РЕГИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ

¦ Центральные низменности

В центральной зоне низменностей, колыбели цивилизации майя, очень крупное поселение Тикаль является одной из лучше всего исследованных территорий государства майя. Он знаменит

своей монументальной архитектурой — большими храмами, размещенными на вершинах колоссальных пирамид, некрополем (северный акрополь), дворцом или ансамблем дворцов (центральный акрополь, включающий не менее шести типов важных площадей-дворов), и группами парных пирамид, которые существуют только в Тикале и в Иашхе. Любопытно, что, несмотря на динамизм, который Тикаль пронес через всю свою историю, этот город, появившийся в позднеклассический период, является более консервативным, чем расположенный неподалеку и зависимый от него городок Вашактун. В нем отвергли тяжелую лепку в виде фартука (apron molding), лепка приобрела вид узкой полоски, проемы стали более многочисленными, коньковый гребень значительно сокращается. Позднеклассические стелы Тикаля имеют скульптурное изображение с лицевой стороны, и изображенный персонаж окружен рамкой, из которой он порой как бы выступает наружу; например, часть его плюмажа может частично закрывать рамку.

В области Усумасинта поселение Пьедрас- Неграс имеет некоторые общие архитектурные черты с Тикал ем, такие, как цоколи с уступами, поверхности которых постепенно все больше

удаляются от углов. Она отличается двойной срединной лепкой (прямоугольный блок на уклоне), большими масками на лестницах и архитектурной конструкцией дворца из двух рядов комнат, многочисленными проемами и скорее плоскими крышами, выполненными из балок и каменной кладки. Пьедрас-Неграс известен главным образом своими многочисленными скульптурами, хорошо датированными благодаря обычаю строить стелы каждые пять лет (т.е. четверть ка- гпуна). Стелы, соответствующие определенному царствованию, объединены в группу, расположенную перед храмом; между 618-м и 795 гг. н.э. царствований было семь. Первая стела каждой серии посвящена теме восшествия на престол. Эта тема трактуется в Пьедрас-Неграс довольно оригинально: на стеле изображен правитель, сидящий в нише, которую окружает двуглавое чудовище, олицетворяющее небо, стоя на птице, являющейся символом солнца в зените. Под нишей на стелах 6 и 11 изображена лестница со следами ног, идущих вверх, что символизирует восхождение. Настенные панели имеют скромный размер, но исключительны по числу персонажей и изяществу скульптуры. На панели 3 изображена церемония, во время которой правитель 4 в 757 г. провозглашает своего сына наследником. Трон, на котором сидит царь на этой панели, почти идентичен трону, очень хорошо сохранившемуся, располагавшемуся в нише в центре галереи одного из дворцов акрополя, до которого можно было добраться по широкой лестнице; этот трон судя по всему был виден со двора.

ных поручнях даны два погрудных изображения высокопоставленных лиц.

Йашчилан находится на левом берегу Усу- масинты, вверх по течению от Пьедрас-Неграс. Часть строений располагается на террасе вдоль реки, другие — на косогорах над ней. Храм, стоящий на вершине высокого пирамидального цоколя, не настолько распространен, как высокие здания на вершине холма. Наиболее распространенными являются здания, состоящие из единственной удлиненной прямоугольной комнаты, открывающейся на фасад тремя дверями. Часто свод поддерживают внутренние выступы, что позволяет делать центральный гребень менее массивным, чем в Петене. Он более изысканный и ажурный. Гребень строения 33 очень красочен и по размеру, и своей ажурностью, он похож на украшающее здание кружево. На фризе кровли, над каждой из трех дверей, находится статуя, сидящая на маске земного чудовища; между дверями располагаются второстепенные персонажи, они сидят в нишах, имеющих вид перевернутой буквы Т, охватывающих два этажа. На трех притолоках дверей изображены ритуалы, во время которых царь, царица или помощник царей размахивают скипетром в виде персонифицированной молнии или дерева, стоящего прямо на птице. Большая часть стел Иашчилана сильно повреждена эрозией, но многочисленные притолоки предоставляют нам иконографические и эпиграфические подробности, необходимые для определения последовательности правителей в династии. Они увековечивают не концы календарных периодов, а приурочены к историческим датам, выраженным посредством календарного

колеса. На многих притолоках показаны сцены захвата врага в плен или сдача противника в плен царю; но Иашчилан знаменит как единственное поселение, где детально изображена добровольная жертва.

В изображении на стеле 2 в Бонампаке, поселении, расположенном неподалеку от Иашчи- лана, на другом берегу Усумасинты, также имеется намек на добровольную жертву. На нем мы видим как царь, стоящий в окружении матери и супруги, получает стилет и корзину с полосками бумаги. На трех вокруг дверей здания показаны воины, вооруженные копьями, хватающие за волосы побежденного. Эти скульптуры иллюстрируют три различные победы: на притолоке № 1 царь Чан Муан приказывает построить здание; на притолоке № 2, действие на которой происходит через несколько дней, в качестве победителя изображен союзник, царь Йашчилана; на притолоке № 3 речь идет о победе, одержанной пятьюдесятью годами раньше отцом Чан Муана. Тема

Сейбалъ, стела 8.

Царь с лапами ягуара демонстрирует голову существа,

воплощающего молнию

I Майя

рельефов на притолоках сразу позволяет понять назначение здания: это мемориал в честь героя одержанной победы.

Расположенное на реке Пасьон, притоке Усу- масинты, поселение Сейбаль переживало свой расцвет тогда, когда большая часть городских центров классического периода пришла в упадок.

в центре и два беседующих персонажа вверху и внизу. Эти стилистические изменения объясняются проникновением мексиканизированных майя из Кампече и Табоско по долинам рек Усумасинта и Пасьон; две волны этих пришельцев воспользовались дезорганизацией в низменностях майя на протяжении IX в.

¦ Западные низменности

Паленке располагается в переходной зоне между болотистой равниной Кампече и первыми уступами высокогорных плато Чьяпас. Это государство не играло заметной роли в раннеклассический период, его сохранившиеся здания почти все относятся к периоду 615—800 гг.

Паленке, Храм Креста, разрез

поверхности крыш украшены тем же материалом: декор обрамлен карнизом, лепкой на высоте начала свода и двумя рельефными полосами по углам здания. Фасадная стена, пробитая многочисленными дверями, является как бы портиком со столбами, украшенными полихромной скульптурой из штука. Освобожденная от узких рамок стелы, скульптура на камне становится более насыщенной — на барельефных панно создаются сцены с множеством персонажей. Для архитектуры этого города характерно внутреннее святилище, имеющее собственную крышу, как в храмах ансамбля Креста. Дворец являлся не цар-

Гиды цивилизаций |

ской резиденцией, как можно подумать на основании произвольно данного ему названия, а, что гораздо более вероятно, религиозным комплексом. Этот ансамбль, состоящий из зданий Е, К и подземных помещений, этот образ микрокосма использовался для ритуала восшествия на престол, мыслившегося как возрождение после сошествия в ад. Остальные здания Дворца, не будучи микрокосмическими, использовались для других церемоний: сельскохозяйственных обрядов (дом В); династического культа предков (дом А); жертвоприношения пленников (восточный двор).

