Просвечивающее за текущими событиями иное измерение бытия, столь ощутимое в жизни и творчестве Волошина, позволяет говорить о наличии глубинного смысла игры, который он пронес через всю жизнь. И желание сохранить в себе детство, понимаемое как необходимое условие творчества, и серьезное отношение к тому, что многим казалось забавой, выводят нас от элементов игры актерской и агональной к игре-головокружению (илинке), которая у Волошина осуществлялась через роль Путника. Одним из необходимых условий появления этой роли в духовном пространстве личности является момент осознания своего одиночества (на языке Волошина, это «сознательное, второе рождение»). Таким моментом в судьбе Максимилиана Волошина становится юношеская рабочая поездка по среднеазиатской пустыне. Символическое значение пустыни очень велико, для Волошина все основные его смыслы оказались связанными с погружением вглубь себя. Присутствие ролевого комплекса Путника обнаруживает себя и на физическом уровне, и в социокультурной проекции. Воспоминания современников содержат многочисленные примеры физической неутомимости Волошина: еще со времен заграничного путешествия (1900 год) выявилось его предпочтение пешему образу передвижения, он великолепно знал окрестности Коктебеля, исходил все побережье Киммерии, не раз доходя до Судака и Феодосии. Цветаева, часто бывшая спутницей Волошина во время коктебельских прогулок, отмечает, что часто они ходили по горам в полдневную жару, что вообще под’ силу немногим и кажется тем более удивительным при известной тучности Волошина. Однако они никогда не «гуляли», всегда ставя определенную цель «похода», беседуя на ходу, несмотря на взятые в рот камушки для уменьшения жажды. Попытки обнаружить проекцию роли Путника в социокультурной сфере отзываются в истории о путешествии Волошина по Испании и Андорре в 1901 году, которое было тщательно спланировано им вплоть до «походной одежды» - невероятной тяжести плащей-комбинезонов, от которых отказались его спутницы. Всем участникам запомнился и пеший переход через Пиренеи. Волошин буквально осуществляет пушкинскую мысль об увлекательности следования за мыслями великого человека: его путешествие по Испании было задумано по местам странствий Дон-Кихота. Роль Путника, равно как и роль Путешественника (см. главу о Гумилеве), во многом обусловлена психологическими особенностями личности. Однако ряд черт формируют различие этих, во многом схожих ролей. Для путешественника основополагающим статусом обладают поездки, для Путника важно движение к цели. Любое путешествие становится углублением в себя, а остановки — «станциями духа». Маршруты и сценарии путешествий Путников располагаются не на географических картах, но вписаны в культурный код эпохи, актуальной для носителя этой роли (диахронический и синхронический аспекты здесь практически равноправны). Путешествие Волошина по национальным культурам начинается с Франции. Отправившись завершать образование в Париж, полюбив культуру Франции, найдя для себя облик «интеллектюэля», Волошин ощутил, что его внутренний маятник качнулся слишком сильно на Запад. Желая скорректировать обретенный «европоцентризм», Волошин задумывает большое путешествие на Восток, которому не суждено было состояться. После скандальной истории с дуэлью с Н. Гумилевым. Волошин покидает Петербург и переселяется в Коктебель. Задолго до того, как путешествия стали физически невозможны, Волошин приходит к мысли о том, что дух человека, совершенствуясь, может стать выразителем духа земли. Своей земли, какой стала для Волошина земля Киммерии. До сих пор мы не касались поэзии Волошина, ибо ее игровая составляющая (если иметь в виду игру-состязание и представление) весьма не велика, путь искусства для Волошина - это путь труда и мастерства. Однако игра-головокружение не только не исключает серьезности, но часто становится делом более серьезным, нежели само сохранение жизни. Как раз в лирике Волошина, мы находим разработку образов, ставших для него определяющими, на протяжении всей жизни лейтмотивами ее являются образы путника, странника, прохожего. Уже в первых стихотворениях поэта соседствуют мотивы стран- • ничества и пустыни. И тот, и другой мотивы тяготеют у Волошина к предельному расширению. Эхо пустыни, где произошло «сознательное» рождение Волошина, откликается в Париже («Пустыня», 1901), Киммерии (степь как аналог пустыни); поездка в поезде также воспроизводит ситуацию одиночества и углубления в себя. Как и в прозе,, в лирике Волошин тяготеет к прямому декларативному