АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ (ФРАГМЕНТ ПЕРВОЙ ГЛАВЫ)
С точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека суть лишь ничтожные отрезки — слово «ничтожный» интонируется и имеет уже эстетический смысл — единого бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении, но изнутри человеческой жизни они обретают единственный ценностный центр, по отношению к которому уплотняются, наливаются кровью и плотью . Художественное время и пространство, не обратимое и устойчиво архитектоническое, в соотношении с оплотненным временем жизни приобретает эмоционально-волевую тональность и включает , как таковые, и вечность, и вневременность, и , и бесконечность, и целое, и часть; все эти слова для философа имеют ценностный вес, то есть эстетизованы. Ясно, что мы говорим здесь не о содержательном, а именно о формальном упорядочении временного и пространственного целого, не только фабулическом, но и эмпирико-формальном моменте. И внутреннее время фабулы, и внешнее время ее передачи, и внутреннее пространственное вйдение, и внешнее пространственное изображение имеют ценностную тяжесть — как окружение и кругозор и как течение жизни смертного человека. Если бы человек не был смертен, эмоционально-волевой тон этого протекания, этих: раньше и позже, еще и уже, теперь и тогда, всегда и никогда — и тяжесть и значительность звучащего ритма были бы погашены. Уничтожьте момент жизни смертного человека, и погаснет ценностный свет всех ритмических и формальных моментов. Дело здесь, конечно, не в математически определенной длительности человеческой жизни, она могла бы быть любой, важно лишь, что есть термины — границы жизни и кругозора — рождение и смерть — только наличность этих терминов и всего обусловленного ими создает эмоционально-воле- вую окраску течения времени ограниченной жизни и пространства — отражение усилия и напряжения смертного человека; и сами вечность и безграничность получат ценностный смысл лишь в соотнесении с детерминированной жизнью. Перейдем теперь к упорядочению смысла. Архитектоника,— как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое — возможна только вокруг данного человека-героя. Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, ^тобы хоть сколько-нибудь завершиться; в мысли заложена энергия внепространственно-вневременной бесконечности, по отношению к которой все конкретное случайно; она может дать лишь направление видения конкретного, но направление бесконечное, не могущее завершить целого1. Даже прозаическое дискурсивное целое научной работы не обусловлено существом основной мысли ее, но совершенно случайными по отношению к этому существу моментами, и прежде всего сознательно или бессознательно ограниченным кругозором автора, даже система только внешне закрыта и завершена, внутренне открыта и бесконечна, ибо единство познания всегда задано. Интересна задача рассмотреть с. этой точки зрения архитектонику такого произведения, как «Критика чистого разума», и определить происхождение моментов завершения в ней; без особого труда можно убедиться, что они имеют эстетический и даже антропоморфический характер, ибо Кант верил в возможность закрытой системы, закрытой таблицы категорий. Временно-пространственное членение и расположение частей дискурсивного целого, даже такого элементарного, как умозаключение: посылка, вывод и пр.— отражают не самый момент , а временной процесс течения человеческого мышления, правда, не случайно-психологический, а эстетизованный, ритмический. Архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике, ибо поэтическое включает слишком много пространственных и зримых моментов. Проза, чтобы завершиться и отлиться в законченное произведение, должна использовать эстетизованный процесс творческого индивида — автора ее, отразить в себе образ законченного события творчества его, ибо изнутри своего чистого, отвлеченного от автора смысла она не может найти никаких завершающих и архитектонически упорядочивающих моментов. Не нуждается в особом объяснении, что и тот чувственный материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему внутреннего события-фабулы и внешней композиции произведения,— внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма также упорядочиваются лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир. Что же касается до этического смысла, то в общих чертах, а здесь мы не можем конкретизовать этот момент, не предвосхищая дальнейшего, мы его осветим, говоря о различии события этического и эстетического: закрыть этическое событие с его всегда открытым предстоящим смыслом и архитектонически упорядочить его можно только перенеся ценностный центр из заданного в данность человека — участника его. Поясним все сказанное нами об архитектонической функции ценностного центра человека в художественном целом на анализе конкретного примера. Этот анализ будет выделять лишь те моменты, которые нам здесь нужны, и отвлекаться от всего остального, иногда хотя бы и в высшей степени существенного для целого художественного впечатления, для того, чтобы по