Дом D напрямую связан с сельскохозяйственным обрядом, включавшим танец между жертвоприношениями. На косяках дверей изображены различные моменты этой ритуальной последовательности: Царь размахивает топором и угрожает жертве, которая пытается защититься. Правитель демонстрирует набор символов (включая космограмму) персонажу мужского пола, почти нагому, стоящему перед ним на коленях. На третьей опоре человек, переодетый женщиной, имеющий на себе символы, демонстрировавшиеся на предыдущем косяке; танцуя, он передает правителю большую змею; царь хватает ее одной рукой, а в другой держит топор. Человеческое жертвоприношение: снова появляются фигуры с первого косяка, в тех же позициях. Слева жертва, сидящая на маске, схвачена за волосы царем, который замахивается, чтобы ударить ее топором.

Танец змеи — это танец плодородия, который напоминает танцы народностей майя — киче и

тотонаков; главными действующими лицами там являются мужчина и женщина, которые изображают совокупление, змея, которой манипулируют танцоры, и оружие — палка, мачете или кнут.

Квадратная башня, построенная позднее в южной части Дворца, уникальна в искусстве майя. Она опирается на сплошной фундамент и состоит из трех этажей, соединенных винтовой лестницей. Во дворце нашли три панели, с высеченной на них сценой восшествия на престол. Овальное панно, все еще расположенное на прежнем месте в Доме Е, находится за троном и имеет вид сиденья, поддерживаемого бакабами. Мать царя Пакаля передает головной убор своему сыну, сидящему на троне, который имеет вид двуглавого ягуара. На панно, называемом «дворцовым», изображается восхождение на престол Кан Шуля; царь окружен родственниками. Пакаль, уже давно умерший, показывает или передает своему потомку «венец», который мы видели на овальной панели. Справа мать Кан Шуля протягивает на блюде два ритуальных предмета, прикрытые тканью: щит из кожи, содранной с человеческого лица, и персонифицированный «эксцентричный нож». Эти предметы, связанные с жертвоприношением и войной, встречаются на «панно Рабов» — их протягивает женский персонаж, расположенный справа от Чак Суца. Человек, стоящий слева, протягивает ему венец славы. Панно получило свое название из-за двух повергнутых на землю людей, которые образуют сиденье молодого правителя: речь идет не о рабах, но о пленниках, чья поза, веревки, которыми они связаны, и символические атрибуты указывают на их положение. В этих трех сценах восшествия на престол правитель де-

Паленке, Дом D, опоры В и С.

На первой опоре царь угрожает своей жертве; на второй он

демонстрирует коленопреклоненному человеку все свои сим-

волические украшения: космограмму на правой руке и маску,

прикрепленную к поясу, в левой

Паленке, Дом D, опоры D и F.

Царь исполняет танец змеи с персонажем из предыдущей

сцены, который одет как женщина и несет на себе символи-

ческие украшения. В последней сцене правитель обезглавли-

вает свою жертву

монстрирует захват власти, являя себя окруженным своими прямыми предками, которые передают ему символические предметы, связанные с этой церемонией.

В 160 км от Паленке находится Комалькалько (штат Табаско) — самое западное поселение страны майя и также единственное, где, за неимением местного камня, использовался исключительно кирпич. Помимо этой особенности, многие характеристики объединяют его с Паленке: например, профиль строений, святилище, укрытое

Паленке, Дворец, Панно Рабов I 293 1

Гиды цивилизаций

внутри храма, и подземные захоронения. Кроме того, стелы и другие памятники из камня заменены рельефами, выполненными из штука, например, изображения персонажей, сопровождаемые иероглифами, которые выполнены на трех стенах одной из гробниц.

Дом А в Тонине, как и храмы ансамбля Креста в Паленке, имеет в середине маленькое святилище, укрытое собственной кровлей, украшенной на фасаде изображением птицы-змеи. Персонажи, вылепленные из штука на внутренних стенах того же здания, были обнаружены Стефенсом более 150 лет тому назад. Несмотря на соседство с Паленке, от которого Тонина удалена приблизительно на 80 км, этот второстепенный центр сохранил свое эстетическое своеобразие. Сердце города — акрополь, возведенный на склоне холма, состоящего из семи террас, на которых выстроены главные здания города. На вершине холма, на высоте 57 м от основания находятся две самые большие пирамиды поселения. Исследованная пирамида имеет высоту 19 м; на каждой из ее сторон расположена лестница, окаймленная перилами, украшенными многократно повторяющимися рельефными масками ягуара. Пирамида служит основанием для маленького храма, в глубине которого стоит стела.

Отличительная особенность Тонины состоит в ее скульптурах из местного песчаника. Наряду с барельефами в стиле, обычном для низменностей, она предлагает нам весьма оригинальные произведения — отдельно стоящие памятники — горельефы и круглые скульптуры. Это статуи царей, обычно снабженные вертикальным штырем, закрепленным в каменной кладке пьедестала, —

происхождение этого строительного приема следует искать в соседних районах высокогорий. Размеры статуй меньше человеческого роста; правитель стоит и держит у груди церемониальный жезл; цилиндрическая прическа состоит из нескольких поставленных одна на другую масок, которые рельефно выступают из гирлянд и перьев, образующих вокруг них прямоугольную раму. Мантия или длинный плащ окутывает плечи и ниспадает до пят; часто в центре его расположен текст, порой занимающий всю поверхность одеяния. Композиция этих произведений — бифронтальная: скульптура не предназначена для обзора со всех сторон: с фронтальной стороны персонаж дан горельефом, причем мантия служит ему фоном, со спины видны письмена. Иногда персонажи статуй украшены и одеты скромнее, не имеют церемониального жезла и стоят, держа руки свободно на поясе или на бедрах. Иногда это погребальные статуи, так как они непосредственно соседствуют с захоронениями.

В Тонине была найдена самая поздняя по времени из известных скульптур майя: 10.4.0.0.0, то есть 909 г. н.э. Статую правителя сопровождают два объемных изображения пленников. Тема захвата в плен и жертвоприношения также подробно раскрывается на стенных панелях и в статуях, закрепленных на горизонтальных штырях, которые украшают стены самой большой из известных площадок для игры в мяч. Тонина — это единственное место, где изображен в камне и в натуральную величину голый и обезглавленный труп, а также трофейная голова огромного размера. В состав тонинских скульптур также входят многочисленные алтари в форме диска и

основания стел с отверстиями для горизонтальных шипов несохранившихся штуковых статуй. Скульпторы Тонины были непревзойденными мастерами по работе со штуком, как показывает мрачная композиция, украшающая часть стены шестой террасы; декоративное поле разделено на

Тонина, М101.

