Илья Семенович Остроухов: В плену страстей

Сын мой! Ты всегда со мною, и все мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся.

(Лк. 15: 31-32)

Говоря о меценатах, наши современники привычно представляют себе людей, жертвующих деньги на больницы и приюты, отдающих музеям собрания книг и произведений искусства.

Иными словами, непосредственно приносящих свои материальные ценности на алтарь отечества. И это представление верное. Но. не единственное. История накопила множество примеров другого, ничуть не менее значимого явления, а именно - меценатства опосредованного. Оно не всегда предполагает прямую материальную жертву обществу со стороны мецената, но обязательно связано с его личностным вкладом в ту или иную область научного или культурного строительства. Именно таким благотворителем, очень много давшим русской христианской культуре, был Илья Семенович Остроухов. Всего за несколько лет в начале XX столетия он совершил настоящее чудо. По меркам сегодняшнего дня, чтобы ввести в искусство новое направление или сфокусировать внимание образованной публики на каком-то старинном стиле, памятниках некоей давно ушедшей эпохи, необходимы колоссальные средства и усилия множества людей (искусствоведов, критиков, журналистов, разного рода дельцов от искусства, продюсеров). А Илья Семенович в одиночку поднял великое дело. Он привил образованному классу России любовь к древнерусской иконе. Мало того, он инициировал серьезное научное исследование искусства иконописцев. Эта его деятельность не только получила общероссийское признание, она стала фактом мировой культуры.

Обычно человек, наделенный от Бога многими талантами, обладает нравом весьма сложным и не поддающимся однозначной оценке. А Илья Семенович Остроухов был личностью разносторонне одаренной, человеком большого ума, недюжинной внутренней силы - и вместе с тем неистовых страстей. Не зря близко знавший И.С. Остроухова знаток русской культуры П.П. Муратов74 характеризует его как человека, который «никогда и ни в чем не умел быть безразличным»75. Великолепный художник-пейзажист, известный на всю Москву коллекционер и знаток русских древностей, Остроухов предстает перед нами, по воспоминаниям современников, то как купец-самодур, типичный персонаж комедий А.Н. Островского, то как тонкий знаток и ценитель искусства.

И.С. Остроухов родился в московской купеческой семье 20 июля 1858 года. В 50-х годах XIX столетия механизм передачи знаний и традиционных ценностей от одного поколения русских купцов к другому претерпевает серьезные изменения. Ради адекватного понимания той эпохи стоит повторять вновь и вновь: изменилось само отношение купцов к образованию: если еще в первой половине XIX века повсеместно среди купечества распространенное домашнее «научение родительским опытом» считалось вполне достаточным, то теперь осознается необходимость получения молодым купцом целого комплекса знаний в стенах учебного заведения. Подобное практическое образование имело, по сравнению с обретенными в кругу семьи познаниями, которые были получены их отцами и дедами, одно очень важное преимущество: оно было систематическим. Кроме того, в купеческой среде нарастает понимание того, что профессиональное обучение необходимо дополнять фундаментальным образованием. Но. не все родители были настолько зажиточны, чтобы претворить эту идею в жизнь. Илья Семенович, происходя из небогатой семьи76, получил лишь коммерческое образование. В 1871 году, в возрасте 13 лет, он был отдан в Московскую практическую академию коммерческих наук. Иными словами, он не имел образования, равного университетскому, но все-таки получил преимущество перед множеством коллег по среде «торговых людей» - особенно перед представителями старших поколений.

После окончания Практической академии Остроухов некоторое время работал в магазине учебных пособий у М.А. Мамонтовой - в целях получения навыков торгового дела. Уже на этом этапе жизни Ильи Семеновича можно заметить одну из основных особенностей его характера, которая, проявившись в раннем возрасте, с годами будет только крепнуть и которую И.Е. Репин позже назовет «умной независимостью»77. Остроухов принадлежал к числу тех людей, которые «делают себя сами». Сами задаются целями и намечают себе пути достижения этих целей. Сами, почти что без помощи учителей, осваивают все новые и новые области знания, получают дополнительные навыки, необходимые им для того, чтобы реализовать свое жизненное предназначение. В магазине М.А. Мамонтовой, помимо исполнения служебных обязанностей, Остроухов предавался «всякую свободную и даже несвободную минуту чтению, благо под руками была большая библиотека»78. Систематическим чтением книг как на русском, так и на иностранных языках Остроухов пополнял свое образование на протяжении всей жизни. А впоследствии Остроухов сам соберет небольшую, но ценную библиотеку, в составе которой будет немало редких книг79.

Иностранные языки, как и многое другое в своей жизни, Илья Семенович осваивал самостоятельно. Уже будучи взрослым человеком, он изучил французский, немецкий, а позднее и английский языки, «только чтобы иметь возможность свободно на них читать»80. С той же целью совместно с Е.Г. Мамонтовой Остроухов брал уроки итальянского языка: они оба были увлечены итальянским искусством и литературой и горели желанием прочесть Данте в подлиннике81. Современники, как бы они к нему лично не относились, единодушно признавали Остроухова интересным собеседником, который умел увлекательно и понятно изложить самую сложную для восприятия идею82.

Остроухов не был лишен музыкального дарования. В.С. Мамонтов, сын Елизаветы Григорьевны и Саввы Ивановича Мамонтовых, вспоминает, как молодой и еще крайне застенчивый Остроухов любил играть с Елизаветой Григорьевной в четыре руки на фортепиано; исполняли они в основном произведения классиков. Когда у Ильи Семеновича появился собственный дом, занятия музыкой переросли в маленькие домашние ночные концерты, на которых исполнялись произведения Баха, Бетховена, Шумана - и царила совершенно особая атмосфера «жадного внимания»83.

Отмечают современники и литературные способности Ильи Семеновича. Так, его первым «выходом» на публику было написание в «Московские ведомости» статьи на музыкальную тематику. Вот что пишет об этом И.Е. Репин: «Всех задела за живое свежая, дельная статья; и даже презиравшие ''Московские ведомости'', в числе коих был и я, бросились покупать и заказывать в чопорной редакции интересный номер»84. В дальнейшем Остроухов напишет еще много статей искусствоведческого характера. В анналах русской словесности увековечена его шутливая, написанная гекзаметром поэма «Юльядо-Ильяда», в которой он повествует об одном из своих любовных увлечений85.

Но не литературные способности прославили молодого Остроухова. Не музыка и не изучение иностранных языков стали главной его страстью. Находившийся в близких отношениях с семьей Саввы Ивановича Мамонтова, Илья Семенович заводит знакомства со многими московскими художниками и. всерьез заболевает живописью.

Очень скоро Илья Семенович становится членом Абрамцевского кружка, главной движущей силой которого был крупный меценат и промышленник Савва Иванович Мамонтов86. Основу кружка составляли известные русские художники: И.Е. Репин, В.Д. Поленов, В.И. Суриков, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, И.И. Левитан, В.М. и А.М. Васнецовы, К.А. и С.А. Коровины, скульптор М.М. Антокольский и многие другие. В Абрамцево начался творческий путь К.С. Станиславского и Ф.И. Шаляпина. В этом творческом сообществе сильна была идея развития национально-русского искусства, поставленного на христианский фундамент. Она объединяла людей очень разных направлений и стилей. Собирались они летом в мамонтовском подмосковном имении Абрамцево, зимой - в московском доме С.И. Мамонтова. В Абрамцеве Илья Семенович с головой окунулся в незнакомую обстановку. Новое окружение способствовало раскрытию тех сторон личности Остроухова, которые раньше дремали, простаивали «впусте», ожидая своего часа. Здесь он попробовал себя в роли живописца, и, как образно пишет И.Е. Репин, «первая же картинка, написанная им, вскружила головы всем молодым, да и старым художникам Передвижной выставки». Конечно, эта оценка Ильи Ефимовича очень эмоциональна и отражает скорее его хорошее отношение к Остроухову. Тем не менее, она объясняет, почему уже через несколько лет никому не известный юноша, не получивший систематического художественного образования, не только стал членом Товарищества передвижных художественных выставок, а позже и действительным членом Петербургской академии художеств87, но и приобрел расположение П.М. Третьякова, «этого серьезного, строгого гражданина, и даже был с ним на ''ты''. П.М. Третьяков очень разбирал людей, и редко кто сближался с ним»88.