возможности не предвосхищать дальнейшего: этот специальный и иноада даже приблизительно не исчерпывающий художественного целого характер нашего анализа я прошу иметь в виду. Я остановлюсь на лирической пьесе Пушкина 30-го года «Разлука». Вот она: Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой... В этой лирической пьесе два героя: собственно «лирический герой» — в данном случае объективированный автор,— и «она» — вероятно, Ризнич, а следовательно и две предметные эмоционально-волевые установки, два ценностных контекста, две единственные точки для отнесе- ния и упорядочения ценностных моментов бытия. Единство лирического целого восстановляется тем, что ценностный контекст героини в его целом объемлется и утверждается контекстом героя, приобщается ему, как момент его, и оба эти контекста в свою очередь объем- лются единым формальным — собственно эстетическим — ценностно-утверждающим активным контекстом авто- Г ра и читателя. Предвосхищая несколько дальнейшее, скажем: положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено — как вненаходи- мость временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутрен- u него архитектонического поля художественного видения, это и ~делаёГт~впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную H смысловую — единою, равно утверждающею активностью. Эстетическое вживание (Einfuhlung) — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе). В нашей пьесе все конкретные моменты архитектонического целого стягиваются к двум ценностным центрам — героя и героини, причем первый круг объемлет второй, шире его, и оба они равно объемлются — как единое событие — формирующею активностью автора- читателя; таким образом, оказываются три взаимопроникающих ценностных контекста, а следовательно и в трех направлениях должна совершаться интонация почти каждого слова этой пьесы: реальная интонация героини, реальная же героя и формальная интонация автора-чи- тателя (при действительном исполнении пьесы задача исполнителя: найти равнодействующую этим трем инто- нативным направлениям). Проследим же расположение единственно-конкретных моментов в архитектонике: Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой.,. а «Берега отчизны» лежат в ценностном пространственно- временном контексте жизни героини, для нее, в ее эмоционально-волевом тоне возможный пространственный кругозор становится отчизною: это момент события ее жизни. Также в соотнесении с нею некоторое пространственное целое — как момент ее судьбы — становится «краем чужим». Движение ее в отчизну — «ты покидала»— больше тонируется в направлении к герою, в контексте его судьбы: в направлении к ней лучше было бы сказать «возвращалась», ведь она едет на родину. В судьбе его и ее ценностно уплотняется даль — эпитет «дальной» — они будут далеки друг от друга. В редакции варианта (Анненков) преобладает ценностный контекст героя: Для берегов чужбины дальной Ты покидала край родной. Здесь чужбина — Италия — и край родной — Россия — ценностно определены по отношению к герою. В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал пред тобой. Час с его и временной протяженностью овеян «далью» и получил ценностный вес в единственных временных рядах его и ее детерминированных смертных жизней, как час разлуки. В выборе слов и центральных образов преобладает ценностный контекст его судьбы. Мои хладеющие руки Тебя старались удержать; Томленье страшное разлуки Мой стон молил не прерывать Ты говорила: в день свиданья Под небом вечно голубым В тени олив любви лобзанья Мы вновь, мой друг, соединим. Но там, увы, где неба своды Сияют в блеске голубом, Где под скалами дремлют воды, Заснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — Исчез и поцелуй свиданья... Но жду его: он за тобой. Далее останавливать внимание читателя на столь элементарно понятной вещи я не буду: ясно, что все моменты этого целого, и выраженные прямо и не выраженные, становятся ценностями и упорядочиваются лишь в соотнесении с одним из героев или вообще с человеком, как ? судьба его. Переходим к другим более существенным моментам этого целого. Этому событийному целому причастна и природа; она оживлена и приобщена к миру человеческой данности в двух направлениях: во-первых, как окружение и фон события желанного и обещанного свидания героя и героини (поцелуй под вечно голубым небом) и окружение события ее действительной смерти (где неба своды сияют... заснула ты последним сном), причем в первом случае этот фон усиливает радость свидания, созвучен ей, во втором контрастирует со скорбью смерти ее — это чисто фабулическое приобщение природы; и во-вторых: событийно-человеческое движение и жизнь непосредственно внесены внутрь ее: неба своды, метафоры: сияют и дремлют воды под скалами — скалы укрывают сон вод, вечно голубое небо — вечность неба ценностно соотносится с детерминированной жизнью человека, причем одни метафоры носят антропоморфический характер: сияют, дремлют, другие только приобщают природу человеческой судьбе: своды, вечно голубое. Это второе направление оживления природы не