Эта статуя была сброшена с высоты своего пьедестала, ее голова раскололась, а осколки не сохранились. Инкрустации, выполненные из нефрита, украшавшие ее ожерелье, также утеряны

ромбы наклонными линиями, которые скрещиваются и пересекаются и на пересечении которых изображены перевернутыми отрезанные человеческие головы в различной стадии разложения. Персонажи в ромбах — существа потустороннего мира, животные или гротескные изображения, тесно связанные с темой жертвоприношения и смерти. Насмехающийся скелет, размахивающий недавно отрезанной человеческой головой, выглядит особенно впечатляюще.

¦ Восточные низменности

На крайнем востоке страны майя, на 600-метровой высоте, в долине, в среднем течении реки Копан — притока Мотагуа, расположился Копан. На сегодня это наиболее исследованное археологами поселение страны майя — в 1891 г. здесь начала раскопки экспедиция Музея Пибоди при Гарвардском университете. Это поселение особенно знаменито своей горельефной отдельно стоящей скульптурой, удивительно богатой деталями, но он предлагает (или скорее предлагал) взору приезжего обильно изукрашенную архитектуру. О микрокосмическом харатере архитектуры Копана нам известно сегодня благодаря скульптурным элементам, высеченным на фасадах, лестницах, платформах и площадях. Вспомните реконструкцию фасада храма 11, где гигантское рельефное изображение небесного чудовища на верху здания опиралось на двух сидящих на корточках бакабов. Или храм 22 и его тератоморфный фасад, подобный фасадам из области Рио-Бек. В позднеклассический период скульптура из каменной мозаики заменила

лепной декор из штука характерной для предшествующего периода. Другая характеристика Копана — театральность, которая господствует в организации пространства. Стелы обретают всю свою величественность, располагаясь на главной площади впечатляющих размеров (три гектара). Платформы, обрамляющие площадь, фланкированы лестницами по всей длине; даже если эти лестницы не служили скамьями амфитеатра зрителям, присутствовавшим на церемониях, само их присутствие существенно усиливает монументальность площади.

Первые иконографические памятники Копана — это большие призматические камни, слегка расширяющиеся кверху, где на одной из их широких граней, размещается барельефное изображение царя, стоящего анфас. На других сторонах нанесены тексты. Во всех случаях ноги полностью развернуты на 180 градусов; в руках, прижатых к груди, царь держит двуглавую змею, из широко разинутых пастей которой выходят сверхъестественные существа. С начала позднеклассического периода и до того момента, когда поселение было покинуто жителями, два персонажа, стоящие спина к спине, часто занимают две большие стороны памятника; этот двойной образ иллюстрирует династическую преемственность: с одной стороны стоит умерший царь, а с другой — его преемник. Алтарь, относящийся в этой стеле, имеет прямоугольную или цилиндрическую форму.

С приходом к власти царя Восемнадцатого Кролика в 720 г. возникают значительные технические, стилистические и иконографические изменения. Рельефность изображения становится

I Майя

почти столь же акцентированной, как на статуях Тонина, и персонажи кажутся отделяющимися от стелы и «выходящими» из нее. Стела по-прежнему имеет форму призмы. Ноги больше не развернуты на 180 градусов, угол между ними — 120 или даже 90 градусов, что выглядит более реалистично. Руки, которые раньше были скрещены на груди и держали двуглавую змею, теперь лежат горизонтально и держат церемониальный жезл, ставший жестким скипетром, традиционным образом декорированным. Пропорции также изменились: голова царя, даже без прически, стала намного больше, чем раньше; тело становится более плотным, а анатомические подробности исчезают под изобилием символических украшений. Одновременно меняется и содержание изображений: в костюме исчезают юбка и нашейная маска; трапециевидная набедренная повязка заменена солнечной маской, а узкая пола ее заканчивается гирляндой. Браслеты и украшения на лодыжках заменяются абстрактными знаками. Правителя окружают новые мифологические существа, образуя иногда сложные композиции, выражающие космологические понятия, которые были тогда в особом почете.

Таким образом, с течением времени фронтальность позволила рельефу усилиться не

только на передней, но и на боковых сторонах, которые все чаще занимает царский персонаж, оставляя тексту только заднюю поверхность. На других памятниках все четыре поверхности отданы под изображения, а иероглифы сведены к одной-единственной узкой колонке на боковых гранях. Усиление рельефа увеличивает декоративное поле и позволяет добиться большей вы-

Копан, стела А

I Майя

разительности и детальности, столь свойственной скульптурам Копана; нигде скульптура не может похвастаться такой информативностью, поскольку их скульпторы сумели раскрыть все возможности рельефа, продемонстрировать все свое умение. Речь идет не о «страхе пустоты», не об излишестве, но о множестве деталей, во всей полноте выражающих представления майя о царской власти и космологии. В подавляющем большинстве на стелах народа майя просто изображены правители в костюме с эмблемой своей власти в руках; здесь же к ним добавлены предки и сверхъестественные существа, космические змеи и всевозможные эмблемы, связанные с плодородием, войной или жертвоприношением.

Алтари, которые до прихода царя Восемнадцатого Кролика были украшены геометрическими узорами, теперь покрыты изображениями фантастических существ. Первый алтарь, датированный этим царствованием, относится к стеле F (721); его иконография связана с именем этого правителя и посвящена целиком тематике жертвоприношений. Алтарь состоит из центрального блока и четырех маленьких, украшенных скульптурами и прилегающих к основному с боков. На больших поверхностях этой скульптуры, выполненной в горельефе, можно различить маску ягуара, покровителя жертвоприношения; более узкие стороны заняты двумя «падающими» ягуарами, задние конечности которых вскинуты в воздух (представитель семейства кошачьих, изображенный в подобной манере, является образом жертвоприношения). На алтаре стелы D, воздвигнутом пятнадцатью годами позднее, изображено двуглавое чудовище на одиночном куби-

Гиды цивилизаций

ческом блоке таким образом, что каждая голова его занимает две смежные стороны куба. Две тощие лапы, оканчивающиеся когтями, расположены в углах, разделяющих головы; они присутствуют здесь как уменьшенные части тела чудовища. Живая голова — это голова чудовища кавак; на высохшей, «мертвой» голове нанесены условные знаки, означающие кость, а глаза покрывает иероглиф солнца.

Последняя стела Копана, воздвигнутая в 764 г., обозначена буквой N. Царь Восходящее Солнце, последний правитель династии, заменил стелы алтарями с богатой иконографией (например, алтари Q, U и Т) и архитектурной скульптурой. Его последний портрет во весь рост находится в погребальном храме; на цилиндрической колонне он изображен находящимся в подземном мире, окруженным символами смерти.

