<<
>>

ГЛАВА II Мотив сна и его семантическое поле на материале повести «Сомнамбула в тумане»

«Сомнамбула в тумане» впервые была опубликована в 1988 году в журнале «Новый мир». Традиционно исследователи творчества Толстой и преимущественно критика дают жанровое определение «Сомнамбуле...» — рассказ.
Однако ряд исследователей (Н. Б. Иванова, О. В. Богдановой и др.) называют «Сомнамбулу в тумане» повестью. Подобная дефиниция правомерна, т.к. в сравнении с ранними рассказами писателя проблематика «Сомнамбулы.» становится шире, глубже и многообразнее, система фабульных событий оказывается более разветвленной, введение в повествование «вставных новелл» позволяет говорить об усложнении композиционно-повествовательной структуры, специфическое взаимодействие реального и вымышленного в тексте указывает на изменение линейного характера композиции, сюжетные события в тексте связаны с образом не одного, а нескольких персонажей, образ главного героя оказывается более многомерным, его характер раскрывается с разных сторон, посредством взаимодействия с другими персонажами и проч. Совокупность и взаимодействие перечисленных черт дает основание исследователям дифференцировать «Сомнамбулу в тумане» в жанровом отношении как повесть. Однако в данной работе жанровый аспект анализа не составляет центрального направления в исследовании, и обращение к данному вопросу обусловлено лишь тем, что оно дает возможность акцентировать динамику и этапность творчества Толстой, подчеркнуть расширение системы мотивных рядов в ее повествовании: от ранних рассказов — через повесть «Сомнамбула в тумане» — к роману «Кысь» . 197 Интерпретируя повесть «Сомнамбула в тумане», исследователи, как правило, отмечают особую значимость ее в прозе Толстой, ибо произведение отражает зрелось идей автора и знаменуют возросший художественноэстетический потенциал ее прозы. 1 лавный герой повести, на первый взгляд, может быть поставлен в один ряд с «маленькими» (= «нормальными») персонажами раннего рассказового творчества Толстой, героями, которые при всей внешней простоте остаются «сокровенными» для автора (дядя Паша, Филин, Соня, Петерс и др.).
Однако в повести «Сомнамбула в тумане» в отличие от ранних рассказов воплощается принципиально иная идейная установка, усложняется тематика и проблематика, возникает система разветвленных подсюжетов, микросюжетов, трансформируется и становится значительно шире и глубже мотивный комплекс, наконец, создается принципиально иной образ главного героя. Повесть названа «Сомнамбула в тумане». Сомнамбулизм (от лат. somnus — сон и ambulo — хожу, брожу, снохождение, устар. лунатизм) — нервно-болезненное состояние, при котором люди совершают какие-либо действия, находясь в состоянии сна1 198. Т.е. Толстая обращается не к образу героя мечтателя-фантазера (будь то ребенок, старик или герой, умеющий предаваться мечтам и фантазиям), а к герою-сомнамбуле, едва ли не к больному человеку. И, заметим, что в рамках повестийного «среднего» жанрового образования таковая (не медицинская) характеристика героя принадлежит теперь уже не одному, а сразу двум (и более) героям. Способность героев прежних рассказов мечтать, воплощаемая в ранних текстах Толстой мотивами мечты, воображения, фантазий, умение наполнять окружающую действительность сказочно-фантазийными образами, — носила у 1олстой отчетливо положительную коннотацию. Новый герой 1олстой — сомнамбула — мыслится писателем иначе. Мотивы мечты-сказки, творческого воображения, ностальгического воспоминания в повести зрелого периода подменяются и вытесняются мощно звучащим в повести мотивом сна и сомнамбулизма. Качественное изменение (переосмысление) ключевых констант раннего рассказового периода определяет иное строение художественного мира нового текста Толстой и, соответственно, векторность развития образа главного героя (героев). В «Сомнамбуле в тумане» отчетливо намечаются две точки зрения, с которых воспринимается художественный мир и раскрывается образ главного героя. Нетрудно заметить, что повествование ведется с позиции рассказчика, т.е. от третьего лица. Однако рассказчик легко отождествляется с главным героем, сохраняя при этом и собственную позицию (т.е.
первое лицо, отчасти растворенное в несобственно-прямой речи). Повествователь ставит себя в положение всевидящего и всезнающего наблюдателя, он способен присоединится к точке зрения персонажа, вжиться в его образ, поэтому ему доступны мысли, чувства, внутреннее состояние героя. Иначе говоря, главный персонаж повести дается «изнутри», но при этом повествование одновременно направленно и на то, чтобы читатель мог видеть героя «извне». Попеременное слияние позиции рассказчика с голосом персонажа и отстранение от него позволяет автору глубже раскрыть внутренний мир героя и объективнее его представить в числе других персонажей, оставаясь при этом оценивающим сторонним наблюдателем . Эти два повествовательные уровня, которые в ранних рассказах Толстой не вступали в противоречие, в данном случае и формируют в конечном итоге конфликт повести. Вслед за двумя намеченными повествовательными инстанциями в развитии сюжета можно выделить два хронотопа: «внешний», отстраненно изображающий события действительности и поступки героев в реальной 199 жизни, и «внутренний», который воссоздает душевные переживания, мысли и идеи главного героя200 201 202. Согласно выделенным хронотопам, главный герой с «внешней» позиции представляется как герой обыкновенный, заурядный, поставленный в один ряд с тысячами обывателей. Автор не создает конкретного описания внешности главного героя, не наделяет его даже собственным именем, а дает ему только фамилию — Денисов, сходную с самыми типичными и распространенными русскими «отцовскими» фамилиями — Петров, Иванов. Писатель позволяет примерно «угадать» возраст героя — человек лет тридцати-сорока, начиная повесть фразой: «Земную жизнь пройдя до середины, Денисов задумался...» (с. 301) . Изначально заданная «срединность» жизненного пути, отчетливое деление временного отрезка на «до» и «после» представляется значимым в хронотопическом выборе точки отсчета повествования. Как известно, 33 года — это возраст Христа — пороговый, пограничный возраст символической смерти и преображения (воскресения в новом статусе). Эта лиминальная символика, уходящая корнями в ритуально-мифологический комплекс инициации, обнаруживается в основе множества сюжетов мировой литературы и весьма часто манифестируется комплексом свадебных мотивов203. Аналогично и в повести Толстой — с самого начала повествования Денисов предстает в статусе жениха: «размышлял о невесте (Лоре)» (с. 302). Такая символическая нагрузка, заданная мотивная семантика, казалось бы, позволяет ожидать изменений, преображений в образе главного героя в ходе развития сюжета. Однако статичная пассивность «сомнамбулического» Денисова, пролеживающего все свое время на диване и строящего воздушные замки, оказывается доминирующей характеристикой