<<
>>

§1.5. Мотивы творческой фантазии и безликости в рассказе «Факир»

В центре художественного мира Толстой, как было показано, оказывается особый тип героя, мировидение которого организовано сложным мотивным комплексом, обнаруживающим различные грани.
Автор последовательно, от рассказа к рассказу, исследует способность своих героев с помощью мечты и воображения изменять и преобразовывать действительность, творить собственный ирреальный мир. Такое умение одухотворяет героев Толстой, возвышает их над будничной действительностью. Не становится исключением и рассказ «Факир», написанный в 1986 году169. Рассказ «Факир» представляет собой яркое художественное воплощение авторской — толстовской — «мифопоэтической» модели мира, организованной с помощью системы мотивов творчества, фантазии, мечты — воображение в рассказе «Факир» обретает статус лейтмотива и позволяет вывести героя за пределы сиюминутного существования, создает желанное настоящее и открывает незримое будущее. Главный герой рассказа — Филин — фигура неоднозначная, многогранная, даже необыкновенная, таинственная. Неслучайно имя Филин перекликается на звуковом уровне с названием всего рассказа — Факир. 1 ерой рассказа 1 олстой — мелкий государственный служащий, но в представлении повествователя-рассказчика главный герой и есть факир170 — фокусник, маг-волшебник, который порождает ментальную иллюзию и производит мистическое, завораживающее впечатление на окружающих. Обычный герой необычен в своем поведении. Творческая, почти магическая природа позволяет ему создавать театр вокруг себя, некое зрелище, волшебный мир. Неслучайно в текст Толстой входят мотивы театральности и масочности персонажей. Обычный человек, необыкновенный фантазер факир Филин столь не похож на других персонажей рассказа, что в своем облике обнаруживает черты сходства с Мефистофелем: у него «ласкающие гостей мефистофельские глаза» (выд. мной. — Е. Б.; с. 260)171. Как известно, образ Мефистофеля имеет устойчивые коннотации в мировой культуре: в разные эпохи Мефистофель выступал в литературе и как искуситель, и как дух зла.
Однако наряду с этим бытовали гротески и фарсы, в которых Мефистофелю отводилось место шутника, весёлого обманщика, часто попадавшего впросак172. Очевидно, что Толстая склоняется к последней интерпретации, она видит в герое не столько дьявола, сколько обманщика и шутника, не столько соблазнителя и искусителя, сколько волшебника, умеющего одарить своих гостей чудесами. Однако отношение к герою неоднозначно. Кто-то хвалит его, кто-то ругает, но у всех Филин вызывает восхищение: «Кое-кто Филина втихомолку не одобрял хихикали насчет его малинового халата с кистями А все-таки позовет — и бежали, и втайне всегда холодели: пригласит ли еще?» (с. 258). Мотив зачарованности сопутствует мотиву живой и неисчерпаемой фантазии героя. Воображение рассматривается в рассказе Толстой как сила творческой мысли173, которая не только доставляет герою яркие эмоции и притягивает окружающих, но и помогает воплотить в жизнь фантазии, создать новые образы, т.е. получить новое знание о себе и мире174. Так, мотив воображения в рассказе, в сущности, оказывается тождественным мотиву познания и творчества. 1 ерой создает свой мир, преобразует реальность в фантазийный благодатный мир, главными чертами которого становятся утверждение творческой свободы, пристальное внимание к исключительному. Жить для героя Толстой значит фантазировать, а фантазия, воображение — радость сотворения целостного, гармоничного и бесконечного собственного мира, который помогает укрыться от быта и неприглядной действительности. Именно «радость творения» лежит в основе эстетической концепции Филина — концепции «со-творчества», сближающей героя-художника, созидающего собственный мир, с Творцом. Отсюда Филин в рассказе сравнивается с королем, «султаном» (с. 263), «всесильным господином», магом (с. 271), даже «богом» (с. 289), иначе говоря, отождествляется с абсолютным магическим центром мира . Мотивы воображения, фантазии, творческой свободы, игры комбинируются, дополняя друг друга, и моделируют характер главного персонажа.
