Глава 39* К МЕТАФИЗИКЕ МУЗЫКИ
Так как музыка, в отличие от всех остальных искусств, выражает не идеи или ступени объективации воли, а непосредственно саму волю, то этим объясняется, что она действует на волю, т.е. на чувства, страсти и аффекты слушателя, непосредственно, быстро усиливая и изменяя их.
Столь же несомненно как то, что музыка отнюдь не служит просто вспомогательным средством для поэзии, ибо она — самостоятельное искусство, даже наиболее сильно действующее из всех, и поэтому достигает своих целей собственными средствами, несомненно и то, что она не нуждается в словах песни или в действии оперы. Музыке как таковой ведомы только звуки, а не вызывающие их причины. Поэтому для нее первоначально и vox humana59 в сущности не что иное, как модифицированный звук, подобный звуку музыкального инструмента, и так же, как любой другой, имеет, особые преимущества и недостатки, проистекающие из свойств производящего его инструмента. Что в данном случае именно этот инструмент служит в качестве орудия речи и сообщения понятий, — лишь случайное обстоятельство, которым музыка может иногда пользоваться, чтобы установить связь с поэзией; однако она никогда не должна превращать это в главное и стремиться только к тому, чтобы придать выразительность в большинстве случаев (как показывает Дидро в "Племяннике Рамо") очень плохим, по существу стихам. Слова остаются всегда для музыки лишь чуждым по своей природе добавлением, имеющим второстепенное значение, так как звуки действуют несравненно сильнее, вернее и быстрее, чем слова; поэтому слова, переложенные на музыку, должны играть только подчиненную роль и полностью следовать ей. Иначе складывается отношение между музыкой и поэзией, когда музыка добавляется к уже созданному [хорошему] поэтическому произведению, следовательно, к песне или оперному либретто. Тогда музыка проявляет свое могущество и высокую способность в том, что открывает в выраженном в словах чувстве или в представленном в опере действии их глубочайшее значение, подлинную и истинную сущность и позволяет нам проникнуть в сокровенную глубину событий и происшествий, внешний облик которых дает нам сцена.
Вследствие этого большего значения музыки, а также того, что она относится к тексту и действию, как общее к единичному, как правило к примеру, быть может, целесообразнее сочинять текст к музыке, а не музыку к тексту. Между тем, при обычном методе слова и действия, выраженные в тексте, влекут композитора к лежащим в их основе состояниям воли и вызывают в нем также те чувства, которые ему надлежит выразить, тем самым возбуждают его музыкальную фантазию. Впрочем, что добавление поэзии к музыке нам так приятно, и пение, сопровождаемое понятными словами, доставляет нам такую глубокую радость, основано на том, что при этом одновременно возбуждается наше непосредственное и наше опосредствованное познание; непосредственное познание — то, для которого музыка выражает движения самой воли, опосредствованное — познание обозначенных словами понятий. Когда говорят чувства, разум не остается в полном бездействии. Музыка может, конечно, выразить собственными средствами любое движение воли, любое чувство, однако при добавлении слов мы получаем сверх того и предметы этих чувств, мотивы, их вызвавшие. Музыка оперы, данная в партитуре, обладает совершенно независимым, обособленным, как бы абстрактным существованием для себя, которому чужды события и действующие лица и которое следует собственным, неизменным правилам; поэтому она и без текста достигает полного воздействия. Но музыка, сочиненная для данной драмы, представляет как бы ее душу, ибо в соединении с событиями, действующими лицами и словами она становится выражением внутреннего значения всех происходящих событий и связанной с этим их последней, тайной необходимости. На смутном чувстве этого и основано удовольствие зрителя, если он способен не просто глазеть, разинув рот. При этом в опере музыка выражает свою гетерогенную природу и более высокую сущность полным безразличием к материальной стороне событий: она совершенно одинаково выражает бурю страстей и пафос чувств, сопровождая их тем же богатством звучания, независимо от того, идет ли в пьесе речь об Агамемноне и Ахилле или о раздорах в мещанской семье. Для нее существуют только страсти, движения воли, и она, как Бог, зрит только в сердца. Она никогда не уподобляется содержанию пьесы; и даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, сохраняет свою красоту, чистоту и возвышенность; ее слияние с происходящим на сцене не может совлечь ее с той высоты, которой в сущности чуждо все смешное. Так над шутовством и бесконечными бедствиями человеческой жизни парит глубокое и серьезное значение нашего существования, ни на минуту не покидая его.Бросим теперь взгляд на инструментальную музыку; в симфониях Бетховена мы обнаруживаем якобы величайший хаос, в основе которого, однако, лежит совершенный порядок, напряженнейшую борьбу, которая в следующее мгновение разрешается в прекраснейшую гармонию: это — rerum concordia discors60, верное и совершенное отражение сущности мира, который несется в необозримом сплетении бесчисленных форм и в постоянном разрушении сохраняет себя. Одновременно в этой симфонии взывают к нам все человеческие страсти и аффекты: радость, горе, ненависть, страх, надежда и т.д. в бесчисленных оттенках, но все как бы in abstracto и без особых определений: мы воспринимаем лишь их форму без вещества, словно мир духов, лишенный материи. Правда, при слушании мы склонны реализовать эти чувства, облечь их в фантазии плотью и кровью и видеть в них различные сцены жизни и природы. Однако это не содействует ни пониманию музыки, ни наслаждению ею, а наоборот, придает ей некий чужеродный, произвольный характер; поэтому лучше воспринимать музыку в ее непосредственности и чистоте.
