиции божественность Иисуса сомнений не вызывает, а символ веры отстаивает его двоякую сущность богочеловека, то в произведении Стругацких об этом не говорится ни слова. Трансцендентным существом Иисус предстает перед нами уже в образе Демиурга. «Наш Иисус-Демиург совсем не похож на Того, кто принял смерть на кресте в древнем Иерусалиме - две тысячи лет миновало, многие сотни миров пройдены Им, сотни тысяч благих дел совершены, и миллионы событий произошли, оставив - каждое - свой рубец. Всякое пришлось Ему перенести, случались с Ним происшествия и поужаснее примитивного распятия - Он сделался страшен и уродлив. Он сделался неузнаваем. (Обстоятельство, вводящее в заблуждение множество читателей: одни негодуют, принимая нашего Демиурга за неудачную копию булгаковского Воланда, другие - попросту и без затей - обвиняют авторов в проповеди сатанизма, в то время, как наш Демиург на самом деле - это просто Иисус Христос две тысячи лет спустя)» [Стругацкий, 2004j, с. 638].

Однако нам кажется, что образ Демиурга у Стругацких выстроен сложнее, чем та версия, которую предлагает читателям один из авторов романа. Во-первых, перед нами, очевидно, то высшее существо, которое христианская традиция называет Господом или Богом (в единственном числе).

Во-вторых, тот же Символ веры трактует нам Бога как Троицу, единую в трех своих ипостасях: Бог-отец (творец всего сущего, Демиург, ветхозаветный Яхве), Бог-сын (воплощение Бога в человеческой плоти, Иисус Назаретянин), Бог- дух (божественная благодать, ниспосылаемая Богом праведникам, творческая сила Бога, мистическое свойство его природы).

В-третьих, трактовка Бога Стругацкими учитывает арианско-манихейскую проблему, сформулированную в первые века христианства: может ли быть Добро без Зла, дух без материального если не воплощения, то хотя бы материального проявления, несет ли на себе персть земная власть своей земности, будучи даже преображенной духовно (отсюда эпиграф из Гете у Булгакова и рассуждения об «ограниченном [законами созданного Тобою же мироздания - И.Н.] всемогуществе» божества у Стругацких.

Наконец, в-четвертых. Эпиграф к роману у самих Стругацких отсылает нас еще к одной формуле, ставшей названием произведения и почерпнутой из учений гностиков, - к умозрительно выстроенной «небесной» иерархии «чинов» и «производителей», в чреде которых собственно Творец мира сущего, Демиург оказывается всего лишь одной из низших надмирных инстанций, но как раз тою, которая озабочена взращиванием расы духовных существ, могущих преодолеть свою земность и «отягощенность злом». На эти аспекты трактовки своего Демиурга указывают Стругацкие в тексте романа, но в комментарии к нему Борис Натанович счел возможным (по-видимому, в полемических целях отражения необоснованных обвинений в свой с братом адрес) акцентировать только одну, так сказать, наиболее «безупречную» сторону созданного писателями образа.

В доказательство наших суждений приведем некоторые наблюдения по тексту «Отягощенных злом». Рассматривая Демиурга как воплощение триединого Бога, констатируем, что в его облике явно доминируют черты бога-отца. Во- первых, недаром он назван Демиургом, то есть творцом. Акт творения описан еще в Ветхом Завете, и одно из имен Демиурга, упоминающихся в «Рукописи» - Яхве, то есть бог-отец в ветхозаветной традиции. Во-вторых, Муджжа ибн-Мурара, требуя, чтобы его допустили к Демиургу, называет последнего Рахманом, а у

Бартольда мы находим: «Рахманом иногда называли бога евреи талмудического периода; в Йемене слово рахман встречается и в христианских надписях, в формуле св. троицы, для обозначения бога-отца» [Бартольд, 1996, с. 561]. В- третьих, даже поведение и характер Демиурга напоминают традицию скорее ветхозаветную, где по сравнению с Иисусом Бог-отец карающ и не исполнен к отступникам любви и милосердия, а праведников он не «любит», а «возвышает».

Если Стругацких личность Иисуса интересует не как фигура мифологическая, то с какой стороны рассматривать его образ в романе? Уже постоянное употребление в качестве Его имен слов Учитель и Рабби (что одно и то же) наводит на мысль, что Назаретянин Стругацких - прежде всего Учитель, идеолог. Об этом же нам говорит и Агасфер Лукич: «Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясновидел, а просто знал. Он же сам все это организовал. Вынужден был организовать.

«Осанна». Какая могла быть там «осанна», когда на носу Пасха, и в город понаехало десять тысяч проповедников, и каждый проповедует свое. Чистый Г айд-парк. Никто никого не слушает, шум, карманники, шлюхи, стража сбилась с ног» [ОЗ, с. 57].

Христианская традиция дает нам совершенно иную трактовку распятия. Оно становится символическим действием, принесением в жертву Сына Божьего во искупление грехов человечества. Именно распятие становится конечной целью Иисуса на земле, и конечно, он не мог не знать об этом (вспомним его моление Отцу в Гефсиманском саду). Для Назаретянина же распятие становится не целью, а средством. Средством проповеди добра и мира, средством рассказать людям, как нужно жить, средством заставить задуматься.

