§1. Нарративное конструирование онтологии художественного мира в творчестве Стругацких 1980-х годов

В предыдущих главах мы рассмотрели специфику конструктивных элементов и способы организации модальных областей посредством глобальных ограничений - модальностей. Теперь обратимся к анализу повествовательных средств, с помощью которых создаются миры произведений Стругацких.

Все три произведения, написанные Стругацкими в 1980-х годах, имеют сложную нарративную структуру, связанную с использованием системы вложенных текстов, имеющих различных повествователей.

Во «Введении» к своему «мемуару» Максим Каммерер (повесть «Волны гасят ветер») описывает его так: «Основу предлагаемого мемуара составляют документы. Как правило, это стандартные рапорты-доклады моих инспекторов, а также кое-какая официальная переписка... Далее, значительную часть текста составляют главы-реконструкции. Эти главы написаны мною и на самом деле представляют собой реконструкцию сцен и событий, свидетелем которых я не был. Реконструирование происходило на основании рассказов, фонозаписей и позднейших воспоминаний людей, в этих сценах и событиях участвовавших, как- то: Ася, жена Тойво Глумова, его коллеги, его знакомые и т.д.» [ВГВ, с. 535-536].

«Мемуар» Каммерера создает внешнюю нарративную сферу, служащую обрамлением для внутреннего повествования, организуемого входящими в состав

повести документами. Некоторые из этих документов также приписаны Каммереру.

При этом Каммерер мемуара (обозначим его как Каммерер-1) и Каммерер документов (Каммерер-2) имеют различные временные точки зрения, организуя таким образом синтез ретроспективной и синхронной точек зрения. «Данная форма показывает, что все действие, в общем, совершается в прошлом, но в этом прошлом рассказчик занимает синхронную позицию. Таким образом, можно считать, что в этом случае имеет место совмещение двух типов рассказчика, соответствующих двум различным точкам зрения: общий рассказчик

(функционирующий во всем повествовании в целом), по отношению к которому действие относится к прошлому, и частный рассказчик (функционирующий специально в данной конкретной сцене), по отношению к которому действие происходит в настоящем» [Успенский, 2000, с.

Каммерер и во «Введении» разграничивает себя как действующее лицо описываемых событий и как повествователя, комментирующего эти события спустя более тридцати лет: «Наконец, я позволил себе слегка разбавить текст мемуара, несущий информацию, собственными реминесценциями, несущими информацию не столько о тогдашних событиях, сколько о тогдашнем Максиме Каммерере пятидесяти восьми лет. Поведение этого человека в изображенных обстоятельствах даже мне представляется сейчас, спустя тридцать один год, не лишенным интереса... [курсив мой. - И.Н.]» [ВГВ, с. 536]. Именно разграничение двух повествовательных «ипостасей» Каммерера задает разделение на два мира, отличающихся своими эпистемическими характеристиками, о котором говорилось в предыдущей главе нашей работы.

Точки зрения Каммерера-1 и Каммерера-2 разграничиваются не только во временном плане, но и относительно положения их в описываемом мире. Каммерер-1 занимает позицию, внешнюю по отношению к описываемому, тогда как Каммерер-2 - внутреннюю.

При описании в главах-реконструкциях происходивших событий создается ситуация, когда «автор, оставаясь на позициях того или иного персонажа, (т.е.

продолжая вести описание с его точки зрения), как бы забегает вперед, вдруг открывая нам то, чего персонаж - носитель авторской точки зрения - знать никак не может (но о чем он должен узнать позже, по прошествии некоторого времени)» [Успенский, 2000, с. 118]. Например, часты в комментариях Каммерера-1 такие замечания: «Ни он, ни я не подозревали тогда, конечно, что именно в ту минуту он сделал свой первый шаг к Большому Откровению» [ВГВ, с. 546] или «... тогда мне и в голову не приходило, что с него начнется та цепочка событий, которая сыграет решающую роль в моем приобщении к Большому Откровению» [ВГВ, с. 560].

Каммерер-1 передает повествование авторам документов, а том числе и Каммереру-2. Документы имеют двенадцать различных нарраторов,

организующих мир описываемого и занимающих различные временные, идеологические и пространственные позиции по отношению к рассказываемому.

Выделенные нами модальные области повести имеют своих нарраторов- представителей, за исключением мира люденов-Странников: в основном людены появляются в рапортах инспекторов КОМКОНа-2, при этом не являясь акторами. Единственный представитель этой модальной области, которому дано слово, - Даниил Логовенко, он и рассказывает о том, кто такие людены, какова их деятельность на Земле и каковы их цели.