В долине Мотагуа, менее чем в 50 км от Копана, расположен Киригуа. Нынешние посетители не удивляются, обнаружив там тот же план с большой прямоугольной площадью, ориентированной в направлении север — юг и окруженной низкими зданиями. На юге располагается массив акрополя. Многочисленные памятники, вздымающиеся на площади, напоминают стелы на главной площади Копана. Большинство развалин расположено под несколькими метрами аллювиальных отложений, и здания, датировка которых была расшифрована, почти все принадлежат к периоду между 746-м и 805 гг. н.э. Между тем памятник 26 доказывает существование тесных связей между Киригуа и Петеном с конца V в. На нем изображен персонаж в фас, высеченный в виде барельефа. Этот рисунок распространяется на

три стороны стелы, оставляя свободным для надписей только четверть стелы. Многочисленные стелы периода царствования царя Кавак Небо во второй половине VIII в. высечены в виде более объемных рельефов, чем большинство памятников майя, исключая памятники Копана.

Однако в этом случае ни высокий рельеф, ни объем не использовались для того, чтобы подчеркнуть царское присутствие. Для этого использовали высоту. Первая стела Кавака Неба имеет в высоту менее 3 м, высота последующих варьируется в диапазоне между 5 и 7,50 м и достигает 11 м в памятнике 5 (или памятнике Е — наиболее высоком монументе страны майя), воздвигнутом для того, чтобы отметить конец 17-го катупа. Последние стелы (монументы 9 и 11, торжественно открытые в 800-м и 805 гг.) намного ниже (3,5—4 м), чем предыдущие, а также намного более рельефные, в особенности на уровне ног и головы, как если бы авторы хотели компенсировать рельефом уменьшение высоты стел. Фронтальность красочно проявилась в виде «зооморфов», больших (3—4 м длиной) песчаниковых «скал», изображающих земное чудовище, из пасти которого, изваянного в рельефе, появляется царь. Метафора восшествия на престол, зооморфная фигура Киригуа являются отдаленным отображением алтарей ольмеков, прототипом которых является алтарь 4 в Ла-Венте. Зооморфная фигура играет роль стелы, поскольку ей сопутствует алтарь — глыба меньших размеров. На стеле изображено восшествие на престол нового правителя, последовавшее за захоронением его предшественника, изображенного на алтаре. В западной стороне акрополя маска солнца, появ-

ляющегося из-за края земли, многократно повторяется на фризе, выполненном каменной мозаикой. Эта горельефная аллегория династической последовательности напоминает некоторые из фасадов Копана, оформление которых довольно явственно уподобляется декору юкатекских храмов. Без сомнения, именно вследствие развитой морской торговли вокруг полуострова и Копан, и в меньшей степени Киригуа восприняли и впоследствии адаптировали столько черт культуры Юкатана.

¦ Северные низменности

У северных низменностей были собственная история и собственные художественные стили. Регион Рио-Бек «внизу» полуострова имел культурные связи с Петеном. Расселение жителей по этой территории и расположение зданий контрастируют с урбанизмом центральной части низменностей. Нет концентрации или распланированного расположения зданий. Нет ничего, похожего на акрополь. Структура размещения жилья более разбросанная, чем в других местах, и довольно трудно бывает определить границы поселений или даже групп строений. В этом регионе меньше иероглифических памятников, и даты на них редко даются по начальным сериям. Именно в регионе Рио-Бек зародился терато- морфный храм, верх восточного фасада которого украшен горельефной мозаикой; двери в виде пастей, по углам зданий расположены группы соединенных горельефных масок, которые также повторяются на нижней части фасадов. Фасад постройки 1 в Шпухиле разделен на три части, и

все три двери имеют тератоформный вид; всего в здании 12 комнат; главный фасад обрамлен двумя башнями, а третья возвышается из середины заднего фасада. Постройка 2 в Ормигуэро — это также здание из трех частей, но здесь башни обрамляют лишь центральную часть.

Храм В в Рио-Бек — это здание цельное, также фланкированное башнями. Лепнина здесь трехчастная, и коньки крыш опираются на среднюю или заднюю стену. Башни с ложными крутыми лестницами и «сплошными» храмами декоративны, а не функциональны, и напрямую вдохновлены храмами-пирамидами Петена и в особенности Тикаля. Барельефные изображения колонн из масок на фасадах образуют длинные вертикальные панно, на которых одна и та же маска, очень сильно стилизованная, изображенная то в фас, то в профиль, повторяется до бесконечности. Основание сидений часто разделено на ниши колоннами или ступенчатыми элементами. Колонны с крестообразными узорами в виде четырех углублений вокруг выступа украшают внутренние или внешние стены; панно в виде плоскости, разделенной на квадраты, кажутся результатом бесконечного повторения креста — знака земного плодородия. В некоторых зданиях тайные проходы приводят к верхним этажам, к которым иногда нет видимого доступа. Вероятно, эти переходы использовались жрецами, желавшими удивить зрителей.

В постройке 8 в Бекане последовательность узких проходов пронизывает огромную массу насыпи и ведет к лабиринту неотделанных комнат без окон, высота которых может достигать 8 м. Постройка 4 в том же поселении пронизана ан-

Гиды цивилизаций ,

филадой комнат и коридоров; эти проходы, достигающие задней части здания на юге, ведут к комнате, из которой, очевидно, имелся выход, скрытый в сложном декоре западного фасада.

Регион Ченее (от юкатекского ch'en — шахта), географически и стилистически находится между зонами Рио-Бек и Пуук. В Цибильнокаке три маленьких храма с очень крутыми лестницами на северной и южной сторонах расположены на здании удлиненной формы с четырьмя дверями. Те- ратоморфные входы на западной стороне каждого храма искусственные, как и входы храмов, венчающих башни в регионе Рио-Бек. В Хочобе мы обнаруживаем аналогичную конструкцию, но там ложные двери (как и настоящие) выполнены не в виде пасти. При этом два здания, расположенные на той же площади, состоят из трех частей, и их три двери — тератоморфные; фасад их центральной части, более высокой, чем боковые, продолжен высоким черепичным гребнем («летящий фасад») на котором имеются лепные, стоящие двумя длинными рядами абсолютно одинаковые персонажи, которые, без сомнения, представляют собой пленников. У центрального здания имеются два слегка выдающихся контрфорса в виде двойных столбов; они поддерживают имитацию соломенной кровли, увенчанную, в свою очередь, изображением человеческой головы. Эти контрфорсы можно сравнить с несколькими примерами — неизвестными вне региона Ченее — отдельно стоящих, частично сквозных, башен со скульптурным декором из штука; на башне 1 в Нокучиче на одной из ее сторон сохранилась впечатляющее изображение колоссальной человеческой головы.

