Игровое начало личности Максимилиана Волошина незавуалировано проявляет себя прежде и раньше всего в его бытовом поведении. Семантическое поле «игры» выходит на поверхность каждый раз, когда современники описывают впечатление, которое производила на них кипучая натура Волошина. Любовь к розыгрышам и склонность к эпатажу, искренняя готовность самому стать предметом шуток окружающих, виртуозное владение энциклопедическими знаниями, неиссякаемый источник самых неожиданных идей и предложений, артистизм - эти черты Максимилиана Волошина отмечают все, кому довелось встретить его в жизни. Чаще всего они оценивались как «детские», «несерьезные», что и определяло общий, снисходительно-насмешливый фон отношения к фигуре Максимилиана Волошина, господствовавший практически до 1915 года. Конечно, в этой тенденции мнения различались: кто-то считал его чудачества проявлением «природной недалекости», комизма которой ему не дано было сознавать41, другие, подобно А. Амфитеатрову, задавались вопросом: «Что это было? Легкое безумие? Игра актера, вошедшего в роль до принятия ее за действительность? Все, что угодно, только не шарлатанство» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 137). Впрочем, многие с готовностью принимали «все своеобразие его внешности», «всегдашнюю неожиданность его высказываний и поступков», ибо чувствовали, что «нелепость предполагает необдуманность, несоразмерность, нерасчетливость. В Максимилиане Волошине было много необычного, иногда ошеломляющего, но все обдуманно и вот именно лепо!» (Э. Миндлин // Там же, А\1). Итак, доминантой личностно-биографического уровня индивидуальности Волошина является роль Ребенка, проступающая в его облике. Многие, близко знавшие Волошина, напрямую связывали эти черты его поведения с его всегдашним пребыванием в стране Детства, вернее, со всегдашним пребыванием в нем Макса-Ребенка42.На бытовом уровне это проявлялось в уважительном отношении к детям. Смысл традиционного воспитания Волошин еще в юности сформулировал для себя как «самозащита взрослых от детей»43 44. Открытость миру, неуемная энергия, радостное познание жизни во всех ее проявлениях, свойственные детям, были сутью мировосприятия Макса Волошина. «Тогда это был самый жизнерадостный и общительный человек из всей литературно-артистической богемы не только русского (с ним Макс, пожалуй, меньше знался), но и «всего» Парижа. Цвел здоровьем телесным и душевным и так вкусно наслаждался прелестью юного бытия, что даже возмущал некоторых» (А. Амфитеатров. // Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 133). «В парижском обществе... Волошин был известен под кличкою «Monsieur c’est tres interessant!». От его манеры откликаться этой фразою, произносимой неизменно в тоне радостного удивления, решительно на всякое новое известие. Это восклицание действительно хорошо - цельно - определяло тогдашнее существо: воплощенную жажду жизни, полную кипения и любопытства бытопознания» (Там же, 133-134). Внешний облик Волошина-парижанина, запечатленный в силуэте работы Е. Кругликовой, также несет черты «детскости»: широкая блуза, шорты, гетры, ботинки, всегдашний спутник - велосипед. И. Эренбург отмечает: «Он обладал редкой эрудицией... Он был толст, весил сто килограммов; мог бы сидеть, как Будда, и цедить истины; а он играл, как малое дитя. Когда он шел, слегка подпрыгивал; даже походка его выдавала - он подпрыгивал в разговоре, в стихах, в жизни» (Там же, 340). Отдельной сложной темой являются взаимоотношения Волошина с его матерью - Еленой Оттобальдовной Кириенко-Волошиной. Воспитывая сына одна, без мужа, Елена Оттобальдовна, женщина с властным и своеобразным характером, выпадавшим из стереотипов того времени, постоянно сталкивалась с органическим (а позднее — сознательным) сопротивлением сына ее гендерным сценариям воспитания. Их отношения, полные искренней любви с обеих сторон, в результате постоянно взрывались конфликтами, где вы- 44 плескивалось, но не находило разрешения постоянно копившееся раздражение . Лишь спустя десятилетия в облике Волошина, в разных, зачастую удаленных друг от друга, сферах его интересов, начинают все явственнее проступать интегрирующие черты Homo ludens - человека играющего. Впервые обратил внимание на значимость игрового начала для творческой индивидуальности Волошина И. Эренбург: «Иногда я спрашиваю себя, почему Волошин, который полжизни играл в детские, подчас нелепые игры, в годы испытаний оказался умнее, зрелее да и человечнее многих своих сверстников- писателей?.. Пока все кругом было спокойно, Макс разыгрывал мистерии и фарсы не столько для других, сколько для самого себя. Когда же приподнялся занавес над трагедией века - в лето 1914 года и в годы гражданской войны, - Волошин не попытался ни взобраться на сцену, ни вставить в чужой текст свою реплику. Он перестал дурачиться и попытался осознать то, чего не видел и не знал прежде» (Эренбург И.// Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 347/ Однако осмысление этот феномен находит лишь в последнее десятилетие, в частности, в работах Л. Столовича, утверждающего, что творческое и человеческое бытие М. Волошина представляют яркую эстетическую реальность, важная составляющая которой - игровое начало (См. об этом Столович.1991, 96). Стремление к синтезу жизни и игры было свойственно Волошину с детских лет, вспоминая о которых В. Вяземская писала: «Мы чувствовали, что ему казалось интересным верить в сверхъестественное, жизнь при такой вере казалась ему красочнее и увлекательнее обыденной. Он такой жизни желал, к ней стремился и потому верил» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 71/ А. Амфитеатров, зная Волошина уже зрелым человеком, рассказывал о его непреодолимой потребности «воображать» и, вразрез с его жизнерадостностью, «воображать по преимуществу что-нибудь жуткое, мистическое. Воображал же он с такой силой и яркостью, что умел убеждать в реальности своих фантазий и иллюзий не только других, но и самого себя, что гораздо труднее» (Там же, 135/ Мир детства как особое состояние духа специфика собственного личностного поведения не раз становились предметом рефлексии М. Волошина. Статьи Волошина «Осколки святых чудес» (1908), «Откровения детских игр» (1907), «Театр и сновидение» (1912- 1913)(раскрывают его воззрения относительно того, какой смысл несет в себе постоянно сопутствующая взрослому миру Страна Детства. «...То состояние человеческой души, что называется игрой, несравненно глубже и обширнее своего имени» («Откровения детских игр». // Волошин, 1988, 496/ Бьггие ребенка погружено в игру как в живительную субстанцию, обеспечивающую развитие личности. С точки зрения Волошина-теоретика, вне игры невозможно ни понять, ни описать процессов восприятия искусства; более всего это относится к сфере театра. Игра составляет самую суть детства. Она неразрывно связана с чувством полноты бытия, переживаемой каждым ребенком. «Кто-то проводит властной рукой душу ребенка через этот иной мир и приковывает к нему их (так у Волошина — Н.Г.) внимание с такой силой, что реальность входит в их душу с мучительной напряженностью, как бы неволя их рождаться вторичным, сознательным рождением к реальной действительности» (Там же). Это было бы невыносимо тяжело, если бы сама игра не погружала человека в состояние глубокой грезы, в которой только он и оказывается способен пережить весь трагизм взросления. Одно из волошинских определений игры напрямую связывает ее с сонным состоянием сознания, противопоставляемым им сознанию дневному. «Игра и есть то бессознательное прохождение через все ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грезы, подобной сновидению, из которой медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира» (Там же, 496). Во «взрослом мире» существуют несколько сфер, корни которых уходят вглубь сонного сознания и хранят живую связь с миром детства. В первую очередь к таким сферам Волошин относит сказки и мифы. «Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы. - нет никакой разницы. Игра - это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами» («Театр и сновидение». И Волошин, 1988, 352). «Сознание представляется чудовищно плодородной почвой: если на нее падает одно зерно реальности, то мгновенно вырастает огромное призрак-дерево, заполняющее ветвями целую вселенную... Мифы - великие деревья-кустарники, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. ... Игра - это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов «пусть будет так...» и «давай иг- "-/ рать так...» вселенная преображалась.... Понятия ИГРЫ, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания» («Откровения детских игр». И Волошин, 1988, 499). «Сонное» сознание жизненно важно для человека.45 Превалируя в детстве и в ранние эпохи развития человеческого общества, оно уходит вглубь взрослой жизни, но только в нем происходят таинства определяющих жизнь человека решений, только там способна разместиться целиком вся палитра мира и человеческой натуры. Для Волошина это принципиальный момент, ибо для него таинство преображения мира происходит только при условии целостного восприятия жизни. В «Откровениях детских игр» Волошин затрата- вает этот аспект игры: «Здесь в игре, лишенной меча СУДИИ И принимающей явление во всей его цельности, таится высшая мудрость...» (Там же). Игра стоит вне этических критериев, ее воспринимающая и отражающая способность уникальна среди феноменов человеческого бытия. «Всеядность» ребенка должна стать ориентиром для художника, ибо «идея справедливости, мгновенно превращающая ребенка во взрослого, не властна над самим искусством, потому что художник, ужаленный ею, в этот же миг перестает быть художником... Его деятельность близка к искусству, она может пользоваться приемами и формами искусства, но внутренно он уже перестал быть художником, преобразителем мира. Он стал судией» («Жестокость в жизни и ужасы в искусстве». //Волошин, кн.2, 