Литературный дебют Кузмина состоялся, когда автору было за тридцать (Брюсов, почти его ровесник, был в это время уже признанным поэтическим метром). Автор ставшего знаменитым цикла «Александрийские песни» сразу оказался на равных с петербургской богемой тех лет, притягивая слухи, сплетни, догадки, собирая и творя легенды о собственной жизни. Главная трудность в определении ролей Михаила Кузмина состоит в том, что он как бы целиком соткан из культурных знаков, символов, знаков, масок ушедших эпох. Выделить ролевой комплекс, погруженный в биографический контекст и только, почти не представляется возможным. Однако большая часть его ролей, безусловно, связана с «историей души» Кузмина. Поэтому в первой части нашего этой главы мы вынуждены постоянно совершать рекурсивную процедуру: от текстов возвращаться к биографическому контексту и продолжать биографию текстами. Но прежде чем мы обратимся к Куз- мину, каким он предстал перед искушенной публикой, обратимся к годам напряженных духовных исканий (они длились без малого два десятка лет), сформировавших личность Кузмина-поэта. Строки автобиографии Кузмина (1913 год) гласят: «Михаил Алексеевич Кузмин родился 1875 года 6-го октября в городе Ярославле. Отец был Алексей Алексеевич Кузмин, ярославский дворянин, бывший моряк, потом служил по выборам в Судебной палате г. Саратова... Мать, урожденная Федорова, дочь бывшего инспектора Театрального императорского училища, воспитанницей которого была моя бабка Монготье, внучка французского актера Офрена при Екатерине. Вероисповедания православного. И дядя со стороны матери, и дядя со стороны отца, братья и двоюродные братья - все были военными. Учился в 8-й С.-Петербургской гимназии, затем в консерватории по классу композиции, которую по болезни не окончил. Почти до 1904 года не занимался литературой, готовя себя к композиторской деятельности, покуда некоторые мои приятели не обратили внимание на мои опыты, на которые я сам смотрел лишь как на текст к музыке. Через семейство Верховских и Чичериных я сблизился с «Вечерами современной музыки» и с людьми, стоящими близко к ним, то есть В.Ф. Нувелем, А.П. Нуроком, К.А. Сомовым и С.П. Дягилевым... Приехавший в Петербург В.Я. Брюсов взял «Александрийские песни», и с тех пор С.А. Поляков, «Весы» и «Скорпион», сделались моим верным приютом, каким и продолжают быть до сей поры» (Кузмин, 1990,3). Эти строки рисуют жизнь Кузмина такой, какой он хотел представить ее публике. В ней сознательно изменены некоторые «линии кроя» с целью получения силуэта Кузмина- литератора176. Стремление Кузмина не пересоздать, но из имеющегося материала «выкроить по более точной мерке» собственную жизнь начинается с выбора предков. Жизнь в родительском доме, проходившая в традициях старозаветной бытовой религиозности, заложила в нем неискоренимую тягу к стройности быта, освященного обычаем и обрядом177. Однако к настроению ранних лет Кузмина более всего подходит эпитет «безотрадное»: старый отец, замкнутая и немолодая уже мать, болезни и ссоры окружающих, трудное материальное положение178. Мечтательность выливается в тягу к театральным домашним представлениям. Доверительно-интимный характер большинства его стихов, ожидание нежности, тепла от близких людей — так можно определить запечатлевшееся «негативом» влияние родительского дома на характер личности и творчества Михаила Кузмина179. Известный исследователь творчества Кузмина - Н. Богомолов - выделяет три основных момента, вынесенных Кузминым из отеческого дома: «это традиция далекого прошлого, навсегда связавшая Кузмина с исконной жизнью небогатого русского дворянства, ...трогательное и наивное полудилетантское искусство... И, конечно, едва ли не самое главное - стремление к поискам того, что в том же письме обозначено новалисовским символом, голубым цветком...» (Богомолов. 