Эта информация образует область неудостоверенного, поскольку передана через актора и не подтверждена ни другими персонажами (при этом другие персонажи воспринимают Логовенко как не заслуживающего доверия), ни нарраторами. Но и быть опровергнута эта информация не может. Таким образом создается условная сфера люденов, только намеченная, но не раскрытая в повести. И открытым остается вопрос о достоверности этой модальной области.

Каммерер-1, как повествователь более высокой инстанции с большим знанием о мире, чем нарраторы вложенных текстов, имеет больший авторитет, а следовательно, и удостоверительную силу. Тем самым он выполняет роль авторитетного нарратора, хотя и повествует от первого лица. Организация повествования по каналам «текстов-представителей» каждого мира позволяет показать основной конфликт произведения «изнутри», обнаружить проблематику повести. Использование системы «вложенных» текстов и нарраторов различного уровня создает многоуровневую систему фикциональных миров, отличающихся своими эпистемологическими и онтологическими характеристиками. Совмещение различных точек зрения нарраторов задает панорамную картину описываемого мира.

Использование ретроспективной и синхронной точек зрения нарратора характерно и для «Отягощенных злом». Нарратор «Дневника» Игорь Мытарин занимает внешнюю ретроспективную позицию по отношению к описываемым событиям в своих комментариях, «Необходимом предуведомлении» и «Необходимом заключении». Функция такого приема та же, что и в случае повести «Волны гасят ветер», - удостоверение предоставляемой «я»-

повествователем информации посредством внешней точки зрения нарратора с большим знанием.

Внутренняя часть романа, «Рукопись» Манохина, организована «я»- нарратором. При этом лицо, которому принадлежит повествование об исторических событиях, установить невозможно: то ли Манохин пересказывает истории Агасфера Лукича, то ли повествует сам Агасфер Лукич, то ли вмешивается другой нарратор, не являющийся действующим лицом описываемого мира. Единственным указанием на правильность второго варианта является отрывок, завершающий рассказ о любви Раххаля и Садджах: «Я смотрел, как он [Агасфер Лукич. - И.Н.] плачет мутными, старческими слезами, и поражался ему, и не понимал его, и думал: нет, видно, никогда не распадается цепь времен, ибо воистину, как смерть, крепка любовь, люта, как преисподняя, ревность, и стрелы ее - стрелы огненные...» [ОЗ, с. 182]. Но в то же время сам рассказ ведется от третьего лица: «Был некто Нахар ибн-Унфува по прозвищу Раджаль или Раххаль, что означает "много ходящий пешком", "много

путешествующий", или, говоря попросту, "бродяга", "шляющийся человек"» [ОЗ, с. 172].

Еще одним эпизодом с неопределенным повествователем становится самое начало «Рукописи», где описывается произошедший при появлении Демиурга в Ташлинске его разговор с Агасфером Лукичом. Повествование здесь носит характер литературный, книжный, что входит в противоречие с указанным жанром - «Рукопись», т.е. по сути тот же дневник, который должен быть ориентирован прежде всего на разговорность стиля. Повествование здесь принадлежит не Манохину, формальному автору рукописи. В самом деле: Манохин может рассказывать только о тех событиях, свидетелем которых он является, а при разговоре Демиурга и Агасфера Лукича другие персонажи не присутствуют.

В случае повести «Волны гасят ветер» и «Отягощенные злом» можно говорить о различных трансформациях «я»-повествования, которые приводят к усилению достоверности описываемого. «Многие традиционные Ich-формы усиливают авторитет нарратора, адаптируя жанры естественного (нелитературного) дискурса: письмо, протокол, дневник, мемуары, рукопись, часто публикуемые посмертно «редактором», связанным с текстом счастливым случаем...

В случае романа «Хромая судьба» повествование во «внешней» части ведется от первого лица и принадлежит главному герою, Феликсу Сорокину. Временная и пространственная точки зрения ограничены сферой прямого видения и пространством нахождения персонажа: для повествования избираются только те события, участником которых является Феликс Сорокин. Так, главная сюжетная линия включает в себя другие сюжеты, которые не только непосредственно связаны с основным действием, но и являются необходимым звеном для интерпретации произведения, но эти потенциальные сюжетные линии исключены из повествования, как они исключены из знания героя. Повествование от первого лица подразумевает, что сообщаемые нарратором сведения о мире должны быть удостоверены персонажами, и только тогда они получают статус фактов.

В связи с этим отметим, что указанные выше «мистические» сюжетные линии такого удостоверения не получают, т.е. относятся к сфере предполагаемого. Так, например, происходящее на Банной, куда писатели должны принести свои рукописи, чтобы «помочь науке», вызывает на встрече в ресторане ожесточенные споры, и персонажи выдвигают различные версии по этому поводу: «Дисциплинированный Гарик сходил туда сразу же, еще в октябре. Абсолютно ничего интересного. Довольно убогая машина, может быть ЕС-1020, а может быть, и вовсе какой-нибудь "Минск" поплоше. Сидит тунеядец в черном халате, берет у тебя рукопись и по листочку сует ее в приемную щель. На дисплее загораются цифры, а засим можешь спокойно идти домой.