выражению принципиальных для себя положений: _ Странником вечным ' В ПУТИ бесконечном Странствуя целые годы, Вечно стремлюсь я... (Лирика Волошина цитируется по изданию: Волошин М. Дом поэта. Л., 1991. «В вагоне» (1901), 39). Наращивание метафорики происходит только при последующей, детальной проработке темы. Именно в лирике Волошин обозначает этапы своего земного странствия. Рефрены, повторы, автоцитаты отражают сложные спирали развития. Странствия духа вполне реальны для автора, но происходят при ином, не-дневном состоянии сознания. Частые железнодорожные переезды приводят к тому, что в лирике Волошина закрепляется цепочка мотивов, обозначившаяся в раннем стихотворении «В вагоне»11. В символическом плане сквозными, почти навязчивыми мотивами (подчеркивающими как неусыпное движение духа, так и кружение образов в дремотном сознании едущего в качающемся вагоне поезда) становятся рефрен «дух мой несется/ уносится» и строки «Горной тропою ведет Антигона в Знойной пустыне слепца». Образ слепца (не названного по имени) двоится: это и Эдип, самим собой осужденный на пожизненное бесприютное скитание, актуализирующий тему познания на сверх-физическом уровне, и лирический герой стихотворения. Чаще всего лирический герой Волошина взирает на жизнь с позиции наблюдателя, прохожего, всегда сохраняющего возможность оценки происходящего с позиции другой реальности. Оформление позиции Прохожего происходит в стихотворении «Таиах», поэтически оформляющем его разрыв с Маргаритой Сабашниковой 77 78: «Ты ведь знала: я — Прохожий, Близкий всем, всему чужой» (74). Другая реальность связана с «обычным» миром множеством незримых нитей, и все же визуальные образы доминируют (впрочем, и «греза», и «сон» связаны со зрением; а Вяч. Иванов, как известно, называл Волошина- поэта «говорящим глазом»). В лирике Волошина можно выделить ряд масок, объединенных именно своей визуальностью. Так, в стихотворении «В мастерской» (1905) выстраи- вается метафорическая модель: человек как возможность «незрячей земли» видеть сны; человек как орган зрения. («Мы - глаза таинственной земли...В нас молчат всезнающие воды, Видит сны незрячая земля» (42).) Позднее убеждение в способности человека подняться до выражения лика земли предваряется' в лирике образами «зеркального отражения» человека в мире79. «Глаз» и «зеркало» отождествлены в ролевом стихотворении «Зеркало» (1905), становясь маской лирического героя: «Я - глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать...» (63). Образ поставленных друг против друга зеркал возникает и в переписке М. Волошина и М. Сабашниковой 1904-1905 гг. Из письма Волошина М. Сабашниковой: «Мы с тобой не сделали еще ни одного поступка, но создали вокруг себя раскаленную атмосферу слов».' М. Сабашникова Волошину: «Мы как два зеркала, стоящие друг перед другом, отражаем друг друга и какие-то призраки, витающие между нами» (Цит. по: Купченко, 1997, 78-79). Образ зеркала неизменно двойственен у Волошина: оно необходимо и ущербно; помогает отразить и понять, выполняя функцию медиума, но способно вызывать и фантомные, подменные чувства и смыслы80. В дальнейшем вода оказывается той стихией, которую Волошин, скорее, избегает в себе (стекло, зеркало, кристаллы также можно рассматривать как застывшую воду). По мере наступления зрелости, личностной и творческой, Волошин все с большей определенностью соотносил себя со стихией земли. Также неуклонно растет в нем осознание отношений с людьми как уроков, преподносимых жизнью. Жанр СТИХОТВОРНОГО портрета, редкий в русской поэзии, получает свое развитие в лирике Волошина, проходя ту же эволюцию, что и автор: зарождаясь в стихии «зеркального», лицедейского отражения, лирические портреты современников становятся проникновением в суть их духовного мира. Первые стихотворные портреты посвящены людям, составляющим ближайшее окружение поэта и максимально значимым для него персонам: М. Сабашниковой («Майя»), Редону, С. Толстой, Е Дмитриевой, шуточные зарисовки Пра, «облики» А. Минцловой, Н. Милюковой, в 1912 — образ М. Новицкой, в 1913 — Лили Эфрон.., Отношения, сложившиеся между Волошиным и «портретируемым» определяют архитектонику текста. Так, например, постоянно меняющиеся отношения с М. Сабашниковой запечатлены в нескольких стихотворениях, где утонченность и хрупкость любимой переданы через цвет («Я — бледные тона жемчужной акварели...», 1903), нежность по отношению к ней вылилась в колыбельную, подтверждающую для Волошина существование между ними мистическоп связи. Сложные отношения с Е. Дмитриевой