1995,14). ' Роль Amans - Влюбленный стала как бы «визитной карточкой» поэзии Кузмина и, во многом, его культурного облика (тот же модус, как известно, реализовывал и Антиной, имя которого Кузмин выбрал, присутствуя на Ивановских «средах» в «башне»). В неизбывном ощущении присутствия Любви во всех проявлениях жизни, в витальной потребности быть влюбленным - истоки этой роли. Гомоэротизм Кузмина в данном случае кажется нам вторичным явлением, ибо у него он практически никогда не выполнял наме ренно-шокирующей, эпатажной функции, а если и составлял автору скандальную извест- . ность, то лишь в качестве бескомпромиссного отстаивания права на подобный — для автора естественный - облик все той же божественной субстанции Любви. Прервав обучение в консерватории, Кузмин продолжает занятия музыкой частным образом и дает уроки музыки для заработка. Круг слушателей его сочинений был очень узок. Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к собственной музыке — операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Они рассчитаны на восприятие «с голоса», поэтому в них выделен лишь один смысловой ряд. Позже Кузмин написал музыку к постановкам блоковского «Балаганчика» (1906) и ремизовского «Бесовского действа», имевшим шумный успех. Музыкальное дарование Кузмина проявляется и в известном исполнении своих «песен», и в постановке водевилей и комедий на музыку собственного сочинения, и в пристальном внимании к музыкальной составляющей всех постановок, попадающих в поле зрения Кузмина-критика. Необычайной музыкальностью отличается и фонический строй его стихотворений. Эту постоянно присутствующую сторону дарования Кузмина можно обозначить ролью Музыкант. Отметим, что данный модус личности Кузмина входит в оппозицию с типом личности Гумилева, декларирующего свое непонимание и неприятие музыки и театра. Сферы музыки и театра сближаются в аспекте нашего рассмотрения тем, что обе они принадлежат модусу игры play, реализуясь через «исполнителя» и получая существование только в момент его со-творчества автору. Драматургические опыты Гумилева в большинстве своем - опыты поэта, расширяющего свой жанровый диапазон. Театральное же творчество Кузмина весьма обширно, что, несмотря на неровное качество пьес, говорит о естественности для него этого рода литературы180. Юношеская дружба с Чичериным инициировала развитие кузминских интересов в области истории культуры, изучении языков, знакомства с музыкой, литературой, живописью самых различных стран и эпох, начиная с античности и кончая современностью. Чичерин же подтолкнул Кузмина совершить в девяностые годы два заграничных путешествия181. Из этих поездок возникает прообраз сквозной темы творчества Кузмина - путешествия как духовного пути. Избирательность, свойственная ему, стойкость культурологических предпочтений, позволяют говорить о Кузмине как носителе роли Паломника: «Я положительно безумею, когда только касаюсь веков около первого; Александрия, неоплатоники, гностики, императоры меня сводят с ума и опьяняют или, скорее, не опьяняют, а наполняют каким-то эфиром; не ходишь, а летаешь, весь мир доступен, все достижимо, близко ... рано или поздно смогу выразить это и хоть до некоторой степени уподобиться Валентину или Апулею» (Из письма Чичерину 1897 г. Цит. по: Михайлов, 1998, 699). Куз- мину открываются новые культурные пласты: в нем пробуждается интерес к средневековой и раннеренессансной культуре, к францисканской традиции (в ней Кузмин обретает для себя синтез, позволяющий органически сочетать приятие «нежности» и «сладости» мира с духовной твердостью, религиозный экстаз - с эротическим умилением). Его прельщают Венеция эпохи Гоцци и Гольдони, диккенсовская Англия, Апулей и Петроний, европейская живопись XVIII века и итальянские новеллисты, арабские сказки и философия неоплатоников, Лесков и Анатоль Франс. Уже в перечислении «влюбленностей» Кузмина очевидны два свойственных ему качества - избирательность любви и множественность ее ликов (не вообще Англия, Рим, Венеция, а привязанность к определенной эпохе, точнее — стилю, рожденному ею, культурной атмосфере). При сопоставлении модуса путешествий Кузмина