зависит от фабулически-непосредственного оживления. Теперь необходимо остановиться на следующих моментах: на внутренней пространственной форме, на внутреннем ритме развертывания события (внутреннее художественное время), на внешнем ритме, на интонативной структуре и, наконец, на теме. Мы находим в данном произведении три скульптур- но-живописно-драматических образа: образ разлуки (хладеющие руки, старающиеся удержать... ты говорила...), образ обещанного свидания (соединение уст в поцелуе под голубым небом) и, наконец, образ смерти (природа и гробовая урна, где исчезли краса и страданья ее): эти три образа стремятся к некоторой чисто изобразительной законченности. Временной внутренний ритм события таков: разлука и обещанное свидание, смерть и будущее действительное свидание. Между прошлым и будущим героев через настоящее воспоминание устанавливается непрерывная событийная связь: разлука — арзис, обещанное свидание — тезис; смерть — арзис — все же будет свидание — тезис. Переходим к интонативной структуре. Каждое выраженное слово обозначает не только предмет, не только вызывает некоторый образ, не только звучит, но и выражает некоторую эмоционально-волевую реакцию на обозначаемый предмет, которая при действительном про изнесений слова выражается в интонации его. Звуковой образ слора не только является носителем ритма, но и насквозь проникнут интонацией, причем при действительном чтении произведения могут возникать конфликты между интонацией и ритмом. Конечно, ритм и интонация не чужеродные стихии: и ритм выражает эмоционально-волевую окраску целого, но он менее предметен; но главное: он представляет из себя почти исключительно чистую формальную реакцию автора на событие в его целом, между тем как интонация по преимуществу есть интонационная реакция героя на предмет внутри целого и, соответствуя особенностям каждого предмета, более дифференцирована и разнообразна. Все же абстрактное разделение интонации и ритма не совпадает с другим абстрактным же разделением — реакции героя и реакции автора: и интонация может одновременно выражать и реакцию героя и реакцию автора, и ритм также может выражать и ту и другую. По преимуществу все же эмоционально-волевая реакция автора находит свое выражение в ритме, а героя в интонации. Реакцию героя, то есть выражение оценки предмета в ценностном контексте героя, мы будем называть реалистической реакцией — ей будет соответствовать реалистическая интонация и реалистический ритм, реакцию автора— оценку предмета в контексте автора — мы будем называть формальной реакцией, ей будет соответствовать формальная интонация и формальный ритм. Формальная интонация и реалистический ритм встречаются реже реалистической интонации и формального ритма. Как мы увидим дальше, выражением эмоционально-волевой реакции и оценки могут быть не только интонация и ритм, цр и все моменты художественного целого и все стороны слова: и образы, и предметы, и понятия. Поясним сделанное нами различение. В драме интонация носит обыкновенно чисто реалистический характер: драматический диалог — как таковой — представляет из себя борьбу между ценностными контекстами действующих лиц, выражение столкновения между различными эмоционально-волевыми позициями, занятыми действующими лицами в одном и том же событии, выражение борьбы оценок. Каждый участник диалога в прямой речи каждым словом непосредственно высказывает предмет и свою действенную реакцию на него—интонация жизненно реалистична, автор непосредственно не выражен. Но все эти противоборствующие выражения реак- ции действующих лиц объемлются единым ритмом (в трагедии ямбическим триметром), придающим Некоторый единый тон всем высказываниям, приводящим их все как бы к одному эмоционально-волевому зйаменателю, ритм выражает реакцию ка реакцию, единою и однообразную чисто формально-эстетическую реакцию автора на все противоборствующие реалистические реакции героев, на все трагическое событие в его целом, эстети- зуя его, вырывает из действительности (познавательноэтической) и художественно обрамляет его. Конечно, ямбический триметр не выражает индивидуальную реакцию автора на индивидуальное же событие данной трагедии, но самый общий характер его установки по отношению к происходящему, именно — эстетический (вся трагедия, за исключением почти одних хоров, написана триметром), выполняет как бы функцию рампы: отделяет эстетическое событие от жизни. Как известно, внутри определенной метрической структуры ямбического триметра возможны некоторые ритмические вариации — отклонения, они обычно несут реалистическую функцию, подчеркивая и усиливая жизненные интонации героев, но иногда и передавая ритм душевной жизни говорящего: передавая напряженность, ускорение темпа и пр. Мы здесь отвлекаемся от других моментов трагедии, выражающих автора и его формальную реакцию (а иногда и не формальную), как-то: отчасти хоры античной трагедии, расположение частей, выбор образов, звукопись и прочие чисто формальные моменты. Также отвлекаемся и от того, что звуковой образ слова может иметь не только ритмические и