Хотя наиболее древние примеры стиля Пуук (название, которое относится к холмистой области на северо-западе Юкатана) находятся в Эцне, Шкалумкине и Ошкинтоке, все они датируются позднеклассическим периодом, этот стиль достигает своего апогея в конце классического периода (800—1000 гг. после н.э.). Засыпка внутри конструкций выполнена из бетона на основе извести — это крайне прочный материал. Каменная кладка состоит из обшивки плитами известняка, тщательно подогнанными между собой. Ясно, что эта обшивка не играет никакой конструктивной роли, и, хотя своды имеют форму выступов, именно бетонная «начинка» «держит» здание. Снаружи низ фасадов не украшен, как и большая часть зданий стиля Ченее. Двери иногда разделены колоннами или опорами, поддерживающими притолоку. Фасады слегка расширяются кверху и украшены мозаикой из каменных скульптур. Геометрические мотивы, такие, как волнистые или пересекающиеся линии, простые колонны- столбики или украшенные лепкой в виде катушек, ордерные в духе греческих и т.д. перемешиваются с узорами из масок и змей. Штук в декоре Пуу- ка практически не играет никакой роли. Некоторые здания имеют еще гребень на коньке крыши, но намного меньший, чем в других регионах.

В центре Ушмаля, одного из наиболее важных политических и экономических центров региона, удлиненные прямоугольные постройки, разделенные на большое число комнат, являлись, без сомнения, резиденциями правящего класса. Эти постройки часто размещались по краям прямоугольной площади, образуя «четырехугольник». Так, южная группа из трех четырехугольни-

Гиды цивилизаций ,

ков была построена на террасах, спускающихся лестницей, причем верхняя группа окружала пирамиду. На востоке этого ансамбля расположена большая пирамида. Иконография этого храма солярная; декор восточного фасада состоит из маленьких попугаев — эмблем дневного солнца. Кроме того, по углам здания изображена голова вечернего солнца в зияющей пасти чудовища — символа земли. Непосредственно к северовостоку от большой пирамиды расположено то, что традиционно именуется дворцом правителя. Это здание длиной 98 м, шириной 12 и высотой 8 м, возведено на тройной террасе 15 м высоты и площадью 2 гектара. Оно было построено в конце царствования царя Чака, единственного идентифицированного правителя Ушмаля. Это наиболее крупная конструкция подобного типа в Ушма- ле и один из шедевров архитектуры и скульптуры Пуука. Оно состоит из трех частей, разделенных двумя большими сводчатыми проходами. В центральном строении, самом большом, имеется два пролета, которые разделяются на два центральных зала по 18,50 м длиной и по четыре комнаты с каждой стороны. По фасаду этого здания прорублено семь дверей. Боковые здания разделены на пять комнат каждое; в них прорублено по две двери, выходящих на фасад, и по одной — в боковой стене. Мозаичное оформление состоит из приблизительно 20 000 фрагментов; на фоне перекрещивающихся линий и меандра маски земного чудовища образуют цепочку, которая, извиваясь, тянется вдоль всего фасада. Высокопоставленное лицо с огромным султаном из перьев в прическе сидит на троне над главной дверью, на фоне двуглавых змей все увеличивающейся длины. В дру-

гом месте воцарение проиллюстрировано персонажем, сидящим на троне с огромным плюмажем на голове, выходящим из зияющей пасти земного чудовища.

Перед Дворцом расположен алтарь с четырьмя лестницами. Там сейчас установили двуглавого ягуара, найденного поблизости: на подобном троне изображен царь Чак на стеле 14. К северу от Дворца Правителя расположена площадка для игры в мяч, обрамленная двумя простыми параллельными конструкциями, между которыми обнаружены каменные резные кольца, датированных днем между 10.3.15.16.14 и 10.3.15.16.15 (905 г. н.э.). Еще дальше возвышается великолепный Женский монастырь, названный так испанцами, которым его многочисленные комнаты напомнили монастырские кельи. Доступ к зданию осуществляется по широкой лестнице, выходящей к сводчатой монументальной двери, открывающейся посреди южного здания на уровне площади. Северное строение — наиболее внушительное из всех четырех зданий, окружающих площадь. В нем два параллельных ряда комнат с одиннадцатью дверями на фасаде. Фриз, состоящий из пересекающихся линий и меандра, регулярно прерывается вертикальными блоками, составленными из масок земного чудовища, поверх которых изображена маска Тлалока. Неизвестно, действительно ли это маска бога дождя Центральной Мексики или жертвенная эмблема, часто использовавшаяся в центральных низменностях в классический период. Эти блоки чередуются с изображениями хижин.

На уровне площади расположены два маленьких храма, выходящие на нее фасадами. Они об-

Гиды цивилизаций |

рамляют парадную лестницу, ведущую к северному строению. У подножия лестницы воздвигнута маленькая стела с очень стертой надписью. Фасад восточного здания украшен на фоне параллельных полосок рядом трапеций, составленных из восьми двуглавых змей и увенчанных каждая на голове совы. Группы масок земного чудовища украшают углы здания. Над каждой дверью южного строения мы можем увидеть изображение шалаша, покрытого маской земного чудовища. Фасад западного здания украшен наиболее обильно. Пачки масок, ниши под балдахинами, в которых стоят статуи (некоторые из них изображают воинов, другие — бакабов) и шалаши. Ниши выступают из фона в виде пересекающихся линий и меандра. Пернатые змеи, в пасти которых изображена человеческая голова, переплетаются вокруг главных узоров. Интерпретация значения всего декора и определение функции зданий, составляющих Женский монастырь, являются темой жарких дискуссий. Ориентация зданий согласно сторонам света, их различное оформление, изобилие космологических мотивов делают правдоподобной гипотезу микрокосмического ансамбля, в котором осуществлялось ритуальное шествие. Однако до настоящего времени нет полного согласия по этому вопросу.

К востоку от Женского монастыря возвышается массив Пирамиды Колдуна (названной так согласно юкатекской легенде). Углы трех ее наклонных поверхностей скруглены. Она стоит на месте предшествующих строений: следы первого храма, декор которого состоял из маски земли и маски Тлалока, виден с обеих сторон лестницы на западнй стороне пирамиды. Они были покрыты

цоколем храма 2 с лестницей на востоке, а затем цоколем храма 3 с лестницей на западе. На этапе 4 перед храмом 2 построили тератоморфный храм в стиле Ченее; до него можно добраться с запада по лестнице, окаймленной масками. Последний храм (этап 5) был построен на новом здании,

Угималъ, Дворец Правителя: возвышение, план и деталь прохода между основным зданием и баковым строением

которое увеличило размер пирамиды; при этом она достигла высоты 26 м. К храму 5 ведет очень крутая лестница на востоке. Он состоит из трех комнат: центральная комната на западе и две других, выходящих на восток. Декор храма сдержаннее и состоит из статуй, закрепленных на панелях, украшенных поперечными полосками.