с Волошиным и Гумилевым выявляется неспешность Кузмина, внимание к деталям, любование фактурой. При этом ни количество пройденного, ни количество узнанного не играют решающей роли, становясь вторичными характеристиками прогулки. Оппозицию Путника (Волошин) и Путешественника (Гумилев) Кузмин дополняет модусом Прогуливающегося, где доминирует неспешность созерцания, благорасположенность ко всему, тонкий рисунок беседы. Однако за «прогулками» Кузмина почти всегда сквозит лик Паломника, для которого место обретает ценность в связи с происходившими здесь когда-то событиями. Паломник — носитель мифологической, циклической временной модели. . Смерть рано входит в миросозерцание Кузмина, будучи переживаема и как утрата близких людей (брата, отца, любовника182), и как регулярное ощущение близости собственного конца. Позднее, определяя сущность творчества К.А. Сомова, Кузмин дает ему характеристику, которая в полной мере приложима к его собственным сочинениям: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг - вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство - череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз,мертвенность и жуткость любезных улыбок...» (Цит. по: Богомолов, 1995,17). Каждое путешествие Кузмина вносит в его творчество темы, становящиеся не просто важными, но магистральными, определяющими мирочувствование всех последующих лет. «Как египетское путешествие дало Кузмину ощущение прелести мира в соединении со все пронизывающим веянием смерти, так путешествие итальянское сплело воедино искусство. страсть и религию — три другие важнейшие темы творчества Кузмина», - заключает Н. Богомолов (Там же, 18). Период конца 1890-1900-х годов характеризуется напряженными духовными поисками и сопровождается частыми поездками по скитам. Тема православной религиозности всегда была достаточно напряженной для Кузмина в связи с его гомосексуализмом183. После разочарования в католицизме он обратился к поискам на русской почве и в итоге сблизился со старообрядчеством184. Нам кажется убедительной точка зрения Н. Богомолова, считающего, что старообрядчество одновременно «давало ему особый строй установлений, тянущийся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, и возможность приобщиться к чрезвычайно привлекавшему его старинному быту» (Богомолов, 1995, 19): Безусловно, вопреки легендам, по-настоящему Кузмин никогда в старообрядчество не обращался. Профессиональные занятия литературой и композицией были немыслимы в той среде. В романе «Крылья» Кузмин приводит характерное высказывание купца-старовера Саши Сорокина: «Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши. И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать «Фауста» и убежденно по лестовке молиться - немыслимо...» (Кузмин, 1999. m.l, 118). Кузмин-Старообрядец как живая иллюстрация русской национальной идеи - первая роль, с которой этот поэт появился на петербургской сцене. Вот несколько его портретов, относящихся к этому этапу жизни. «Необычность одного из них (гостей К. А. Сомова - Н.Г.) меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» (Воспоминания Михайлова Е.С. о лете 1906 года.// КА.Сомов, 1979, 493). А вот описание Ремизова: «...Итальянский камзол. Вишневый, бархатный, серебряные пуговицы, как на архиерейском облачении, и шелковая кислых вишен рубаха: мысленно подведенные вифлеемские глаза, черная борода с итальянских портретов и благоухание — роза... И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым - Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло. И так это врозь с краской, глазами и розовым благоуханием. А какое смирение и ласка в подскакивающих словах» (Цит. по: Богомолов, 1995, 10)185. Определяя «старообрядчество» Кузмина как роль, мы хотим отметить, что эта сторона духовной жизни Кузмина минимально проявляет себя как нечто театральное, расчетливо координирующее с общим обликом поэта и рассчитанное на определенное восприятие во внутреннем мире Кузмина. Более того, в