Жора, побывавший там под самый Новый год, возразил, что никакой машины там не было, а были там какие-то серые шкафы, тунеядец был не в черном халате, а в белом, и пахло там печеной картошкой» [ХС, с. 269].

Статус неудостоверенного «мистических» сюжетных линий

демонстрируется и в структурах дискурса. Дискурс Сорокина, повествующий о перечисленных событиях, отличается тем, что о них говорится как о явлениях бытовых, а не мистических. Сам герой воспринимает эти события как странные, но не находящиеся за пределами возможного: «Мне не раз приходилось выслушивать более или менее слезливые истории о потерянных

железнодорожных билетах, украденных паспортах, сгоревших дотла квартирах... Но история, которую преподнес мне золотоволосый горбун, показалась мне восхитительной с чисто профессиональной точки зрения. Грязноватый падший ангел был просто талантлив! Такая выдумка сделала бы честь и самому Г. Дж. Уэллсу» [ХС, с. 404]. Читатель осознает, что описываемые события принадлежат к явно невероятным, однако речь Сорокина о них вступает в противоречие с такой

установкой: история с падшим ангелом воспринята им как банальное

попрошайничество, пусть и весьма оригинальное.

В «мистических» сюжетных линиях, за исключением линии «Изпитала» и Михаила Афанасьевича, мистическая трактовка стремится к подтверждению, которого не случается. Так, в сюжетной линии падшего ангела Сорокин отдает партитуру Труб Страшного суда знакомому композитору, чтобы тот высказал свое мнение, но линия обрывается чуть ли не комическим образом: «Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия, что и я не мог выговорить ни слова и только посторонился, давая ему дорогу.

Ноги подо мной подогнулись, и я остановился в дверях, ухватившись за косяк. Он молчал, и мне казалось, что молчание это длится невероятно долго. Более того, мне казалось, что оно никогда не кончится, и у меня возникла дикая надежда, что оно никогда не кончится и я не услышу никогда тот ужас, который принес мне Чачуа. Но он все-таки заговорил:

- Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. - Опять «Спартак» пропер! Ну, что ты будешь делать, а?» [ХС, с. 433].

В отличие от повествования о «мистических» событиях, где Сорокин говорит в рамках дискурса вполне бытового, стилистически не маркированного, в данном случае, когда речь идет только о том, что «Спартак опять пропер», используется «высокая», книжная речь, как если бы говорилось действительно о Страшном суде: «проклятые ноты», «перехватило дух от ужасного предчувствия», «ужас, который принес мне Чачуа». Содержание и форма здесь вступают в противоречие, обманывая читательское ожидание. С одной стороны, о мистическом повествуется как о бытовом, всем странным событиям дается реалистическое объяснение, с другой - бытовые события приобретают на короткое время оттенок необычайного. Сам Сорокин, тем не менее, ощущает странность происходящего, о чем говорит так: «Но почему после этой беседы у меня словно занозы какие-то засели в сознании? Где-то вот здесь, за ушами, будто зудит что-то» [ХС, с. 423].

Компоненты «мистического» дискурса тесно сплетены с дискурсом «бытовым». Так, Сорокин постоянно рассуждает о том «кудеснике», который ответствен за его хромую судьбу. Все происходящие события связываются с «деятельностью» этого кудесника. Таким образом обретает характеристики личности абстрактное понятие Судьбы, являющееся одним из ключевых в романе, о чем свидетельствует его название. В результате Сорокин как вполне возможное воспринимает то, что Михаил Афанасьевич и есть Булгаков, столь любимый им писатель. Однако мы можем объяснить происходящие с Сорокиным события и вполне реалистически: не было никакого эликсира бессмертия (вспомним о киносценарии «Пять ложек эликсира», представляющем собой вариант сюжета «Хромой судьбы»), а был секретный институт, о котором и знать-то не положено. Именно такое объяснение и принимается самим Сорокиным.

О возможности двойной интерпретации текста говорит и писатель-фантаст Станислав Лем в работе «Фантастика и футурология»: «Читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь - распад, там - целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило» [Лем, 2004a, с. 144].

Принимая указанные «отрывочные» линии сюжета в реалистическом ключе, мы имеем лишь ряд странных совпадений. Принимая же фантастическое объяснение, мы получим вполне стройную и логичную систему: мафусаллин - это эликсир бессмертия, странный молодой человек - действительно падший ангел. И, по логике развития, Михаил Афанасьевич - тот самый, и Сорокин не ошибся. Тогда в реальности мира «Хромой судьбы» на самом деле действуют отношения «текст - реальность», обратные действительности, то есть текст является для реальности порождающим фактором.