Филин-факир преподносит свою жизнь в форме театрального спектакля. Образ Филина, подобно образу актера, существует в рассказе вне социальных и бытовых реалий. Неизвестны подробности его реальной жизни — возраст, происхождение, профессия. Значимой оказывается только фантазийная маска героя. В создании «театрального», «маскарадного», «масочного» образа немаловажную роль играет внешность персонажа: ««чистый, небольшой», «брови дегтярные, прекрасные анатолийские глаза — как сажа» (с. 257), «серебряная бородка» (с. 258). Необычная восточная наружность героя поражает и отсылает к «истокам» его магической факирской природы. Детально продуман и костюм героя-факира: «домашний бархатный пиджак», «серебряные янычарские тапки с загнутыми носами» (с. 258), «малиновый халат с кистями» (с. 258)175 176. Внешний облик героя приобретает в рассказе смысловую трактовку, становится знаком особости, единичности, индивидуальности героя, спасающей его от растворения в массе и нивелировки. Потеря «лица» в тексте Толстой равнозначна утрате индивидуальности, личности. (Заметим, что описание внешности других персонажей в рассказе незначительно или вообще отсутствует.) Костюм героя, его малиновый халат — в определенной мере тоже детали бутафории, элементы его маскарадного костюма. При этом укрытие (сокрытие) героя под маской и под маскарадным костюмом одновременно означает его самораскрытие. Мотив маски и маскарада развивается у Толстой как реализация подлинного собственного «я» героя, истинной (в данном случае — творческой) сути человека. Подобным образом понимал символику маски В. Брюсов: «надетая маска — не приспособление к миру и не отказ от собственного “я”, но обретение себя»177 178. Мотив маски (маскарада) организует и жилое, квартирное пространство героя, интерьер дома Филина. Эффектной, необыкновенной, даже экзотичной оказывается обстановка квартиры героя: «синие шторы, витрины с коллекциями», на стенах — бусы» (с. 257), множество безделушек — «табакерка», «бисерный кошелек, пасхальное яйцо» (с. 257), «синие с золотом коллекционные чашки» (с. 260), фарфор знаменитой фирмы Веджвуд (с. 268), драгоценности из «венецианских раскопок» (с. 257) и т.д. 1 ерой 1 олстой «тщателен» в подготовке к приему гостей и в умении организовать роскошный ужин. Он угощает гостей необыкновенными блюдами: «грейпфруты, начиненные креветками», (с. 278), «ананасы» (с. 274), «редкостный паштет» (с. 264), даже пирожки не простые, а «по- тмутаракански» (с. 257). Особую ауру создают музыка Моцарта, которая «льется откуда-то сверху» (с. 264), и «дымок английского чая» (с. 260) . В рассказе Толстой Филин поселен в необыкновенный дом, который, отражая сущность хозяина, также незауряден, сказочно «барочен», игрив, театрально-декоративен. В самом центре столицы стоит «дворец Филина» — «розовая гора, украшенная семо и овамо» и на фасаде «книга — источник знаний», «циркуль», обелиск, на котором стоит «гипсовая жена...» (с. 272). Кажется, будто сейчас «протрубят какие-то трубы сыграют что-нибудь государственное, героическое» (с. 272)179. За окном квартиры Филина «Садовое кольцо» и «столичное небо», «веселый народ» и «золотые фонари», «радужные снежинки» и «разноцветный, прелестный, свежий снежок, только что изготовленный» (с. 271). Природа словно тоже включается в театральное действо: «И вечернее небо над Филиным, над его кудрявым дворцом — настоящее московское, театрально-концертное небо» (с. 272). Заметим, выделенные эпитеты стоят у Толстой в одном ряду, не противореча друг другу. Мир-квартира Филина — театральная сцена, замкнутое игровое пространство, где в определенный момент начинается и через положенный час заканчивается действо. Этому действу-театру нужен зритель, которым оказываются для героя прежде всего Галя и Юра. В творческий процесс Филина вовлекаются не только он сам, но и его приглашенные. В гостях у Филина «есть на что посмотреть» (с. 258), и герои забывают о том, что находится за пределами его квартиры. Филин руководит игрой, составляет программы вечера: «программа вечера была ясна» (с. 257), находит для приглашенных «новые игрушки» (с. 257). Его гости с увлечением подыгрывают ему, принимая раздаваемые им роли. Как в театре, игра на время становится их жизнью. К примеру, в один из визитов Филин «дает» Юре