оказались воплощены в одном из самых красивых и сложных поэтически венке сонетов «Corona astralis» (август 1909). Финальные строки магистрала служат прощанием с Елизаветой Дмитриевой, утверждая их связанность на более высоком, нежели земной, уровне: Кому земля - священный край изгнанья. • Кто видит сны и помнит имена, - Тому в любви не радость встреч дана, А темные восторги расставанья (Поэзия серебряного века, 1991, 387). Как правило, стихотворения-портреты выстроены вокруг ведущего образа-ассоциации: так лик А. Белого запечатлен Волошиным в двоящемся образе клоуна-Пьеро («В цирке», 1903), сложная фигура А. Минцловой нашла отражение в цикле «Руанский собор». Часто стихотворение Волошина становится своеобразным эхом чужой лирики. Так, например, «К твоим стихам меня влечет не новость...» (посвященное Балтрушайтису) воссоздает эмоционально-цветовой рисунок поэзии этого автора, а посвященное Бальмонту «Рождение стиха» (1904) расцветает цветком гиацинта — «холодным, душистым и белым». Тематика взаимоотражения и преображения человека и мира, безусловно, восходит к антропософским убеждениям Волошина. В сфере религии он был все тем же неустанным странником, пережив увлечение оккультизмом, масонство, увлечение антропософией и почти полный разрыв с ней, «возвращение» в православие. Огромную, если не решающую роль в дальнейшем углублении и трансформации его позиции, сыграл Коктебель, где Волошину суждено было принять «сладкую неволю жизни, лика и земли» («Призыв», 1908, 94). В цикле «Киммерийский сумерки» (1906-1909), посвященном К. Богаевскому, среди лирических зарисовок разных обликов любимого Волошиным края, вновь звучит тема скитальчества, в контексте обреченности, неизбежности подобной участи. Вообще Путник оказался маской, востребованной эпохой в полной мере, можно сказать, - ее доминантой. Тема бесприютности, бездомности была пережита Волошиным задолго до грядущих социальных потрясений, сделавших поэтическое ощущение реальностью. Второе стихотворение цикла, написанное гекзаметром, актуализирует тему исторической памяти этих •7 С мест, где находились эллинские колонии, и размыкает тему скитаний в вечность . Один из центральных образов цикла - Одиссей, горечь судьбы которого подкрепляется образами полыни и обрамляется лейтмотивами моря и океана. Потрясения первых лет революции и гражданской войны только усиливают этот комплекс мотивов. Цикл «Киммерийская весна» включает в себя стихотворение «Опять бреду я босоногий...» (16.10.1919), где первая же строка возвращает нас к излюбленной волошинской тематике. Просветленность, не оставляющая Волошина в самые страшные годы, не противоречит чувству одиночества и скитальчества, а органично слита с ним: Ах, жажду счастья, хмель отрав Не утолит ни горечь трав, Ни соль овечьего колодца...(124) Долгие годы Коктебель пребывает единственной темой всех волошинских акварелей, бесконечно разный, но укореняющий преданных ему. Наиболее полного воплощения лик Коктебеля достигает в одноименном стихотворении (цикл «Киммерийская весна», 06.06.1918). Здесь слияние души человека и духа древней земли настолько полно, что невозможно определить - что из них зеркало, а что — отражение в нем. Лирический герой — «раковина малая», в которой слышно дыхание Океана. Коктебель определяет Волошина- настоящего, но и пребывание поэта оставляет преображающий след в Киммерии: Моей мечтой с тех пор напоены Предгорий поэтические сны И Коктебеля каменная грива; Его полынь хмельна моей тоской, Мой стих поет в волнах его прилива, И на скале, замкнувшей зыбь залива, Судьбой и ветрами изваян профиль мой (127). Одухотворение человеком природы и мира, их слияние и совместное «просветление» - то эзотерическое знание, которое было лично пережито Волошиым. До нас его антропософские убеждения дошли, отраженные, в большей мере, в переписке с давним и верным его другом - А.М. Петровой. Во всем, что изучал Волошин, он был «вольным слушателем», поэтому человеческие, дружеские связи часто оказывались для него важнее «идеологической солидарности» (в частности, А.М. Петрова к антропософии относилась с известным скептицизмом). Одно из первых стихотворений («Быть матерью-землей», 1906), озвучивающих тему восприятия’и преобразования «потоков жизни», посвящено Также см., например, уже цитировавшееся нами стихотворение «Антигона» и «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...» (80). Петровой. Земля подчинена тем же законам, которыми вызвано и определено движение Путника. В символике текста, актуализирующей весь традиционный контекст образа «сырой земли-матушки», очевидно изменение гендерного фона ролевой лирики поэта: «Бьггь черною землей. Раскрыв покорно грудь. Ослепнуть в пламени пылающего ока И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко В живую плоть, ведет священный ПУТЬ» (75). Быть вспаханной землей...