героя в повести и не влечет за собой видимых качественных изменений. Кажется, что сама жизнь способствует ленивому образу жизни Денисова: «выше этaжом жил капитан дальнего плавания» (с. 258). Один или два раза в год капитан возвращался домой, «принимaл вaнну и зaливaл квaртиру Денисовa» (с. 258), в которой находились только сам Денисов и диван. «Деликатный» Денисов «не решался спросить: в чем дело? тем более что на следующее утро капитан звонил в дверь, вручал конверт с парой сотен — на ремонт» (с. 258). Внешней пассивности героя созвучны и мотивы «призрачного» описания его жилья. Несомненно, что его быт неустойчив, неукоренен, случаен, нет ощущения домашнего покоя и уюта. Всё в квартире Денисова несет черты безыдеального существования, пространства опустошенного, лишенного устойчивой сущности. Мотивы пустоты, лености, скуки, сна, мертвенности формируют образ Денисова и, как следствие, организуют окружающую его реальность. Однако повествование сосредоточено главным образом (как и во всех рассказах Толстой) не на описании пространства героя, но внутреннего мира персонажа. Образ Денисова — человека без воли, без характера — строится преимущественно на описании его субъективных ощущений, внутренних переживаний, эмоций, предрассудков. Ракурс повествования перемещен с внешней пассивности на внутреннюю активность героя, которая 204 подчеркивается тем, что образ Денисова большей частью создается глаголами, связанными со значением «думать», «размышлять»: «Денисов задумался» (с. 301), «размышлял» (с. 302), «он взлелеял мысль» (с. 323), «думал Денисов» (с. 334) и др. Однако привычная погруженность героев ранних рассказов в мир грез в «Сомнамбуле...» кардинально трансформируется. Образы-метафоры (райский сад, белый голубок, Летучий Голландец, фантастические городки, комнаты, теплые розовые воспоминания и др.) заменяются образами- эпитетами «тяжелых», «червивых», «давящих» мыслей. Мотив прекрасной мечты, метафорически воплощенной в «Сомнамбуле в тумане» в привычно традиционном образе «белого, золотого нереального, как синие моря» капитана (с. 302), себя изживает. Образ капитан «дальнего плавания» оказывается сформированным мотивом безумия — капитан предстает перед санитарами сумасшедшим с «сотней бумажных корабликов», которые «отдали пионерам на макулатуру» (с. 343). Мотив мечты и идеальных романтических грех трансформируется в мотив болезненного сумасшествия, обытовленного психического расстройства. Мечта/воображение/воспоминание (=мысль) как традиционная часть миропорядка ранних рассказов Толстой перестает воплощать собой порядок, но несет боль, страдание, беспокойство. Размышление (к примеру, о существовании Австралии или расположении географических континентов) не придает герою душевного спокойствия или умиротворения, а несет раздражение, порождает гнев и чувство неудовлетворенности миром и его устройством. Традиционный для Толстой мотив мечты, игры воображения как способ ухода от действительности в «Сомнамбуле.» меняет свой вектор движения. Теперь мечта, мысль, идея, поиск героя направлены не «от реальности», а, наоборот, «к реальности». Активная работа мысли должна включить, «вписать» (с. 304) героя в реальный мир, отдаленный от него, увековечить его, спасти от забвения. Эта устремленность не дает покоя Денисову и влечет за собой постоянные искания, видения, сомнения: «пробовал Денисов изобретать — не изобреталось, пробовал сочинять стихи — не сочинялось, начал было труд о невозможности существования Австралии работал хорошо, с подъемом, а под утро перечел — и порвал, и плакал без слез, и лег спать в носках» (с. 306). Осознание отчужденности героя от реального мира, полностью поименованного и посчитанного «от тараканов до комет, от сырной плесени до спиральных рукавов заумных туманностей» (с. 304), не-включенность его в эту систему — «кто он такой? Ничего не сочинил, не пропел, не выстрелил. Ничего нового не открыл и именем своим не назвал» (с. 304), отсутствие цели жизни — «зачем жить?» (с. 305) — влекут за собой рождение мотивов неизбывной тоски, обреченности, замкнутости и ощущения пустоты, ненужности жизни. Будущее героем Денисовым воспринимается пессимистично: «до половины пройдена земная жизнь, впереди вторая половина, худшая» (с. 304). В связи с этим в «Сомнамбуле.» формируется новая для прозы Толстой конфликтная оппозиция. Это уже не просто разлад воображения/мечты/мысли и реальности, а несовпадение рациональной идеи мироздания и ее литературно-книжного, идеального отражения. Герою Толстой теперь нужно не просто убежать, спрятаться в мир фантазий (как это было в ранних рассказах), а найти цель, идею жизни, чтобы не бороться с реальностью, а, наоборот, обрести свое место, укорениться в ней. Мотивы поиска смысла жизни, призвания, обращение героя к проблеме памяти, стремление к бессмертию обретают черты лейтмотивности и определяют внутреннюю сущность героя. В своих «бытийных» поисках Денисов начинает восприниматься едва ли не как натура целеустремленная, почти бунтующая, мечтающая обрести свое призвание, заслужить славу, сохранить память о себе. Т.е. по своей внутренней сути новый образ толстовского героя воспринимается как натура глубоко драматичная. Между тем образ «маленького (в данном случае правильнее «срединного») человека» Толстой с «совершенно непосредственным сознанием» включает в себя наивное непонимании того, что при осознании несправедливости существующего жизненного уклада сам герой не способен на активное и результативное деяние. Его несогласие с «неправильным жизненным ходом» не идет дальше «детского» наивного представления о том, что он не хуже тех, у кого есть все (одним из таковых в повести является «знаменитый красавец, актер Ракушин», купающийся в народной славе и признании)205. Эта несостоятельность главного героя обусловлена тем, что он способен только задуматься, но не осознать, понять, что его «настоящая», т.е. внешняя социальная жизнь, не соответствует истинным представлениям о ней. Это влечет за собой (традиционное для Толстой) бессознательное «бегство» героя, но уже не в мир доброй фантазийной мечты, как было в ранних рассказах, а в скорее в мир условный, похожий на сновидение, на небытие (почти-смерть, вечный сон, мертвый сон). Мотив жизни-сна в повести «Сомнамбула в тумане» формирует тождество иллюзии и реальности, псевдобытия и бытия. Жизнь Денисова, лишенная гармонии и счастья, уподобляется сну и заставляет вспомнить метафору Кальдерона «жизнь есть сон». На сюжетном уровне это проявляется буквально: Денисов почти все время спит: «он спал, видел во сне гадости, проснувшись, обдумывал увиденное и вновь забывался» (с. 306); «он видел сон» (с. 309), «Денисов уже засыпал» (с. 337), «сморило Денисова, и он уснул» (с. 354), «пока он там себе отшельничал» (с. 330) . Мотив сна тесно соприкасается с мотивами грез Денисова, отсюда в контексте повествования синонимичными (последовательно синонимичными) становятся глаголы «мечтать^ мыслить ^ спать» (^ умереть). 