интонативные функции, но и чиГсто изобразительные («звукопись»). В эпосе прямая речь героев интонируется, как и в драме, реалистично, в косвенно приводимой автором речи героев возможно преобладание реакции реалистической, ко возможно — и формальной, реакции автора; ведь слова героя, выражающие его ценностную позицию, автор может передавать, выражая в тоне передачи свое собственное отношение к ним, свою позицию по отношению к герою, например, иронически, удивленно, восторженно, в глубоко спокойном эпическом тоне и т. п. Описание предметов и рассказ о событиях в эпосе иногда производится с преобладанием точки зрения их ценности (ценности предмета и события) для героев, в тоне их возможного отношения к этим предметам и событиям, иногда же совершенно преобладает ценностный контекст - слово в эпосе есть всегда слово о, всегда выражает и реакцию автора, хотя то или иное слово и целая совокупность слов может быт^ отдана почти в полное распоряжение герою; в этой смысле мы можем сказать, что каждое слово эпоса выражает реакцию на реакцию, реакцию автора на реакцию героя, то есть каждое понятие, образ и предмет живет в двух планах, осмысливается в двух ценностных контекстах — в контексте героя и в контексте автора. Далее мы увидим, что эти ценностные реакции лежат в разных культурных мирах: ведь реакция и оценка героя, его эмоционально-волевая установка носит познавательно-этический и жизненно-реалистический характер, автор реагирует на нее и завершает ее эстетически. Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора. В живом чтении произведения можно голосом передавать достаточно отчетливо обе интонации, там, где это бывает нужно, конечно, не по отношению к каждому отдельному слову; во всяком случае чисто реалистическое чтение недопустимо, в голосе все время должна звучать активая эстетически-формирующая энергия автора. В лирике автор наиболее формалистичен, то есть растворяется во внешней звучащей и внутренней живописноскульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем, или наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию. Своеобразие лирики в этом отношении и ее объективность мы здесь еще обсуждать не можем. Теперь же мы вернемся к интонативной структуре нашей пьесы. Здесь в каждом слове звучит двойная реакция. Нужно иметь раз и навсегда в виду, что реакция на предмет, его оценка и самый предмет этой оценки не даны как разные моменты произведения и слова, это мы их абстрактно различаем; в действительности оценка проникает предмет, более того, оценка создает образ предмета, именно формально-эстетическая реакция сгущает понятие в образ предмета. Разве наша пьеса исчерпывается в первой ее части тоном скорби, разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически- скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация — «в час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред тобой» — не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание их; далее, уживописно- пластический образ мучительного прощания/ мои хладеющие руки, мой стон молил не прерыват..— вовсе не передает только мучительность его: эмошюнально-воле- вая реакция действительного мучительного прощания никогда из себя не может породить пу/астически-живо- писный образ, для этого эта мучительная реакция сама должна стать предметом отнюдь не мучительной, а эстетически милующей реакции, то есть ,этот образ построя- ется не в ценностном контексте действительно расстающегося. Наконец, и в последних строках: исчез и поцелуй свиданья... — тона действительного ожидания и веры героя в предстоящий поцелуй объемлются ничего не ждущими, а вполне завершенно успокоенными в настоящем тонами, действительное будущее героя становится художественным будущим для автора — творца формы. Кроме того, как мы уже раньше отметили, реакция героя в некоторые моменты сама объемлет реакцию героини, но ценностный контекст героя зсе же не достигает здесь полной самостоятельности. Переходим теперь к теме нашей пьесы. (Необходимо все время иметь в виду, что различаемые нами интонации реалистическая и формальная нигде не даны в своем чистом виде; даже в жизни, где каждое слово интонируется нами, эта интонация не бывает чисто реалистической, но всегда с некоторой примесью эстетической; чиста действительная познавательно-этическая реакция, но ее высказывание для другого неизбежно принимает в себя эстетический элемент, всякое выражение—как таковое уже эстетично. Однако эстетический элемент здесь играет лишь служебную роль, и действительное направление реакции реалистично. Сказанное распространяется и на формальную реакцию.) Итак, переходим к теме. Вследствие указанной уже особенности чистой лирики, почти полному совпадению автора и героя, чрезвычайно трудно выделить и формулировать тему как определенное прозаически значимое положение или эпическое обстояние. Содержание лирики обычно не конкретизовано (как и музыки), это как бы след познавательно-этического напряжения, тотальная экспрессия — еще не дифференцированная — возможной мйгли и поступка. Поэтому формулировать тему