И долго ждать, что вот В меня сойдет, во мне распнется Слово (Там же) 81. Та же принимающая позиция формируется у Волошина по отношению к людям: «Я ведь не считаю себя вправе выбирать людей: я принимаю тех, кого посылает судьба, но принимаю всегда объективно и в сущности никогда не разочаровываюсь. А бываю благодарен за все, хотя бы немногое доброе и свое, что они могут дать» (Их письма А. Петровой, 1918 год. И Волошин, кн.2,1999 а, 209). В сонете 1913 года («Как некий юноша, в скитанъях без возврата...») осознанный к тому времени модус существования, воплощенный в первом, начальном облике Коктебельского дома - «обормотнике», находит чеканное воплощение82. Здесь Волошину удается свести воедино практически все значимые для него темы: радостное приятие жизни, всегдашнее ощущение юности, характерное для его дореволюционных лет, антропософские убеждения, осознание собственной бездомности и одиночества на предназначенном судьбой пути, принятие этого жребия и слияние с ним. Во всех планах стихотворения — от лексического до образного и символического - мотив странничества превалирует. Из четырех «масок» лирического героя две в акцентированных, начальной и конечной, позициях говорят об авторе как о страннике и прохожем. Киммерия, страна, тысячелетиями принимающая скитальцев, оказывается духовной родиной Волошина. Тема Дома рождается в его жизни и творчестве из темы Коктебеля, будучи неразрывно связана с проблематикой раскрытия своего Лика. В Коктебеле Волошин осуществляет собственный вариант «Телемского аббатства». Известный в литературном быту того времени под названием «обормотник», коктебельский дом Волошина постоянно порождал о себе и своем Хозяине легенды, пугающие обывателей и привлекающие в Коктебель все новых и новых гостей. Можно говорить о появлении в «ролевой палитре» Волошина еще одной роли — Хозяина Дома Поэта, которая будет сопутствовать ему до конца жизни. Эта роль становится «осью устремленности» отмеченных выше особенностей его психологического склада и социокультурной позиции. Однако сама возможность подобного воплощения личностной одаренности Волошина появляется только по мере его восхождения по лестнице совершенствования духа, то есть в контексте роли Путника. Как показало время, Дом Поэта остался в памяти культуры самым значительным из свершений Волошина. В «обормотнике» Волошин в 1911-1914 годах, пытается осуществить чаемый им возврат искусства в жизнь. Начиная со статьи «Индивидуализм в искусстве» (1906) он утверждал, что подлинное место искусства — в гуще жизни, а суть искусства в том, чтобы участвовать в процессе ежедневного преобразования действительности, пусть платой за это будет риск утраты шедевров. Отвергая прагматизм второй половины XIX века, Волошин возвращает искусство и его творцов в их родную стихию - игру, ставшую живительной средой жизни и быта Коктебеля. Все шутки, розыгрыши, мистификации, театральные представления, заполнявшие дни и вечера гостей Макса и его матери - Елены Отгобаль- довны (Пра), невозможно перечислить, ибо большая часть шуток умирала тотчас после своего рождения; другая часть оставалась жить на правах местного фольклора или мифологии (как например, «уплывающий не доенный дельфин», «который будто бы приплывал, чтобы его доили и его молоком лечили слабогрудого Сережу Эфрона»). Кроме того, «Макс уверял, что может вместе с Верой ходить по воде, как посуху, хотя для удачи такого опыта требуется помощь - особое благоговейное настроение зрителей. Были «мистические танцы». Разнообразные «магические действа». Весь «вздор на вздоре» ... разыгры- ' вался необычайно серьезно и совершенно. Сам Волошин был превосходным актером. Все Эфроны были театрально одарены и могли разыграть любую мистификацию» (Л. Фейн- берг //Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 277). Первый период существования коктебельского Дома Поэта был прерван первой мировой войной. 