и Гале роль королей: «Точность — вежливость королей...» (с. 263) — говорит Филин, встречая гостей. — «Словно он, Филин, султан, а они и впрямь короли», «королевская чета, избранная на один вечер» (с. 263). В квартире-театре Филина преображается старик Матвей Матвеич, с интересом рассказывая «о царствовании Анны Иоанновны», «про злодеев», «про ледяной дом», «про свадьбу карликов» (с. 260) и др. На театральность пространства Филина указывает и непрерывность его изменений. Оно строится, исходя из подвижного центра, и в нем все время что-то свершается, трансформируется, происходит смена декораций в театре: «что-то неуловимо новое в квартире витрина сдвинута, бра переехало» (с. 264). Даже поклонницы Филина, его «коллекционные дамы» (с. 260), непрерывно сменяют одна другую (не включенные в сюжет рассказа, они, как сценические героини, выполняют лишь декорирующую функцию, вызывают ассоциацию с красивыми куклами). «Дамы у Филина — коллекционные, редкие. То циркачка — вьется на шесте, блистая чешуей», то просто девочка ума на пятачок, зато сама белизны необыкновенной» (с. 258). Поэтому Филин, приглашая к себе во дворец, предупреждает, чтобы гости обязательно приходили в черных очках во избежание «снежной слепоты» (с. 258), словно напоминая о мощном свете софитов. В образах почти «внесценических» героинь учитывается и один из необходимых принципов игры (театра) — условные имена: «Выходит и подает руку Алиса, прелестное якобы существо. — Аллочка. — Да, вообще-то она Аллочка, но мы с вами будем звать ее Алисой, не правда ли?» (с. 264). Театрализованное пространство в рассказе преимущественно складывается посредством мотива маски, связанного с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием привычного совпадения с самим собой; с переходами, с осмеянием, с прозвищем вместо имени. Веселость филинова театра превращает его в карнавал, маскарад. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают, — в нем живут . Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной» . 180 Г лавный инструмент воплощения фантазии у Филина-факира — слово. Через слово герой оформляет свое особенное, поэтическое видение мира, а в этом неординарном, порой экстравагантном видении выражает себя как личность волшебника, факира, сказочника. Мотив словотворчества (мифотворчества) становится семантическим вариантом мотива волшебного фонаря, отражающего желаемую картинку, который прослеживался в других рассказах Толстой. Е. Гощило одной из первых отметила способность героя Толстой Филина преображать действительность с помощью слова, к примеру, через языковые игры. Последняя фраза Аллы: «Мне всегда так было жалко последнего» — вдохновляет Филина начать игру в ассоциации со словом. «Последний, случайный» подхватывает Филин цитатой из Б. Окуджавы, затем Г аля подсказывает строчку из А. Пушкина «последняя туча рассеянной бури», и Юра, упоминая название романа Ф. Купера «Последний из могикан», завершает игру. Как уже отмечалось, Филин у Толстой не имеет биографии, читатель почти ничего не знает о нем. Однако рассказываемые Филином истории бросают отсвет на его образ и как будто создают необыкновенную летопись его жизни: «мне сейчас позвонили — последний владелец старинного рецепта» (с. 256) или «бродил я осенью с ружьем по деревням » (с. 269) или «балерина, к которой он ходит» (с. 276) и т.д. Может быть, имевшие место «случаи из жизни» Филин щедро дополняет необычными деталями, удивительными знакомствами, литературными ассоциациями. Истории, выполняющие функцию автобиографии, позволяют герою сделать акцент на тех событиях и фактах, которые он считает наиболее существенными для себя и его личности. Но, как подсказывает Толстая, герой и в данном случае не биограф, а выдумщик . Фантазии героя только в театральном 181 182 пространстве его дома-театра воспринимаются окружающими как воспоминания. Филин будто припоминает каждый из эпизодов, о чем свидетельствуют фразы: «кстати» (с. 268), «напомнили...» (c. 268); «напомню» (с. 287) и др. Так, по словам Филина, он знаком с «замечательным тестознатцем» (с. 276), который готовит те же тарталетки, что любил сам Пушкин; или с прекрасной балериной, бежавшей некогда в Константинополь, и др. Такие «факты жизни» выводят Филина за пределы пространства