должно чрезвычайно осторожно, и всякая формулировка будет услсЦна, не будет выражать адекватно действительный прозаический контекст. Здесь мы и не имеем в виду устанавливай этот действительный прозаический контекст, для этого пришлось бы учесть биографическое событие (этическое) одесской любви Пушкина и ее отзвуки в последующее время, учесть соответствующие элегии 23-го и 24^-го года, другие произведения 30-го года и прежде всегр «Заклинание», учесть литературные источники обработки темы — в ее широкой формулировке— любви и смерти, и прежде всего Барри Корнуолла, которые обусловили непосредственно близкое по теме стихотворение «Заклинание» и целый ряд других хронологически близких произведений, наконец, всю биографическую и духовную обстановку 30-го года (предстоящий брак и пр.). Не подлежит сомнению, что этическая идея «верности», в связи с биографической обстановкой, заняла одно из центральных мест в познавательно-этической жизни автора в Болдине (Рыцарь бедный, Прощание и пр., Каменный Гость). Причем для освещения, прозаического контекста лирики существенное значение имеют не лирические произведения автора, где прозаическая идея всегда отчетливо выражена. Подобная работа совершенно не входит в круг нашей задачи, нам важен лишь общий момент инкарнации лирической темы художественному целому, поэтому наша формулировка не может претендовать быть строго во всех моментах обоснованной. Итак, тема: любовь и смерть — осложнена и конкретизована частной (?) темой — «обещание и исполнение»: обещание свидания с любимой будет исполнено, хпьесах, возможны лирические книги («Vita nuova», отчасти Сонеты Петрарки, в новое время к этому приближаются Вяч. Иванов, «Stundenbuch» Рильке) или хотя бы лирические циклы. Для этого объединения лирических пьес в большое целое недостаточно единства темы, но прежде всего необходимо единство героя и его установки; в иных случаях возможно даже говорить о характере лирического героя. Об этом подробнее после. Во всяком случае в общем по отношению к чистой лирике остается правильным наше положение о непо- \ \ сред&твенном чисто эстетическом отношении автора к герок\ эмоционально-волевая установка которого, его познав\тельно-этическая направленность не носит отчетливо предметного характера и не принципиальна. Таков герой нашей пьесы, в его отношении к автору, подробно останавливаться на нем мы здесь пока не можем: его постановка\не принципиальна, автор не оценивает и не обобщает ее. а непосредственно утверждает в красоте (лирическое приятие). Но та же тема (ее позна- вательно-этич&ская сторона) в эпосе или даже в лирике могла бы (эьать иначе инкарнирована через другого героя, в иной постановке его по отношению к автору. Вспомним, что подобная тема, по крайной мере почти в том же общем познавательно-этическом направлении, совершенно иначе в Ленском: «Он пел разлуку и печаль, и нечто и ту манну даль...» «Цель- жизни нашей для него была заманчивой загадкой; над ней он голову ломал и чудеса подозревал». Здесь эта тема совершенно лишена своей познавательноэтической авторитетности, так что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародий- ных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов и интонации всей эмоционально-волевой, познава- тельно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но прежде всего по- знавательно-этически оценен и определен автором (почти обобщен до типа), и это , проникает собою чисто эстетическую завершающую форму. Неотделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились» — этой пародии на дурной романтизм. Эта оценка, проникающая собою всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена во вне и выдержана прямо — «так он писал, темно и вяло...». Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое. (Следует все время иметь в виду следующее: эмо- ционально-волевая реакция неотделима от ее предмета и от образа его, то есть всегда предметно-образна, с другой стороны и предмет никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности: ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора / выражается и в самом выборе героя и темы и ф^улы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., а не только в ритме и в интонации, эта последняя вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом— хотя физиологический и эквивалент есть: в выражении глаз, губ, мимику лица, в дыхании и пр., но, конечно, они не адекватны*/то же нужно сказать и об эмоционально-волевой установке и реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение; если же мы выделяем интонацию, то только потому, что она специально выражает только эмоЦионально-волевую реакцию, тональность предмета, другой функции у нее нет. Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого: предмет, образ, ритм, интонация и пр.