После того как я в предшествующем изложении и в тексте [1 тома] рассматривал музыку только в метафизическом аспекте, следовательно, с точки зрения внутреннего значения ее творений, теперь уместно подвергнуть общему рассмотрению и средства, которыми она, воздействуя на наш дух, создает эти творения, другими словами, показать связь метафизической стороны музыки с ее достаточно исследованной и известной физической стороной.
Я исхожу из общеизвестной и не поколебленной недавними возражениями теории, согласно которой гармония тонов основана на совпадении вибраций, наступающем при одновременном звучании двух тонов — при каждой второй, третьей или четвертой вибрации, вследствие чего они оказываются октавой, квинтой или квартой друг друга, и т.д. Пока вибрации двух тонов находятся в рациональном и выражаемом в малых числах отношении, они могут благодаря их часто повторяющемуся совпадению соединяться в нашем восприятии: звуки сливаются и образуют этим гармоничное звучание. Если же это отношение иррационально или может быть выражено лишь в больших числах, то ощущаемого совпадения не создается, и они obstrepunt sibi рег- petuo61, вследствие чего в нашем восприятии не происходит их соединения, и мы называем такое соотношение диссонансом. Согласно этой теории, музыка является средством вводить в наше чувственное познание рациональные и иррациональные отношения чисел непосредственно и сразу, а не как в арифметике — посредством понятий. Связь между метафизическим значением музыки и этой ее физической и арифметической основой зиждется на том, что противодействующее нашему восприятию иррациональное, или диссонанс, естественно становится образом того, что противодействует нашей воле; и наоборот, консонанс, или рациональное, с легкостью поддаваясь нашему восприятию, становится образом удовлетворения воли. Так как, далее, рациональное^ иррациональное допускают в цифровых отношениях вибраций бесчисленыне степени, нюансы, следствия и изменения, то посредством них музыка становится материалом, в котором с помощью найденной мелодии точно отражаются и передаются тончайшие оттенки и модификации движения человеческого сердца, т.е. воли, сущность которой всегда сводится, хотя и в самых различных степенях, к удовлетворению и неудовлетворению. Таким образом, мы видим, что здесь движения воли перемещаются в область представления, которая служит единственным местом действия всех изящных искусств, ибо они требуют, чтобы сама воля оставалась в стороне и мы выступали бы только как познающие. Поэтому искусство должно возбуждать не сами состояния воли, т.е. действительное страдание, и действительное удовольствие, а только их заменители, — то, что соответствует интеллекту, становится образом удовлетворения воли, а то, что более или менее противодействует интеллекту, — образом большего или меньшего страдания. Только поэтому музыка никогда не причиняет нам действительного страдания и даже и в своих самых горестных аккордах дарует нам радость; мы охотно внимаем даже ее грустным мелодиям, повествующим на своем языке о тайной истории нашей воли и всех ее порывов и стремлений с их многообразными затруднениями, препятствиями и мучениями. Когда же в действительной жизни с ее страхами возбужденной и замученной становится сама наша воля, мы имеем дело уже не со звуками и числовыми отношениями, а сами становимся натянутой, задетой и дрожащей струной.Так как, далее, согласно положенной в основу нашего объяснения физической теории, собственно музыкальное в звуках зависит от пропорции в частоте их вибраций, а не от их относительной силы, то музыкальный слух следует в гармонии преимущественно самому высокому тону, а не самому громкому; поэтому даже при очень громком аккомпанементе оркестра сопрано выделяется и получает тем самым естественное право на исполнение мелодии, что усиливается большой подвижностью этого голоса, основанной на той же частоте вибраций; эта подвижность проявляется в колоратурных музыкальнх фразах и благодаря ей сопрано представляет собой высокую, воспринимаемую при самом слабом воздействии и им определяемую чувствительность, следовательно, — высочайшее, находящееся на высшей ступени лестницы существ сознание. Его противоположностью служит, по обратным причинам, тяжеловесный бас, двигающийся вверх и вниз в соответствии со строгими правилами только по большим ступеням, терциям, квартам и квинтам; поэтому он является естественным представителем бесчувственного, невосприимчивого к тонким впечатлениям неорганического царства природы, определяемого лишь общими законами. Он не может даже подняться на одну ступень, например, с кварты на квинту, так как это ведет в верхних голосах к неправильной последовательности квинт и кварт; поэтому он по своей исконной действительной природе не может вести мелодию. Если же это все-таки дозволяется, то происходит с помощью контрапункта, т.