§1. Развитие представлений о художественном мире произведения

Первые попытки осмысления природы и законов изображения вымышленной реальности художественного произведения следует, наверное, отнести к античному периоду. Прежде всего, необходимо упомянуть «Поэтику» Аристотеля [Аристотель, 2007], где философ определил подражание (мимесис) как основу искусства вообще и литературы в частности.

Популярность этого подхода к произведениям искусства обусловлена тем фактом, что действительность, нас окружающая, - это единственная известная нам реальность, и логично предположить, что создатель произведения, как и его читатель, опирается на свое представление об этой действительности.

В соответствии с таким пониманием категории «ХМ» исследователь должен рассмотреть то, насколько верно и правдиво автор отобразил реальность, насколько точно произведение воспроизводит жизнь и характеры. Подобный тип интерпретации постоянно сталкивается с проблемами. Одна из них - невозможность обнаружения прототипа художественного индивида^[15], а поскольку это невозможно в большинстве случаев, используется обходной путь интерпретации: вымышленные индивиды рассматриваются как репрезентации реальных универсалий - психологических типов, социальных групп, экзистенциальных или исторических условий.

С точки зрения Д.С. Лихачева [Лихачев, 2007], ошибка этого подхода состоит в том, что исследователи забывают об условной природе литературы, рассматривая связи произведения с окружающим автора миром, а не собственно мир произведения. Цель исследователя ХМ - описание характерных особенностей и внутренней структуры мира. Миметический же подход, несомненно, имеет право на существование, но весьма ограничен и слишком узок. В рамках такого подхода исследователь теряет из поля зрения целостное восприятие произведения и его индивидуальность, специфику личности самого автора произведения, которая служит главным средством переработки эмпирической действительности в действительность художественную.

В попытках учесть роль автора в создании ХМ произведения была создана псевдомиметическая модель интерпретации, которая предполагает, что автор, имеющий привилегированный доступ к вымышленным индивидам, рассказывает о них, описывает их, утаивает информацию о них или делится знанием о них с читателями. Эта модель определяет не реальный прототип, а источник фикционального бытия. Писатель - хроникер вымышленных миров,

существование которых принимается без объяснений.

На протяжении многих веков теория мимесиса оставалась единственной существующей. Господство теории мимесиса «пошатнулось» только в эпоху романтизма. Романтическая философия утвердила сущностное отличие «жизни в искусстве» от «жизни в быту». В центре внимания предложенного романтиками и существующего по сей день подхода к изучению ХМ находится преобразующее авторское сознание.

Сторонники этого подхода рассматривают комплекс произведений, созданных писателем, как своеобразное отражение авторской личности. В этом значении и употребляются такие выражения, как «ХМ Пушкина», «ХМ Достоевского» и т.п. Понимание ХМ как комплекса мировоззренческих установок может быть распространено и на большой стиль, например, можно говорить о ХМ романтизма, классицизма и т.д.

Во многом заимствовавший у романтизма свою философию и эстетику модернизм возродил такое понимание ХМ автора. Взгляд на ХМ как «инобытие», воплощение авторской модели мира активно развивали в своих работах Н. Страхов [Страхов, 1984], К. Леонтьев [Леонтьев, 1863; Леонтьев, 1882; Леонтьев, 1890], В.Соловьев [Соловьев, 1991], и В. Розанов [Розанов, 1989], В. Брюсов [Брюсов, 1975]. Это представление о ХМ направлено на раскрытие внутренних особенностей культуры - на определение запечатленного в искусстве типа духовности (а не внешних черт «действительности» и «идеологии»).

С точки зрения критики и литературоведения начала XX века, ХМ произведения следует отличать от самого художественного произведения. Произведение - явление действительности; «мир» - явление духовной

реальности: он идеален и может существовать только в сознании писателя или читателя.