Дошедших до нас стел Ушмаля очень мало, и еще меньше тех, на которых можно прочитать текст. На маленьком цилиндрическом алтаре к югу от дворца Правителя упоминается царь Чак,

Угималь, Женский монастырь. Перспективный вид с северо-востока

изображенный на стеле 14, и его родственники. Ни на одной стеле не сохранилось дат. Ушмаль знаменит своими многочисленными фаллическими скульптурами; их можно увидеть на заднем фасаде северного здания Женского монастыря (рядом со статуями совершенно голых пленников) и на главном фасаде западного здания. Имеются и другие подобные скульптуры, в частности, на востоке платформы, на которой построен Дворец Правителя, и этот же мотив присутствует на фасаде Храма Фаллоса, расположенного дальше к югу. Это связано скорее не с культом плодородия, а с добровольной жертвой или пыткой, на что указывает сюжет с пленниками и скульптура голого человека из Ушмаля (хранящаяся в музее Цибильчальтун), у которого пенис изуродован.

В Кабахе, большом городе неподалеку от Ушмаля, наиболее известное и значительное здание — это Дворец Масок. Главный фасад этого дворца из десяти комнат, расположенных двумя парал-

Гиды цивилизаций |

лельными рядами, полностью покрыт, сверху донизу, рельефными масками земного чудовища. Первый ряд масок покрывает низкую платформу, на которой стоит здание; три других ряда украшают меньшую часть фасада до среднего уровня лепнины; три последних ряда украшают верх здания до крыши. Концепция тератоморфного здания, покрытого масками, здесь доведена до крайности. Начало сакбе(«белой дороги»), соединявшей Кабах с Ушмалем, отмечено сводчатой аркой около 5 м шириной. Сайиль, расположенный на 7 км южнее, знаменит своим большим дворцом в три этажа. В действительности же, этажи не накладываются один на другой, но располагаются террасой на трех уровнях центрального цоколя. На двух первых уровнях расположены ряды комнат. Фасад первого уровня украшен фризом из полуколонок, между широкими лепными панно. Комнаты второго уровня имеют широкие дверные проемы, притолоки которых опираются на две колонны. Они чередуются с узкими дверями; участки стен, разделяющие двери, обильно украшены лепниной. В верхнем фризе в узоре из повторяющихся полуколонок изображены маски земного чудовища и персонаж, погружающийся по вертикали (сюжет «нисходящего бога») во фронтальную щель другой маски, изображенной в фас. Персонаж сопровождают два ящера, изображенные в профиль.

Доступ на второй этаж осуществляется по выступающей центральной лестнице, которая продолжается вторым пролетом равной ширины, доходя до третьего уровня. Этот уровень состоит из здания с одним рядом комнат. Здесь украшена только верхняя часть восточного фасада, над

дверями, и ниши, в которых стояли скульптуры. В Лабне можно увидеть два смежных четырехугольника зданий, сообщающихся сводчатой монументальной дверью, соединяющей две комнаты. Декор западной стороны состоит из изображений над каждой дверью кивория, укрывавшего скульптуру. Кивории окружены панелями с рисунком из поперечных полосок. Декор восточной стороны основан на изображении двух симметричных греческих меандров на фоне полуколонок; они образуют фронтальную щель, постепенно переходящую в завитки на маске наземного чудовища. Лепнина, окружающая этот фриз, трехсторонняя; средний элемент украшен ступенчатыми пересекающимися треугольниками, которые также напоминают пасть чудовища; внизу средний элемент является двойной зубчатой зигзагообразной линией. Здание увенчано маленьким прямоугольным гребнем.

Влияние стиля Пуук ощущается в различной степени на севере и в центре полуострова Юкатан, например, в Эцне и в Цибильчальтуне. В Чичен- Ице, и главным образом в южной части региона, можно найти здания, типичные для этого стиля. К нему относятся Монастырь (еще один «монастырь», согласно испанскому определению...) и здания, созданные на востоке. Восточный фасад (Annexe) выполнен скорее в стиле Ченее, с масками, украшающими стены как внизу, так и наверху; не забыты в этом смысле и углы здания. Над дверью имеется полукруглый рельеф, из которого выступают лепные зубы, идущие вдоль боковин дверного проема; это остаток оформления двери в виде тератоморфной пасти в духе храмов юга полуострова. Выше высокопоставленное лицо с

Гиды цивилизаций

внушительной прической из перьев изображено сидящим в овальном медальоне. Северные и южные стороны строения украшены проще: высоко расположенный фриз состоит из обычных масок и лепнины, стены между дверями украшены панно с поперечными полосками. В нескольких метрах от этих строений находится маленькое здание, названное «Церковь». У него украшена только верхняя треть здания. Главный фриз, расположенный между двумя крупными участками лепнины, украшен масками и двумя парами маленьких статуй бакабов. Гребень конька крыши, продолжающий восточный фасад, также украшен масками. Над Домом фресок имеется два гребня; гребень восточного фасада украшен масками, а второй, опирающийся на среднюю стену — греческим ступенчатым узором. Этот храм, как и тот, который выстроен вблизи Дома Оленя, стоит на массивном цоколе без ступенек, со скругленными углами. Он похож — все пропорции сохранены — на цоколь Женского монастыря в Чичен-Ице или Пирамиду Колдуна в Ушмале.

В середине X в. глубокие потрясения превращают маленький городок Пуука — Чичен-Ицу — в метрополию, которая сумела в течение двух веков навязывать свою власть большей части полуострова. Мы можем увидеть, как эти глубокие изменения политического, общественного и религиозного характера воплощались в новые архитектурные формы и новые образы. Наследие классического периода майя дополняли влияния, исходившие из Центральной Мексики, а также с территорий современных мексиканских штатов Оахака и Веракрус, которые свидетельствуют о новых общественных и религиозных отношениях.

Наиважнейшее изменение в Чичен-Ице, называемой «тольтекской», касается ослабления царской власти в пользу становящегося все более и более влиятельным класса воинов, ранг которых на изображениях подчеркивается змеей, вздымающейся позади каждого из них. Царь по-прежнему уподобляется солнцу, так как он изображается перед лучистым диском, нарисованным в мексиканском стиле; почти всегда его сопровождают знатные воины, которые приносят ему присягу, но сам царь необязательно присутствует на изображениях, как это было на рельефах классического периода. Воины всегда присутствуют на них в значительном количестве и выглядят как сословие, весьма значимое в этом новом обществе. Ответственность больше не ложится только на плечи царя, но разделяется коллективно воинами. Они нуждаются в пространстве для того, чтобы собираться и выполнять обряды.