духовном мире поэта вера, тяга к церковному ее осуществлению предстает как константа, насущная потребность на протяжении всей жизни. На этом уровне речь идет о театрализованном воплощении этой константы в мире социокультурном, где старообрядчество Кузмина синонимично католицизму Черубины де Габридк. Только взойдя на Парнас Серебряного века, Кузмин решается опубликовать тексты, написанные им в 1901-1903 годах: циклы «Духовные стихи» и «Праздники Пресвятой Богородицы» (Осенние озера», 1912). Эта публикация демонстрирует значение культурного контекста для восприятия литературных произведений. Цикл духовных стихов Куз- мина состоит из пяти произведений186. Тематика их характерна именно для старообрядче- ской традиции. «Хождение Богородицы по мукам» — переложение одного из самых популярных в древнерусской письменности апокрифов (особенно широко распространенного в старообрядческих сборниках), известного в списках с ХП-ХШ веков; тема смерти (как отдельного человека, так и гибели всего грешного мира) и покаяния доминирует в стихах «О разбойнике» и в «Страшном суде», что согласуется с эсхатологической направленностью старообрядческих текстов; в молитве юноши в «Стихе о пустыне» возникает традиционный для фольклорных текстов этого жанра образ пустыни как убежища, где можно укрыться от соблазнов мира и обрести спасение души. В этом цикле Кузмин выступает в типической роли «духовного певца», которые, по словам Г. Федотова, «являются посредниками между церковью и народом, они переводят на народный язык то, что наиболее поражает их воображение в византийско-московском книжном фонде православия» (Федотов, 1991,15). Будучи опубликованы в 1912 году, духовные стихи оказываются в ином контексте: их автор - эстет и денди, обладатель знаменитой коллекции жилетов «на каждый день»; сочинитель скандально известного романа «Крылья», создатель «Александрийских песен». Теперь духовные стихи звучат как воплощение ориенталистских увлечений эпохи (к явлениям того же ряда относятся «Абиссинские песни» Н. Гумилева, «Заговоры» К. Бальмонта, лирика С. Городецкого). Русская религиозность и культура получают статус экзотических: Кузмин являет себя как творец любовной лирики (1 часть), газэл (2 часть) и стихов религиозного содержания (3 часть). Жанр духовного стиха оказывается средоточием русского национального духа187. Цикл предваряет посвящение Вс. Князеву (близкому другу Кузмина в 1912 году), где мотивы ожидания чуда, явления ангела188 слиты с откровенно эротическим описанием физической стороны любовной страсти: «Камень копьем прободая, Вызови воду, Чтобы текла, золотая, Вновь на свободу!» {Кузмин, 1990, 147). Такое обращение к любимому, предваряющее цикл стихов религиозного содержания, провоцировало весьма разные оценки сборника. Если Н. Гумилев полагал, что в «русских стихотворениях» «Осенних. озер» «второе лицо чувственности - ее торжественная серьезность — стала религиозной просветленностью, простой и мудрой, вне всякой стилизации» {Кузмин, 1990, 523), то П. Медве- дев увидел в «модернизованных апокрифах» Кузмина лишь «литературщину, только более или менее удачное и умелое мастерство» (Там же). Еще более резкую реакцию вызвал цикл «Праздников Пресвятой Богородицы» (1909), образы которого намеренно «секуляризируются». И. Анненский {«О современном лиризме», 1909), например, вопрошал: «А что, кстати, Кузмин, как автор «Праздников Пресвятой Богородицы», читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и другими крепостями, - соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы - стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы, сжег свои «праздники»» (Анненский, 1979, 366). И все же можно говорить о том, что именно третья часть сборника сыграла важную роль в том впечатлении большей строгости и простоты, которое произвели «Осенние озера» на читателей и литературные круги. Как восприятие раскола неизбежно осталось для М. Кузмина — профессионального литератора - во многом книжным; так и его духовные