1914 год с необходимостью поставил перед каждым вопрос об отношении к войне. Позиция Волошина радикально отличалась от гумилевской, но выглядела для литературной общественности не менее одиозно. Встретив начало войны за постройкой антропософского храма Гетеанума, Волошин пишет военному министру письмо с принципиальным отказом от участия в боевых действиях: «Я отказываюсь быть солдатом, как европеец, как художник, как поэт. Как поэт я не имею права поднимать Меч, раз мне дано Слово, и принимать участие в раздоре, раз мой долг - понимание» (Цит. по: Озеров, 1990, 12). «Один и тот же поступок может быть подвигом для одного и преступлением для другого. Я преклоняюсь перед святостью жертв, гибнущих на войне, и в то же время считаю, что для меня, от которого не скрыт ее космический моральный смысл, участие в ней было бы преступлением» (Цит. по: Куприянов, 1978, 175). «Тот, кто убежден, что лучше быть убитым, чем убивать, и что лучше быть побежденным, чем победителем, т.к. поражение на физическом плане есть победа на духовном, - не может быть солдатом» (Волошин, кн. 2, 1999 а, 155). Даже оказавшись в одиночестве среди самого близкого своего окружения, когда мать, друзья (А.Петрова, КБогаевский) считали участие в войне делом необходимым и правильным, Макс остался непреклонен. В итоге, он получил официальную справку о том, что не подлежит призыву: числится ратником ополчения второго разряда, старше 38 лет. Гумилев в то же самое время все свои силы и связи тратит на получение прямо противоположного по смыслу документа83. Путь меняет Путника. Каждая «станция духа» имеет своим результатом некую «коррекцию курса» (в отличие от Путника, Путешественник работает более с пространством культуры, нежели с собой). Так, Франция «сокращает», на европейский манер, имя Максимилиан (бесконечно импонирующее, например, любителю русской старины Вяч. Иванову) до Макса. Дань путешествию как средству воспитания и образования была в полной мере заплачена Волошиным, однако когда «приметы времени» насильственно блокируют этот важный вектор развития, различие целей путешествий становится очевидным. Гумилев, лишенный возможности поездок в Африку, уходит на фронт, Кузмин продолжает литературные странствия по своим излюбленным эпохам и стилям, а Волошин остается в Коктебеле, для него наступает пора путешествий вглубь истории и в глубины собственно- 79 го духа . Жизнь как текст: мифотворчество и миротворчество Волошина С Коктебелем связан и «персональный миф» Волошина. Обретенное соответствие духа и места было очевидно не только ему. Свое эссе «Живое о живом», посвященное Волошину, М. Цветаева начинает определением места и времени смерти своего друга. «Одиннадцатого августа - в Коктебеле — в двенадцать часов пополудни — скончался поэт Максимилиан Волошин. Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти — удовлетворенность: в полдень, в свой час» (Цветаева, 1989, 203). В 1908 году Волошин писал: «Теперь я глубоко понял, что для человека нет иного откровения, кроме того, что скрыто в каждом событии жизни, в каждом мгновении бытия. Что надо внимательно читать жизнь, не упуская ни одного извива ее» (Письмо М.Волошина А.Петровой. Цит. по: Лавров, 1988, 14). Залог возможности и внутренней оправданности прочтения жизни поэта как акта жизнетворчества дает сам М. Волошин, делящий свой жизненный путь на семилетия, каждому из которых он давал название в соответствии с основным содержанием этого периода. Рождение и смерть видятся ему «двумя неподвижными и заранее заданными точками» (Волошин, кн. 2., 1999 а, 126). Остальное принадлежит человеку и случаю. Символический смысл даты собственного рождения — 16 мая, Духов день, «когда земля именинница», Волошин раскрывает так: «Отсюда, вероятно, моя склонность к духовно-религиозному восприятию мира и любовь к цветению плоти и вещества во всех его формах и ликах. Поэтому прошлое моего духа мне представлялось всегда в виде одного из тех фавнов или кентавров...» (Волошин, 1991 а, 36). Датой духовного рождения Максимилиан Александрович называл 1900 год, «стык двух столетий». (О месте — азиатской пустыне - мы уже писали). Очевидно, именно здесь воспринял Максимилиан Волошин Азию как дух более мощный, глубинный по сравнению с Европой; ощутил собственное родство с его безмерностью и беспредельностью. Противовесом этому ощущению была избрана «латинская дисциплина формы», в Париже была найдена и европейская маска Волошина - «интеллек- 80 тюэль» . 