современного, переносят его в хронотоп не быта, но бытийности, создают образ исключительный и необыкновенный, как и в ряде других рассказов Толстой. Между тем нарочитый и почти абсурдный характер рассказываемых историй Филина, где за основу берется некое событие, но его содержание переосмысляется, приводит повествование к анекдоту, наподобие воспоминаний-баек. Такова, например, история об исходе войны, «зависевшем» от случайного оскорбления русского партизана. М. Липовецкий замечает по этому поводу, что байки Филина носят отчетливо сказочный характер и что все они демонстрируют комическую условность. При этом в каждой истории Филина возникает своего рода постмодернистский коллаж, позволяющий о Гете рассказывать языком хармсовских анекдотов. По словам исследователя, Филин оказывается «образцовым постмодернистом, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их»183 184. Е. Гощило считает, что странные истории Филина в его мире-театре переходят в разряд эстетического, литературного, культурного. По мнению исследовательницы, рассказы героя вполне могут быть соотнесены с бессмыслицей в сказке «Алиса в стране чудес» (к примеру, «Бермаглот»), поскольку в произведении Л. Кэрролла именно язык творит собственную странную реальность185. Подобно Алисе, Филин словом творит необыкновенный мир вокруг себя186. Наряду с образом факира-волшебника в рассказе представлены и образы заурядных героев («что он в нас, обыкновенных, нашел?»; с. 258), жизнь которых «истолкована как ряд событий, у всех скучно одинаковая». Квартира Гали и Юры описывается серой, скучной, пошловатообыденной: «унылые зеленые обои, граненый стаканчик абажура в прихожей, тусклая теснота и знакомый запах, и прикнопленная к стене цветная обложка женского журнала — для украшения» (выд. мной. — Е. Б., с. 274). Характер описания интерьера квартиры Гали и Юры принципиально иной: лаконичный, понятный, знакомый. Настойчивая унификация характеров героев и их жизни как обычных позволяет по-новому интерпретировать мотив маски в рассказе — маска может не только отличать, но и уподоблять. Персонажи ординарные, обыкновенные — все на одно лицо, как множество одинаковых масок, создающих образ безликой толпы. В результате в тексте закрепляются устойчивые оппозиции: творческое мышление ^ копирование, игра перевоплощения ^ примитивное переодевание, единичность ^ множество. Герои Юра и Галя противопоставлены Филину и пространственно — они с «отшиба». Возникает привычное толстовское противостояние сказочного (здесь сказочно-театрального) мира и мира реальной действительности. Если Филин живет посреди столицы, в центре, и все «вертится» вокруг него, то место, где живут Галя и Юра находится за пределами мира света и роскоши — окружная дорога, «край света». Если мир Филина центростремителен, то за «кольцом» действуют центробежные силы, героям невозможно попасть в замкнутый мир Филина. Реальность — «периферия»: «За домом обручем мрака лежала окружная дорога» — формируется мотивами холода, ночи, страха, безжизненности, одиночества, безвыходности, несчастья. Жизнь героев, принадлежащих миру окружной дороги, — беспросветная, безрадостная, что подчеркнуто эпитетами-метафорами: «густая, маслянисто-морозная тьма», «глухая тьма», «пусто», «отягощенное снежными тучами небо», мир «кладбищенски страшный», «темно-белый холод», «холодная земля», «обреченно дрожит тоскливый огонек» (с. 272). И этот мир простирается так далеко, что нельзя найти его конца, он безграничен, выйти из него невозможно. Неслучайно возникает метафорическое сравнение жителей этого мира с волком, олицетворяющим одиночество и злобу: в темно-белом холоде, на «горбушке леса» вынужден жить несчастный волк, который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет можжевельником и кровью, дикостью, бедой» и смотрит вдаль «хмуро, с отвращением», а зубы стиснуты в печали» и «мерзлая слеза висит» на его щеке, и «всякий-то ему враг, и всякий-то убийца» (с. 273). Сочетание мотивов социального отчуждения и волчьей жизни усиливает драматизм мироощущения героев за окружной дорогой, их одиночество и страдания. Кроме того Юра и Галя неоднократно сравниваются в рассказе со змеями. «Галя, змеей влезая в колготки» (с. 259) или «скоро Галя с Юрой уйдут, уползут (выд. мной. — Е. Б.) на свою окраину» (с. 271). В тексте Толстой используется и народная поговорка — «змея подколодная», применимая к Галине, охарактеризованной как человек завистливый, злобный и коварный. М. Липовецкий отмечает, что «бестиарные» образы формируют один из самых разветвленных мотивов «Факира»187. Действительно, в мире окружной дороги бегают «желтые жуки чьих-то фар» (с. 273), здесь, в лесной глубинке, «волки хохотали»188 189 (с. 276), «тихо зверея, накапливая в зубах порции холодного яду» (с. 279) и т.