. Итак, нам остается выделить стратегию, преобладающую в жизнетворчестве Михаила Кузмина. Обилие масок при неизменности базовых принципов существования позволяет говорить об эстетической позиции их носителя и актерском типе его игровой стратегии. Эстетическая позиция предполагает некий «люфт» между «реальной действительностью» и реакцией на него. По определению М. Бахтина, «...эстетическая реакция есть реакция на реакцию, не на предмет и смысл сами по себе, а на предмет и смысл для данного человека, соотнесенные ценностям данного человека» {Бахтин, 2000, 22). Множественность интерпретаций, которая располагается в этом пространстве, складывается в свойственный Куз- мину дискурс свободы. Обращение к жизни и творчеству Кузмина приводит к мысли о нерелевантности в его случае (в отличие от Гумилева) оппозиции фактуальности-фикциональности, о необходимости постоянной рекурсии от текстов к жизненным ролям и обратно, иногда трудно избавиться от ощущения, что творчество Кузмина не эволюционирует, а лишь меняет жанровый состав. Эстетическая позиция в ее психоаналитическом понимании также находит здесь свое место . По крайней мере, эстетизация действительности, погруженность в символический мир культуры в высокой степени были свойственна Кузмину, а именно «эстетическая позиция, в отличие от других, ценит символы как таковые и не огорчается из-за их противоречивости и амбивалентных качеств» {Хендерсон, 1997, 75). Несомненно, к самому Кузмину в полной мере могли быть отнесены слова, сказанные им о К. Бальмонте («К.Д. Бальмонт»): «Артистичность... соединение театральности, увлечения, позы, естественного отчасти, отчасти искусственно поддерживаемого подъема - свойство далеко не всех художников, не всех поэтов, но придает какую-то особенную привлекательность данной личности» (Кузмин, т.З, 2000, 246). Следственно, наша попытка выйти к сути Автора-человека через его создания была оправдана для данного типа личности, который в каждой из своих масок являл талант перевоплощения, но ни в одной из них не обретал целостности. Впрочем, М. Бахтин считал, что такая процедура оправдана с любым автором текстов: «Автор-творец поможет нам разобраться ив авторечеловеке, и уже после того приобретут освещающее и восполняющее значение и его вы- оказывания о своем творчестве» (Бахтин, 2000, 35). Именно в текстах, предлагающих нам полифоническое ведение партий героев, сосуществование «разных правд», голосов, примиренное стилистически, проявляется талант Кузмина с наибольшей силой. Установка на интимную атмосферу и интонацию не только позволяет ему избежать излишнего пафоса, но и дарит счастливую свободу не-принужденного бытия. Актерская игра Кузмина в дан- Подтверждением могут служить наблюдения Дж. Хендерсона: «Во многих таких случаях я замечал замораживание чувств, ощущения жизни. Здесь присутствовало чувство изолированности, происходящее от стороннего наблюдения за жизнью вместо переживания ее витальной силы.... Такие пациенты были в высокой степени сознательными и способными объективно смотреть на свою жизнь и взаимоотношения, но у них было ощущение, что ничего нового с ними не происходит. Они хотели переживаний, которые могли бы их изменить, но всякий раз, когда такая возможность возникала, они так организовывали ситуацию, чтобы еще раз эстетизировать свои эмоции» (Хендерсон, 1997,12). ном случае не противопоставлена игре Режиссера как «заданная, не-свободная» - «диктующей, навязывающей», а, по сути, является ее отражением, одной из ипостасей. Поэтому так легко Кузмину дается смена масок, казалось бы, сросшихся с его «имиджем». Поэтому внутренне непротиворечивы высказывания А. Блока, Н. Гумилева, М. Цветаевой и др., заявляющих о подлинно русской натуре Кузмина, хотя все его портреты (словесные и живописные) твердят об обратном230. Мир, отраженный сквозь призму разнообразных эстетических зеркал и функционирующий в системе сюжетно-стилевых клише, пленяет Кузмина, он населен для него своей особой жизнью, свободной и непредсказуемонепринужденной. В своих лучших стилизаторских опытах Кузмин доносит до нас свободное звучание голосов различных культур, стилей, эстетических систем, виртуозно используя веками накопленные условные художественные формы. Как отмечал О. Мандельштам, «для Кузмина старшая линия мировой литературы как будто вообще не существует. Он весь замешан на пристрастии к ней и на канонизации младшей линии, не выше комедий Гольдони и любовных песенок Сумарокова. В своих стихах он довольно удачно культивировал сознательную небрежность, мешковатость речи, испещренной галлицизмами и полонизмами. ... Поэзия Кузмина - преждевременная старческая улыбка русской