— только абстрактно еыделимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообусловляют друг друга. Поэтому и в драматическом диалоге не только интонация слов героя выражает его эмоционально-волевую позицию, но и выбор их, их предметные значения и образы, но при этом эти моменты несут и другие функции; далее: не только ритм, но место, занимаемое данным высказыванием героя в диалоге, и положение всего диалога в целом, интонационная его окраска, а иногда его предметное значение и образы — выражают не только реакцию героя, а объемлющую реакцию автора, его установку по отношению к целому и частям. Когда мы говорим о познавательно-этическом определении героя, предшествующем и обусловливающем его художественноформальное определение, то не нужно представлять его себе дискурсивно законченным, тем более что по отношению к целому героя безусловно преобладает не познавательный, а этический подход, философско-позна- вательный момент господствует в отношении к теме и к отдельным моментам героя, его мировоззренческому . Целое героя — тотальная экспрессия героя — носит чисто этический характер (поскольку вообще можно говорить о не-эстетическом целом) не дискурсивного, а эмоционально-волевого порядка: стыд, ничтожество, святость, авторитетность, правота личности, любовь и пр. Повторяем еще раз, что эти познавательно-этические определения почти неразличимы от формально-эстетических определений. ; конкретный человек вообще не нигде кроме искусства, еще — в жизни, но и здесь он достаточно эсте- тизовак. Тот уже момент, что познавательно-этическое определение относится к целому человека, охватывает его всегЬ — есть уже эстетический момент. Этическое определение определяет данного человека с точки зрения заданного, причем в этом последнем — ценностный центр, достаточно перенести его в данное — и определение будет уже совершенно эстетизовано. Можно сказать: прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру,- автор должен занять чисто жизненную.) Ритм здесь смысловой момент объекта. Это не момент произведения, а его объекта, мировбго контекста. Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) — внутреннее пространство, внутренний временной ритм — внутреннее время,— эмоционально-волевая позиция героя и автора, и соответствующие ей интонационные , временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (которая нами здесь ке могла быть, конечно, подвергнута специально-формальному анализу) и наконец тема: то есть все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в едином художественном событии осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, бытие стало здесь сплошь очеловеченным в единственном событии: все, что здесь есть и значимо — есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его. На этом мы можем закончить анализ пьесы. В Лшем анализе мы несколько забегали вперед: говорили не только о человеке — центре эстетического видения, но и об определении героя и даже касались отношения к нему автора. Человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения, все равно, находит ли оно себе определенное воплощение в законченном художественном произведении или нет, только в этом последнем появляется определенный герой, причем некоторые моменты могут быть эстетизованы и без непосредственного отношения к нему—а к человеку вообще, как в нашем примере непосредственного оживления природы независимо от фабулы ее приобщения к событию жизни определенного героя. Герой уже не условие возможности, а тоже конкретный предмет эстетического видения, правда, предмет par excellence \ ибо выражает/самую сущность его, но ведь к человеку можно подойти не с точки зрения ценности человеческой данности (homo sapiens биологии, человек этического поступка, человек истории) и обратно: с точки зрения человеческой данности можно взглянуть на любой предмет, и этот взгляд будет эстетическим, но собственно героя в нем не будет. Так, эстетическое созерцание природы очеловечено, но не имеет определенного героя (впрочем, и определенного автора, здесь есть совпадающий с созерцанием автор, но он крайне пассивен и рецептивен , хотя степень пассивности различна). Возможно и художественное произведение без определенно выраженного героя: описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков и пр. Особенно часты произведения без героя в других искусствах: почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte, вся архитектура и пр. Правда, граница между человеком — условием виделия и героем — предметом видения часто становится зыбкой: дело в том, что эстетическое созерцание — как таковое тяготеет к тому, чтобы выделить определенного героя, в этом смысле каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетическом восприятии предмета как бы дремлет определенный человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора. Не только этико-исторический, но чисто эстетический момент в мифологическом подходе заставлял в дереве провидеть дриаду, ореаду в камне, заставлял подняться нимф из вод, в событиях природы видеть события жизни определенных участников. До конца определить события и эмоционально-волевую установку автора можно только по отношению к определенному герою. Поэтому можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного и потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения. Действительно, для