206 207 Мотив жизни-сна, тесным образом связанный с мотивом мира-сна, отчетливо прорисовывается в своеобразии воплощения художественного времени и пространства в повести Толстой. Очевидной с первых страниц произведения предстает оппозиция покоя и житейской суеты, изначального лежания на диване и быстротечности реального времени, где секунда «мелкая, юркая, быстрая, чиркнув спичкой, сжигает тысячу лет» (с. 313). В повести преобладает локализованность Денисова не в настоящем времени, а во времени параллельном, в нелинейном «псевдо»-времени, безвременьи размышлений-сна: «там одна секунда стоит большая, медленная, гулкая, как заброшенный храм» (с. 313). Мотив исключенности из реального временного потока жизни подчеркивается на сюжетном уровне фразой: «выбрался вон против течения » (с. 327). Безвременье не имеет безусловного начала и безусловного конца: «жизнь продолжается, тянется» — и это циклическое время обеспечивает герою ощущение некой стабильности, как будто защищенности от давления реального мира и линейного времени. Относительно трехмерной реальности время в мире сновидений героя Толстой представляется дискретным, многослойным, обнаруживает обратимость. Это время «потока сознания», некий иной временной ряд, в котором последовательность разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека . В мире сна герой не укоренён во времени, у него нет смыслового прошлого, нет истории и в то же время у него нет определенной цели в будущем. Это своего рода герой-фантом, оторванный мыслительно (почти физически) от социальной действительности. Мотив сна оказывается не только важным моделирующим компонентом в художественном мире повести Толстой и непосредственно в 1 образе героя Денисова, но и буквально формируется в повествовании как вставная новелла. Мотив сна и связанный с ним образно-семантический ряд является традиционным для литературы приемом введения текста в текст208. Учитывая художественные особенности «Сомнамбулы в тумане», можно говорить о построении текста Толстой в некотором роде по принципу «сна во сне». Однако поэтика «вставной новеллы» не совсем укладывается в заданный сюжетом ход «он видел сон...» (с. 309). Соответствие форме реального сновидения наблюдается в композиционном построении новеллы-сна: сюжет движется свободно, он не подчинен строгой логике эпического времени (время действия переносится из прошлого: блокадный Ленинград — в настоящее); переход от одного эпизода во сне к другому никак не мотивируется, поэтому легко объясняется внезапная фрагментарность сна: «в каком-то он будто бы доме вдруг трое — мужчина, женщина, старик» (с. 309), «вдруг он уже у себя дома» (с. 310), «дверь распахивается, там столовая, кафе какое-то» (с. 311). Пространство сна разомкнуто, многослойно, но эпизодично, не определяется координатами реальной действительности и представляет структуру, частично отражающую концепцию миропонимания героя (жизнь в размышлениях, в мечтах, во сне). Временная и пространственная дискретность повествования в структуре сна, таким образом, обусловлена дискретностью явленной во сне реальности. При этом границы начала и конца сна четко выделены автором. Одна из функций мотива сна в литературе состоит в том, чтобы дать возможность персонажу выйти «из себя» и увидеть себя со стороны. Для читателей сон предстает как одна из форм художественного видения, позволяющая открыть новые стороны героя и его жизни, так как в литературном пространстве нередко именно во сне раскрывается действительный, подлинный внутренний мир героя. 1.е. мотив сна как способ познания героем себя становится смысловым, идейным (лейт)мотивом повести, соотносящим и объединяющим у Толстой мотивы поиска себя, своего предназначения и др. По мысли Ю. В. Манна, во сне происходит своего рода материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой поэтому как бы раздваивается, оказывается одновременно и субъектом, и объектом сновидений. С этим связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон, сохранение единства этого плана на протяжении всего описания сна, а также устранение свидетельской позиции повествователя — все это организует литературный сон аналогично действительному. Именно так и происходит в повести Толстой. Однако «раздвоение» и «материализация» персонажа даже усиливаются209 210. В тексте повести все действия и поступки Денисова во сне описываются и интерпретируются рассказчиком: «Он смотрит», «он говорит» (с. 310), «он стучит» (с. 311) и т.д. Но, как помним, речь повествователя нередко становится у Толстой несобственно-прямой речью персонажа, потому «я» и «не-я» Денисова накладываются во сне — тем самым смешивая реальный сон и иллюзорную реальность. В «Сомнамбуле...» повествователь присутствует имплицитно, он не участвует в сюжетных событиях изображаемого мира, но его причастность к событиям ощутима в той же мере, что и причастность самого героя. Незримое присутствие рассказчика проявляется в эмоционально-оценочных характеристиках по отношению к герою, но в каждой из них звучит и голос персонажа, т.е. его самооценка. Повествователь соотносит себя с внутренним голосом героя, его внутренним «я»: «ага, они блокадники, значит и я блокадник и разом наваливается жадность», «вон холодильник полон, и сам я сыт и сразу совестно, и в сердце не хорошая тошнота» (с. 310), и одновременно остается при этом созерцателем, открыто оценивающим (само-оценивающим) события — «а их уже нет нигде, все проехали, милый друг, упустил, ищи-свищи, все двери заперты, время приоткрылось и захлопнулось » (с. 311). Во сне зона голоса автора-повествователя и зона голоса героя накладываются и пересекаются, смыкаются и взаимоподменяют друг друга. Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора с подсознанием героя. При этом позиция рассказчика носит иронически «разоблачительный» характер, доказывая неспособность Денисова к принятию даже во сне «настоящих» решений, его внутреннюю — человеческую, личностную — слабость, неготовность к действию. Таким образом, мотив сна в повести Толстой — способ иррационального обнаружения и объяснения сущности характера главного героя. Мотив сна (грезы, химеры) не только формирует особое состояние героя, когда он как бы живет и не живет одновременно, то есть находится в состоянии некоего «полубытия», но и способ реализации альтернативной реальности. Мотив сна (и сопутствующий ему комплекс мотивов) усредняет оппозиции «сновидение / явь», «мир людей / мир призраков», «реальное / условное», «внешнее / внутреннее», «здесь / там», «зримое / незримое», «обычное / экстраординарное». Устранение-нарушение границ между этими сферами в повести Толстой прослеживается со всей отчетливостью. Пространство сна, т.