д. Оказавшись за чертой, герои не могут попасть в «центр жизни», противостоять неведомой силе, которая незримо руководит их жизнью. Власть рока преследует и распоряжается ими. «Кто-то безымянный, равнодушный, как судьба, распорядился: этот и этот пусть живут во дворце А вон те, и Г аля с Юрой — живите там У канавы, за пустырями. И не лезьте, нечего. Разговор окончен!» (с. 278). В эпизоде с обменом квартир (очередная попытка получить квартиру в центре, на Патриарших прудах) Толстая безжалостно иронизирует: дает надежду героям и внезапно ее разрушает. Символический образ окружной дороги становится мотивом колеса Фортуны. Маркированность устойчивых мотивов-оппозиций «света» и «тьмы», «центра» и «периферии» в рассказе Толстой дополняется противопоставлением мотивов «своего» и «чужого». При этом «свой» в рассказе воспринимается (например, Галей) резко отрицательно, тогда как «чужой» (т.е. мир Филина) — идеализированно-положительно. Галя стремится выйти из «своего» мира и стать «своей» среди «чужих». Для Гали визиты к Филину — это возможность оторваться от опостылевшего ей быта, словно побывать в ином светлом, ярком, интересном мире. «Галя мчит к нему, чтобы погрузиться в чудесную атмосферу, позабыть все заботы и почувствовать себя в безопасности» . Н. Ефимова называет встречи Юры и Гали с Филином «чистейшим эскапизмом»190, стремлением героев уйти от действительности в мир иллюзий. Герои «окружной дороги» испытывают в отношении к Филину восхищение, обожание, преклонение. Так, Галя, как ребенок, с надеждой и любовью смотрит на Филина, как на «щедрого владельца золотых плодов», которые он «раздает направо и налево», «он махнет рукой — и расцветают сады, женщины хорошеют, зануды вдохновляются, а вороны поют соловьями!» (с. 276)191. Интересным образом в рассказе начинают просвечивать и характеристики персонажей, их маркеры. Вспомним, что Филин — факир, а Галя неоднократно сравнивается со змеей, т.е. Филин буквально оказывается заклинателем змей. Символика змеи в рассказе напоминает и о мотиве искушения. Мир Филина «с золотыми плодами» столь прекрасен и привлекателен, что приобретает для героини и черты искушения, соблазна, то есть склоняет к греховному — к возможной измене мужу, к замене мужа. «Периферийные» герои делают попытку изменить свой мир, уподобив его миру Филина. Они хотят породить интерес к себе, создать праздничный мир карнавала без Филина, но терпят поражение, создают лишь гротескные ситуации: «Да, вот Филин с людьми умеет, а мы — как-то нет. Ну, может быть, в другой раз получится» (с. 261). Прием гостей у Матвея Матвеевича оказывается представленным повествователем в отчетливо сниженном виде. Бросается в глаза контрастный перевод идеального мира Филина в материально-телесный план. Вещи в этом мире не приобретают историю, как у Филина, но теряют ее, начинают мельчать, примитивироваться, одомашниваться. «Принял на кухне, пол дощатый, стены коричневые, голые», «район кошмарный, заборы и ямы», «сам в тренировочных штанах», «чай спитой, варенье засахаренное» (с. 260). Рассказы об исторических личностях, которые, кажется, могли спасти ситуацию, лишаются интриги и превращаются в глупые сплетни. Неудача связана в первую очередь с тем, что игра «окраинных» героев — не творческая фантазия, а лишь попытка ее имитации, слепое подражание, копирование. Поэтому «журчащие речи» Филина сменяются криками старика «о каких-то земельных наделах...» (с. 260). Эти сцены напоминают не театр волшебства, порожденный факиром, но «театр абсурда» . Мотив превращения «периферии» в «центр», «своего» (отрицательного) в «чужое» (положительное) пространство не реализуется в тексте. Доказательством тому служит и поход Гали в Большой театр. Гале не удается оказаться в «высоком» обществе и играть «в королевы». «Галя