Существенный сдвиг в понимании ХМ литературного произведения произвели две книги А. А. Потебни: «Мысль и язык» (1892) и «Из записок по теории словесности» (1905) [Потебня, 1976]. В первой из них ученый пересмотрел сугубо лингвистическое понятие «внутренней формы» слова В. фон Гумбольдта, расширив его до универсальной категории «способа предъявления значения». Во второй книге эта категория применительно к литературно-художественному произведению была соотнесена А. А. Потебней с тем уровнем произведения, который представляет его образную структуру. И тем самым, фактически именно А.А. Потебня первым сформулировал представление о ХМ произведения как об образной реальности, первично возникающей в творческом воображении художника слова, затем кодируемой им средствами национального языка в его авторском варианте и, наконец, воссоздаваемой в воображении конкретного читателя на основании его жизненного и эстетического опыта.

Еще один взгляд на литературное произведение с точки зрения языка предложила аналитическая философия, во многом повлиявшая на

феноменологию, герменевтику, структурализм и постструктурализм, поставив в центр изучения не субъект или идею, но лингвистические сущности - предложения и термины, совершив «лингвистический» переворот в методологии многих гуманитарных наук. Представители этого направления (Г. Фреге, Б. Рассел, Дж. Сёрль) ставили под сомнение само существование ХМ. В частности, «теория фикционального Фреге основывается на его хорошо известном различении двух аспектов значения: референции (Bedetung) и смысла (Sinn). Референция - обозначения объекта в мире; смысл - «способ репрезентации» референции. Фреге не делает скидок для художественной референции: если Одиссей - вымышленное имя, то оно не имеет референции» [Dolezel, 1998, p. 3-4]. Г. Фреге разделяет когнитивный и поэтический языки: когнитивный имеет целью достижение знания, поэтический - эстетическое удовольствие. При этом, с его точки зрения, за литературным произведением ничего не стоит, поскольку его референциальная область - пустое множество.

Под воздействием теории Соссюра в XX веке сформировался новый влиятельный взгляд на поэтический язык: освобожденный от внеязыковой референции, он является «самореференциальным». Взгляды на проблему референции, высказываемые Соссюром и Фреге, порождают один вопрос: каким образом может существовать способ презентации понятия без презентируемого объекта? Таким образом, проблема референции художественного произведения оставалась нерешенной^{[16] [17] [18].}

Среди представителей русского формального метода понятие ХМ приобрело сугубо «инструментальное» значение, став свидетельством

совокупности авторских художественных приемов, выражением его творческой индивидуальности. Под влиянием формалистов понятие «ХМ» стало ассоциироваться прежде всего со стилем автора и неким тематическим инвариантом, реализуемым в каждом произведении.

Р. Ингарден в статье «Двухмерность структуры литературного произведения», вошедшей в книгу «Исследования по эстетике» понимает мир произведения искусства феноменологически, как продукт интенционального эстетического сознания. Р. Ингарден выделяет два свойства, характерных для любого произведения. Во-первых, это последовательность фаз - частей произведения, во-вторых - множество совместно выступающих разнородных компонентов, названных им слоями. Философ выделяет следующие слои: «а) то или иное языково-звуковое образование, в первую очередь звучание слова; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения » [Ингарден, 1962, с. 24].

К необходимости осмысления понятия «ХМ» приходят и структуралисты, продолжая во многом формалистский подход. А.К. Жолковский определяет поэтический мир следующим образом: «Итак, поэтический мир автора - это те постоянные темы, установки, мысли, которыми пронизаны все его произведения - на разных уровнях и в самых разных аспектах, компонентах и т.п.

Несколько иным образом мотивируя свой взгляд, но двигаясь в том же направлении, сходный метод анализа ХМ автора, основанный на выявлении основных категорий и их вариаций, предлагает М.Л. Гаспаров: «Художественный мир текста, представляется теперь, есть система всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. А так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а

потенциальным мотивом - каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста» [Гаспаров М., 1997, с. 416]. Рассмотрение ХМ автора как набора тематических и мотивных инвариантов приводит к созданию простого перечня его элементов без учета существующих между ними связей и закономерностей.

Ярким примером структуралистской методологии анализа ХМ является классическая работа Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста» [Лотман, 1970], где автор выделяет основные элементы (сюжет, персонажи, пространство) и приемы (повтор, противопоставление, соединение различных стилей) конструирования ХМ. ХМ при этом понимается двояко: как реальность в целом, чья полная картина отражается в тексте, и как ограниченный мир, являющийся результатом художественного моделирования. Они взаимодействуют посредством сюжета, персонажей, пространства и границ, создающих семиотическую систему передачи культурных моделей. Мир произведения в этом понимании - определенный тип репрезентации или организации знания, набор объектов и участников, локализованных во времени и пространстве, к которому добавлен семиотический компонент, трансформирующий этот набор в мир художественной природы.