выяснения ценностной позиции автора по отношению к эстетическому целому и каждому моменту его будет важно, там, где определенного героя нет, актуализовать заложенные в предмете видения потенции героя до определенно^ в известной степени образа. Далее мы увидим, что в основе полуфилософских, полухудожествен-ных концепций мира — каковы концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра, лежит живое событие отношения автора к миру, подобного отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир — объект их мышления. Все же в дальнейшем мы будем строго различать собственно героя и человека — условие эстетического видения — потенцию героя, ибо структура действительного героя носит совершенно особый характер и включает в себя целый ряд моментов первостепенной важности, которых не знает потенциальный герой, кроме того действительный герой помещен в отчасти уже эстетизо- ванный потенциальным героем мир и не упраздняет работы этого последнего (как и в нашем примере эсте- тизована природа); далее, формально-содержательные определения разновидностей героя: характер, тип, персонаж, положительный, лирический герой и их подразделения почти не распространимы на потенциального героя, относясь преимущественно к моментам его актуализации в действительном. До сих пор наше изложение выясняет лишь общие функции человека — условия художественного видения, имеющего место и там, где определенного героя нет, и лишь отчасти предвосхищает функцию действительного героя в произведении, ибо они действительно взаимно тяготеют и часто переходят друг в друга непосредственно. Человек — формально-содержательный ценностный центр художественного видения, но опреде- ленный^герой может и не находиться в центре данного художественного произведения; его может не быть совсем, он может отступить на задний план перед темой, это и имело место в нашей лирической пьесе — определенный лик героя здесь не существен. Но именно вследствие интимной близости определенного героя к самому принципу художественного видения — вочеловечению — и наибольшей отчетливости в нем творческого отношения автора анализ следут начинать всегда с героя, а не с темы, в противном случае мы легко можем потерять принцип инкарнации темы через потенциального героя- человека, то есть потерять сам центр художественного видения и его конкретную архитектонику подменить прозаическим рассуждением. Следует еще сказать, что язык, который в значительной степени уже преднаходится художником слова, глубоко эстетизован, мифологичен и антропоморфичен, тяготеет к ценностному центру — человеку; отсюда эстетизм глубоко проникает все наше мышление и философская мысль даже на своих высотах до сих пор пристрастно человечна, это оправдано, но лишь в известных границах, которые часто переступаются; и язык — или, точнее, мир языка — как бы имеет своего потенциального героя, который в жизненном высказывании актуализуется во мне и в другом, и лишь при специализации и отделении от других тенденций эстетическая направленность в ее отделении и борьбе с другими тенденциями начинает дифференцироваться, и выступает герой и его автор, и жизненное событие этой их дифференциации, борьбы и взаимоотношений переплескивается в законченное художественное произведение и застывает в нем. Подведем резюмирующие настоящую главу итоги. Эстетическое творчество преодолевает познавательную и этическую бесконечность и заданность тем, что относит все моменты бытия и смысловой заданности к конкретной данности человека — как событие его жизни, как судьбу егъ, Данный человек—конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, его целостное конкретное многообразие (случайно-роковое с точки зрения смысла), и все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни. Все, что входит в художественное целое, представляет из себя ценность, но не заданную и в себе-значимую, а действительно значимую для данного человека в судьбе его, как то, по отношению к чему он действительно занял эмоционально-волевую предметную позицию. Человек — условие эстетического видения; если он оказывается определенным предметом его— а он всегда и существенно стремится к этому,— он является героем данного произведения. Каждая конкретная ценность художественного целого осмысливается в двух ценностных контекстах: в контексте героя — познавательно-этическом, жизненном,— и в завершающем контексте автора-—познавательно-этическом и формально-эстетическом, причем эти два ценностных контекста взаимно проникают друг друга, но контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя. Выбор каждого предметного значения, структура каждого образа и каждый интонативно-ритмический тон обусловлен и проникнут обоими взаимодействующими ценностными контекстами. Эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию, оценка оценки. Автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно-этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное для понимания жизни произведения. Конкретная постановка проблемы этого взаимоотношения и займет нас в следующей главе. *