Справедливости ради надо сказать, что сближению с Третьяковым и членству в кружке передвижников предшествовало несколько лет упорной учебы. Первое время ближайшими руководителями Остроухова были А.А. Киселев, отчасти И.И. Шишкин. В 1882-1884 годах он учился в Петербурге у П.П. Чистякова, одного из самых известных профессоров Академии художеств. Несколько лет Остроухов, оттачивая свое мастерство, не участвовал в художественных выставках, «желая сразу появиться в облике законченного мастера, что ему и удалось: первая же его картина ''Золотая осень'', написанная в 1886 году, была приобретена Третьяковым»89. В следующем году в коллекцию Третьяковской галереи попали еще три его работы, одна из которых - «Первая зелень» - привлекла к Остроухову особое внимание художественного мира. С этого момента Остроухов прочно входит в первые ряды русских пейзажистов. А в 1890 году появляется на свет лучшее творение Ильи Семеновича - его знаменитая картина «Сиверко», которую И.Э. Грабарь признал «подлинным шедевром русской школы живописи», а сам Третьяков считал лучшим пейзажем в своем собрании.

Следует сказать несколько слов об Игоре Эммануиловиче Грабаре. На его воспоминания часто ссылаются как на ценное свидетельство о жизни и нравах верхушки купеческого сословия, известных меценатов. Действительно, мемуары И.Э. Грабаря красочны, точны во многих деталях и вызывают желание довериться «авторитетному суждению». Между тем к оценкам И.Э. Грабаря, касающимся купечества вообще и личности И.С. Остроухова в частности, следует относиться с большой осторожностью. Отношения Остроухова и Грабаря были в лучшем случае натянутыми, а в 1913 году между ними возник крупный конфликт, связанный с ведением дел Третьяковской галереи. Его суть будет изложена ниже. Но и помимо названного конфликта у Грабаря были причины писать об Остроухове с бросающейся в глаза желчностью и сарказмом. Ряд исследователей считает Грабаря причастным к массовой продаже икон из государственных и частных коллекций90, которая производилась им на рубеже 1920-1930-х годов под видом проводившихся за рубежом выставок русского искусства. Подобная работа ничью репутацию украсить не способна. Понятно поэтому, что Грабарь говорит в жестко критических тонах о купеческих хитростях, который применял Остроухов, покупая и продавая иконы: Игорь Эммануилович тем самым отводит от себя подозрения в том, что ему самому пришлось поучаствовать в аналогичных сделках, только более значительных по масштабу. И наконец, еще одно соображение: И.Э. Грабарь, писавший воспоминания в 1930-х годах, не мог рассчитывать на понимание со стороны соратников по «культурной революции» в том случае, если бы вдруг решил восторженно отозваться о представителе «эксплуататорских классов».

В мамонтовском Абрамцеве Остроухов жил и работал несколько летних сезонов, пришедшихся на 1880-е годы. Он был не просто постоянным гостем семьи, но «своим человеком в доме»91. Память В.С. Мамонтова, сына Саввы Ивановича, четко сохранила облик молодого Остроухова: «худой, как жердь, сильно стесняющийся своего непомерно высокого роста, неловкий в движениях, слегка суетливый, и вместе с тем нерасторопный, застенчивый начинающий художник»92. Совсем не таким знала Остроухова московская публика в зрелые его годы!

В Абрамцеве Остроухов работал много и плодотворно: он был увлечен живописью и, как пылкий влюбленный, готов был уделять предмету своей страсти все свободное время. При первой возможности он отправлялся на пленэр93: писать этюды для своих будущих картин. Одной из странных особенностей этих прогулок было то, что Остроухов почти никогда не отправлялся на этюды в одиночку. Если его не сопровождал кто-либо из товари- щей-художников, то он обыкновенно уговаривал пойти с ним Акулину Петровну, молодую няню дочерей С.И. Мамонтова. Та во время работы частенько читала ему вслух. «Зрительная память моя твердо сохранила эти две направляющиеся на этюды фигуры: впереди высоченный Ильюханция (абрамцевское прозвище Остроухова. - А.Ф.), нагруженный мольбертом, зонтом и ящиком с красками, а за ним легкая, веселая Акулина Петровна с ''Русской Мыслью'' подмышкой'»94.

Живопись Остроухову давалась легко. И.Э. Грабарь, который об Остроухове как о человеке отзывается довольно язвительно, признает, тем не менее, его творческие дарования: «Илья Семенович Остроухов был, бесспорно, одним из крупнейших деятелей в области русского искусства на рубеже минувшего и настоящего столетий, игравшим в его судьбах огромную роль на протяжении нескольких десятилетий. У него был вкус, и он хорошо разбирался в художественных произведениях»95. После появления картины «Сиверко» Грабарь одним из первых признал, что Остроухов как пейзажист опередил Левитана, - и это утверждение вызвало бурю негодования у ценителей творчества последнего. Однако «Сиверко» стало венцом творчества Ильи Семеновича. В начале 1890-х годов он вдруг остывает к живописи. и бросает ее, как мог бы бросить женщину, которую разлюбил.

Пытаясь понять, почему Остроухов оставил занятия живописью, современники находят самые разнообразные причины. Но в конечном итоге все они сводятся к одной: в 1889 году Илья Сергеевич Остроухов женится на Надежде Петровне Боткиной, дочери Петра Петровича, едва ли не самого богатого из Боткиных. После смерти Петра Петровича он станет одним из наследников, разделивших «боткинские миллионы».

Женитьба вырывает Остроухова из привычного ритма жизни. Он оставляет московскую мастерскую на Ленивке, в которой трудился плечом к плечу со своим близким другом В.А. Серовым, и обзаводится собственным особняком в Трубниковском переулке, где начинает совсем иную жизнь, состоящую из журфиксов, обедов и ужинов, на которые съезжалась избранная купеческая и художественная Москва.

А дальше. О! Сколько споров и недоумений вызвало в художественной среде России то, что произошло с замечательным художником Остроуховым дальше! На этот счет нет единого мнения до сих пор и, вероятно, не будет его никогда.

Одни говорят, что И.С. Остроухов просто-напросто обленился, тяжкая и требующая тщательности работа живописца надоела ему, он устал.

Другие - что его развратило внезапно свалившееся на него материальное благополучие. И.Э. Грабарь пишет так: «Остроухов не по дням, а по часам становился балованнее, капризнее и невоздержаннее, позволяя себе распоясываться и распускаться не только при своих и при друзьях, но и в присутствии незнакомых. Кровь московского самодура, чистокровного ''Тит Титыча'', в нем то и дело просачивалась сквозь холеную кожу ''европейца''»96. К этому он добавляет не менее вескую причину - нехватку времени на занятия живописью: Остроухов отныне должен был ежедневно находиться в конторе Торгового дома «Петра Боткина сыновья», одного из крупнейших чаеторговых предприятий своего времени97. Выходит, не одна только лень богатого человека, не одна только возможность пользоваться всеми материальными благами, не убивая ежедневно многие часы за мольбертом, изменили отношение Остроухова к живописи. Он обязан был работать, но - как деловой человек, коммерсант, встроенный в большое семейное дело, а не как художник. Несомненно, указанные

Грабарем причины сыграли свою роль, но остается лишь гадать, какая из них была более значимой.

Ближе всех к истине, по-видимому, находится П.П. Муратов: «О лени могли говорить лишь люди, не знавшие Остроухова. Дело живописца просто не соответствовало его темпераменту. Художник, работающий без побуждений житейской необходимости, невольно уходит от жизни, погружается в созерцательные настроения. Эти настроения были чужды Остроухову, и от жизни уходить он не умел и не хотел. Он вечно кипел страстями»98. К этому Муратов добавляет, что Остроухову до тех пор было интересно писать русские пейзажи, пока он не увидел, что рядом с ним есть люди, «более сильные даром живописца», и пока он не понял, что «баталия», поднятая за русское искусство кружком Мамонтова, увенчалась победой99.