стихи погружены в лоно традиции жанра189 190. При сопоставлении текстов духовных стихов Кузмина с фольклорными образцами жанра нельзя не отметить некоей книжности и в пересказе апокрифов, и в выборе 196 сюжетов . Здесь нужно ввести различие реконструкций и стилизаций (о них речь пойдет ниже). Цикл «Духовных стихов» ближе именно к реконструкциям, так как они стремятся воспроизвести опыт другого как свой собственный (тогда как стилизации содержат эксплицитную отсылку к другому). А. Эткинд, занимающийся этой проблематикой, отмечает, что «вторичные структуры» в случаях реконструкции обычно более глубоки (задача реконструкции более интимна»), чем в случаях стилизации, и определяются не столько внешними признаками плана содержания, ... сколько самой позицией поэта, пророка, религиознопоэтического лидера» (Эткинд, 1998, 68). Духовные стихи тесно связаны и с «малой родиной» поэта: старинными русскими городками на Волге, с жизнью заволжских скитов. «Острой памятью любви» он еще раз воскрешает эти места в цикле «Русский рай» (сборник «Вожатый», 1918), как раз в то время, когда эти, казавшиеся вечными для России, ценности уходят. л* В последние годы в восприятии Кузмина доминировала составляющая «чужеземца», инородного по отношению к русской культуре существа. Сам поэт расчетливо-виртуозно балансировал на стыке двух своих «родовых ветвей»: русского небогатого провинциального дворянства и французских предков, волею судьбы оказавшихся в России. Западноевропейская культура стала его второй духовной родиной191 192. Первый сборник Кузмина «Сети» открывается стихотворением «Мои предки» (май 1907 года). Здесь Кузмин дает свой, декларативный ответ на то, что составляет трудность для исследователей его жизни и творчества, - как определить, где у Кузмина выражение искреннего чувства, а где салонная игра, где он следует эпохе, а где сам является законодателем литературной моды, и, главное, как коррелируют эти «лики» поэта, уступая друг другу, но не исчезая насовсем? Свободная интонация перечисления (излюбленный Куз- миным верлибр) неспешно называет тех, чья кровь струится в жилах поэта. Всем уделяется равная доля внимания, все равны и близки одновременно. Искусная безыскусственность. Кузмин умело свивает из пестрых нитей жизней своих предков ткань интонаций собственной жизни. Доминантой становится декларированное нежелание выбирать «главных людей» среди ушедших родственников. «Моряки старинных фамилий», «франты тридцатых годов», «важные генералы» идут в одном ряду с «милыми актерами без большого таланта», «барышнями в бандо», «экономными, умными помещицами» etc. Ряд предков принципиально разомкнут, что равносильно авторской декларации о сохранении за собой права снова стать иным, неожиданным. «Артистической душе», какой обладал М. Кузмин, не свойственна борьба со своими ликами. Здесь, скорее, идет соперничество между отдельными «душами» (субличностями) в стремлении достичь воплощения. «Ду- 199 ша», получившая возможность реализации, разворачивает неагональную картину мира . Литературным дебютом Кузмина стали его оперное либретто («История рыцаря д’Алессио») и тринадцать сонетов (1904). Однако изменение статуса ожидало Кузмина после написания повести «Крылья» (осень 1905 года). Кузмин почти сразу же начинает читать рукопись знакомым, наибольший энтузиазм по отношению к которой выразили В.Ф. Нувель и К.А. Сомов. Нувель же ввел его на «башню» Иванова, где Кузмин знакомится с Брюсовым. Плодами этого знакомства было опубликование в «Весах» — крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма — сначала цикла «Александрии- ские песни», а затем повести «Крылья», занявших полностью одиннадцатый номер журнала и практически сразу же дважды переизданных издательством «Скорпион». После выхода в «Весах» «Александрийских песен» и «Крыльев», придавших имени Кузмина скорее скандальную, чем профессионально-литературную известность, проблема собственного имиджа остро встала перед самим поэтом. Кузмин решительно распрощался