е. «условное», воспринимается как конкретная жизненно переживаемая реальность, при этом сама реальная жизнь, как правило, погружена у Толстой в сон. Отсюда максимальная подлинность действительности во сне. Персонажи «главного» сна Денисова (блокадники) достаточно детально описаны внешне (в отличие от самого героя). Каждый из них наделен определенной характеризующей чертой: старик колхознорыбацкого вида, с густо-коричневой, морщинистой шеей, белесым воротом и обломанной костяной пуговицей; женщина — худая, усталая блондинка; и неряшливо полный мужчина. Явственность сна подчеркивается в тексте: «Чем больше он о них думал, тем яснее видел детали. Как живые, честное слово» (с. 312). Наряду с нарушением границ бинарной оппозиции «явь — сон» в повести наблюдается и совмещение антитезы «жизнь — смерть». Понимание мира как двойственной реальности, проявляющееся отчетливее всего в повести в мотивах со- и противопоставления жизни и сна, обращает к изначально заложенному в архаических культурах бинарному представлению о жизни-смерти (позднее в христианстве — «загробный» и «земной» миры). Нетрудно заметить, что в тексте повести для Денисова мир живых мало отделим от мира мертвых, от мира загробного, потустороннего. Особенности восприятия в повести категорий времени и пространства (т.е. буквально безвременье, сон) допускают одновременное существование героев живых и мертвых: Тетя Рита выглядывает «по утрам из окошка» и тут же Лорин папа едет с базара» (с. 317). И умерший герой Маков становится почти равноправным действующим лицом в повести (так, глагол «спать» буквально уравнивает живого Денисова и мертвого Маркова, «спящего под снегом в горах», делает их равноправными в повествовании): «Маков лежал в высоте скалясь в небо» (с. 343), «Маков спал головой в никуда» (с. 339). При этом мотивы сна и смерти оказываются равновеликими, равносильными, эквивалентными, что передается как на лексическом уровне: глагол «умереть» заменяется глаголами «спать» или «лежать», — так и на уровне образно-метафорическом: словно Денисов «теперь, мертвая, старая, голодная, испуганная, мечется в государстве снов» (с. 333). Синтез разных миров в повести подчеркнут совокупностью мотивов, в которых прошлое постоянно присутствует в настоящем, образы умерших, их вещи, истории, связанные с ними, органично вплетаются, живут и даже «работают» в жизни реальных героев. Образно-предметный мир, одушевленные, «ожившие» вещи и неразрывно связанные с ними истории и жизни владельцев сплетают воедино мотивы памяти, сна, жизни и смерти. «Маленькая незначительная вещица из прошлого, в которую вложено человеческое существование, может воспламенить память не только о прошлых днях, но и о людях», — пишет о рассказах Толстой Е. Гощило211 212. Примером этого в «Сомнамбуле...» служит история о пудренице тети Риты — «стеклянная, с фукалкой, с синей шелковой кистью» (с. 315) — и связанное с ней прошлое ее хозяйки и главного героя. Пудреница тети Риты, визуально-вербальное «напоминание о смерти», активизирует память героя и в каком-то смысле возвращает к жизни умерших, обеспечивает их участие в 2 повествуемом настоящем . Мотивы сна и реальных жизненных видений Денисова, таким образом, смыкаются, делают реальнее саму жизнь, воссоздают таким же реальным его собственный сон. Смерть в повести Толстой непрерывно присутствует в мире живых, актуализируя в сознании героев их равнозначность. Жизнь для героя — существование во сне, смерть кажется всего лишь сном. Так в тексте произведения выстраивается устойчивый мотивный ряд: жизнь — память — сон — смерть. Толстая создает мир иллюзорной действительности, в котором совмещены разнополярные состояния и явления213, воплощенные различными, но смежными мотивами. Мотив сна в системе повествовании Толстой многофункционален — он определяет дальнейшее развитие сюжета, становится сюжетообразующим компонентом, формирует сложное многомерное пространство повести. Сон Денисова в тексте знаменует собой душевный кризис, приводящий к перелому во внутренней жизни героя. Этот мотив-этап выступает как важное кульминационное событие в духовной жизни персонажа, приводящее к постижению общечеловеческих моральных ценностей. Герою сна удается, благодаря способности к интуитивному познанию, прикоснуться к инобытию и на этом уровне приблизиться к истине. Основу подобных (сно)видений большей частью составляют путешествия души по загробному миру, иллюстрирующие представления о так называемой малой эсхатологии, посмертном бытии души214. В современной культуре понятие видения отсылает к особому психофизическому феномену, который в повести Толстой явлен сомнамбулизмом. Денисов воспринимает сон именно как послание из потустороннего мира и берет на себя миссию посланца, защитника умершей тети Риты, Макова и всех забытых: «Может быть, судьба подсказывает мне: прекрати метаться, Денисов, вот твое дело в жизни, Денисов! Извлеки из небытия, спаси от забвения погибшего юношу Не предавай забытых, забытые стучатся в наши сны » (с. 337). Толстая акцентирует связь памяти с самопознанием, постижением окружающего мира героем, бесконечностью мироздания, к слиянию с которым стремится персонаж. Мотивы сна и памяти смыкаются, сплетаясь с мотивами бессмертия искусства, культуры, общечеловеческих ценностей, и выступают в повести как связующее звено между жизнью и смертью, становятся способом преодоления бренности существования на земле, приближения к бессмертию. В связи с этим творения человека материальные и духовные, сохраняющие в себе память конкретной жизни, эпохи и бытия в целом, составляют незыблемую и нетленную сторону человеческой жизни в повести. Однако мотив памяти, изначально заявленный в тексте Толстой как путь к спасению, т.е. к высокому, опрокидывается, снижается, уводит не вверх, а вниз. Так, школа, например, носит имя неизвестного героя А. Колбасявичюса или его брата-бандита («один из них точно герой, но кто именно — не установлено»; с. 334) \ Или самоутвердиться, увековечить себя, по наблюдению героя Толстой, можно с помощью кашля во время записи концерта или, назвав в свою честь какой-нибудь «дрянной» вирус (с. 304), от которого и «курица не чихнет» (с. 304). Картины Леонардо да Винчи, Глазунова приравниваются героем к «искусству» Рузанны носить шубу, которая «повышает эстетический уровень пейзажа» (с. 318). И проч. Отсюда и пророческое откровение Денисова в реальной жизни приобретает совсем иное звучание. Возвышенное желание создать музей в честь Макова, открыть фонд пожертвований, возглавить общественное движение, стремление главного героя «сочинять стихи», прозу, написать биографию оборачиваются сниженной, абсурдной стороной. «Движение за честность» сводится к тому, чтобы «вернуть все зачитанные книги, не заигрывать спички и авторучки, не красть туалетную бумагу в учреждениях» (снова идеи Денисова носят буквальный и детский характер; с. 323). Идея создания музея в честь Макова оказывается мыслью возвеличить случайно 215 погибшего в горах «двоечника»216. Однако неосуществимость желания Денисова — стать другим человеком, раскрыть в себе новые возможности — указывает на «ненастоящность» самого героя, который, по сути, и есть сомнамбула. Усилением, удвоением