Как бы там ни было, пришел момент, когда Илья Семенович Остроухов забросил палитру и кисть окончательно. Общественное положение его возвышалось - а как художник он развиваться перестал. Одновременно с этим коренное изменение претерпевают сама внешность и характер Остроухова. В.С. Мамонтов, наблюдая превращение И.С. Остроухова из худого, застенчивого юноши в тучного, преисполненного важности и самоуверенности общепризнанного авторитета в вопросах живописи, с некоторым изумлением пишет: «Мне, коротко знавшему Илью Семеновича с молодых его лет, казалось невероятным, чтобы так радикально мог измениться человек»100.

Несомненно, что И.С. Остроухов как в увлечениях, так и в своей внешности был эстетом. Теперь у него появилась возможность элегантно одеваться, шить костюмы у первых парижских портных. Происходя из старообрядческой среды101, Остроухов был человеком светским, исповедовал мирские ценности. По политическим пристрастиям был западником. Не будучи стеснен в средствах, Илья Семенович стал помногу ездить в Европу (помимо ежегодных поездок в Париж и Биарриц, бывал в Амстердаме, Мадриде, Лондоне, многих городах Италии и Германии). Знаток европейского искусства, он мог ныне часто общаться с иностранцами: музейными деятелями, историками искусства, художниками, коллекционе-

рами102.

Итак, Остроухов изменился - и окончательно сложился как личность, со своеобразным набором только ему присущих интересов, симпатий и антипатий, достоинств и недостатков. Основные же черты его характера - самостоятельность, доходящая до упрямства, стремление к развитию любой ценой, неистовая увлеченность выбранным делом - не покинули своего владельца. Он по-прежнему страстно интересовался живописью. Просто теперь ему больше импонировал другой вид деятельности, а именно - коллекционирование. Роль коллекционера Илья Семенович Остроухов впервые примерил на себя еще в юности. Обучаясь в Практической академии, он увлекался естествознанием и собирал коллекцию бабочек. А потом произошло следующее событие: в начале 70-х годов к его отцу, московскому купцу средней руки, зашел знакомый пристав и сообщил, что в замоскворецких номерах (гостинице. - А.Ф.) скоропостижно скончался некий англичанин, путешественник, возвращавшийся из Туркестана. После него осталось множество коробок и ящиков, содержащих коллекцию насекомых. По полицейским правилам надлежало путешественника похоронить, а вещи его продать с аукциона. Зная об увлечении молодого Остроухова, при- став просил его «поинтересоваться». И.С. Остроухов выпросил у отца «красненькую»103 и сделался владельцем замечательнейшей энтомологической коллекции (большую часть ее он подарил впоследствии Московскому университету). Несмотря на бурное увлечение свое в гимназические годы естественными науками, на удивительную для пятнадцатилетнего мальчика переписку с Бремом, автором фундаментального труда «Жизни животных», Остроухов не сделался зоологом или энтомологом104. Но пробудившееся в нем юношеское пристрастие во многом предопределило будущую собирательскую деятельность Остроухова.

Коллекционирование стало страстью всей жизни Остроухова. Это была жена, брак с которой заключен не по расчету, но по жгучей любви. И пусть Остроухов ей беспрестанно изменяет, но к ней же в конечном итоге возвращается. Второй этап коллекционерской деятельности И.С. Остроухова отстоит от первого на добрый десяток лет. Начался он в 1881 году. Собрание картин Остроухова было небольшим, состояло в основном из этюдов105. По составу оно было довольно разноплановым, включая в себя как картины русских художников, так и европейских мастеров разных стран и эпох. Зная это, нетрудно принять сторону И.Э. Грабаря, справедливо заметившего: «Если собираешь все, не соберешь ничего»106. Действительно, в доме Ильи Семеновича на Трубниковском переулке картины М.В. Нестерова, И.Е. Репина, В.А. Серова и других передвижников соседствовали не только с полотнами более ранних русских мастеров, но и с полотнами эпохи Ренессанса, с вещами из Китая и Египта; наравне с живописью собиралось прикладное искусство, автографы и книжные редкости. И.Е. Репин, напротив, весьма высоко оценивал собрание картин И.С. Остро- ухова, говоря о «его небольшой, но отборной на редкость по красоте и значению коллекции рисунков и картинной галерее в его доме»107. И.Е. Репину вторит П.П. Муратов: «Собирательство никогда не было для Остроухова причудой в английском смысле или систематической манией, которой бывали одержимы столько почтенных и полезных коллекционеров. Он никогда не искал количества, будучи чуток, как никто другой, к качеству»108.

Как бы то ни было, второй этап собирательства был для Ильи Семеновича подготовительным. На этом этапе Остроухов приобретает необходимый в собирательском деле опыт, а также репутацию общепризнанного знатока и ценителя живописи, близкого друга и советчика Павла Михайловича Третьякова; появляются у него и значительные денежные средства. Жизнь подводила его к применению способностей совсем на ином поприще. И.С. Остроухов оказался тем человеком, которому суждено было даровать «вторую жизнь» русской иконе. На рубеже XIX-XX веков отношение образованной части общества к русской иконописи было, мягко говоря, пренебрежительным. Икона воспринималась не как произведение искусства, а как некая ремесленная поделка, неотъемлемый атрибут «мужицкой культуры». Для того чтобы понять, что икона - это «умозрение в красках»109, богословская идея, выраженная при помощи изображения, необходимо было совершить переворот в сознании русской интеллигенции. Рычагом, при помощи которого должен был совершиться этот переворот, мог стать лишь человек неординарный: образованный, хорошо разбирающийся в искусстве разных эпох и стилей и вместе с тем достаточно упрямый и своевольный, чтобы не прислушиваться к чужим оценкам. Этим человеком стал не кто иной, как Илья Семенович Остроухов.

Конечно, Остроухов не был первым, кто заметил красоту русской иконы. До него находились знатоки-собиратели, но. они не обладали теми качествами, которые были присущи Остроухову. Только ему удалось отучить современников от скептического отношения к иконе. Важнейший результат усилий Ильи Семеновича заключается в том, что он убедил общество: икона имеет самостоятельную художественную ценность и это - не подлежащий сомнению факт, тут больше не о чем спорить.

Вплоть до конца XIX века икона была объектом интереса почти исключительно собирателей-старообрядцев. Крупными собраниями обладали известные староверы Е.Е. Егоров и Г.М. Прянишников. Одним из первых представителей ученого сообщества, «загоревшихся» старой иконописью, составил свою коллекцию историк Н.П. Лихачев110. С.П. Рябушинский за несколько лет собрал одно из лучших на начало XX века иконных собраний - и в числе первых произвел опыты полной и последовательной расчистки изображе- ний111. В целом же подобные увлечения были весьма редки и воспринимались не иначе как чудачество обеспеченного человека. В 1905 году, после того, как была объявлена свобода вероисповедания112, образованное общество открыло для себя замкнутый старообрядческий мир с его культурными традициями, уходящими в допетровскую, вернее, в дониконовскую старину. Число энтузиастов русской иконы стало мало-помалу увеличиваться. Тем не менее, икона все еще не была понята. Основными критериями ее ценности были, как и прежде, понятия «древность» и «редкость».

На рубеже веков иконой впервые заинтересовались люди искусства. Первыми среди них были художник В.М. Васнецов и хранитель Третьяковской галереи Н.Н. Черногубов113. Они-то и повлияли на отношение к русской иконописи И.С. Остроухова. Илья Семенович в то время всецело разделял взгляды общества на икону. В.М. Васнецов в 1902 году показывал свое иконное собрание Остроухову. Реакция Остроухова была следующей: он спросил у

Васнецова, как он может увлекаться этой чепухой, и стал убеждать того «бросить собирать иконы и перейти на картины»114.