84 85 Далее - Ребенок и Путник: жажда бытия и - осознание, что у каждого человека «своя мера» и «своя правда». Интересно, что ненасытность Волошина проявлялась и на чисто физическом уровне: в силу своей болезненной полноты Макс был вынужден ограничивать себя в еде, из-за этого постоянно ощущая себя не-сытым. Возможно, это случайное совпадение, но, как считал сам Волошин: «В судьбе человеческой нет случайностей. То, что мы называем случайным, можно сравнить с теми непроизвольными бессознательными жестами, которые, возникая помимо воли, с тем большею четкостью обнаруживают скрытую природу человека» («Судьба Льва Толстого». //Волошин, 1988, 529). На уровне общекультурных аналогий разносторонность интересов и энциклопедизм знаний М. Волошина соотносимы с личностью ренессансного типа, осваивающей мир во всей его полноте, отдавая предпочтение цельности восприятия перед узкой специализацией. «Вечный ребенок» Макс успевал быть поэтом, переводчиком, литературным критиком, искусствоведом, живописцем, путешественником и краеведом. Что касается возможных упреков Волошину в эклектизме, то хозяин Дома Поэта сам парировал их: «Игра - это органическое переживание духа, поэтому, несмотря на всю эклектичную внешность его, наше искусство никогда не было эклектичным» («Осколки святых чудес». // Волошин, 1988, 270). Вопреки легковесности Волошина, в которой склонны были упрекать его многие из современников, в искусстве он неизменно шел труднейшими для него лично тропами. Тема подвижничества, труда в искусстве с ранних лет обдумывалась им. В письме матери (07.01.1914) Волошин, как уже давно решенный вопрос, формулирует: «Ты сама говоришь, что мне все легко дается. Это правда. Но то, что легко дается, - это не ценно. А замечала ли ты, что я делаю в искусстве только то. что трудно. Мне легко дается стихотворение. Я довел требование к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало. Даже переводы - я выбираю очень трудных, почти непереводимых авторов; то же самое и в статьи мои я влагаю содержание, которое можно было бы развить в целую книгу. В этом сказывается мое серьезное отношение к искусству (страстность - в холодности и законченности формы» (Цит. по: Куприянов, 1978, 124). Стихотворение «Подмастерье» (июнь 1917 года) являет зрелый облик поэта. Написанное белым стихом, подчеркивающим весомость каждого слова, оно аккумулирует темы поэзии как тяжелого ремесла (кузнец, чеканщик, гранильщик синонимичны поэту), единый ПУТЬ ремесла и духа («ограничение себя», включающее отказ от реализации некоторых возможностей в плане реальности ради «сосредоточенья воли» и осуществления замысла в искусстве). Облик поэта — Странник «по вещим перепутьям Азии» и «путник по вселенным» - «конспект» духовного пути самого Волошина. Цель этого пути — длиною дольше, чем одна человеческая жизнь - освободить Божественное Слово, провозглашающее бытие всех вещей. В нашей земной жизни человеку нужно овладеть умением разгадывать «знаки» (= все явления) мира, по которым он должен «вспомнить себя» и собрать «ткань духа своего, разодранного миром86 87 88. Готовность поэта к жертвам на избранном пути утверждается в стихотворениях «Заклинание» (1920) и «Готовность». (1921), передающих ощущение, с которым Волошин прошел через годы гражданской войны и красного террора. Таким образом, странствия духа, прошедшие через интерес к буд дизму, католицизму, оккультизму, магии, и, наконец, обретшие некое равновесие в волошинской антропософии и «возврате» в православие, привели к тому, что в Волошине неизменно стало ощущаться присутствие некоего тайного знания. Поиски метафизического смысла человеческой жизни стали причиной того, что Игра, морально индифферентная в детстве, в культуре и в социуме , в жизни Волошина перестала быть таковой, ибо, наравне с другими проявлениями жизни, оказалась включенной в жизнь Вселенной. Иными словами, игра- представление, детская игра все отчетливее подчиняется в жизни Волошина проигрыванию собственной бытийной ипостаси. 1917-1918 годы стали рубежом, отделившим образ Волошина-мистификатора от Волошина — «легенды Коктебеля», открывающего двери равно красным и белым — тем, кто гоним в данный момент. Думается, именно в это время Волошин обретает чувство единства со своей судьбой, что отразилось и на преобладающем модусе игры в его жизни. Эстетическая позиция уступает место чувству единства с о* собственной судьбой . В игре «илинкс», осуществлению которой Волошин посвятил жизнь, он обретал способность постижения «себя возможного», способность сотворчества самого себя, не впадая в грех педантизма, но ощущая полную степень ответственности за созданное, ибо он был — Художник, а значит, «глаз человечества». «Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо» («Индивидуализм в искусстве». //Волошин, 1988, 265). В стихотворении на смерть Аделаиды Герцык Волошин, всматриваясь в обретшие по смерти законченность черты ушедшего, близкого по духу человека, оставляет и свой духовный портрет. Правда противопоставляется им не лжи, а свободе: Лгать не могла...