Идея использования колонн для того, чтобы накрывать кровлей просторные помещения, стала результатом этой новой потребности. В Храме Воинов есть гипостильный зал, ведущий к пирамидальному цоколю, на котором расположен собственно храм. Камень для жертвоприношений установлен перед алтарем, занимающим угол справа от лестницы. Он украшен рельефом — двумя змеевидными рядами воинов, сходящимися перед чашей, в которой лежат ланцеты, использованные для добровольного жертвенного кровопускания; подобные сцены встречаются в Туле и Теночтитлане. Таким образом, в ограниченном пространстве объединены добровольная жертва (проиллюстрированная на алтаре) и человеческое жертвоприношение, вы-

Гиды цивилизаций ,

ражающееся в наличии жертвенного камня. С четырех сторон на опорных столбах зала высечены барельефы — стоящий персонаж с лицом в профиль, долженствующим указывать направление. На этих опорах можно увидеть не только воинов, но и высокопоставленных лиц, пленников, жрецов и людей в масках. Два ряда пленников расположены по обе стороны лестницы, ведущей к храму. Два ряда воинов образуют параллельные цепочки, ведущие в направлении жертвенного камня и алтаря за ним. Скульпторы, оформлявшие зал, разместили своих персонажей таким образом, что они разворачиваются перед зрителем, как кадры из фильма.

Гипостильный зал нельзя рассматривать отдельно от храма. Обе конструкции были задуманы и построены таким образом, чтобы функционировать совместно. Этот зал, как представляется, служил огромным вестибюлем, в котором могло размещаться множество людей, в то время как храм, до которого можно добраться по лестнице, начинающейся в глубине этого зала, в три раза меньше и может вместить только ограниченное число участников церемонии. Зал — это прежде всего место жертвоприношения: добровольной жертвы и принесения в жертву других людей. Перед алтарем и жертвенным камнем сосредоточено наибольшее количество воинов в костюмах животных (койота, птиц, змей), которые могут соотноситься с эмблемами военных отрядов, воинов с черепами, жрецов, высокопоставленных лиц и персонажей в масках. Вы преодолеваете лестницу, на перилах которой изображено множество пернатых змеев, и наверху ее вас встречают статуи знаменосцев. Это маленькие статуи

персонажей, стоящих или сидящих на корточках, держащих руки у отверстия, в которое вставляли древко знамени.

Перед дверью в вашу сторону поворачивает голову Чак-Моолц это слово обозначает статую воина в натуральную величину, полулежащего на спине, с согнутыми ногами, держащего в руках на груди и животе круглое или квадратное блюдо, на которое предполагалось класть приношение. Вход в храм обрамлен двумя колоннами в виде змей, головы которых лежат на земле; их хвосты изогнуты под прямым углом, поддерживая перекладину. Наряду со знаменосцами, Чак-Моолями и колоннами в виде змей, скульптуры, общие для Чичен-Ицы и Тулы, столицы тольтеков — это маски земного чудовища, которые в эпоху Пуук украшают также фасад и углы здания. На опорах храма нет изображений пленников. Там высечены воины, носители масок, два одноногих персонажа, являющихся местными версиями мексиканского бога Тескатлипоки, и богиня майя Иш Чель в виде старухи. В глубине храма стоит большой стол, опирающийся на девятнадцать воинов- атлантов, которые подчеркивают коллективный характер жертвоприношения. Двухчастная архитектура Храма Воинов соответствует двум периодам ритуала: выполнение жертвоприношения в зале, за которым наблюдают все, и принесение даров в храм.

Типу «гипостильный зал / храм-пирамида», представленному десятками примеров, противостоит тип «портик-патио» включающий в себя портик и нечто вроде имплювия, или углубленного патио, окруженного крытой колоннадой. По большей части портик выходит за пределы ши-

Чичен-Ица, план центра города

рины патио и образует, таким образом, конструкцию в виде перевернутой буквы «Т». Наиболее значительным и самым известным примером является «рынок», портик которого имеет длину 75 метров. Крыша колоннады вокруг патио, углубленного в среднем на глубину 45 см, поддерживается двадцатью пятью колоннами высотой около

Чичен-Ица, Храм Воинов: вертикальная проекция и план

Samis

Чичеп-Ица, «рынок», вертикальная проекция и разрезы

5 м и еще более высокой стеной. Склон этого навеса заставлял воду стекать в имплювий. Это была конструкция без комнат и с патио, открытым любой непогоде, так что ясно, что это не была жилая резиденция. Гипотеза о церемониальной функции «рынок» и других ансамблей подобного типа поддерживается жертвенной иконографией алтаря, расположенного внутри портика около входа в патио: там можно увидеть персонажа в одежде из шкур хищников, топчущего связанных пленников. На косяках входной двери высечены полуголые персонажи с головным украшением в виде земных чудовищ, которые готовятся к жертвоприношению.

В Чичен-Ице, как и в Теночтитлане, цомпант- ли, деревянные конструкции, предназначенные

для выставления голов жертв, строились на просторной платформе (70 х 12 м) со стенами, украшенными скульптурным изображением четырех рядов насаженных на кол черепов, умножая таким образом число выставленных трофеев. К этой выставке следует добавить кровавые приношения, выложенные на Чак Моолях, алтарях и других столах. Воины Чичен-Ицы, как и ацтекские воины, считали себя рыцарями солнца и изображались в виде орлов и ягуаров — символов соответственно дневного и ночного светила. На панелях маленькой платформы с четырьмя лестницами, расположенной около Кастильо, видны изображения ягуаров и орлов, поедающих человеческие сердца. Повсюду натыкаешься на изображения сцен человеческих жертвоприношений в форме вырывания сердца. Они изображены и на золотых дисках, брошенных в качестве приношения в сеноты; обезглавливание капитана враждебной команды — тема декора, высеченная на сиденье большой скамьи на поле для игры в мяч. Из шеи жертвы хлещут потоки крови в виде змей; изображенные здесь же растения демонстрируют связь между жертвоприношением и плодородием. Картины войны и жертвоприношений встречаются чаще, чем космологические образы. Персонажи на опорах Храма Воинов стоят на маске божества земли, над их головами видно изображение солнца в антропоморфном виде, стоящее в положении атланта перед солнечным диском или бакабом. В Чичен-Ице бакаббыл крайне популярной фигурой с начала постклассического периода; ему сопутствовали животные- символы: раковина, паутина, панцирь черепахи, пчелы. Он всегда связан с землей и плодородием;

в своей роли атланта он может поддерживать как небо, так и землю.