доминирующей «сонной» характеристики Денисова становится введение в повествование образа его двойника — папы Лоры, настоящей сомнамбулы. Двойник, как своеобразное зеркало, удваивает, но и изменяет образ героя. Мотив «двойничества» обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным», — всего лишь проекция, несущая в себе определенный язык моделирования, искажения. Подобно тому, как Зазеркалье Кэрролла — странная модель обыденного мира, так двойник Толстой есть остраненное отражение персонажа. Двойник Денисова оказывается его духовным братом, alter ego героя, так что смысловой центр переносится с внешнего сходства на внутреннее подобие. Сомнамбула-отец — человек «ученый», «интеллигентный, знающий», «отставной зоолог», которого «выперли с работы» (с. 307). Он, подобно Денисову, во внешней жизни бездействен: «сидит дома, плачет, кушает и популяризирует» (с. 307). Он тоже пытается понять мир, описывая его в предельно обобщенных и простых выражениях, — биологическими значимыми чертами разных животных и времен года, упрощенно, для доступности их восприятия детьми (отец Лоры пишет популярные статьи в детские журналы). Рабочее место Лориного папы сравнивается с «могилкой», «некрополем», где все теперь стало «ненужным», «слежавшимся», «остывшим». И такое сопоставление снова уравнивает и смыкает мотивы жизни и смерти, сна и смерти, сна и жизни. У Лориного отца такой же (или подобный) конфликт с реальным миром, как и у Денисова. Сомнамбула-отец — «маленький старик». Лора обращается к нему словно к маленькому — «пуськин» (с. 307). Он, как ребенок, любит «карамельки», «изюм», «булочки с вареньем» (с. 309), пишет по-детски и для детей: «пищевой рацион волчка — серого бочка: тут тебе и заиньки и кудрявые овечки...» (с. 309). Мотив отчуждения этого героя от мира трансформируется в сравнении с Денисовым и превращается в мотив болезненного (симптоматического) сомнамбулизма. Герой-сомнамбула полностью (медицински) погружен в свой сон, ни на минуту не принимая и не осознавая реальный мир. Если у Денисова сон сменяется кратковременным бодрствованием, противостоящим иллюзиям уединенного сознания, то для Лориного папы мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной доступной ему реальностью. Изменяя по законам зеркального отражения образ Денисова, двойник- Лорин папа представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу. Лорин отец в отличие от Денисова счастлив. Если Денисова пока терзают ночные «видения и сомнения», то для Лориного папы уже все очевидно и ясно. Папа-сомнамбула во сне «видит то, что не видят зрячие», «знает то, что они забыли», «ловит ночью то, что потеряно днем». Его умиротворенное состояние подтверждается в тексте созданием образа, окрашенного в белые тона, — «белоснежный» (с. 334), «белый» папа (с. 308), «борода белее соли» (с. 307), «ел пончики, зажмурив от счастья глаза» (с. 334). Неслучайно в повести он сравнивается с «голубем (мира)», который в христианстве воплощает Божий Дух и мировую душу217, а в традиции литературы — мир как период без войны, мир-покой, мир-стабильность, мир- согласие. В образе Лориного папы доведена до предела идея Толстой об уходе человека в мир иллюзий и мечтаний. Мотив сомнамбулы (обусловливающий образы и характеры Денисова и Лориного папы) является конечной точкой состояния «мечтательности», особой «отрешенности» героев ее ранних рассказов. Лунатизм как наивысшее проявления отрешенности и ухода от реальности в повести оказывается единственно возможным способом преодоления абсурда жизни, в конечном счете — существования. В этом проявляется и постмодернистский «тупик», приведший к логическому концу установок модернизма. Толстовский постмодернизм (как и постмодернизм в целом) базируется на неверии в разум, понимании его слабости, на осознании того, что при помощи разума, который в высшей степени совершенен, нельзя разумно понять мир, организовать хаос. Отсюда попытка героя, спровоцированная автором-повествователем, противопоставить рационализму своеобразие сомнамбулических интерпретаций бытия и поиски утраченной полноты и целостности в эмоциональном сне-памяти, сне-жизни. Еще одним двойником-отражением Денисова в повести Толстой становится его возлюбленная — Лора. При всей очевидной разности образов Лоры и Денисова (она красивая, «благоухающая розами», «шумная, взволнованная, вся черно-золотая» (с. 303); он безликий, «с прокуренным пиджаком и ночным сердцебиением» (с. 307); она болтливая, глупая, он молчаливый, думающий) в тексте подчеркивается неразрывная общность героев — «не надо им расставаться, быть им вместе нерасторжимо, слитно, как Хорь и Калиныч, Лейла и Меджнун» (с. 334). Ироничная отсылка к именам героев тургеневского рассказа, повествующего о совершенно разных типах русского мужика (по мысли Тургенева, орловского и калужского), но умеющих мыслить и чувствовать сопредельно, объединиться и сплотиться в сердечной дружбе, помогает усилить мотив общности и неразделимости персонажей Толстой. Неслучайным оказывается и упоминание в тексте популярных персонажей арабской легенды. Лейла и Меджнун — разлученные и страдающие возлюбленные, которые трагически гибнут от тоски218. Очевидно, что Толстая сознательно упоминает эти литературные и сказочнолегендарные имена, создает образы своих героев, опираясь на константы характеров эпических персонажей и сказочно-легендарных мотивов, с ними связанных. Лора и Денисов — родственные души. Лора, как и Денисов, не способна рационально понять мир, поэтому обращается к различным целителям и провидцам (Виктории Кирилловне, Пафнутию из Бодайбо). Она, подобно Денисову, «бредет наугад спотыкаясь в тумане; она вздрагивает и ежится во сне» (c. 322), «бросается за тенью и слабыми огоньками, растерянно улыбается, озирается — где оно, то, что сейчас промелькнуло?» (с. 322). Лора оказывается сомнамбулой219, которая, как и Денисов (или ее отец-сомнамбула), не может найти ответы на главные вопросы жизни. Однако Лора, кажется, сомнамбула уже другого уровня, более сниженного. И вопросы у нее проще: зачем грабителям ее занавески? И мечты Лоры, в отличие от желаний Денисова (пусть и неосуществимых), кажутся примитивнее, глупее. Например, размышление Лоры о необходимости хвоста: «как это красиво — толстый пушистый хвост, можно полосатый, черный с белым», который будет очень удобен в житейских делах, к примеру, в метро «можно держаться хвостом за поручни», если жарко — «обмахиваться», «а если кто пристанет — хвостом его по шее» (с. 303). Толстая, таким образом, пронизала «Сомнамбулу в тумане» мотивами- идеями разочарования в разуме (основополагающими для постмодернизма), превратив современного человека в сомнамбулу-лунатика, не способного ни рационально понять, постичь мир, ни сотворить, создать что-либо (эта идея станет основой следующего произведения Толстой — романа «Кысь»). Как пишет О. В. Богданова, Толстая в «Сомнамбуле...» в первую очередь обнаружила преодоление логоцентрической традиции русской классической литературы, выраженной в сакральной формуле «Вначале было Слово.», показала невозможность с помощью слова, мысли, книги изменить мир. Слово и книга (в итоге память) утратила для современного человека свою духовную суть, стали только буквой, знаком на письме, фактом письменной фиксации неких явлений — не более того220. Мотив памяти оборачивается в повести мотивом потери памяти, и в конечном счете в художественной системе повести оказывается неразрывно связанным с мотивом утраты памяти слова. В повести эту мысль подтверждает мотив «бесполезности», «никчемности» книги. Все попытки Денисова «сочинять стихи» (с. 306) и прозу — «труд о невозможности существования Австралии» (с. 306), «биографию Макова» (с. 341) — обречены на провал. Лорин папа пишет «заметки фенолога для журналов» (с. 307), но его кабинет заполнен «ненужными» рукописями, статьями, книгами: «пылятся энциклопедии, справочники, пожелтевшие журналы, пачки статей.» (с. 308)221. Т.