раздобыла — хитростью, подкупом, нужными звонками — билет в Большой театр — в партер!!! — один-единственный билет» (с. 281). Она очень старательно готовилась к этому «великому» для нее событию: «мыла, парила и завивала себя», «вышла из дому на цыпочках а была осень, грянул дождь, и такси не сыщешь, и Галя заметалась по слякоти а добравшись наконец до театра, увидела, что забыла дома туфли тихонько прокралась в туалет и носовым платочком мыла сапоги . И тут подвалила какая-то жаба да как вы смэ-э-ете! в Большом тэа-тре! скоблить свои поганые но-оги! да вы не в ба-ане!» (с. 282). Оказавшись в цитадели культуры, героиня не растворяется в прекрасном (к чему она, казалось, стремилась), но оказывается вовлеченной в скандал с «какой-то жабой» (с. 282). А во время представления, разглядывая танец маленьких лебедей, зло представляет, как после спектакля эти лебеди- балерины должны возвращаться «в ледяное Зюзино, в жидкое Коровино, а то и на саму страшную окружную дорогу, где по ночам молча воет Галя где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью» (с. 283). Итог 192 размышлений героини почти (по-чуковскому) библейский: «Ибо сказано: кому велено чирикать, не мурлыкайте. Кому велено мурлыкать, не чирикайте» (с. 280; везде выд. мной. — Е. Б ). Мотивы сниженного превращения неизменно сопутствуют героям окраинно-периферийным. Н. Ефимова, комментируя этот эпизод, отмечает: «В Большом театре Галя не может чувствовать себя в грязных сапогах принцессой, а грубость и оскорбления женщины в театральной уборной отрезвляют ее до такой степени, что вместо лебедей она видит членов профсоюза» . Так моделируется два противопоставленных друг другу мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. На этом основании в рассказе реализуется сопоставление образов- мотивов утонченной культуры и цивилизации, центра, и связанных с ними мотивов творческой фантазии, театра-карнавала, маски, маскарада, веселья, и образов (сниженного) быта, дикости, периферии, включающих мотивы мертвенности, бездуховности (бездушности), одиночества, безвыходности, тоски, несчастья и т.д. Таким образом, в рассказе Толстой как будто бы демонстрируется невозможность преодоления границы между периферией окраин и сакральным центром волшебника-факира. Однако на самом деле происходит иное. Нарисовав видимый контраст между центром и периферией, кажется, обнаружив антитезу возвышенного и низменного, противопоставив Филина и Галю/Юру, на самом деле Толстая показала их природное со-родство, их близость и похожесть. При ярко выраженной и подчеркнутой антитетичности и противопоставленности мотивов центра и окраины любопытен тот факт, что имя главного героя — Филин — оказывается как будто бы не на своем месте. Филин — ночная птица, обитающая в лесу, т.е. явно на окраине. Между тем Филин живет в центре и во «дворце». «По определению» включенный в мир бестиариев, Филин как будто бы занимает исключительное положение. При этом Филин — несомненно, фамилия героя (т.к. при падежных изменениях фамилия героя дается Толстой как — с Филиным, но не с Филином), а имени (и отчества) у героя нет. То есть Толстая использует своеобразную лингвистическую уловку: «притяжательность» фамилии Филин как бы прячется за именем-прозвищем Филин. Т.е. «птичье» (животное, звериное) начало героя оказывается равным героям-змеям, жабам, волкам и др. Более того, это звериное начало словно бы усиливается, дублируется: и по фамилии, и по имени он Филин, ночной обитатель лесной гущи. Эта незаметная, на первый взгляд, «странность» находит свое объяснение в рассказе. Еще в описании мира-театра Филина Толстая вводила в текст знаки и приметы возможного разрушения сказки, сместившихся декораций. В образах карнавала, праздника, веселой игры просвечивала тень иллюзорности, «кукольности», «ненастоящности». Так, собранные в одном квартирном пространстве многочисленные фарфоровые и стеклянные безделушки создавали впечатление хрупкости, эфемерности, словно предупреждая о возможном крушении стеклянно-фарфорового замка. Образы приглашенных гостей больше напоминали кукол-марионеток, чем настоящих актеров, участников жизни-спектакля. В результате мотив маски и карнавала незаметно сплетался с мотивом кукольности и ненастоящности мира Филина, тая в себе некую угрозу