Почему же Остроухову, а не Черногубову и не Васнецову высокая русская культура обязана делом «открытия» русской иконы? Почему именно он первым сумел взглянуть на икону не как на любопытный курьез и не как на образец, дающий понятие о культурном состоянии Руси, - а как на свидетельство высоких художественных достижений древнего русского художника? Возможно, ответ столь же прост, сколь и сложен: прежние собиратели икон пытались познать их при помощи разума, в то время как постигнуть их суть можно было лишь интуитивно. То есть мгновенно, без долгого и систематического обдумывания, осознать взаимосвязи явлений и предметов, схватить их глубинную сущность. Интуиция человека тем сильнее, чем обширнее его познания. А Остроухов, при его страстном и несколько хаотичном увлечении искусством, обладал весьма обширными, пусть и разбросанными познаниями о русской, европейской и даже восточной живописи. На их основе за годы практики он выработал колоссальную художественную интуицию. Так порою Бог дает человеку способности, которые родными и друзьями могут оцениваться как нечто ненужное или, вернее, нужное. непонятно для чего. Однако настает момент, когда обстоятельства активируют код, «вшитый» когда-то в интеллектуальный потенциал их обладателя. И тогда «бесполезный» дар оказывается ключом, идеально входящим в дверной замок. Илье Семеновичу требовался лишь толчок, лишь «стартовый выстрел», чтобы интуиция его заработала в полную силу. И вскоре Остроухова подтолкнул его ближайший соратник. И тогда его способности, ранее находившие слабое применение, быстро «раскрутились», начали функционировать в ритме бешено крутящегося маховика.

Превращение Ильи Семеновича из отрицателя иконы в ее ревностного пропагандиста было исключительной заслугой Н.Н. Черногубова. Медленно, шаг за шагом, он сумел заинтересовать Остроухова древней иконописью и в день его именин115 заставил его купить икону его святого, Ильи-пророка116. С этой покупки начался третий - и самый главный - этап собирательской деятельности И.С. Остроухова.

К сожалению, трудно указать точный год, когда это произошло: участники событий в воспоминаниях указывают на временной промежуток от 1906 до 1908 года. Вероятнее всего, первую икону Илья Семенович приобрел в 1907 году117. Как бы то ни было, русские «икон- ники» на протяжении многих лет отмечали Ильин день как отправную точку остроуховского собрания, а с ним и наступления новой эпохи иконного собирательства.

Стуит теперь оглянуться назад, чтобы в новом свете посмотреть на остроуховскую коллекцию живописи - как на собрание лучших образцов того, что было создано человечеством в разные эпохи и в разных странах. Попав в дом Остроухова, икона перестает быть изолированной от произведений мировой живописи, вступает с ними в культурный контакт. Те с любопытством приглядываются к ней, оценивая ее достоинства, - и в конечном итоге расступаются перед величавой строгостью ее письма. А русская икона становится на пустовавшее ранее в их ряду место - и затмевает собой остальные шедевры. Илья Семенович был первым, кто сместил акценты с оценки «древности» и «редкости» на оценку художественных качеств иконы. Благодаря этому всего за несколько лет, приблизительно с 1907 по 1913 год, Остроухову удалось не только самому составить крупнейшее по значимости собрание древней русской иконописи, но и вызвать к жизни настоящее «иконное движение». В обеих столицах были созданы крупные частные иконные собрания, увидели свет специальные журналы. При его деятельном участии были устроены первые выставки и выпущены обобщающие труды по истории древней русской живописи118. Иными словами, Остроухов своей деятельной любовью к иконе привел в движение целый мир, яркий и многогранный. Неведомый прежде мир этот постепенно привлек к себе внимание сотен энтузиастов.

Но все это произойдет позже. А в 1906 году новое увлечение Остроухова было воспринято как очередной каприз эксцентричного купца, на самого же Остроухова повесили ярлык «сумасброда». Действительно, Илья Семенович не слишком считался с общественным мнением и любил осуществлять свои желания «даже тогда, когда это изумляло или сердило дру- гих»119. Для Остроухова важны были в первую очередь те чувства, то наслаждение, которое возбуждал в нем предмет его влечений. Перестав получать удовольствие от написания картин, он гораздо бульшее удовольствие, ни с чем не сравнимый накал страстей, нашел в коллекционировании: сперва живописи, потом - икон. Полнота страсти и была для Остроухова той мерой, при помощи которой он оценивал значимость своих увлечений, в том числе значимость общечеловеческую. А любовь к иконе затмила для него все прочие увлечения. И.С. Остроухов не только смаковал специфическую красоту русских икон, но и гордился тем, что сумел проникнуть в самую суть помыслов, двигавших в незапамятные времена кистью иконописца. А потому он принялся с необыкновенной настойчивостью, пользуясь любыми возможностями, рассказывать о том, сколь важно то место, которое русская икона, как самостоятельное искусство, занимает среди других искусств. Энтузиазм Остроухова разделяли лишь немногочисленные одиночки-любители, на которых, как и на Остроухова, навешивали многочисленные ярлыки: «дилетанты», «московские эстеты»120, «самодуры». Представители же официальной науки во главе со знаменитым русским знатоком древностей Н.П. Кондаковым заняли скептическую позицию. Они не понимали красоту древних икон, не признавали их самобытность121. Но больше всего споров вызывал способ расчистки иконной доски от позднейших наслоений, производившейся при помощи самых незатейливых инструментов, руками простых мужиков из слободы Мстера Владимирской губернии. Каждый крупный коллекционер пользовался услугами доверенного мастера, которому поручалась расчистка иконной доски от позднейших наслоений. Почти все лучшие иконы остроуховского собрания прошли через руки происходившего из Мстеры иконного мастера Е.И. Брягина. П.П. Муратов вспоминает процесс его работы: «Сидел он, склонившись над большой иконной доской. Ничего не мог бы понять человек, который взглянул бы в первый раз на его работу. Половина доски была заклеена бумагой: так привез ее офеня (торговец, продававший по деревням галантерею, мануфактуру, книжки и т. п.; в данном случае - скупщик икон, ходивший по домам старообрядцев. - А.Ф.) откуда-то с дальнего севера, заклеив бумагой, чтобы не осыпалась. Но вот на другой половине Брягин уже снял бумагу, под бумагой видна была грубая живопись совсем недавнего времени. Но и эту живопись счистил он, действуя терпеливо и осторожно своим ножичком (самым обыкновенным ножичком, как обыкновенны и нехитры были все вообще инструменты и средства, служившие для иконной расчистки). Под грубой ремесленной мазней показалось что-то иное, лучшее. Но и на это смотрел мастер с пренебрежением. „Записано, - говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, - семнадцатый век. А икона- то гораздо старше". И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу. Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы „вышел" XV век. А вдруг окажется только XVI. И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. „Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что, пожалуй, даже не XV век, а XIV", - и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга

сердце»122.

Даже через несколько лет после начала «иконного движения», «на выставке 1913 года профессор Московского университета историк Щепкин123 кричал, что все это ''купеческая блажь'', что таких ярких по краскам картин никогда не бывало и что изготовляют их для потехи богатых собирателей и для собственной наживы плутоватые иконописцы.

Но Щепкин был искренним человеком. Не прошло и года, как убедился он в правоте нашего дела и стал большим и деятельным другом его и постоянным гостем остроуховского собрания»124.