но правды никогда Из уст ее не приходилось слышать — Захватанной, публичной, тусклой правды, Которой одурманен человек (Волошин, вып.1, 19916, 327-328/ Свобода человека проявляет себя в том, что он властен не принимать в расчет действительность («Действительность бесследно истлевала под пальцами рассеянной руки»), и это то, что роднит человека с божественным миром. Законы рассудка ограничены, ибо «лишают чуда таинства Игры». Так, знание грамоты может обеднить смысл письма, ибо сосредотачивает наше внимание на частных правилах, лишая смысла всю целостность послания89. Связывая игру со свободой, утверждая необходимость права свободного выбора духовной действительности, Волошин дает поэтическое описание именно игры- головокружения. При этом ему ясно виден трагизм пребывания в мире подобных душ: Слепая - здесь, физически глухая, - Юродивая, старица, дитя - Смиренно шла сквозь все обряды жизни: Хозяйство, брак, детей и нищету. События житейских повечерий - (Черед родин, болезней и смертей) В ее душе отображались снами — Сигналами иного бытия (Там же). Теми же словами Волошин мог описать и собственный жизненный путь. Все его письма 1920-х годов наполнены вполне земными заботами, болезнями, проблемами. Но не «приблизиться к вещественной реальности», не отказаться от «фантазий», а отдаться священной игре до конца - единственно достойная для него позиция. Ибо не смертью кончается бытие тех, кто при жизни знал о несомненности последующего существования: И смерть пришла, но смерти не узнала: Вдруг растворилась в сумраке долин, В молчании полынных плоскогорий, В седых камнях сугдейской старины (Там же). Тот же путь изберет для себя и Волошин, когда увидит свой профиль в абрисе горы Карадага и выберет там место своего последнего пристанища. Nullus locus sine genio est. Венцом жизнетворчества M. Волошина стало его м1ротворчество - создание Дома Поэта. Дом, выстроив который своими руками, Максимилиан Александрович, по свидетельству современников, физически не считал «своим», настолько было много в нем от осознания своего Дела, Миссии, Служения. Здесь Максимилиан Волошин выступал как Демиург этого мира, и законы, принятые здесь им и его матерью — Пра - красноречиво говорили о характере творческого общежития. «Свободное дружеское сожитие, где каждый, кто придется «ко двору», становится полноправным членом. Для этого требуется: радостное приятие жизни, любовь к людям и внесение своей доли интеллектуальной жизни» (Письмо Волошина к АЛолканову 24.05.24. Цит. по: Куприянов, 1978, 223). Дом был открыт для всех, что иногда наводило гостей на мысли о наивности его Хозяина, но рассказ о том, как однажды мгновенно распознал Макс Волошин убийцу, не дав ему переступить порог своего жилища (хотя снабдив деньгами на дорогу до Ялты), свидетельствует о существовании нравственных границ, священных для Хозяина. В Коктебеле люди «сводились» друг с другом; не простые в быту творческие личности уживались друг с другом благодаря тому, что у Макса для каждого была «своя мера», по которой каждый только и мог быть судим, изобличая не равнодушие Хозяина, а «некое равноденствие всего существа, то солнце полдня, которому все иначе и верно видно» (Цветаева, 1989, 227)90. Рыцарь духа, Волошин старался исходить в личном общении, прежде всего, из интересов Другого: «Нужно все знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, и, зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему помочь ее преодолеть, вспомнить самого себя» (Письмо Волошина М.Е. Орловой (1917 год). // Волошин, 1990, 13). Думается, естественно, что именно Волошин, тонко чувствующий различные типы игр, сосуществующие в культурном контексте, оказался более других подготовленным к событиям 1917 года, последующей гражданской войны и красному террору. В 1914 году он уже встречал этого непревзойденного режиссера - Историю: «Мировые трагедии обычно бывают прекрасно срежиссированы. История задолго готовит актеров, ей нужных. Перед началом первого акта она в последний раз просматривает списки исторических масок и быстро вычеркивает те, которые ей не понадобятся» («Поколение 1914 года». //Волошин, 1990, \Ъ\). Волошин был готов достойно встретить эту игру Рока, божественно равнодушного к человеческой тленности своих марионеток. У Поэта было, что противопоставить Истории, - дар Слова. «Молиться за тех и за других», по мере сил противодействовать взаимному истреблению цвета национальной