с косоворотками и поддевками, преобразившись в денди и эстета193 194. К моменту публикации текст повести «Крылья» был известен, и известен одиозно. Одним из объектов изображения в ней стал быт гомосексуалистов, ранее табуированный литературой. Несколько огрубляя положение вещей, можно сказать, что эстетические достоинства повести остались вне внимания широкой литературной общественности и критики. Атмосфера литературного скандала никогда уже полностью не покинет Кузмина, собственно говоря, с ней он и «покинет сцену». Текст «Крыльев» является реализацией инвариантного для Кузмина «романа из современной жизни». Подобные романы (их Кузмин написал довольно много, и по количеству страниц они явно превосходят все остальное его творчество) находятся на периферии игровой зоны. (Мы имеем в виду такие тексты, как «Нежный Иосиф», «Мечтатели», «Плавающие - путешествующие», «Тихий страж»). В них театрально-игровая установка, столь органичная для дарования Кузмина, сменяется идеологической. Таким образом, в художественном мире Кузмина важным оказывается не только понятие игры (в силу ее всеобъемлющего характера у него), но и ее «антипода», «нуля игры», границы игровой сферы. Для нас важно, как уже было отмечено стремящейся к объективности критикой201, что гомосексуализм как отдельная, эпатирующая тема никогда не привлекал Кузмина. Шоки- I ^ рующим оказалось естественное для автора введение в повесть гомоэротической тематики и проблематики. Для Кузмина гомоэротические мотивы — естественное средство выражения общей темы любви в той ее ипостаси, которая привлекательна для него лично. Писать о «естественной» форме любви мужчины и женщины для Кузмина означало бы утрату той доверительной интонации, что составляла саму природу его лирического дара. Однако серьезность гомоэротической тематики в этом романе была и провоцирующе программной. Разгорелась жаркая и серьезная дискуссия по поводу прав на существование однополой любви и ее статуса в обществе . Можно сказать, что сама несокрытость гомоэротических пристрастий Кузмина маркирует его персонажей как служителей любви в качестве высшей силы. Название романа «Крылья» восходит к многократно повторяемой в романе метафоре, где любовь - это крылья людей. (Как говорили любимые Кузминым римляне, amor tussisque non celatur. Лю- 201 Позволим себе обширную подтверждающую цитату: «Для любого читателя как стихов, так и прозы Кузмина очевидно, что его страсть направлена исключительно на мужчин. Но, как ни странно, это не делает его произведения предназначенными лишь для узкого круга людей со сходной с ним сексуальной ориентации. Для Кузмина любовь является любовью во всех ее ипостасях, как доступных для него самого, так и абсолютно недоступных и вызывающих отвращение или презрение. В восприятии Кузмина любовь есть сущность всего Божьего мира. Господь благословил ее существование и сделал первопричиной всего сущего, причем благословение получила не только та любовь, что освящается церковью, но и та, что нарушает все каноны, любовь страстная и плотская, отчаянная и предательская, сжигающая и платоническая...» (Богомолов, 1995, 15). 202 Обильный материал на эту тему можно почерпнуть в комментариях к изданию: Кузмин М.А. Проза и эссеистика. В 3-х томах. Т.1. Проза 1906-1912 гг. М.,1999. С.560- 564. Единодушия относительно повести Кузмина не было и в литературных кругах. Так, чета Мережковских-Гиппиус повесть решительно не приняла. А. Блок («О драме», 1907) назвал «Крылья» «чудесными»: отмечая вскоре в них и «некоторую» дань «грубому варварству», он пояснял, что оно «совершенно тонет в прозрачной и хрустальной влаге искусства» (Цит. по: Михайлов, 1998,101). Попытка объективного анализа «Крыльев» была сделана Л.