е. он становится тогда перемещенным басом, а именно, один из верхних голосов понижается и получает вид баса, но тогда, собственно говоря, для его сопровождения нужен второй основной бас. Противоестественность проходящей в басу мелодии ведет к тому, что басовые арии с полным аккомпанементом никогда не доставляют нам такого чистого, безмятежного наслаждения, как арии сопрано, единственно естественные в рамках гармонии. Попутно можно сказать, что такой ведущий мелодию посредством насильственного перемещения бас в понимании нашей метафизики музыки можно сравнить с глыбой мрамора, которой насильственно придали образ человека; поэтому он так удивительно подходит к образу каменного гостя в "Дон Жуане".
Теперь нам надлежит несколько подробнее остановиться на генезисе мелодии, что мы проделаем посредством разложения ее на составные части; это доставит нам то удовольствие, которое всегда возникает, когда вещи, in concreto известные каждому, отчетливо осознаются абстрактно, что придает им видимость чего-то нового.
Мелодия состоит из двух элементов, ритмического и гармонического; первый можно назвать также количественным, второй качественным, так как первый определяет длительность тонов, второй — их высоту. На нотном стане длительность звуков указывается вертикальными, высота звуков — горизонтальными линиями. В основе обеих лежат чисто арифметические отношения, т.е. время: в основе первой — относительная длительность звуков, в основе второй — относительная быстрота их вибраций. Ритмический элемент наиболее существенен, так как он сам по себе без помощи другого элемента может создать некое подобие мелодии, что и происходит, например, на барабане; полная же мелодия требует того и другого. Она состоит в меняющемся разъединении и примирении обоих. Я сейчас покажу это, но сначала следует остановиться на ритмическом элементе, поскольку о гармоническом речь уже шла выше.
Ритм — во времени то, что в пространстве симметрия, а именно деление на равные и соответствующие друг другу части, причем сначала на ббльшие, которые затем распадаются на меньшие, им подчиненные. В установленной мною классификации искусств архитектура и музыка составляют крайние последние ступени. И они, действительно, гетеро- генны, более того — подлинные антиподы по своей внутренней сущности, по своей силе, по объему их сферы и значению. Эта противоположность распространяется даже на форму их проявления, поскольку архитектура пребывает только в пространстве, не имея никакого отношения ко времени, музыка же только во времени, не имея никакого отношения к пространству Единственная их аналогия заключается в том, что, подобно тому как в архитектуре регулирующим и объединяющим началом служит симметрия, в музыке таковым является ритм; таким образом и здесь подтверждается, что les "extremes se touchent62. Как последними составными частями здания служат совершенно одинаковые камни, так составными частями музыкального произведения служат совершенно одинаковые такты; такты же посредством выделения сильных и слабых долей или вообще указанием дроби, определяющей размер такта, в свою очередь, делятся на равные части, которые можно сравнить с размером камня. Несколько тактов составляют музыкальный период, который также делится на две равные половины, поднимающуюся, стремящуюся, которая обычно ведет к доминанте, и понижающуюся, успокаивающую, возвращающуюся к основному тону. Два или несколько периодов составляют раздел, который большей частью как бы симметрически удваивается посредством знака повторения; два раздела образуют маленькую музыкальную пьесу или часть большой, так, концерт или соната состоят обычно из трех частей, симфония из четырех, месса из пяти. Таким образом, мы видим, что музыкальное произведение посредством симметрического деления и повторного деления вплоть до тактов и их дробей при постоянном соподчинении и координации его частей со^ вершенно так же образует завершенное целое, как архитектурное строение — посредством своей симметрии; разница лишь в том, что в архитектуре это происходит исключительно в пространстве, в музыке — исключительно во времени. Ощущение этой аналогии и послужило причиной распространенного в 30-х годах смелого изречения, что архитектура — это застывшая музыка. Оно идет от Гёте, ибо в разговорах с Эккерма- ном он сказал: «Среди моих бумаг я нашел листок, где я называю зодчество "застывшей музыкой". Право, это неплохо сказано. Настроение, создаваемое зодчеством, сродни воздействию музыки»63. Вероятно, он гораздо раньше в какой-нибудь беседе обронил это остроумное замечание, — известно, что никогда не было недостатка в людях, готовых подобрать оброненное им и затем щеголять этим. Впрочем, что бы ни сказал Гёте, аналогия между музыкой и зодчеством, которую я устанавливаю только на основании аналогии между ритмом и симметрией, простирается лишь на их внешнюю форму, а отнюдь не на внутреннюю сущность обоих искусств; разница ее в обоих искусствах огромна; смешно даже приравнивать самое ограниченное и слабое по своей сущности искусство к самому глубокому и производящему наибольшее действие. Для усиления отмеченной аналогии можно было бы еще добавить, что когда музыка как бы в порыве к независимости обращается к фермата, чтобы, освободившись от принуждения ритма, предаться прерванному кадансу, то такая утратившая ритм пьеса уподобляется утратившей симметрию руине, которую, используя упомянутое смелое сравнение, можно назвать застывшим кадансом. После данного пояснения ритма следует показать, что в постоянно возобновляемом расхождении и примирении ритмического элемента мелодии с гармоническим находит свое выражение сущность мелодии. Ее гармонический элемент исходит из основного тона, как ритмический — из размера такта, и заключается в отклонении от этого тона и блуждании по всей шкале звуков, пока коротким или длинным обходным путем он не достигает той гармонической ступени, — обычно это доминанта или субдоминанта, — которая дает ему частичное успокоение; затем он возвращается таким же длинным путем к основному тону, где обретает полное успокоение. Однако это должно происходить таким образом, чтобы достижение упомянутой ступени и возвращение к основному тону совпадало с ритмически выделенными долями такта, ибо в противном случае это не произведет должного действия. Следовательно, так же, как гармоническая последовательность звуков требует известных ступеней, преимущественно тоники, затем доминанты и т.д., так ритм требует известного деления времени, известных отсчитанных тактов и частей этих тактов, которые называются сильными или ударными долями или акцентированными долями такта в отличие от слабых или неударных долей или неакцентированных долей такта. Расхождение двух основных элементов мелодии состоит, в том, что при удовлетворении требования одного требование другого не удовлетворяется, а примирение — в том, что оба удовлетворяются одновременно и сразу. Упомянутое выше блуждание по звукоряду, до тех пор пока оно не придет к более или менее гармонической ступени, должно достигнуть этой ступени только после определенного числа тактов и падать на сильную долю такта, вследствие чего эта ступень становится для него некоторым отдохновением; возвращение к тонике должно совершаться после такого же числа тактов и так же падать на сильную долю такта, благодаря чему тогда наступает полное удовлетворение. Пока это общее удовлетворение обоих элементов не достигнуто, ритм может идти своим правильным ходом и требуемые ноты достаточно часто встречаться, но они не произведут нужного действия, которое создает мелодию. Приведу для пояснения очень простой пример:
Гармоническое следование звуков уже к концу первого такта приходит к тонике; однако это не дает удовлетворения, так как в ритме здесь самая слабая доля такта. Вслед за тем, во втором такте, в ритме сильная доля такта, но звукоряд пришел к септиме; таким образом, здесь оба элемента мелодии полностью разъединены, и мы ощущаем беспокойство. Во второй половине периода все наоборот, и оба элемента в последнем звуке примиряются. Этот процесс можно обнаружить в каждой мелодии, хотя большей частью на значительно большем протяжении. Возникающие при этом постоянно расхождение и примирение обоих элементов мелодии представляют собой, с метафизической точки зрения, отражение возникновения новых желаний и их удовлетворение. Именно потому музыка так сладостно волнует наше сердце, что она изображает полное исполнение всех его желаний. При ближайшем рассмотрении мы замечаем, что в движении мелодии внутреннее в известной степени условие (гармоническое) как бы случайно совпадает с внешним (ритмическим), — что, конечно, совершает композитор и что можно сравнить с рифмой в- поэзии: это и есть отражение совпадения наших желаний с независимыми от них, благоприятными внешними обстоятельствами, т.