е. понимание невозможности познать истины жизни посредством книги и слова в «Сомнамбуле.» ведет к общей идее примитивизации человека и человечества в целом. Высокие мотивы классической художественной литературы трансформируются в современном тексте Толстой своими «отражениями», «кривыми зеркалами», сниженными пародиями. Вместе с тем предметом художественного поиска Толстой в повести «Сомнамбула в тумане» становится не только изменение (трансформация) типа ее рассказового героя, но и современный мир в его (дез)организации. В рамках повести Толстой мотив жизни-сна, мира-сна воплощается как проявление иррациональной многомерности современного бытия и понимания этой многомерности современным (ир)рациональным человеком. Обилие в повествовании образов и мотивов потусторонней силы имеет явственную сюжетную локализацию в вечернем времени. Все события повествования происходят ночью при свете луны: «во тьме», «на закате», «ночь летела над миром» (с. 339); «валом тьмы окружен мир»; «поднялась голубая луна» (с. 337); «в оголенные окна смотрела чистая темнота» (с. 334); «в лакированной тьме вспухал оранжевый полукруг встающей луны» (с. 335); если рассвет, то обязательно темный: «темным июльским рассветом» (с. 337)222 223. Символика лунного света, по мнению А. Лосева, несет ощущение «холодное, стальное, металлическое как бы просто свет ровно светящего дугового фонаря. Однако эта механика, несомненно, магична. Лунный свет есть гипноз Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это — пафос галлюцинаций». Такое отношение к ночному времени как времени таинственному, мистическому и к луне как владычице ночи — колдунье, символу смерти — широко распространено в русской классической (особенно романтической и модернистской) литературе224. С мотивом ночи в повествовании Толстой тесно связаны и образы ночных птиц, летучих мышей, теней, которые способствуют усилению ощущения мертвенности, мистицизма мира, так как ассоциируются с предвещанием, приближением смерти или с ее скрытым присутствием2: «только совы и луна» (с. 316), «нехоженые закоулки, мощеная мостовая, мертвые дома, ночь, качается фонарь, метнулась тень — летучая мышь, ночная птица» (с. 314); «был темный рассвет, для теней, привидений, суккубов и фантомов самое подходящее было времечко» (с. 312). Традиционная связь комплекса мотивов ночи и мотивов нечистой силы наиболее отчетливо воплощается в эпизоде («вставной новелле») «Сомнамбулы...», условно определяемой как «Лесная сказка» (с. 345). Условием введения мотивного комплекса нечистой силы становится указание на маркированный топос. Место обитания нечистой силы — Бахтиярова и его свиты — «банька (до того непростая)» , которая «поворачивается к лесу передом, к людям задом» (с. 346), и попасть в нее «без петушиного слова» (с. 346) невозможно. За этой фразой легко прочитывается мотив традиционного сказочного сюжета, где избушка на курьих ножках преграждает герою путь к его цели, становится местом его испытания, и одновременно является единственным проходом в «иной» мир. Мифологическая функция избушки — охранять вход в царство мертвых; дверьми она повернута внутрь царства Смерти. Переход Денисова в «тот» 225 чужой мир в тексте 1олстои подчеркивается фразой рассказчика: «шагнуть — и он шaгнул, и пересек черту, и стaл послaнцем зaбытых» (с. 346)226 227 228. Создавая собственный образ инфернального мира, населенного нечистой силой, Толстая опирается на традиционные сказочные мотивы. Существенное значение здесь приобретает мотив смеха — в его демонической или чертовской ипостаси. Как известно, «шут» или «лукавый» — простонародные эвфемизмы черта. В повести Толстой «порывами ветра гуляет хохоток» (с. 346), «по-моему смешно. Смейтесь!», «дамы засмеялись» (с. 348), «светлым детским смехом смеемся да посмеиваемся» (с. 349), «для смеха...», «вертлявый хохотун» (с. 352). Мотиву смеха сопутствует мотив «безлюдности» — отсутствия живых людей в «Сказке» Бахтиярова: Денисов «пел, уже понимая, что он в пустыне, что людей здесь нет» (с. 350) — и поддерживается обилием образов существ-чудовищ с копытами и хвостами . Денисов «тупо глядел на лакированные копытца, серебряные хвосты» (с. 353) , «красавицу с глазами кладбищенского сторожа, жабий рот и шерсть на голове» (c. 351). Образ центральной фигуры «Лесной сказки», «князя тьмы» Бахтиярова, наделен сказочно-фантастическими и сверхчеловеческими характеристиками, которые вводятся мотивами бессмертия и безвозрастности («.ему было лет — шестьдесят или двести»; с. 347). Пугающий образ Бахтиярова дополняется ощущением пронзительного дьявольского взгляда («видел он человека насквозь, все видел — и печенку, и селезенку, и сердишечко»; с. 347), мотивом-характеристикой его мягкотелости, округлости («круглый, мягкий»; с. 351)229, мотивом служения ему животных («кто-то щуплый, собачистый, быстро вертится вокруг Хозяина, непрерывно его обожая»; с. 351). Образ хозяина-повелителя опосредуется взаимосвязанными мотивами сильнейшего голода и бесконечного поглощения еды: «...