Я. Гуревич в ее «Заметках о современной литературе» (1910): повесть определялась как идеологическое произведение Кузмина, в котором развивается мысль о «кры- латости» всякой любви и «уродстве всякого самоограничения». Хотя с автора и снималось обвинение в «порнографичности» («он нигде не разворачивает перед нами «соблазнительных картин, нигде не употребляет своего соблазнительного дара на то, чтобы представить внешние подробности эротической жизни») все же произведение в итоге осуждалось как выражение «декадентского индивидуализма», возвеличивающее вовсе не идею Платона высшей личности («Пир» и др. трактаты) а всего лишь «конкретное человеческое существо, многоголосое, пестрое и дробное, в противоречии своих наклонностей» (Цит. по: Михайлов, 1998, 701). бовь и кашель не скроешь.) «Актерская душа» не значит фальшивая или лживая. Этот принципиальный для Кузмина ролевой момент, выделяемый нами на биографическом и социокультурном уровне, можно обозначить псевдонимом, принятым Кузминым на «башне» Иванова - Антиной. Избранный «мистико-эротический» кружок «гафизитов» преследовал цель особого творческого осознания жизни путем интенсивного переживания образов красоты, навеянных искусством прошлого.195 Антиной - имя, взятое как обозначение ролевого комплекса, удачно сочетает гомоэротические мотивы и постоянное служение культу любви. В основу «романа из современной жизни» Кузмина положена жанровая схема романа воспитания. Главный герой - молодой человек (Ваня Смуров), вставший на путь взросления. Пока он обаятелен юной мальчишеской красотой и девственно чист душою. Вхождение молодого человека в жизнь, первые впечатления взрослой жизни, переплавляющиеся в крупицы собственного опыта, и составляют сюжет повествования. Другой непременный персонаж - «духовный учитель», «вожатый», наставник. В роли духовного наставника выступают несколько персонажей: учитель греческого, Ларион Дмитриевич Штруп, юноша-старовер Саша Сорокин, Уго Орсини, каноник Мори. Идеологическим центром романа становится загадочная, обаятельная и сильная фигура Штрупа196. # Игра как концепт в «Крыльях» возникает в негативном контексте, в связи с проблематикой взаимоотношений искусства и веры, религии. Кузмин ставит проблему несовместимости религиозного сознания и сознания художественного, которое не мыслит себя вне занятий искусством. Художественный талант Кузмина требовал воплощения, он давно уже вел жизнь профессионального литератора, однако «чистота» старообрядческого взгляда на мир оставалась притягательной для него, поэтому тема взаимоотношений искусства и религии (и - веры, с той и другой стороны) всегда остается полемичной и напряженной в творчестве Кузмина. Купец старовер, осуждающий занятия искусством, открывает ряд персонажей, принципиально размещенных вне игровой зоны197. В отличие от прозы, лирика Кузмина вся поглощена игровой сферой. Значение «Александрийских песен» для русской поэзии Серебряного века и для всей последующей лите ратурной «биографии» их автора трудно переоценить198. Этот цикл в полной мере являет подлинный талант Кузмина - владение абсолютным эстетическим слухом и поэтический дар, слитый с удивительной силой художественной впечатлительности. Мы обратимся к анализу цикла «Песен» в этом разделе, ибо в них взаимовлияние автора и текста уравновешено: облик Кузмина-поэта оказывается в той же мере определен созданными им масками, что и они — его волей творца. История публикации и восприятия «Александрийских песен» становится тем зерном, из которого вырастает персональная мифология Кузмина. Прервав на время изложение личностно-биографического материала, мы обратимся к взаимодействию Кузмина с аудиторией (социокультурный уровень) и к анализу поэтики цикла в аспекте игровой его проблематики (художественный уровень), без чего невозможно перейти к основам, на которых строился персональный миф Михаила Кузмина. Игровой импульс, заложенный Кузминым, подхватывает другой талантливый талантливым игрок эпохи - Максимилиан Волошин. В своей рецензии на «Александрийские песни». Волошин моделирует облик Кузмина и его стихи как единый художественный объект, выступая в роли соавтора образа Кузмина-поэта. Мифологизацию образа Кузмина Волошин разворачивает, отталкиваясь от внешнего облика поэта. «Когда видишь Куз- мина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи»» (Волошин, 1988, All). Волошин, в свойственной ему манере «плетения словес», нанизывает образы-метафоры. «...