культуры стало ежедневной духовной практикой Волошина. «Всякую борьбу я не могу рассматривать иначе, как момент духовного единства борющихся врагов и их сотрудничества в едином деле...» (Волошин, 1991 а, 33). Такой взгляд на борьбу и войну невозможен «из гущи», а лишь - сверху. В стихотворении «Доблесть поэта» (1925) позиция Режиссера («соучастник судьбы, раскрывающий замысел драмы») вновь превалирует над актерской и зрительской. «Миротворчество М. В. Входило в его мифотворчество: мифа о великом, мудром и добром человеке», - писала М. Цветаева (Цветаева, 1989, 228). И этот миф оказался по прочности равен страшной реальности: «Из самых глубоких кругов преисподней Террора и Голода я вынес свою веру в человека». Цветаева прямо пишет о том что тайна Максимилиана Волошина заключалась в каком-то его тайном знании, не нашедшем прямого отражения в его стихах, статьях и дружеских беседах: «Макс был знающий. У него была тайна, которую он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто» (Там же, 230). Но что несомненно чувствовали все, соприкасавшиеся с ним на жизненном пути, - то, «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому, и мы, попадая в его орбиту, неизменно попадали в его закон, Макс сам был планета» (Там же). Вот свидетельство Ф. Арнольд: «Есть люди, от которых исходит какой-то постоянный ровный свет. Они принадлежат всем и никому в отдельности.... Такие люди всегда идут в жизни за своей звездой, делают то, что хотят делать.... Их интересы, в общем, выше интересов большинства людей, их призвание заставляет их как бы смотреть вдаль, поверх повседневных мелочей жизни.... Они легко, как нечто само собой разумеющееся, отмели в жизни все, что кажется необходимым и к чему стремится большинство людей. - деньги, власть и т.д., и прошли по жизни танцующей походкой, избранники судьбы, соль земли, ее гордость и украшение. Таким был Макс...» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 86-87). Возможно, Максимилиан Волошин, подобно многим сочувствующим революции деятелям культуры, пережил моменты радостного удивления, когда отмечал, что некоторые из идей первых революционных лет были очень созвучны его мировосприятию. Он всегда был противником денег, собственности: «Моя формула: собственность только то, что мы дарим. Мы рабы всех вещей, которых не можем отдать» (Письмо А. Пешковскому от 23.12.23 (ИМЛИ, ф.79,оп.1, И 26, л.3))\ приветствовал образование всевозможных Цехов и коммун, видя в них оживление средневековой солидарности ремесленников и художников, надеялся на отмену ненавистных ему костюмов современного типа91. С присущей ему жизнерадостностью, Волошин продолжал получать удовольствие от жизни, вызывая все большее недоумение окружающих. Вот свидетельство проницательного И. Бунина, относящееся к зиме 1919 года: «Говорит с величайшей охотой и много, весь так и сияет общительностью, благорасположением ко всему и ко всем, удовольствием от всех и от всего. - не только от того, что окружает его в этой светлой, теплой и людной столовой, но даже как бы ото всего того огромного и страшного, что совершается в мире вообще и в темной жуткой Одессе в частности, уже близкой к приходу большевиков» (Воспоминания о Максимилиане Волошине, 1990, 369). Одно из последних волошинских стихотворений - «Дом поэта» (1926) - дает экзистенциальную проекцию Дома Поэта. Одновременно это подведение итогов собственной жизни, слитой теперь с историей Дома и Коктебеля. К нему примыкает написанное на полгода ранее «Выйди на кровлю...» (июнь 1926), дающее камерный вариант трактовки темы - Волошин предчувствует уже недалекое окончание земного своего странствия. В Коктебеле поэт находит средоточие «всего, что есть прекрасного в мире»: «Солнце... Вода...Облака... Огонь...» и память о Коктебеле не покинет Волошина никогда, ибо здесь сформировался его дух, выявился его лик... «Я ж уношу в свое странствие странствий Лучшее из наваждений земли...» (179) Закончив земной путь, слившись с землей Киммерии, Максимилиан Волошин испытал то преображение, о котором не раз писал, касаясь земных судеб других художников: «Смерть художника не только не лишает нас чего- либо, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство. Когда гаснет лик живого человека, лик его судьбы ВДРУГ озаряется. Когда отмирает земное, мятущееся и водящее тело, тогда начинает жить не человек, а судьба человека. Это совершается так незаметно, что большинство, не постигая смысла перемены, говорит: как он вырос по смерти!» («Судьба Льва Толстого». //Волошин, 1990, 529).