Мысль о том, что распятие спланировано Назаретянином, повторяется в рассказе Иуды. История Иуды опровергает, опять же, сложившуюся в христианстве традицию. Предательство становится исполнением воли любимого Рабби. Повествование о «предательстве» недаром принадлежит самому Иуде. Кому же знать, как не ему, о том, что произошло пасхальным вечером? «Можно много и полезно рассуждать о психологии апостола-предателя - на этот счет существует обширнейшая литературная традиция. Но выведение Иуды в центр повествования (Л.Х. Борхес, Л. Андреев, Х. Панас и др.), восприятие Иуды как персонифицированного воплощения Наивысшего Зла (Данте, Салтыков-Щедрин и др.) - вещь типичная. Стругацкие не оставляют от этого мифа камня на камне именно путем «дегероизации» Иуды. При сохранении общей фабулы все знаки заменены на противоположные - предательства как такового нет, есть лишь лживая версия. Даже пресловутые серебряники отбирает у Иуды весь из себя «положительный» Петр, что уж вовсе несообразно ни с какими канонами христианского мифа» - отмечает В. Казаков [Казаков, 1989, с. 125].

Христианская традиция опровергается и в образах апостолов. Ученики изображены в подчеркнуто бытовом плане, во многом они неприятны, особенно в рассказе слабоумного Иуды: «Опасный Иоанн со своим вечным страшным кинжалом бросает ему сандалии - чтобы к утру починил! Ядовитый, как тухлая рыба, Фома для развлечения своего загадывает ему дурацкие загадки, а если не отгадаешь - «показывает Иерусалим». Спесивый и нудный Петр ежеутренне пристает с нравоучениями, понять которые так же невозможно, как речи Рабби, но только Рабби не сердится никогда, а Петр только и делает, что сердится да нудит» [ОЗ, с. 185].

Отталкивание от канонического текста Библии происходит и в рассказе о судьбе Иоанна-Агасфера в ранее истории создания Апокалипсиса, Откровения Иоанна Богослова. Этот текст в версии Стругацких теряет свою религиозность, боговдохновленность. История его получает рациональное и этико­

психологическое, так сказать, «гуманитарное» объяснение.

Можно говорить о том, что религиозный, мифологический текст Евангелий в трактовке Стругацких приобретает подчеркнуто «реалистический» характер. На первый план в этих событиях выходит фигура символическая и «парадигматически» продуктивная роль Учителя, а не сакральная «личность» Бога во всем могуществе своих творящих, всеведающих и всеблагих возможностей.

Становится ясно, что параллели «Отягощенных злом» с романом Булгакова и, в особенности, с Библией носят не внешний, интертекстуальный (и только!) характер. Явно не случайно и чисто фонетическое совпадение имен Га-Ноцри и Г.А. Носов. Не случайна и фамилия автора «Дневника», ученика Г.А., Игоря Мытарина. «Мытарин» - это очевидный намек на мытаря, то есть на евангелиста Левия Матфея. Но уже не как на «глухого» «летописца» пути Иисуса (хотя он в «Дневнике» тоже постоянно фиксирует свою неспособность понять мотивы, поступки, слова своего учителя), а как на человека, уверовавшего в Христа, тотчас бросившего свое доходное и презренное занятие и пошедшего вослед Учителю, подобно «рыбакам»-апостолам Андрею, Петру, Якову. Заметим подчеркнутую братьями-писателями мысль о том, что «в традиции Петр представляет экзотерическую, всенародную сторону христианства... Иоанн же - эзотерическую сторону, то есть мистический опыт, открытый лишь избранным, немногим» [ОЗ, с. 83]. Как можно думать, фигура Игоря-Матфея у Стругацких объединяет в себе обе эти противоположности.

Можно констатировать, что ХМ романа А. и Б. Стругацких «Отягощенные злом» представляет собой следствие весьма непростых и многоуровневых творческих операций авторов произведения. Булгаковский текст становится в романах «Хромая судьба» и «Отягощенные злом» структурной и концептуальной основой, но с последующим их топологическим и семантическим сдвигом, перетолкованием и остранением; применительно к евангельский же текст десакрализируется, происходит его культурная и психологическая детерминация, развертывание в категориях философско-этической рефлексии.

В повести «Волны гасят ветер» практически нет отсылок к прецедентным высказываниям и текстам. В этом произведении Стругацкие используют сложившуюся традицию научной фантастики в изображении контакта с иной цивилизацией. В традиционном НФ-произведении, посвященном этой теме, обычно присутствуют два взаимодействующих мира, представляющих две стороны контакта, чаще всего конфликтующих. И центре подобного произведения оказывается герой-борец с пришельцами. И в самом деле, сюжет повести, на первый взгляд, разворачивается в соответствии с требованиями жанра, когда Каммерер и Тойво начинают свое расследование. Однако сюжет «Странники прогрессируют Землю» оказывается ложным ходом, главный «борец с пришельцами» оказывается одним из них, а сами пришельцы - новым витком эволюции человечества.

Таким образом, интертекст в романе «Хромая судьба» становится способом раскрытия образа главного героя и разделения двух «писательских» микромиров романа. В случае повести «Волны гасят ветер» Стругацкие используют прецедентный жанр в качестве отвлекающего приема, обманывая читательское ожидание, настроенное на довольно избитый сюжет. Применительно же к роману «Отягощенные злом» читательское ожидание, основанное на интертексте, постоянно обманывается, предлагая совершенно иную версию известных событий, реализуя тем самым один из важнейших мотивов романа, о котором подробнее будет говориться в следующем параграфе работы.