<<
>>

РИМЛЯНЕ В КИНО

В «Юлии Цезаре» Манкевича*1 все персонажи носят челку. У кого-то она кудрявая, у кого-то гладкая, у кого-то хохолком, у кого-то прилизанная, но у всех — аккуратно причесанная; лысых здесь в принципе нет, хотя в римской истории их встречалось немало.
Те, у кого волос мало, тоже никуда не делись, и каждому из них парикмахер — главный мастер этого фильма — искусно уложил хотя бы прядку волос так, чтобы она достигала лба, знаменитого римского лба, который своей узостью знаменует специфическую смесь права, добродетели и завоевательного духа. Что же связывается с этими непременными челками? Просто-напросто они обозначают «римскость». Здесь с полной очевидностью действует главный механизм фильма — механизм знаков. Начесанная на лоб прядь волос подавляет своей очевидностью — не остается никакого сомнения, что мы в Древнем Риме. Причем уверенность эта проходит через весь фильм: актеры разговаривают, совершают поступки, терзаются, обсуждают «общечеловеческие» вопросы, но благодаря сигнальному флажку на лбу ничуть не теряют в историческом правдоподобии. Их обобщенному типу не помехой ни океан, ни столетия, и он может включать в себя даже чисто американские физиономии из голливудской массовки — это никого не волнует, ибо мы знаем со спокойной достоверностью: в этом мире нет никакой двойственности, и римляне в нем — настоящие римляне в силу столь четкого знака, как волосы на лбу. Французу, в глазах которого американские лица еще сохраняют некую экзотичность, кажется комичным, когда римская челка накладывается на характерные черты гангстеров и шерифов; для него это скорее эффектный трюк из мюзик-холла. Просто для нас такой знак функционирует с чрезмерной ясностью, сам себя дискредитирует, выдавая свое назначение. Зато та же самая челка у Марлона Брандо*2, единственного в этом фильме актера с естественно латинским складом лица, производит на нас отнюдь не смешное впечатление, и не исключено, что успех этого актера в Европе отчасти обусловлен безупречным соответствием римской шевелюры общему типу его лица.
И напротив того, совершенно не веришь в Юлия Цезаря, толстомордого англосаксонского адвоката, чья физиономия уже многократно обкатана ролями второго плана в детективах и комедиях, и парикмахер лишь еле-еле начесал жидкую прядку волос на его простецкий лысый череп. Особым знаком в этой системе значащих шевелюр служат волосы женщин, разбуженных среди ночи. У Порции и Кальпурнии они демонстративно спутаны — у первой, более молодой, свободно распущены, это как бы непричесанность первой степени; у второй же, более зрелой, незащищенность выражена сложнее — волосы заплетены в косу, которая обвивается вокруг шеи и свешивается на грудь с правого плеча, читаясь как традиционный знак беспорядка — асимметричность. Но подобные знаки одновременно и чрезмерны и нелепы: в них утверждается некая «естественность», но им недостает смелости соблюдать ее до конца, недостает «открытости». Еще один знак, действующий в «Юлии Цезаре»: все лица здесь беспрерывно потеют. Суровые натянутые черты простолюдинов, солдат, заговорщиков обильно омываются струением вазелина. А крупные планы в фильме столь часты, что потение явно составляет здесь намеренный атрибут. Подобно римской челке или заплетенной на ночь косе, пот также служит знаком чего-то. Чего же именно? — нравственности. В этом фильме все потеют, поскольку все решают некие внутренние проблемы. Предполагается, что мы присутствуем здесь при страшных терзаниях добродетели, то есть при трагедии, что и призвано передавать собой потение. Римский народ, потрясенный гибелью Цезаря, а затем красноречием Марка Антония, потеет, экономно выражая одним-единственным знаком силу своих переживаний и свою сословную неотесанность. Но постоянно обливаются потом и добродетельные мужи — Брут, Кассий, Каск, свидетельствуя тем самым о страшных физиологических муках, в которых их добродетель вот-вот разродится преступлением. Потеть — значит думать (это, конечно, основано на убеждении, весьма характерном для нации дельцов, что мышление — род бурного катаклизма, минимальным знаком которого выступает потение).
Во всем фильме один лишь Цезарь не потеет, его лицо остается гладким, расслабленно-непроницаемым. И вполне понятно, что Цезарь, объект преступления, сохраняет сухое лицо, — ведь он не знает, не думает, и его кожа должна сохранять зернистую четкость, гладкую обособленность вещественного доказательства. Знак и в данном случае отличается двойственностью: оставаясь на поверхности, он тем не менее не отказывается и от претензий на глубину. Он желает дать нечто понять (что похвально), но одновременно выдает себя за нечто спонтанное (что уже нечестно); он объявляет себя одновременно преднамеренным и необоримым, искусственным и естественным, рукотворным и обретенным. Все это подводит нас к тому, что у знака есть своя мораль. В принципе знак должен был бы выступать лишь в двух своих крайних формах — либо в форме открыто интеллектуальной, доходящей до алгебраической отвлеченности, как в китайском театре, где вынесенным на сцену знаменем обозначается целый полк солдат; либо в форме глубоко укорененной в вещах, как бы всякий раз открываемой заново и выявляющей их внутренний тайный лик, знаменующей не понятие, а моментальное переживание (тогда примером может служить театр Станиславского). В межеумочном же знаке (таком, как римская челка или потение мысли) изобличается неполноценное зрелище, которое страшится как наивной правдивости, так и абсолютной искусственности. Ибо очень хорошо, если спектакль создается для прояснения мира, но смешивать знак с означаемым — непозволительная двусмысленность. Именно такая двусмысленность и свойственна буржуазному зрелищному искусству: колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, оно лицемерно пользуется половинчатым знаком, эллиптичным и одновременно претенциозным, присваивая ему пышное имя «естественного».
<< | >>
Источник: Барт Р.. Мифологии. 2014

Еще по теме РИМЛЯНЕ В КИНО:

  1. ГЛАВА СЕМЬНАДЦАТАЯ. РИМЛЯНЕ.
  2. КИНО
  3. 1. Римляне в Афинах
  4. Варвары и римляне
  5. Варвары и римляне
  6. Беленький И.. Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:, 2008
  7. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.
  8. Независимое кино умерло?
  9. 2.Аудитория кино и телевидения.
  10. Секс в кино: все «за» и «против»
  11. XI. Послание апостола Павла к Римлянам, 5:12 в понимании св. Иоанна Златоуста и блаж. Августина
  12. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  13. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  14. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  15. Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2014
  16. Акт первый
  17. 20-е ГОДЫ
  18. Искусство мысли и чувств