В то время как ученые спорили о ценности древнерусской живописи, Остроухов, убежденный в безусловной важности своего начинания, упорно пополнял свои коллекции - и проникал все глубже в мир иконы. Одним из наиболее крупных открытий Васнецова и Чер- ногубова, а вслед за ними и Остроухова, сделавшего все возможное для их нахождения и расчистки, а также изучения и популяризации, стала новгородская икона. Как уже говорилось выше, коллекционированием икон в старой России занимались преимущественно старообрядцы. В XVIII веке, с началом европеизации отечественной культуры, барочные и классицистические иконостасы в церквях приходят на место иконоста- сов древних, а старые иконы сваливаются в кучи в церковных подвалах и колокольнях и, всеми забытые, подвергаются там разрушающему воздействию времени. В этих условиях староверы берут на себя функцию хранителей старины. И дело вовсе не в том, что они понимали историческую или культурную ценность древних икон. Для них было важно сохранить образы, которым еще их «отцы и деды молились». Кроме того, старообрядцы не могли использовать в молитвенном быту иконы, которые считали «никонианскими», неправильными, поскольку это означало бы для них оскверниться, нарушить благочестие, да и просто противоречило их религиозному укладу. По их мнению, «никонианские» книги и иконы могли привести душу в ад. Как бы то ни было, из поколения в поколение староверы собирают и бережно хранят эти старинные образы. Везут их с собой, скрываясь от гонений властей. Таким образом, те концентрируются в отдельных старообрядческих деревнях Сибири и европейского Севера. Но даже в старообрядческой среде иконы не минует страшная болезнь «поновления», когда старые образы записываются новыми, и только опытный глаз может разглядеть под верхним слоем краски живопись ранних эпох.

Поскольку старообрядцы вплоть до 1905 года не имели права строить свои храмы, то иконы они подбирали такие, которые вписывались бы в интерьеры их небольших домашних молелен. В первую очередь их интересовали иконы небольшого размера, исполненные тонко и тщательно. Лучший образец иконописи такого рода, строгановские иконы конца XVI - начала XVII века, всегда были в большой цене как у старообрядцев, так и у обучавшихся ими любителей старины. Кроме того, старообрядца интересовала не живописная красота иконы, а ее сюжет: либо особо им любимый и почитавшийся, либо редко встречающийся. При этом древние большие иконы ценились крайне мало и в старообрядческих собраниях встречались редко. А именно большая икона, занимавшая место «чина» или «местной» иконы в иконостасе, была характерна для всего послемонгольского искусства древней Руси. Соответственно, у староверов интерес к ней появился лишь после 1905 года, когда государство позволило им возводить собственные храмы. Одновременно со старообрядцами древнерусскую большую икону, прежде всего новгородскую, разглядели и московские коллекционеры.

Как вспоминает П.П. Муратов, первыми значительными собраниями, где появилась среди прочих экспонатов древняя новгородская икона, стали коллекции В.М. Васнецова и С.П. Рябушинского127. Но, по-видимому, их владельцы прошли мимо того открытия, которое сделал Н.Н. Черногубов. А сделав, сразу поделился с И.С. Остроуховым, располагавшим несравненно бульшим количеством средств и связей для того, чтобы придать этому открытию значение крупного события культуры.

Так или иначе, но однажды вечером Черногубов принес в дом Остроухова большую, сияющую красками на белом фоне новгородскую икону. Остроухов был поражен ее чарующей красотой. и тут же начал разыскивать сведения о вновь открытой «древности», как тогда говорили. «Надо знать кипучую умственную энергию этого человека, его темперамент, его страстность (и даже пристрастность) во всех делах, чтобы понять, каким источником всяких новых радостей, новых забот и новых желаний для него это открытие сделалось! Он мне потом говорил, что в первое время ни о чем ином не мог думать. Было „мобилизовано" им сразу все: все, что можно прочесть в книгах, все, что можно узнать от людей. Все было осмотрено им в Москве по этой части и все, что можно было только извлечь на свет Божий, было извлечено»125. Собрание Ильи Семеновича пополнилось такими шедеврами, как «Святой Георгий» на белом коне, «Положение во Гроб», «Снятие со Креста», «Шестоднев». «Перед чудеснейшим „Шестодневом", где среди нежного цвета одежд и брызг оставшегося старого золота так певуче выступают белые сонмы ангелов, стояли мы с Ильей Семеновичем в благоговейном созерцании. „Иногда я не могу утерпеть, - рассказывал он, - просыпаюсь ночью, иду в библиотеку, зажигаю свет, чтобы еще раз посмотреть на это и еще раз убедиться, что это у меня в доме"»126.

Для И.С. Остроухова было важно не столько количество имевшихся у него в собрании икон, сколько их художественное достоинство. В любые времена произведения, написанные мастерами-живописцами, сосуществуют с плодами трудов ремесленников. Не то чтобы последние были как-то хуже по качеству письма, вовсе нет; просто в них больше подражательности - и меньше души, меньше полета богословской мысли. Остроухов в своем собрании избегал подобных ремесленных творений. Ему было важно стоять рядом с иконой - и всеми фибрами души чувствовать те переживания, которые вложил в нее неведомый мастер. Остается лишь удивляться тому, что Остроухов, живописец из школы передвижников, открыто презиравшей все фантастическое и все традиционное в искусстве, так тонко чувствовал эстетические искания древнерусского иконописца, создателя самой мистической и самой традиционной живописи в истории мирового художественного творчества. Илья Семенович был не только коллекционером и знатоком иконы в антикварном смысле, т. е. глубоко понимающим свое дело «экспертом». Он был шире этого, так как обладал способностью продуцировать оригинальные идеи, которые впоследствии становились основой целых направлений в изучении иконописи. Иначе говоря, ему принадлежала роль не столько «оценщика», сколько мыслителя, мастера новых смыслов. Современники Остроухова обращают особое внимание на характер многочисленных проводимых им бесед, домашних и публичных. «Беседы эти всегда живы, всегда разнообразны, всегда многосторонни и всегда лишены научной терминологии и профессорской поучительности»127. Отдельные мысли Ильи Семеновича можно встретить в литературе в качестве цитат. «Остроухов как-то высказал интересную мысль: что песнопение лежит в основе вообще иконы и что изображение праздников, например, вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению»128. Другие его идеи, дополненные соображениями А.И. Анисимова, Н.М. Щекотова, Г.О. Чирикова, Е.И. Брягина, П.И. Юкина, самого П.П. Муратова и прочих «собратьев по работе», легли в основу написанного Муратовым введения к каталогу выставки 1913 года, а также других печатных изданий129. Сама идея написания П.П. Муратовым труда по истории древней русской живописи была отчасти подсказана ему И.С. Остроуховым130. Н.М. Щекотов особо отмечает, что очень трудно учесть то влия- ние, которое оказал И.С. Остроухов как на столичных, так и на провинциальных любителей русской древности своими советами, беседами, экспертизой - и своим иконным собранием, составленным с большой любовью и тщанием131.

Остроуховское иконное собрание разрасталось, места в доме для него уже не хватало, и к дому была сделана пристройка. В этой пристройке, в библиотеке, в других комнатах его жилища разместились иконы - выдающиеся образцы византийской, новгородской, московской, ярославской, строгановской иконописных школ. Самая древняя икона из собрания Остроухова, «Иоанн Златоуст», датируется XIII веком. Все собрание, состоявшее примерно из сотни икон, было пронизано любовью, с которой Илья Семенович подбирал каждый новый образ.

Перечисляя заслуги Остроухова на поприще иконного собирательства, нельзя не упомянуть о том, что именно он поставил на должный уровень дело расчистки икон132, а также храмовых фресок. Расчистка новгородских икон, в большинстве своем имевших вид совершенно черных досок, дала удивительные результаты. Из-под наслоений потемневшей от времени олифы, из-под тусклой новой живописи показались стойкие, светлые краски и полные грации формы. Иконе была дана «вторая жизнь», возможность вновь предстать перед людьми во всем великолепии своей изначальной красоты. Период «воскрешения» древней иконописи вполне сравним с эпохой Возрождения: открытие иконы произвело на образованных людей России впечатление, по силе своей сравнимое с тем, что испытала европейская культура, когда возвращалось из небытия античное искусство.

Собиратель-художник в лице Остроухова увлекся древней иконописью, целиком отдался делу ее воскрешения и сумел заразить своим увлечением многих представителей элиты. Дом Остроухова в Трубниковском переулке стал настоящим центром «иконного движения». За его чайным столом начали появляться будущие коллекционеры, восхищенные, как и их хлебосольный хозяин, чисто художественными качествами иконы. «Сидели П.И. и В.А. Харитоненко с молодым еще тогда князем Горчаковым, бывала, приезжая из Киева, В.Н. Ханенко; появлялся и знаменитый собиратель русского фарфора А.В. Морозов. Всех этих очень богатых людей своим примером увлек Остроухов в собирательство», и они сумели составить к началу первой мировой войны собственные значительные собрания древнерусской живописи.