е. образ счастья. Внимания заслуживает также действие задержки. Его производит диссонанс, замедляющий появление с уверенностью ожидаемого окончательного консонанса, что увеличивает желание услышать его, вследствие чего его появление дает еще большее удовлетворение; здесь можно со всей очевидностью провести аналогию с возрастающим благодаря задержке удовлетворением воли. Полный каданс требует предшествующего доминантсептаккорда, так как глубочайшее удовлетворение и успокоение могут наступить только после сильного желания. Следовательно, в общем музыка состоит в постоянном чередовании более или менее беспокоящих, т.е. возбуждающих желание, аккордов и аккордов, более или менее успокаивающих и умиротворяющих, так же, как жизнь сердца (воля) есть постоянное чередование большего или меньшего беспокойства, вызываемого желанием или страхом, и столь же различного по своей степени успокоения. Таким образом, гармоническое развитие состоит в искусном чередовании диссонансов и консонансов. Последовательность одних консонантных аккордов вызывала бы пресыщение, утомление и ощущение пустоты, как languoi64, который следует за удовлетворением всех желаний. Поэтому необходимо вводить диссонансы, хотя они вызывают тревогу и почти мучительное чувство, но вводить их следует лишь для того, чтобы после надлежащей подготовки они вновь разрешались бы в консонансы. В сущности в музыке есть только два основных аккорда: диссонантный септаккорд и гармоническое трезвучие, к которым можно свести все остальные аккорды. Это соответствует тому, что для воли существует лишь недовольство и удовлетворение, в каких бы разнообразных образах они ни выступали. И так же, как существуют два присущих всем основных настроения, веселость или по крайней мере бодрость, и печаль или подавленность, так и в музыке существуют два лада, мажор (dur) И'МИнор (moll), которые соответствуют этим настроениям, и музыка всегда должна быть выражена в одном из них. В самом деле, удивительно, что в музыке существует выражение страдания, которое не связано с болезненным физическим ощущением и не носит конвенционального хіарактера, но несомненно служит всем понятным выражением скорби, — минор. Это свидетельствует о том, как глубоко коренится музыка в сущности вещей и человека. У северных народов, жизнь которых проходит в тяжелых условиях, в частности, у русских, преобладает минор, даже в церковной музыке.
Allegro65 в минорной тональности очень часто встречается во французской музыке и характерно для нее: создается впечатление, что танцует человек, которому башмак жмет ногу.
Прибавлю еще несколько дополнительных соображений. При замене тоники, а с ней и значения всех ступеней звукоряда, вследствие чего один и тот Іке звук выступает как секунда, терция, кварта и т.д., звуки шкалы напоминают актеров, исполняющих то одну, то другую роль, оставаясь одной и той же личностью. То, что роль не всегда вполне подходит актеру, можцо сравнить с упомянутой (в конце § 52 первого тома) неизбежной недостаточной чистотой каждой гармонической системы, что привело к равномерной темперации.
Быть может, кому-нибудь будет неприятно, что музыка, которая часто вызывает такой подъем духа, что нам кажется, будто она говорит о других, лучших, чем наш, мирах, согласно предложенной здесь ее метафизике по существу лишь льстит воле к жизни, изображая ее сущность, рисуя ее удачи и в конечном счете выражая ее удовлетворение и довольство. Устранению таких сомнений может служить следующее место из Вед: Et anandsroup, quod forma gaudii est, TOV pram Atma ex hoc dicunt, quod quocunque loco gaudium est, particula e gaudio ejus est. (Oup- nekhat. Vol. I, p. 405, et iterum Vol. II, p. 215У*.
Еще по теме Глава 39* К МЕТАФИЗИКЕ МУЗЫКИ:
- ГЛАВА 20 МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА
- ГЛАВА 7 Суфийские музыка и танец
- 2. ОБОСНОВАНИЕ МЕТАФИЗИКИ 2.1. "Вторая навигация", или открытие метафизики
- 4. Понятие о метафизике у Гегеля и в марксистской философии. Неправомерность отождествления метафизики и философии
- Проблемы метафизики в античной философии и употребление термина «метафизика» в постантичной философии
- Глава XIX. МЕТАФИЗИКА АРИСТОТЕЛЯ
- Глава 44 МЕТАФИЗИКА ПОЛОВОЙ ЛЮБВИ
- ГЛАВА 6 МЕТАФИЗИКА ЗАКОНА МЭРФИ
- Глава двадцать четвертая НАУЧНАЯ МЕТАФИЗИКА
- 2. МЕТАФИЗИКА 2.1. Определение метафизики
- МУЗЫКА
- МУЗЫКА
- ГЛАВА XVI ПРИЧИНА РАЗЛИЧИЯ ВЗГЛЯДОВ В НРАВСТВЕННОСТИ, ПОЛИТИКЕ И МЕТАФИЗИКЕ
- Введение в социологию музыки
- МУЗЫКА
- МУЗЫКА
- МУЗЫКА И СЛОВА