В Чичен-Ице были известны все церемонии, связанные с концами календарных периодов; они состояли из обрядов завершения (когда разбивалась утварь различного происхождения, как религиозная, так и домашняя), зажигания Нового Огня и ритуального шествия. Так называемая платформа Венеры, или Конусов, без сомнения, была создана в конце периода. Как и парные пирамиды Тикаля, она имеет четыре выступающих лестницы, а ее план воспроизводит иероглифический знак «окончание». В 500 м к югу есть идентичная платформа с подобной же иконографией. Она вполне могла бы относиться к празднованию конца другого календарного периода или того же самого, но с другими персоналиями и в ином контексте. В северной части города, где сконцентрированы здания в «майя-тольтекском» стиле, господствует внушительный массив Кастильо — большой девятиступенчатой пирамиды с квадратным основанием и четырьмя лестницами, на которую опирается храм с плоской крышей. В его главном, северном фасаде, имеется вход, окруженный двумя колоннами в виде змей. При такой конструкции Кастильо также мог быть использован для празднований конца календарного периода, как и прежний, более древний Кастильо и его храм, ныне скрытый тем Кастильо, который мы видим сегодня. Нет оснований не признать те же функции за храмом-пирамидой, который зовется Оссуарием, или Гробницей Верховного Жреца, и в плане выглядещего как более скромный вариант Кастильо. Неизвестно, имеем ли мы тут дело со свидетельствами одного и того же обряда, ис-

полнившегося по случаю разных дат, или с празднованием одной годовщины, но различными лицами, например, разными родами?

В Майяпане, который занимает место Чичен- Ицы в первой половине XIII в., мы наблюдаем два типа архитектурных ансамблей гражданского и религиозного характера: храм и его пристройки и группа церемониальных зданий. В центре города выявлено около десяти храмов-пирамид с пристройками. Наиболее замечательным из них является строение, также носящее название Кастильо. Это копия — менее удачная — Кастильо Чичен-Ицы. У наиболее важных храмов двери фланкированы колоннами в виде змей, хвосты которых поддерживают притолоку. Как и в Чичен- Ице, лепнина у подножия стен храма пологая, и перила лестниц имеют вид змеи; здесь, однако, голова рептилии дополняется двумя лапами, как у классического космического чудовища. Как в Чичен-Ице, на вершине пирамид мы находим знаменосцев. В Майяпане есть два круглых храма, подобных Караколю из Чичен-Ицы, которые, возможно, были посвящены Кецалькоатлю. Маленькие пирамидальные алтари, так называемые «жертвенные», обычно дополняют храмы.

В правом углу пирамиды расположен гипостильный зал. Он опирается на большую низкую платформу, до которой можно добраться при помощи широкой лестницы из пяти-шести маршей. В центре платформы находится пьедестал или алтарь для статуи из штука. В зале два ряда колонн, поддерживающих плоскую крышу; кое-где перед колоннами фасада стоят опираясь на них, персонажи в натуральную величину, выполненные из штука; скамья, которая тянется вдоль задней

Майяпан: А. Храм и его пристройки. В.

Церемониальная группа

стены (а частично вдоль боковых) разделена в середине стены маленьким крытым святилищем. В отличие от залов Чичен-Ицы помещения Майяпана — это независимые здания, а не вестибюли закрытых зданий. Святилище состоит из единственной комнаты, стены его возвышаются на высоту гипостильного зала, а главный фасад развернут в сторону храма. Иногда он располагается над склепом, заполненным костными останками без погребального инвентаря, — вероятно, остатками человеческих жертвоприношений. Там также можно найти фигурки черепах и других животных, выполненные из керамики, — они использовались в искупительных ритуалах. Платформа, на которой воздвигнуты статуи из штука, расположена между святилищем и храмом, у их подножия. Молельня в правой стороне храма больше по размерам, чем святилище; широкая дверь опирается на две колонны, а два столба во внутренней части поддерживают крышу. В ней,

как и в гипостильном зале, имеется скамья, разделенная святилищем в центре задней стены.

В этом ансамбле можно выделить здания чисто религиозного назначения, как, например, пара, состоящая из храма и святилища, повернутого к нему фасадом, платформа со статуями, разделяющая эту пару, и жертвенные алтари, прилегающие к храму. Гипостильный зал и молельня могут иметь другие функции, но культ присутствовал и там, как свидетельствуют связанные с ним алтари. Не существует причин думать, что у Кастильо Майяпана была функция, отличная от Кастильо Чичен-Ицы. К тому же оба здания носят одно и то же название — Кукулькан. Гипостильные залы или по крайней мере некоторые из них могут в разных городах служить одной цели, если считать, что залы Майяпана есть не что иное, как колоннады Чичен-Ицы, но ставшие независимыми от храма. Кариатиды, выполненные из штука, на колоннах некоторых помещений напоминают персонажи гипостильного вестибюля Храма Воинов Чичен-Ицы.

Если назначение зданий остается неопределенным, то это происходит оттого, что их оформление, которое состояло главным образом из шту- ковых горельефов и фресок, очень плохо сохранилось. Между тем неизменный план подобных строений показывает, что их объединение не случайно. Постоянство плана доказывает существование органичных взаимосвязей между зданиями. Каждый ансамбль является выражением и собственностью какой-либо местной господствующей общественной группы, вероятно, одного из главных родов. Согласно этой гипотезе, ансамбль Кастильо соответствует господствующему роду

Майяпана (Коком); формальные ссылки на Кастильо Чичен-Ицы, а также использование того же имени — Кукулькан — подтверждают легитимность его власти. Церемониальный центр Майяпана, возможно, является в целом повторением центра Чичен-Ицы, где можно заметить по крайней мере две пары аналогичных ансамблей; ансамблю, образованному Кастильо, Храмом Воинов и Платформой Венеры, соответствует ансамбль, включающий Оссуарий, Храм Фресок и платформу, подобная Платформе Венеры. Следовательно, мы можем предположить наличие двух или нескольких соперничающих родов, использующих архитектурные ансамбли одного типа для соответствующей ритуальной деятельности.

Церемониальных групп вдвое больше, чем храмов и их пристроек. Они включают гипостильный зал, молельню и святилище. Первые отличаются от вторых отсутствием храма и тем фактом, что святилище, состоящее всегда из маленькой комнаты с алтарем или статуей, сильно приподнято и расположено на отдельном цоколе. Отсутствие храма здесь компенсируется большей значимостью святилища. Разница между ансамблями скорее в степени выраженности, чем в сути, как если бы всего лишь десяток родов имел право на «настоящий храм», к которому добавлялось маленькое святилище, а другие должны были довольствоваться святилищем, приподнятым на цоколе. Резиденции и их пристройки составляли группы, располагавшиеся вокруг церемониального центра. Самые важные здания находились к нему ближе всего. Некоторые культовые места были предназначены для правящей семьи, другие были общими для всей родовой

группы. Культ посвящался предкам, как богам- покровителям данной семьи или данной родовой группы. Домашний культ был в ходу даже у наиболее бедных семей, как об этом свидетельствует алтарь, воздвигнутый в их хижине. Скульптура Майяпана нам практически неизвестна, так как штук, из которого выполнялось большинство произведений, не устоял перед временем.