ел товарищ Бахтияров телятину нежности прямо-таки возмутительной, преступно юного ел поросеночка, и зелень была — три минуты как с грядки — столь невинная, еще и не опомнилась и крикнуть-то не успела, а уж едят» (с. 346); «люблю молодежь кушать, — сказал Бахтияров» (с. 346)230. В повести с мотивом еды связан и мотив угощения как способа приобщения к нечистой силе : «я вас с пользой попотчую, — сказал Бахтияров. И по его щелчку подали тушеную морковь и воду “Буратино”» (с. 347). Прикоснувшись к еде, назначенной для «мертвецов», Денисов невольно приобщается к их миру: «Не друзья ли мы с тобой, посетитель дорогой! — кричал Бахтияров, хватая Денисова за щеки Испей “Буратинца” за моё здоровьечко!..» (с. 350) . Обыкновенно в сказках после насыщения «волшебной» едой герой переходит к мотиву (обряду) выспрашивания в доме хозяина. В тексте 1 олстой отсылкой к мотиву выспрашивания становится буквальный перифраз сказочного сюжета: «это старинный способ — подгадать момент, когда красавица сбросит лебединые перья тут-то ее, голубушку, и цопнуть, перья — в загашник, а от самой просить, чего душа пожелает» (с. 345). Однако для достижения цели — достать шкаф «Сильвия» как символ памяти о всех забытых — Денисов должен пройти своеобразные испытания в духе сказочного героя: «что ж, предупреждали, — думал Денисов и я готовился, ведь не для себя же, и ничто просто так не дается, не пострадав — не добьешься» (с. 350). Мотив испытания у Толстой хотя и предстает в сниженной форме: «пой, цыпа-ляля»; «Полезай под стол! Для смеха! Поше- 231 232 233 ел!» (с. 350), — и вводится, чтобы показать несостоятельность Денисова, неготовность его к проверке-испытанию: «Вы что, дядя? Гуд бaй вaм, и шкаф мне ваш не нужен. Я передумал » (с. 350), но и с целью обнаружить «продажность» героя: мотивную связь с историей покупки души героя дьяволом, с мотивом сделки с дьяволом. В пространстве эпизода «Лесная сказка» мотив жизни-сна снова растушевывает грани сновидения и реальности, не давая однозначного ответа, происходили ли необычайные «сказочные» события с героем во сне или наяву. Денисов на время (реальное или сонное) становится гостем темного, ночного, инфернального мира, организованного сказочными мотивами. Устойчивая символика крика петуха, который пробуждает героя, одновременно разгоняет нечистую силу: «Петух пропел, Бахтияров и ведьмаки его сгинули» (с. 354) — напоминает об (ир)реальности событий. Мотивный комплекс нечистой силы, как было сказано, неразрывно смыкается в повести Толстой с мотивом ночи и постепенно срастается с символическим образом-мотивом тумана. Толстая создает пространство, тонущее в мрачном, вечернем, густом тумане: Лора «тоже бредет наугад спотыкаясь в тумане» (с. 322), она появилась «из сырого тумана» (с. 329), Денисов пошел к ее дому, «разгоняя туман» (с. 333), «туман улегся» (с. 334), «ловить горстями туман» (с. 334) и др. Туман лишает предметы чётких очертаний, мешает разобраться в том, что происходит вокруг. Присутствующий в художественном мире повести мотив тумана характеризует неизвестность, неопределенность пространства между реальностью и нереальностью, пограничное состояние между сном и бодрствованием, жизнью и смертью. В «Сомнамбуле.» этот образ-мотив в немалой степени способствует созданию таинственного «инфернального» бытия. Мотив тумана становится мотивом-заместителем сна, мотива 1 забвения, так как по своей природе сон — состояние «туманной» неопределённости. Прорисовываются в художественном пространстве произведения и мотивы природных стихий, которые в литературе всегда являются существенными и многообразно семантически наполненными. Мотивы стихий значимы в повествовательной структуре повести, поскольку усиливают его ключевые мотивные со- и противопоставления. Так, отчетливо в тексте Толстой выделяется оппозиция «земля — вода», которая может интерпретироваться, в частности, как антитеза мотивов реального и мнимого, видимого и кажущегося. Так, с первых строк повествования мир повести Толстой сформирован образами-мотивами суши и воды. Порядок мироустройства для героя Денисова подчиняется равномерному разделению планеты на территорию суши и моря: «разумно: тут суша, тут водичка Парочку морей бы еще в Сибирь.» (с. 302). Образ-мотив воды пронизывает всю ткань повествования и несет мощный семантический заряд, вариативными проявлениями которого в повести становятся мотивы снега, сырости, слез. Так, «лето сырое» (с. 301), потолок в квартире Денисова «в разводах сырости» (с. 302), повсюду «сырой туман» (с. 329), «душные болота» (с. 301), «мутная вода» (с. 323), «с ревом ходят горы черной воды» (с. 322) и т.д. Являя собой начало всего живого, вода вместе с тем знаменует и финал, уничтожение, так как с ней связан мотив всемирного потопа, присутствующий во многих рассказах Толстой234. По аналогии с ним в «Сомнамбуле.» мотив потока слез воплощает параллель к мотиву всепоглощающего потопа: «слезы текут по замызганному рукомойному фаянсу, льются на пол, вот уже поднялись до щиколоток, вот дошли до колена, рябь, круги, ветер, шторм» (с. 327). Семантической составляющей мотива воды становятся образ снега и «снежного сугроба», которые в повести отчетливо соединяется с мотивами смерти, сна, забвения. С мотивом снега (выпадения снега) в тексте сопряжена идея умирания, ухода в забвение («в горах, повалил снег, все гуще и гуще, наметая сугробы, засыпая Макова»; с. 352). Мотив снега организует художественное пространство, которое подобно смерти или сновидению: к примеру, образ мертвого Макова всегда появляется среди снегов: «лежит где- то в расщелине под снегом» (с. 332). Или в размышлениях Денисова — «зарыться в снега» равнозначно «уйти в сон» (с. 316), а «все забытые, безымянные», по мысли героя, реют «в снах» и «занесены снегом» (с. 346). Неслучайно и образ Лориного папы-сомнамбулы характеризуется прилагательными «белоснежный», «как сибирский кот» (с. 334). Актуализируется в повести и представление о мотиве воды и ее водной поверхности как двустороннем зеркале — границе между «естественным» и «сверхъестественным», «этим» и «иным», «живым» и «мертвым» мирами235 («голое дерево качает ветвями, отражаясь в воде»; с. 311, «ночное видение, струение воды по стеклу»; с. 314) и др. Так, образ-мотив воды становится в один ряд с мотивами сна, сновидения, тумана, луны, тени, ночи и др., включающими в себя семантику зеркальности и знаменующими идею двойственности, дихотомии, симметрии разнополярных явлений (жизни и смерти, сна и яви, реальности и представлений о ней и др.). Вместе с тем образ-мотив земли в тексте Толстой составляет скорее не оппозицию мотиву воды, а ее дополнение, поскольку усиливает негативную символику и ассоциируется с неживой и пагубной, разрушающей стихией. Образ-мотив земли в повести становится синонимом пустой, безжизненной, даже ненужной субстанции: «Австралия совсем ни к селу ни к городу тут по логике должна быть водичка» (с. 302). В тексте преобладают сниженные метафоры, связанные с образом земли: валяющиеся на земле «консервные банки» и «пивные пробки», «плевки», «раздавленные помидоры», «холмы мусора» (с. 354) и т.