Во многом благодаря энергичной деятельности И.С. Остроухова «иконное движение» примерно с 1911 года завоевывает более чем заметные позиции в интеллигентской и, особенно, художественной среде. Апогея же своего оно достигает в 1913 году - с проведением первой выставки русской иконописи. Выставка расположилась в Москве, на Варварке, в залах Делового двора, и была приурочена к 300-летию царствования Дома Романовых. Экспозиция состояла по большей части из остроуховских икон. Кроме того, ее пополнили иконы из собраний С.П. Рябушинского, В.Н. Ханенко, А.В. Морозова и целого ряда других собирателей. Свои семейные святыни привезло на выставку старообрядчество. Прислали в Деловой двор строгановские иконы «мельчайшего письма» и сами Романовы. На все русское образованное общество выставка в Деловом дворе произвела эффект разорвавшейся бомбы. Широкие московские круги впервые столкнулись с расчищенной древней иконой. А столкнувшись, не могли поверить в ее существование, не могли принять ее в таком, совершенно им незнакомом и непонятном виде. На этой выставке произошел упомянутый выше случай с историком В.Н. Щепкиным, который «стоял. в шубе посреди выставочного зала и кричал, обращаясь к совершенно посторонним людям: „Не верьте. Все обман. Иконописцы дурачат московских купцов. Все это новое. Разве не видите, какие краски! Разве такая бывает старина?"»136. Люди религиозные, успевшие побывать в Италии и увлечься старым итальянским искусством, испытали легкое разочарование, не найдя в древнерусской живописи ни сентиментальных черт, ни тех европейских влияний, которые русское православие впитало в себя за XVIII и XIX века. Наибольший же успех выставка 1913 года имела у художников. Они оценили своеобразие выражения на иконе мира человеческих чувств - выражения, не выходящего за пределы заданной канонами формы и максимально отвлеченного, даже абстрактного.

Такое разнообразие откликов на выставку само по себе служит доказательством того, что ее организаторы достигли основной своей цели. Они сумели привлечь к древней иконе внимание не только верхушки образованного общества, но и широких масс. Именно с 1913 года «иконное движение» становится заметным явлением в отечественной культуре. Икона победно шествует вперед, завоевывая себе все новые и новые плацдармы.

О масштабах иконного «бума» свидетельствует, в частности, следующий факт. После выставки в дом Ильи Семеновича стало приходить настолько много народу, желавшего увидеть и понять икону, что он был вынужден назначить особые приемные часы по воскресеньям, когда в его собрание допускались совершенно посторонние посетители.

«В маленьком доме Трубниковского переулка перебывали тогда все люди, что-то делавшие или что-то значащие в частях русской жизни, имевших отношение к искусству. Не миновали его и заезжие в Москву просвещенные иностранцы. Помню у Остроухова восторженного Дягилева, тут же заявившего о намерении перенести в хореографию тот или иной понравившийся ему в иконе ритм или жест, к великому, впрочем, неудовольствию благоговеющего перед иконой хозяина. Помню знаменитого английского коллекционера, сэра Герберта Кука, всю жизнь собиравшего итальянские примитивы и совершенно изумленного столь неожиданным появлением на Божий свет примитивов русских»133. Таким образом, Илья Семенович стал одним из первых коллекционеров-«иконников», кто решился открыть перед широкой публикой двери в свое собрание, превратившееся, таким образом, в домашний музей. Трудно переоценить это бескорыстное деяние Остроухова, стремившегося подарить русскую икону русской образованной публике. Но этим далеко не ограничивалась обширная просветительская деятельность московского мецената.

Собрание Остроухова производило сильнейший эффект даже на тех посетителей, кто был хорошо знаком с феноменом русской иконы. Вот как описывает свои чувства П.П. Муратов, посетивший дом Ильи Семеновича сразу по возвращении из длительной поездки по Италии: «Помню этот сентябрьский день в Москве! Остроуховский дом мне отперли, хозяев не было. Не без волнения я прошел в особую пристройку, где помещалось собрание икон. Удивительное впечатление произвели эти висевшие одно подле другого ''совершенства'' старой русской живописи. Почти год не видал я их и вот старался взглянуть на них в ту минуту глазами иностранца. Да, в любой итальянской галерее, среди мадонн и святых ''треченто'', заняли бы они очень почетное место и нисколько не уступили бы им!»134.

В то же время коллекция Ильи Семеновича была не просто наглядным пособием для историков русского искусства. Она была итогом долгих раздумий и творческих исканий коллекционера, результатом его многолетнего художественного опыта. Без этого опыта ни коллекция в целом, ни тем более отдельные составлявшие ее иконы не могли быть поняты людьми, едва вступившими на путь постижения древней русской живописи. Илья Семенович прекрасно понимал важность передачи своих познаний другим энтузиастам и охотно ими делился.

Каждое новое приобретение И.С. Остроухова было событием для всех посещавших его дом в Трубниковском переулке. Авторитет же его был поистине несокрушим. Об этом свидетельствует, в частности, следующий любопытный факт. С увеличением интереса к русской иконе цена на нее выросла многократно, достигнув к моменту революции совершенно фантастических цифр. Как уже говорилось, под непосредственным влиянием И.С. Остроухова были в последние довоенные годы составлены иконные собрания А.В. Морозова, В.А. Харитоненко, В.Н. Ханенко. Все эти новые «иконники» были людьми очень богатыми, в то время как сам Илья Семенович обладал довольно ограниченными средствами. Поэтому между ними существовало негласное соглашение: икона, которая могла попасть в собрание к новым коллекционерам за десять, двадцать и даже тридцать тысяч рублей, в собрание Остроухова попадала за две-три тысячи. Его просветительская деятельность вызывала сочувственное, благородное отношение.

Накануне войны водоворот «иконного движения» захватывает и петербургских собирателей. Особо стоит назвать имя главного хранителя Русского музея П.И. Нерадовского, благодаря которому музей не только приобрел крупнейшую иконную коллекцию Н.П. Лихачева, но и привел ее в порядок: П.И. Нерадовский вызывает в столицу московских мастеров, занявшихся расчисткой икон собрания. Кроме того, на средства музея он приобретает отдельные, находившиеся в продаже иконы. А 18 марта 1913 года в Русском музее императора Александра III был открыт специальный отдел «Древнехранилище памятников русской иконописи и церковной старины им. Императора Николая II». После этого П.И. Нерадовский совместно с издателем журнала «Аполлон» С.К. Маковским учредили в Санкт-Петербурге «Общество изучения древнерусской иконописи». Таким образом, вслед за Москвой и Петербург получил возможность познакомиться с древним русским искусством.

Накануне войны в обеих столицах возникают журналы, цель которых - познакомить русское общество с многоликим миром иконы. В 1913 году известный книгоиздатель К.Ф. Некрасов основал московскую «Софию», ставившую «своей задачей изучение древнего русского искусства и, путем сравнения его с искусством европейским, попытку верно понять его историческое место». В 1914 году в Петербурге поэт и художественный критик С.К. Маковский организовал аналогичное «Софии» роскошное издание - журнал «Русская икона», ставший печатным органом «Общества изучения древнерусской иконописи».

И.С. Остроухову удавалось удивительно органично совмещать в своей деятельности малые, камерные дела с большими, масштабными предприятиями. Каждой появлявшейся в его собрании новой иконе Остроухов уделял максимум внимания, сопереживал делу ее очистки, радовался, когда расчищенный образ оказывался даже старше, чем он ожидал. Но ничуть не меньше умственной и физической энергии он вкладывал в проходившие под его руководством реставрационные работы. И пусть современники оценивали эти работы неоднозначно, то хваля, то ругая Остроухова с высоты приобретенного им же, путем проб и ошибок, опыта, его потомки должны признать тот неоценимый вклад, который Илья Семенович внес в дело реставрации многих величайших памятников русского зодчества.