и разоблачение. В финале повествования Толстая «развенчивает» Филина, предъявляет факира-волшебника в облике обыкновенного человека. «Обыкновенная» героиня Г аля неожиданно встречает Филина в подземелье московского метро и видит другого героя — «идет как обычный человек, маленькие ноги его, [казалось] привыкшие к вощеным паркетам, избалованные бархатными тапками, ступают по зашарканному банному кафелю перехода» (с. 284). Героиня видит фактически совершенно другого человека. Теперь вдруг проступает обычность (едва ли не ничтожество) его внешнего облика: «маленькие193 (везде выд. мной. — Е. Б.) кулачки шарят в карманах, нашли носовой платок, пнули — буф, буф! — по носу — и снова в карман; вот он встряхнулся, как собака » (с. 284). Толстая переворачивает ситуацию, оценка героя резко снижается: из недоступного романтического разрушителя женских сердец, волшебника-чародея он превращается в зауряднейшего маленького человечка, с маленькими кулачками, маленькими ручками и ножками, сравнимого с собакой. В конце рассказа выясняется, что Филин только «псевдо-хозяин» роскошного «дворца». Он фактически просто «сторож» квартиры, следящий за домом в отсутствие хозяев. В финале опять срабатывает, но уже по- новому, мотив факирства, фокусничания, актуализируя прямое значение слова «факир» — «бедняк», «нищий» (в переводе с арабского языка)194. В повествовании вновь просвечивают мотивы игры, маски. Однако теперь эти мотивы воплощают идею иллюзорности, обманчивости, а не веселую радость перевоплощения. Рушится Галин «миф-сказка» о Филине, ее представление о нем. Меняется для Гали и видение «кудрявого дворца», высящегося посреди столицы: «магазин, что подточил, как прозрачный червь, ногу дворца», «у невеселых прилавков — говяжьи кости» (а были легендарные тарталетки и вкуснейший паштет). Теперь и любовь Филина не кажется столь желанной: предложение «стать верной подругой» воспринимается героиней как оскорбление. Но даже будучи развенчанным, герой Филин по-прежнему остается творцом, волшебником. Свобода Филина проявляется в том, что его ничуть не смущает разоблачение. На упреки Гали он отвечает новыми байками, он верен себе. Его мир-театр, мир-миф продолжает свое существование. В этом эпизоде обнаруживается еще одна существенная, но прежде незаметная черта Филина — «театра для себя»: он создает свои фантастические сказки из руин собственной жизни, саму эту, по-видимому, не слишком удачливую жизнь превращая в сказки и мифы. Его миф оказывается бесконечным, его развертывание заключается в своеобразный замкнутый круг. И сам мотив круга оказывается основополагающим в композиционном построении рассказа. Толстая замыкает «круги» обоих типов героев. Они действительно, кажутся, непреодолимыми. Но идея писателя в том, что замкнутость каждого круга «центра» или «периферии» порождается самим героем (человеком), преодоление границ — в воле каждого из них. Филин и Галя, по сути, одинаковы, они оба обыкновенны, на периферии жизни, но Филин, по Толстой, выше, лучше, мудрее195 196, так как «идет не по дороге, а поперек. Не по земле, а по облакам» . Иерархическая конструкция вожделенной сказки не только ломается, но и оказывается априори мнимой: периферия может проникнуть (уже проникла) в центр, а сам центр, вероятно, находится в ином месте. «Все смешалось в доме...» Филина, все смешалось в мире Толстой. Доказательством диффузии сакрального центра и окраины в художественном мире рассказа Толстой становится ряд смежных мотивов- перевертышей. Балерины Большого театра из прекрасных, изящных, недосягаемых танцовщиц превращаются в рядовых членов профсоюзов с «желтоватыми трудовыми лицами, рабочими шейными жилами» (с. 283). И неясно в рассказе, принадлежат ли они центру, атмосфере прекрасного и возвышенного, или, как и Галя, периферии, окружной дороге, «ледяному Зюзино» или «жидкому Коровино» (с. 283). Байки Филин также становятся показателем ценностных смещений относительно сакрального центра. К примеру, в байке о Пушкине фигура великого поэта фактически десакрализуется, так как причиной его смерти становятся обыкновенные тарталетки. Даже второстепенные (проходные) герои рассказа оказываются неоднозначными, изменяемыми. Так, необыкновенный старик Валтасаров во дворце Филина изображает, как «баба бьет