п. Постоянными эпитетами, наполняющими мотив земли, земной жизни, становятся определения «бренная» (с. 301), «худшая» (с. 304), выжженная солнцем (с. 354) и др. Личное пространство Денисова такое же пустое и серое, «мертвый дом», где (как уже отмечалось) только он сам и диван. Однако этому безжизненному пространству в тексте противопоставляется мотив идиллии дачного сада (характерного для ранних рассказов Толстой), где есть дети, «чай с малиной», «клумбы», «помидоры», «дубы», «черемуха», где «все спокойно», умиротворено (с. 341). Показательно, что Денисов исключен из этой идиллии, он оказывается там лишь гостем, причем непрошеным. И «младенец, самый чуткий, еще не забывший той страшной тьмы, откуда недавно был вызван, сразу догадался, кем послан Денисов, закричал, забился, хотел предупредить, но слов не знал» (с. 340). Так, мотивный комплекс «земной жизни» не только не наделяется в повести какой-либо ценностью, но приравнивается к «заточению», «тюрьме», темному лабиринту, где, сбившись с пути, бессмысленно бродят и сам Денисов, и Лора, которая «бредет наугад», и Лорин папа, который может «заблудиться» (с. 357). Главное для героев повести — найти выход, открыть заветную дверь и «добежать до света»: «он убежал, вырвался и убежал» (с. 357). В этой связи напомним строку в песне Денисова о заблудшей Шаровой Леночке: «Я подхожу к тюрьме, она раскрытая, Шарова Леночка лежит убитая» (с. 353). Мотив смерти в финале знаменует собой освобождение от бренного и земного и потому почти восторженно воспринимается в повести: «Умер сам — научи товарища» (с. 356) — бравурно звучит в тексте. Мотив смерти-освобождения у Толстой сплетается с мотивом света (в данном случае — мотивом искусственного, неживого света) и воплощен посредством образов сигнальных огней, света желтой луны, разгорающихся далеких огней домов и т.п. Таким образом, идейно-философские и художественные доминанты повести зрелого периода творчества Толстой «Сомнамбула в тумане» все более приближаются к эсхатологической тематике, которая ярче всего обнаруживает себя в инвариантном мотиве сна и его семантических, текстовых эквивалентах: мотивах-вариациях жизни-сна, мира-сна, тумана, смерти, воды, ночи, луны, зеркала и др. В повести доминантный мотив сна определяет не только внутреннюю особенность героя (героев) и его (их) внешнее поведение, но и становится устойчивым формальносодержательным компонентом текста. Инвариантный мотив сна и его текстовые варианты соотносятся в произведении с целым комплексом мотивов, среди которых мотивы памяти, забвения, видения, сомнамбулизма, двойничества, тюрьмы, безвыходности, ненужности книги, неспособности понять мир и др. Их соположение, противопоставление и взаимодействие делает повествование предельно объемным, усиливают многомерность художественных образов, повышают смысловую плотность повести. Мотивный комплекс повести организует образ зыбкого, ускользающего от познания и понимания мира, неопределенного, часто ложно-видимого, мистифицированного, где разорваны причинно-следственные связи, отсутствуют логика и причинность, где нарушены отношения между сущностью и видимостью. В результате герой-мечтатель Толстой превращается в героя-мыслителя, но героя ментально «нечеткого», без определенных черт, без ярко выраженных свойств, — в сомнамбулу. Такой художественный мир повести основывается, главным образом, на воспроизведении «кажущейся» реальности, такого состояния жизни, в котором все зыбко, неопределенно и где любая попытка как-то дифференцировать эту реальность: ее фактуру или динамику — обречена на провал. Реальность в тексте предстает преимущественно набором неопределенностей, где в одной точке пространства и времени локализованы и прихотливо соединены прошлое, настоящее, будущее, где нарушен процесс классификации предметов, явлений: «Все вынесли: и подсвечники, и лифчики, и подписного Мольера, и игрушку в форме мужика с книгой — подарок писателя деревенщика, и шуршащий вьетнамский занавес» (с. 331). Художественный мир повести «Сомнамбула...», основывающийся на мотивах «кажимости» и «сновидности», незафиксированной двойственности мира, порождает ощущение того, что этот мир одновременно фиктивен и реален, символичен и маскараден, мир есть сон (жизнь есть сон). Реальность симулятивна, мечта разбивается о действительность, истина призрачна и недостижима. Все это художественно подтверждает мысль писателя о театральности мира, его неустойчивости и туманности. Такой мир не требует разрешения житейских или бытийных коллизий, т.е. развязки, поэтому повесть Толстой имеет неразрешенное окончание, открытый финал: пространство оказывается незамкнутым, оставляя возможность для дальнейшей интерпретации. Повесть Толстой «Сомнамбула в тумане» наполнена проблематикой, отражающей угрозу уничтожения культуры, памяти, самого человеческого существования. Отсюда преобладание мотивов сна, смерти, забвения, безвыходности в художественном мире повести, которые порождены прежде всего экзистенциалистским осмыслением современного состояния мира, катаклизмами самой эпохи. Особенностью культуры конца XX века становится игра со смыслом, отсутствие абсолютного ценностного центра, отсутствие страха перед чертой небытия. «Бог умер» — провозгласил Ф. Ницше, свидетельствуя об утрате человеком религиозного идеала. Нравственная дезориентация, децентрация человеческого сознания, связанная с утратой ценностных ориентиров, приводит общество к ощущению бездны, к мысли о том, что человечество неуклонно движется к своему концу. Но для постмодернистского мировосприятия этот конец не страшен, скорее комичен и смешон. В связи с этим можно говорить о том, что обращение к иронии, десакрализации мотивов памяти, искусства, книги (и мн. др.) в творчестве Толстой зрелого периода (конец 1980-х годов) приближено к постмодернистскому пониманию мира, где воссоздание мира-сна, мира- абсурда, мира-тумана есть антитеза реальному миру, которая определяет концепцию современного человека о невозможности окружающей действительности и человека в нем.
<< | >>
Источник: Богданова Екатерина Анатольевна. Мотивный комплекс прозы Татьяны Толстой. 2015

Еще по теме ГЛАВА II Мотив сна и его семантическое поле на материале повести «Сомнамбула в тумане»:

  1. Глава 70 [Предписания относительно сна]
  2. Глава II СВЕТ И ТУМАН
  3. «Повесть временных лет» о князе Игоре Рюриковиче и о жене его, княгине Ольге
  4. Занятие 4 Реконструкция субъективного семантического пространства психических состояний Методы исследования семантических пространств психических состояний
  5. Мотивы, связанные с нарушением опредмечивания потребностей 7.2.1. Мотивы-«суррогаты»
  6. Глава I Мотив и сюжет
  7. Что такое пенобетон, его отличия от газобето на и других материалов
  8. Глава VII НОВГОРОДСКИЙ КОНТИНГЕНТ НА КУЛИКОВОМ ПОЛЕ
  9. Фотохимический туман (смог).
  10. 15.2. Метод семантического радикала
  11. Туманность формулировок и цена бездействия
  12. Мулуд Н.. Очерк семантических предпосылок логики и эпистемологии, 1979
  13. Об авторе этой книги В. Г. Орлове (основано на материалах, не предназначенных при его жизни для широкой публики)
  14. 25. Семантическая вселенная В.В. Налимова
  15. ГЛАВА X ДО КАКОЙ СТЕПЕНИ МЫ ПОДВЕРЖЕНЫ ОШИБКАМ НАСЧЕТ ДВИЖУЩИХ НАМИ МОТИВОВ
  16. ГЛАВА 4 В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО КОВЧЕГА (по мотивам книги Г. Хэнкока «Знак и печать»)
  17. Е. В. ЛУЦЕНКО, В. И. ЛОЙКО. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ИНФОРМАЦИОННЫЕ МОДЕЛИ УПРАВЛЕНИЯ АГРОПРОМЫШЛЕННЫМ КОМПЛЕКСОМ, 2005
  18. Сборник методических материалов. Роль традиционных религий в противодействии экстремизму и терроризму: сб. метод. материалов. - Алматы: Институт философии и политологии КН МОН РК. - 150 с., 2011
  19. Глава Ш МАТЕРИАЛЫ ЗАГОТОВОК