Да и какие «промахи» ставились в упрек И.С. Остроухову? То, что, освобождая поверхность древней иконной доски от позднейших записей и копоти, он не оставлял их в том истерзанном и фрагментарном виде, в котором они, изъеденные веками, выходят иной раз из-под ножа и огня реставратора? То, что при раскрытии древней иконы или фрески можно было «попортить» ее самобытную красоту? 135 В том и состояла огромная заслуга И.С. Остроухова, что он не прислушивался к голосам таких «критиков», что он рисковал, пробовал - и сумел-таки приоткрыть завесу, под которой скрывался истинный лик древней русской живописи.

Реставрационные работы под началом И.С. Остроухова проходили в Дмитровском и Успенском соборах Владимира, в новгородской церкви Спаса Преображения, в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры и во многих других храмах. Он участвовал в реставрации росписей столь известных памятников первопрестольной, как собор Василия Блаженного, Смоленский собор Новодевичьего монастыря, а также - и об этом стоит сказать подробнее - Архангельского, Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля.

Важнейшим моментом реставрационных работ с участием Остроухова было восстановление старинных фресок и украшавших стены храма икон. К началу XX века в кремлевских соборах, так же как и в московских храмах, мало что осталось от лучшей эпохи русской средневековой живописи - от XIV-XVI веков. В соборах Кремля сохранилось немало древних икон, но ох как непросто было различить изначальные изображения под толстым слоем свечной копоти, почерневшей олифы и многочисленных позднейших записей! Еще более кропотливой была расчистка древних храмовых фресок. Занимались этой работой люди, знающие и любящие свое дело до самозабвения. Подобно Илье Семеновичу, они горели живописью Древней Руси - и были готовы днями напролет кропотливо колупать небольшим ножичком поздние слои штукатурки в надежде наткнуться на старинный шедевр. Таким мастерам можно было доверить работу в самом сердце московской старины. Подбирал этих мастеров, и подбирал тщательнейшим образом, сам И.С. Остроухов.

Весь обширный труд Ильи Семеновича в деле восстановления старины не приносил ему как коммерсанту никакой прибыли, но был весьма значительным благотворительным вкладом в русскую культуру. Притом - вкладом непосредственным. Общий эффект от разысканий Остроухова, от той популяризаторской деятельности, которую вел он сам и близкие к нему люди искусства, был колоссальный. Именно воля этих энтузиастов-первопроходцев способствовала тому, что многочисленные офени кинулись на русский север искать старинные иконы. Что иконы эти вытаскивались на свет божий из колоколен, чуланов, церковных сараев, где они вповалку, в темноте и сырости лежали долгие годы. Что отвозились они в Москву и бережно очищались там руками мастеров от накопленной на их поверхности за века скверны. Поднятое Остроуховым сотоварищи «иконное движение» было делом поистине национального масштаба! Даже и для многих жителей Москвы, постоянно находящихся в водовороте насыщенной церковной жизни всех ее «сорока сороков», церковная старина открылась в совершенно новом, неожиданном свете.

Описание личности И.С. Остроухова будет неполным, если не сказать еще несколько слов о его общественной деятельности. В случае с Ильей Семеновичем это - недолгое увлечение зрелого летами человека, пожелавшего под старость проверить свои силы, а потом остывшего и вернувшегося в лоно семьи, доживать век рядом с любящей женой в стенах род- ного дома. Одно время Остроухов был гласным Московской городской думы, а с 1906 года числился действительным членом Императорского Московского археологического общества.

Но наиболее значительная часть общественной деятельности Остроухова связана с продолжением дел его друга Павла Михайловича Третьякова, скончавшегося в 1898 году. Так, Остроухов был попечителем Арнольдо-Третьяковского приюта для глухонемых детей, содержание которого во многом взял на себя П.М. Третьяков, заботившийся о приюте с момента его основания в 1860 году и на протяжении нескольких десятилетий. В 1898-1903 годах И.С. Остроухов был членом Совета Третьяковской галереи и ее фактическим руководителем, а в 1905-1913 годах - ее попечителем.

Почти полтора десятка лет, когда Остроухов стоял во главе Третьяковской галереи, следует признать очень продуктивным периодом его жизни. Илья Семенович обеспечил этому художественному собранию несколько залов превосходной живописи, совершив масштабные закупки. Он брал картины художников, к которым со скепсисом относились критики, которых не баловало добрым словом общественное мнение, но. будущее показало: они составили цвет русской живописи начала XX столетия. Более того, ныне их имена стали достоянием мировой культуры. Итак, при Остроухове фонды Третьяковки пополнялись произведениями первоклассных мастеров - Л.С. Бакста, А.Н. Бенуа, Н.К. Рериха, К.А. Сомова и других молодых художников. Просто в те годы они еще не считались классиками, мастерами, тогда они были всего-навсего «восходящими звездами», и приобретать их вещи Илье Семеновичу порой приходилось под ропот многочисленных несогласных: «Это - в Третьяковку?!» Остроухов не послушался - и не ошибся.

Именно он впервые включил в постоянную экспозицию галереи собрание икон П.М. Третьякова. Это был революционный для своего времени шаг: на тот момент еще ни в одном художественном музее иконы не выставлялись.

Не менее энергично Остроухов разрешал организационные вопросы, связанные с повседневными нуждами Третьяковки. Так, он ежегодно перед городским правительством отстаивал ее бюджет. По его инициативе здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке были объединены новым фасадом, проект которого в 1900-1901 годах выполнил В.М. Васнецов в стиле старорусского терема. Фасад этот и в наши дни является лицом галереи: без него и Третьяковка - не Третьяковка! При Остроухове был проведен капитальный ремонт, в залах появилось новое паровое отопление. В 1908 году, когда Москва-река вышла из берегов и здания галереи оказались под угрозой подтопления, благодаря настойчивости Ильи Семеновича две роты саперов возвели вокруг них кирпичную стену, чтобы во двор не проникло ни капли воды136.

В качестве руководителя Третьяковской галереи Остроухов был вынужден преодолевать сопротивление со стороны коллег по цеху. То, что развитие галереи расценивалось им как свое личное дело, несомненно, приносило пользу Третьяковке: личные дела максималист Остроухов всегда старался устроить наилучшим образом. Вместе с тем некоторые члены Совета Третьяковской галереи воспринимали такой подход как «нарушение коллегиальных начал». В результате и здесь Остроухов приобрел репутацию «самодура», всегда готовую для московского купца в устах интеллигента. Прежде всего его противниками были И.Е. Цветков, Н.П. Вишняков и другие консервативно настроенные деятели Совета, активно выступавшие против приобретения произведений молодых художников, которые получили ярлык «декадентов». И.Е. Цветков, сам желавший получить пост руководителя Третьяковки, обвинял Остроухова в том, что он является коллекционером, из чего делался вывод, что он будет заботиться о развитии своей коллекции в ущерб собранию галереи.

Кульминационным моментом разразившейся вокруг Третьяковки борьбы стал 1913 год. В январе этого года душевнобольной посетитель Третьяковской галереи изрезал картину Репина «Иван Грозный и его сын Иван». Разыгрался скандал. И.С. Остроухов был вынужден подать в отставку с поста попечителя Третьяковской галереи. Но на этом его активное участие в судьбах галереи не закончилось. После Остроухова заведование Третьяковской галереей принял И.Э. Грабарь. Начал он свою деятельность с того, что в целях введения в галерее рациональных порядков, принятых в больших музеях Западной Европы, стал перевешивать картины. Это противоречило последней воле П.М. Третьякова, и Остроухов горячо вступился за сохранение прежних порядков. Это стало одной из причин длительной вражды Грабаря и Остроухова. Тем не менее, даже И.Э. Грабарь признает, что для галереи время, когда Остроухов возглавлял Третьяковку, было благоприятным137. Таким образом, и в качестве музейного деятеля Остроухов показал себя человеком, готовым отдать все свои силы служению искусству.