лирики» (Мандельштам, 1987, 209). Образы старика (сам Кузмин определял одно как лицо «старого юноши»), «ожившей мумии» не случайно сопутствуют Кузмину. Ощущение заката культуры, ее перенасыщенности символами было оборотной стороной вечно длящегося спектакля жизни. В этом смысле Кузмин был одним из наиболее ярких представителей декаданса в России, квинтэссенцией серебряного века. Его творчество оказалось практически целиком вписано в ту, ушедшую культуру, вместе с которой и кануло в прошлое. Безусловно, лучшие его стихотворения издаются и читаются и в наше время, но все же есть нечто глубоко неслучайное, что время не донесло до нас практически ничего из созданного им в 1920-1930- годах (а это были, вероятно, одни из сложнейших на тот момент поэтических текстов, если учитывать дошедший до нас сборник «Форель разбивает лед»). И даже стилизации Кузмина, при всем их невероятном обаянии являют собой завершающий этап в существовании своих «первичных» текстов (прототекстов). Стилизации дарят этим «уснувшим» прототекстам дыхание «второй жизни», после чего наступает стремительное угасание. (Подобно тому, как тление в считанные минуты разрушает то, что казалось живой героиней, в повести «Тень Филлиды»). И все же не печаль окрашивает большинство произведений, вышедших из-под пера Кузмина, а радость. Название статьи Э. Голлербаха, посвященной творчеству Кузмина, - «Радостный путник» (1922) - восходит к одной из авторских масок сборника «Сети» и является, на наш взгляд, одной из самых удачных метафор для выражения духовной сути этого поэта. В русской литературе Кузмин являет собой редкий «моцартианский» (он же «пушкинский») тип художника, «строгого и беззаботного, стремящегося к новому и любящего старое», «с радостною легкостью кисти и веселым трудом». Эти строки Кузмин посвящал Н. Сапунову, но они вполне могут стать его автохарактеристикой (Кузмин, 1990,13). Его жизненное кредо нашло выражение в рефренах многочисленных комедий и сценок, где роли распределены волей случая, но философия просветленного фатализма равно свойственна всем героям и автору комедии (в двух возможных смыслах этого словосочетания - от Михаила Кузмина до Постановщика Божественной Комедии, какие бы облики Он ни принимал). Восприятие этого мира как Божьего, пронизанного любовью как наивысшим даром всему живому Кузмин пронес через всю свою жизнь. И в самые тяжелые годы слова о благодати не выглядели у него натужными: Зачем те чувства, что чище кристалла, Темнить лукавством ненужной игры? Скрываться время еще не настало, ' Минуты счастья просты и добры. Любить так чисто, как Богу молиться, Любить так смело, как птице летать. Зачем к пустому роману стремиться, Когда нам свыше дана благодать? (Кузмин, 1994, Из Петроградских изборников 1918 года, 177). Только игра с высшим началом жизни может казаться ему лукавой и пустой. «Жеманный» Кузмин, проживший самые тяжелые годы более достойно, чем многие из го современников, своей жизнью подтвердил свое убеждение в том, что «сущность искусства всегда нравственна и революционна . И человек, воспринимающий его, делается хоть на один незабываемый миг чистым и свободным. Бояться воздействия искусства может только лишь общество безнравственное и несвободное. А между тем к постоянной опеке над искусством побуждает не только желание использовать его в своих (хотя бы и высо- 262 Показательны строки Кузмина из пасторали для маскарада «Два пастуха и нимфа в хижине» (1907): «Лишь легкий легким может быть, Веселый быть веселым, Лишь волк по- волчьи может выть, Адам в раю быть голым. Над всем царит одна судьба, Она царит незримо. Играют люди в «нет» и «да», А все проходит мимо» (Кузмин, 1990, 13). когуманных) целях, но и страх по отношению к этой несомненной, но неизвестной и подозрительной силе» (Кузмин, т.З, 2000,242-243,). Искусство было для Кузмина не только сферой свободы, но и радости. Ибо «аскет свят, но не до конца. Превзошедший аскетизм - всегда радостен. Радость — вот божественное слово...» (Там же, 154). Радость эту Кузмин воспринимал в вещественности, телесности мира и вместе с «милыми вещами» населял ею свои творения. Как писал О. Мандельштам, «Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает. как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» (Мандельштам, 1987, 42). И вновь мы возвращаемся в любимую Кузминым Александрию, если понимать эллинизм в смысле эпохи, где человек окружен не безразличными предметами, а вещами, несущими тепло своих создателей, - «утварью», по словам Мандельштама. «Эллинизм - это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу...В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом» (Там же, 64).