С какой же целью особенности реализации функции удостоверения и структуры дискурса выстраивают такую систему? С одной стороны, эта система позволяет активизировать читательское восприятие, заставив его разгадывать сюжетную загадку. С другой же стороны, она организует особый мир со своими законами, и субъективность его восприятия подчеркивает статус этого мира как индивидуального опыта, открытого лишь избранным, истинно талантливым людям.

Проблема удостоверения описываемого во внутренней части романа снимается, поскольку оно имеет статус фикционального. «В

саморазоблачающемся повествовании - обычно известном как метапроза - акт удостоверения аннулирован, будучи разоблаченным. Процедуры создания вымысла показаны открыто. Саморазоблачающийся нарратив - наиболее эффектный пример созидательной силы литературы, используемой для генерирования новых смыслов путем выставления напоказ ее скрытых, конвенциональных основ. В парадигматическом случае метапрозы текст конструирует ХМ и историю его конструирования... Постмодернистская метапроза обнажает не только акт создания мира, но и все акты и типы литературной коммуникации - чтение, толкование, комментирование, критику, интертекстуальность» [Dolezel, 1998: P. 162].

Субъективированная форма повествования от третьего лица во

«внутренней» части романа является средством соединения двух частей. Подобная форма, когда совмещаются повествования героя и автора, позволяет на нарративном уровне укрепить связь между частями романа: нарратор «внутреннего» романа, повествующий от третьего лица, может ассоциироваться читателем с Сорокиным, героем «внешнего» романа, которому и приписывается авторство.

В то же время такая форма повествования может интерпретироваться читателем как результат склонности героя к авторефлексии: писательская метапозиция Банева-писателя по отношению даже к Баневу-материалу заставляет его воспринимать и излагать события в отстраненной манере от третьего лица. Писательское сознание героя во всем происходящем побуждает его видеть сюжеты (достаточно вспомнить шесть описаний мытья Дианы или намерение написать нового «Гаммельнского крысолова»). Даже в безличном, на первый взгляд, изложении рассказов, которые пишет Виктор, можно найти следы личностного восприятия Банева: «На одной вечеринке он встречает женщину по имени Нора, очень похожую на Диану» [ХС, с. 505]. Здесь дается оценка и сопоставление с известным «реальному» автору, но неизвестному повествуемому миру рассказов Банева человеком.

Избранная Стругацкими форма повествования помогает авторам добиться решения сразу двух задач. Во-первых, точка главного героя, участника событий, позволяет добиться особого сопереживания читателя герою, в большей степени, чем в объективном повествовании, доверять ему и разделять его позицию. Немаловажно, что рассказ через точку зрения Банева позволяет дать эмоциональную оценку событиям, а также предложить несколько интерпретаций происходящего с различных позиций, объединенных одним сознанием. Формальная же организация повествования от третьего лица создает ощущение объективности, достоверности описания, не зависящего от воли героя, поскольку поддерживается конвенцией.

Благодаря позиции «внешнего» романа реальность части «Феликс Сорокин» приобретает статус реальности более высокого уровня, чем реальность части «Банев». В связи с этим отметим, что действие части «Феликс Сорокин» происходит в реальности, наиболее приближенной к исторической действительности, тогда как часть «Банев» изначально несет в себе установку на фикциональность и фантастичность. Тем самым, моделирующая реальность «романа о писателе» оказывается воссоздающей «зеркальную» перспективу отражений «матрешечного» типа как на уровне самоактуализации ХМ текста, так и в плоскости его повествовательной презентации.

Итак, рассмотрев проблему реализации функции удостоверения в романах «Хромая судьба» и «Отягощенные злом», а также повести «Волны гасят ветер», мы пришли к следующим выводам. Во-первых, Стругацкие используют различные трансформации «я»-нарратива, позволяющие включить его в «конвенцию о доверии» и тем самым увеличить авторитет нарратора. Во-вторых, с той же целью используется разделение синхронной и ретроспективной позиций повествователя. В-третьих, Стругацкие в отношении вставного романа в «Хромой судьбе» снимают вопрос о достоверности описываемого мира через определение этого мира как фикционального в данной реальности. В-четвертых, область неудостоверенного моделирует сверхъестественные миры, которые либо недоступны, либо определяются как открытые лишь избранным в результате личного опыта, но трансформированный «я»-нарратив не позволяет свести этот сверхъестественный мир к полностью несуществующему, как, например, в случае с измененными состояниями сознания (сон, галлюцинация).