Но. все эти дискуссии, борьба за нововведения, эстетические искания и музейные революции были возможны, пока в воздухе не запахло борьбой вооруженной и революцией настоящей - когда льется кровь, а не словесные потоки.

В 1914 году грянула Первая мировая. За войной последовал революционный переворот всей русской жизни. Они внесли свои коррективы в развитие отечественной культуры - как, впрочем, и остальных сторон жизни России. Тем не менее, ни война, ни даже революция не смогли сразу остановить работу над древним русским искусством. Потому что работа эта держалась на плечах отдельных людей, чье душевное горение не могли погасить даже столь сильные социальные ветры. Люди эти, подобно Остроухову, отличались не только страстностью, но и крепко с ней связанным неуемным жизнелюбием, которое помогало им выстоять в любой ситуации и продолжить заниматься любимым делом. Кроме того, сама жизнь этому способствовала.

В периоды общественных потрясений приоритеты в сознании людей - даже тех, кто отличается духовной стойкостью - резко смещаются: первое становится последним, последнее - первым. На передний план выходят предметы первой необходимости: еда, одежда, дрова. Напротив, то, что имело наибольшую ценность в мирное время, что связано с искусством и с духовностью, в годину революции очень быстро обесценивается. Водоворот революции закрутил и поднял на поверхность массу церковных ценностей, в том числе древние иконы из ограбленных церквей, из конфискованных частных коллекций.

Что же Илья Семенович Остроухов? Как революция отразилась на представителе «эксплуататорского класса» и на судьбе его коллекции древней иконописи? Коллекция была национализирована вместе с особняком в Трубниковском. Музей присоединили в качестве одного из филиалов к Третьяковской галерее, а потом. Остроухову невероятно повезло. Стараниями авторитетных специалистов Отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомпросе (Главмузея), доказавших, что Илья Семенович не только купец, не только домовладелец, но и крупный художник, Остроухов был оставлен хранителем при собственном собрании138. Девять комнат его особняка были отведены под музей, в десятой жил он сам с супругой. Дом в Трубниковском переулке подвергался бесконечным обыскам, ревизиям, контролям, и вряд ли кто-нибудь мог поручиться за прочность положения «пожизненного хранителя» и за то, что его собрание не будет вывезено в один из московских или петербургских музеев. Спасла Остроухова. его всепоглощающая страсть. По должности хранителя ему полагался скудный паек и весьма скромное жалованье. При этом именно в советское время Остроухов сумел пополнить собрание многими шедеврами древней русской иконописи. В самое трудное для страны время И.С. Остроухову удалось проявить истинное меценатство, прямо переходящее в самоотверженность. Обитая в давно не топленном помещении, ведя полуголодное существование, он продолжал приобретать иконы, отдавая последние гроши ради приумножения теперь уже государственного собрания, ради того, чтобы не разбрелись русские иконы по белому свету, не покинули пределы родной земли.

В 1918-1927 годах Отдел по делам музеев139 возглавляла Н.И. Троцкая (Седова), супруга одного из лидеров большевизма - Л.Д. Троцкого. По воспоминаниям современников, «товарищ Троцкая» была женщиной неглупой и не зараженной манией революционного переустройства. Когда ей рассказали о странном «извращении чувства собственности» у бывшего московского капиталиста, Троцкая была весьма удивлена. и убедилась: более идеального хранителя своего собственного собрания, чем Остроухов, нельзя себе представить. И.С. Остроухова оставили в покое, позволив ему доживать век в тех же стенах, что и его собрание. М.В. Сабашников, вспоминая о своем знакомстве с И.С. Остроуховым, свидетельствует: «Хранитель созданного им музея осуществлял свои функции, самолично оберегая его по ночам от грабителей. Ночи напролет просиживал он в своем кресле, имея по правую руку свою молчаливую супругу, чутко прислушиваясь ко всякому шуму»140.

Даже в такое неспокойное время, как начало 1920-х годов, составленное Ильей Семеновичем Остроуховым иконное собрание оставалось для него главным источником наслаждения. Пусть он не был больше купцом-«капиталистом», пусть не было у него тех возможностей, которые позволяли ему осуществлять в довоенное время самые страстные его желания. Наивысшей наградой, которую могла ему подарить закатная пора его судьбы, стала возможность бессонными зимними ночами бродить по стылым комнатам со свечой в руке, надолго останавливаясь перед прекрасным ликом, вспоминать прежние ощущения, связанные с ним, и размышлять о его исторической судьбе.

Илья Семенович Остроухов умер в 1929 году и был похоронен на Свято-Даниловом кладбище. Часть Остроуховского собрания попала в Третьяковскую галерею, часть - в Исторический музей, кое-что переместилось в другие музеи. Особняк в Трубниковском переулке опустел. Коллекция была расформирована, но сотни первоклассных памятников оказались сохранены для страны, для народа.

Ушел из жизни человек крупный, настоящий зубр, возвышавшийся среди правильных, рациональных, размеренно живущих современников. Что он такое был в свете своих страстей? С одной стороны, эмоции сильные, порой разрушительные создавали у современников странный образ эксцентрика, не способного отказать себе в чем-либо. Слишком отдающегося своим увлечениям. Человека, в котором все - слишком. Но. разве не такие люди обеспечивают культуре рывок там, где правильность, размеренность и рационализм оказывались трижды бессильны? Разве не их энтузиазм открывал целые эпохи в самосознании народном? Разве не их душевное горение обогревало десятки ближних и дальних людей? Остроухов жил как горел. Он сыграл роль факела, высоко вознесенного над художественным бытом России. Даже ошибки его были ошибками великана.

Не ведут страсти к спасению души. Но тут уж не человекам судить, а Богу: кто спасен, а кто пал. Ведь в страстях Ильи Семеновича было много жертвенного, да и финал его, печальный, наполненный скудостью и заботой «вечного сторожа» при величайших культурных ценностях, в глазах потомков должен бы многое зачеркнуть из его «чудачеств». Надобно уметь отдать низкий поклон страстным чудакам на этой земле, а в Царствии Небесном суд им будет иной, не наш.

<< | >>
Источник: Анна Ильинична Федорец Дмитрий Михайлович Володихин. Традиции православной благотворительности. 2010

Еще по теме Илья Семенович Остроухов: В плену страстей:

  1. О ЧИСЛЕ И ПОРЯДКЕ СТРАСТЕЙ. ОБbЯСНЕНИЕ ШЕСТИ ПРОСТЫХ СТРАСТЕЙ
  2. ОСТРОУХОВ Тит Иванович
  3. Илья Муромец
  4. В плену эмоции
  5. ИЛЬЯ МУРОМЕЦ И СОЛОВЕЙ РАЗБОЙНИК
  6. Александр Семенович Васильчиков
  7. Немцы в плену
  8. ПАПЫ В ПЛЕНУ!
  9. Илья Николаевич УЛЬЯНОВ
  10. СМОЛИН Иннокентий Семенович
  11. Кон Игорь Семенович (р. 1928)
  12. ? ИЛЬЯ ПЛЕХАНОВ ПЬЮШКИН, ФУГАСИК и «ыц»
  13. Антон Семёнович Макаренко (1888-1939)
  14. РАЗДЕЛ IV Люди с обычной, нормальной организацией все доступны одной и той же степени страсти; неравная сила страстей у них — всегда результат различия положений, в которые ставит их случай. Своеобразие характера каждого человека есть (как замечает Паскаль) продукт его первых привычек
  15. СПИСОК Г.Г. ОФИЦЕРАМ, КЛАССНЫМ ЧИНАМ, УРЯДНИКАМ И КАЗАКАМ АМУРСКОГО КАЗАЧЬЕГО ПОЛКА И ДИВИЗИОНА УМЕРШИМ, БЕЗ ВЕСТИ ПРОПАВШИМ И БЫВШИМ В ПЛЕНУ У НЕПРИЯТЕЛЯ ВО ВРЕМЯ РУССКО-ЯПОНСКОЙ ВОЙНЫ
  16. СТРАСТИ ДУШИ
  17. СТРАСТИ ДУШИ
  18. Деление страстей