В его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских МУМИЙ, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» (Там же). У Кузмина лицо, какие часто встречаются на эль-Файумских портретах199. «Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина. У него прекрасный греческий профиль... Такой профиль можно увидеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда» (Там же). Описание внешности Кузмина суггестивно, нагнетается семантика ветхости: «Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем» (Там же, 472). Далее следует выстраивание мифологической биографии Кузмина-александрийца: «Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма ИСКУСНО набальзамирован. Но пребывание во гробе сказа лось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса...» (Там же). С этого момента Кузмин как реальная личность перестает существовать, трансформируясь в художественный вымысел Волошина, в персонаж его фантазий208. Мистификатор Волошин сам вживается в роль и, вычеркнув автора «Александрийских песен» из числа живых, превратив его в ожившую мумию, оборотня, сам проникается ощущением ужасной тайны личности Кузмина. Тень смерти становится в рецензии Волошина «послевкусием» изысканного поэтического букета. Отправной точкой выстраивания биографии мета-героя цикла209 служит александрийский поэт Мелеагр. С большим искусством Волошин сплетает прихотливо разбросанные стихи цикла в пестрый ковер единой поэтической биографии. Он, словно умелый экскурсовод, проводит читателя по цитатам стихотворений, распределяя в «биографической» последовательности маски, испробованные Кузминым в цикле. Несмотря на то, что задачей рецензии Волошина является разгадывание маски Кузмина,210 именно Волошин впервые определяет главные особенности творений Кузмина: желание не описывать, а говорить от лица героя, естественное отсутствие трагедийности в мире «Александрийских пе- 208 Так, например, история о том, как заклинания Анатоля Франса в музее Гимэ заставили приоткрыться гробницу св. Тайс, переносится Волошиным на Кузмина: «Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых глазах, когда он узнает в одной из тех, что лежат рядом с Тайс, ту, которая танцевала для него «Осу» на зеленой лужайке...и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой...» {Волошин, 1988, 472). 209 «Мне бы хотелось восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века. Подобно лирику Мелеагру - розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хоть сквозь них и сквозит александрийское рококо. В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о «родной Азии и Никомедии»» (Волошин, 1988, 473). Интересно, что после рецензии Волошина, поэзию Кузмина сходным образом воспринимали и другие. Например, поэт Д.И. Митрохин: «Александрийские песни» красивы по форме и поют о пленительно-красивых и до ГРУСТИ далеких нам переживаниях чуткой «языческой» души. М. Кузмин - кажется «древним», чьею-то волею заброшенным к нам в современность, но сохранившим его четкость и напряженность первоначальных ощущений» (Цит. по: Кузмин, 1990, 509). 210 Анализ стихотворений ведется в русле избранной Волошиным мифологии: «В «Александрийских песнях» нет этой четкой краткости написанной эпиграммы. Они не писались, не переправлялись десятки раз на восковых дощечках. Они складывались свободно и легко под струнные звуки кифары и пелись под аккомпанемент флейты. В их неправильно и свободно чередующихся стихах сохранились изгибы живого голоса и его интонации. Они нераздельны с той музыкальной волной, которая вынесла их на свет. В них есть романтизм, незнакомый Мелеагру» (Волошин, 1988,476). сен». Именно Волошину принадлежит хрестоматийное определение характера творчества Кузмина: «У его Эроса нет трагического лица» (Волошин, 1988,477)211. \