При всем различии изложенных выше взглядов Р. Ингардена и Ю.М. Лотмана, можно говорить о несомненном сходстве их позиций. В рамках данных подходов ХМ произведения состоит из изображенных элементов (напомним, что выделяемые Ю.М. Лотманом как элементы пространство, персонажи, события и т.д. у Р. Ингардена обозначаются общим понятием «предмет»), преобразуемых в художественное целое посредством самой природы текста: для Ю.М. Лотмана - семиотической, для Р. Ингардена - эстетической.

Включение в систему ХМ некого особого свойства, вытекающего из его природы, напоминает во многом подход формальной логики. «Формальные теории, рассматриваемые некоторыми логиками, обходят проблему фикциональной референции введением вымышленного оператора, запускающего конструкцию интенциональной логики для вымышленных предложений. Этот оператор - необходимое средство для включения вымышленных предложений в стандартный логический формализм. Но как теория фикциональности формальная логика имеет серьезный недостаток: она оставляет в стороне то, с чего такая теория должна начинаться - семантическую интерпретацию фикционального оператора» [Dolezel, 1998, p. 10].

Предложенный структуралистами взгляд на ХМ как набор конструктивных элементов прочно вошел в отечественное литературоведение (см., например, [Чернец, 1999; Чудаков, 1992]). Однако до сих пор не предложено определенных законов и принципов организации этих элементов в ХМ, поэтому при таком методе интерпретации ХМ опять же сводится к каталогу изображаемого^[19].

Существенной вехой в целостном рассмотрении категории ХМ произведения стала статья Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения». Как и современные ему структуралисты, Д.С. Лихачев определяющими параметрами ХМ считает пространство и время. В пространстве существуют как герои, так и предметный мир, а во времени разворачиваются события, составляющие фабулу. По мнению автора, необходимо различать такие категории, как пространство / образ пространства и время / образ времени. В случае с категориями пространства и времени должны быть обозначены пространственные и временные локации и их границы. Образы пространства и времени определяются через оппозиции замкнутость/открытость, свое/чужое, линейность/цикличность, то есть характеристики, включающие в себя оценку [Лихачев, 2007, с. 235].

Необходимо отметить и попытки подхода к проблеме анализа ХМ с позиции восприятия текста и мира произведения читателем. В некоторой степени этот подход был представлен еще в работах Р. Ингардена^[20]. Возникло это направление как продолжение теорий Г. Фреге и Б. Рассела о художественной референции, развивалось в дальнейшем Дж. Сёрлем. В рамках данного подхода считается, что конвенции устанавливают способы восприятия художественных текстов. В соответствии с этим произведение понимается как игра, одним из правил которой является «приостановка недоверия» автору. Например, Г. Эванс утверждает, что все участники фикциональной коммуникации: рассказчик, аудитория, критики - играют в игру, сознательно используя пустые понятия. Прагматические аспекты ХМ отрицать, разумеется, нельзя, но они должны быть дополнены соответствующим семантическим анализом, которого прагматические теории не предполагают^[21].

Итак, представители философии, эстетики и теории литературы предлагают различные понимания термина ХМ, отталкиваясь от психологии и мировоззрения автора, от его эстетических установок, от окружающей автора действительности, от структурных особенностей генерирующего ХМ текста и т.д.

Изложенные выше подходы к рассмотрению ХМ ориентированы либо на выявление авторского мировоззрения, либо на анализ структуры текста, но не ХМ, либо на определение прототипов и исторических реалий, положенных в основу произведения, следовательно, не позволяют решить поставленные задачи исследования.

Необходимо констатировать также тот факт, что все изложенные выше теории, внеся значимый вклад в изучение литературного произведения, не предлагают единой концепции ХМ, учитывающей все аспекты проблемы, в частности, вопрос о его конструировании. Такая концепция была разработана в рамках теории возможных миров литературы, которая и будет рассмотрена в следующем параграфе.