1999 б, 71/ Дневное сознание противится мирному сосуществованию противоположностей, поэтому игра сама воссоздает то состояние сознания, при котором «возможно все», и в этом «сонном сознании игры мы можем найти разрешение всех нравственных антиномий, непримиримых в нашем дневном сознании» (Волошин, 1988, 504/ На наш взгляд, именно отмена необходимости выбора «хорошего» и «плохого» оказывается у Волошина одним из мощнейших источников чувства радости, сопровождающего подлинную, искреннюю игру46. Самому Волошину ощущение течения жизни как длящегося праздника; радости, разлитой во всех без исключения событиях и явлениях действительности, было присуще изначально, органически. Этот дар наслаждения жизнью чувствовали все, соприкасающиеся с ним. Для многих именно в нем крылось обаяние и магнетизм всей личности М. Волошина. Так, М. Сабашникова отмечала: «Он был радостный человек, для России непривычно радостный. Ему уже минуло 29 лет, но детскость, искрящаяся детскость оставалась сутью, основой его личности» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 105/ На это, дарованное Волошину с рождения, ощущение «накла- давалось» совершенно сознательное желание «не вырасти», чтобы сохранить возможность полного погружения в мир игры. Это объяснялось тем, что понятия игры и искусства оказывались у него предельно сближенными. Искусство, с которым Волошин связывал всю свою жизнь, было для него высшей ступенью развития игры, как творчество венчало развитие человеческого духа. В статье «Театр как сновидение» Максимилиан Волошин выстраивает типологию детских игр, трактуя их расширительно: I. «Тип игры действенной, буйной, выражающейся в движениях, соответствующей оргическому состоянию дионисийских таинств. Опьянение воли». «Действенное, мускульное выражение» его - танец. II. «Тип спокойного созерцания проходящих картин. Сновидение в теснейшем смысле. Греза с открытыми глазами, как при чтении захватывающего романа. Опьянение чувств». К этому типу в полной мере относится то, что выше говорилось о погружении в сказочный и театральный мир. III. Тип творческого преображения мира.... У человека взрослого этот тип становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания» (Волошин, 1988, 352). «В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания. Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякаемую способность их преобразования в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, - тот становится художником, преобразителем жизни» (Там же). Следовательно, игровая атмосфера для Волошина носит не прикладной характер, а исполняет роль необходимого - sine qua non - условия творчества. «Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети. Которые не разучились играть. Гении - это те, которые сумели не вырасти. Все, что не игра - то не искусство» («Блики». // Волошин, 1988, 271). Дав подобное категоричное определение «от противного» искусству, Волошин сосредотачивается на задаче художника, а также ищет критерии, позволяющие зрителю распознать истинное произведение искусства. Как и детская игра, искусство приносит радость, если поднимается до уровня, на котором бытие предстает в своей полноте и безоценочной целостности. Радость возводится Волошиным в ранг критерия, по которому возможно узнать великое произведение искусства. «Большое искусство всегда радостно. Это единственный, быть может, критерий, по • которому можно отличить временное, малое искусство, от искусства вечного. Пусть идея, воплощенная в нем, трагична, но уже в том, что она воплощена, - есть великая радость. Радость искусства - это радость воплощения. Это радость найденных ФОРМ» («Осколки святых Волошин, 1988, 266). В сопоставлении искусства и игры Волошин без ко лебаний отдает первенство игре, ибо «искусство... строит из признаков и свойств, а игра имеет дело только с сущностями. Мир может быть создан только из «ничего»» («Театр как сновидение». // Волошин, 1988, 354). Статьи Волошина, посвященные проблемам игры, со всей определенностью говорят нам о том, что органическая склонность его натуры к игровым формам существования со- i провождалась постоянными сознательными усилиями по генерированию подобной среды. "Г" Ю. Лотман, говоря об А. Пушкине, отмечает следующую закономерность: «га кипучая, полная игры и творчества жизнь, которая была необходима Пушкину, требовала столь же «играющей», искрящейся и творческой среды и эпохи. Гениальная личность, включенная в подвижную, полную неисчерпаемых возможностей ситуацию, умножает ее богатство, обретая все новые и новые неожиданные грани жизни. Бытие превращается в творчество, а человек получает от жизни радость художника» (Лотман, 1981, 229-230J. Саморефлексия сосредоточила усилия Волошина на том, «как не вырасти», как удержать ускользающую наивность, невинность, детскость души. Само желание «остановить мгновенье», тоже выдает представителя культуры декаданса, для которой характерно стремление к имитации детства.