тараканов», «доение коровы», «вой волков» (с. 275). И Галя еще не осознает, но уже будто (пред)чувствует угрозу: «Гале было не по себе: в Валтасарове померещилась ей та степень одичания, до которой им с Юркой рукой подать» (выд. мной. — Е. Б., с. 275). Теперь собственная жизнь не кажется героине «окраины» такой уж мрачной. «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Лети на все четыре стороны, Филин! А теперь — домой. Путь неблизкий. Впереди — новая зима, новые надежды, новые песни» (с. 289). После «развенчания» Филина наступает время торжества Галины. Теперь она оказывается на высоте, теперь ее жизнь оказывается почти-идеальной и достойной подражания. «Да он ничем не лучше их, он такой же, он просто притворялся, мимикрировал, жалкий карлик, клоун в халате падишаха! Да они с Юрой в тыщу раз честнее!» (с. 285). По словам критика Н. Ефимовой, «Галя чувствует злорадство и свое превосходство над бывшим кумиром. Она выходит из игры, когда Филин “попался”. Мотив игры, звучащий в ходе рассказа, раскрывает Галину неудовлетворенность, желание подняться над бытом, пробраться из периферии в центр, но одновременно подчеркивает ее духовную ущербность, меркантильность, преобладающую над романтическими стремлениями, а поэтому и не осуществимость ее желаний» . Однако, кажется, более важным становится то, что, изменив ход событий в рассказе, Толстая тем самым уравняла героев. Роскошный и привлекательный аристократичный факир Филин оказывается бедняком, плутом-сторожем, фактически лгуном, тогда как разочарованная провинциалка Галина неожиданным образом становится сильнее, увереннее, даже проникается некими «новыми надеждами» на «новые песни» (везде выд. мной. — Е. Б.). 1.е. характерное для ранней 1олстои (и нередко выводимое критикой как доминантное) противопоставление мотивов мечты и действительности, сказки и реальности, быта и бытия на самом деле оказывается мнимым, оно внешнее, поверхностное. Уже через три года после начала своей литературной деятельности (напомним, год написания рассказа — 1986-й) прозаик избавляется от романтизированного двоемирия, приписываемого ей критикой, и обнаруживает поистине философский подход к верху и низу, возвышенному и низменному, реальному и выдуманному. С одной стороны, это смешение и преодоление границ можно отнести к постмодернистским тенденциям в прозе писателя (как это и сделал М. Липовецкий). Но, по существу, Толстая проявила себя в русле не столько постмодерной, сколько классической русской литературы — в русле ее сложных и неоднозначных героев (заметим, среди которых нередко оказывались и герои трагически ироничные). Т.е. еще «малоопытный» писатель обнаружил отказ от разделения мира на «черное» и «белое», «хорошее» и «плохое». И этот отказ проявился в рассказе «Факир» через одновременное со- и противопоставление мотивных рядов: фантазия ^ имитация, творчество ^ подражание, театр ^ жизнь, театр // жизнь, игра ^ жизнь, игра // жизнь, иллюзорность ^ действительность, иллюзия // действительность — и множество их семантических вариантов. В дальнейшем творчестве Толстой смешение мотивных рядов окажется основополагающим каркасом, на котором будет держаться художественная система «поздней» прозы писательницы.
<< | >>
Источник: Богданова Екатерина Анатольевна. Мотивный комплекс прозы Татьяны Толстой. 2015

Еще по теме §1.5. Мотивы творческой фантазии и безликости в рассказе «Факир»:

  1. Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.
  2. Мотивы, связанные с нарушением опредмечивания потребностей 7.2.1. Мотивы-«суррогаты»
  3. Фантазия. 
  4. ГЛАВА 1. «Дервиш» и «факир»: сторонний взгляд на суфизм
  5. ГЛАВА XXIV. ЗВЕЗДНЫЙ ЧАС ФАКИРА ИЗ ИЛИ
  6. § 7. Связи, наследуемые и создаваемые универсальной деятельностью, — связи со-творческие. Общность творчески-свободного времени в противоположность досугу
  7. Рисовать картины, следуя своей фантазии, не означает создавать идолов, но использование их в целях религиозного культа — идолопоклонство.
  8. МОТИВ
  9. Ситуационно-импульсивные мотивы
  10. 9.1. Мотивы человека и их формирование
  11. Глава I Мотив и сюжет
  12. Л.Н. Целкова МОТИВ*
  13. 1 . Мотивы психопатической
  14. 7.5. Суггестивные (внушенные) мотивы
  15. Научно-фантастические рассказы
  16. I. РАССКАЗЫ О СПОРАХ И ТЯЖБАХ