<<
>>

Глава 37* К ЭСТЕТИКЕ ПОЭЗИИ

В качестве самого простого и правильного определения поэзии я предлагаю то, что она — искусство, которое словами приводит в действие способность воображения. Как она это совершает, я показал в § 51 первого тома.
Подтверждение сказанному там дает следующее место из опубликованного впоследствии письма Виланда Мерку: "Я два с половиной дня бился над одной строфой, где все дело было, по существу, в одном нужном мне слове, которое я не мог найти. Я напрягал свой мозг в поисках необ- ходимого слова, ибо там, где речь шла о живописи, я, естественно, хотел, чтобы тот образ, который витал перед моим умственным взором, возник бы и перед взором читателя, что часто, ut nosti41, все зависит от одной черточки, нажима, блика" (Письма Мерку, изданные Вагнером. 1835, с. 193). Благодаря тому, что материалом, в котором поэзия представляет свои образы, служит фантазия читателя, она обладает тем преимуществом, что глубина замысла и тонкость произведения отражаются в фантазии каждого в соответствии с его индивидуальностью, со сферой его познания и с его настроением и таким образом больше всего волнует его; изобразительные же искусства лишены такой возможности, здесь все должны довольствоваться одним образом, одной фигурой, на которых в чем-то всегда будет лежать отпечаток индивидуальности художника или его модели как субъективный иди случайный, недейственный придаток, — конечно, тем меньше, чем объективнее, т.е. гениальнее художник. Уже этим отчасти объясняется, почему поэтические произведения оказывают значительно более сильное, глубокое общее впечатление, чем картины и статуи, которые обычно оставляют народ совершенно холодным, и вообще надо сказать, что изобразительные искусства действуют слабее всех остальных искусств. Странным подтверждением этого служит то, что картины великих мастеров часто обнаруживают и открывают в частных владениях в разных местностях, где в течение многих поколений их не скрывали и не прятали, — на них просто не обращали внимания, и они висели, не производя никакого воздействия.
В бытность мою во Флоренции (в 1823 году) там была найдена даже Мадонна Рафаэля; картина висела долгие годы в комнате для слуг в одном дворце (в Quartieri di S. Spirito) — и это произошло среди итальянцев, нации, больше, чем все другие одаренной чувством красоты. Это доказывает, насколько незначительно прямое и непосредственное действие произведений изобразительных искусств, а также то, что для их оценки требуются значительно большая образованность и знание, чем для оценки произведений других искусств. С какой победоносностью, напротив, совершает свой путь по земному шару прекрасная, трогающая душу мелодия, или переходит от одного народа к другому прекрасное творение поэзии. То, что знатные и богатые люди оказывают такую большую поддержку именно изобразительным искусствам, тратят значительные суммы на приобретение именно этих произведений и доходят в наши дни едва ли не до настоящего преклонения перед ними, предлагая за картину знаменитого старого мастера сумму, равную большому земельному владению, объясняется главным образом тем, что великие творения стали редкостью, и обладание ими теперь — предмет гордости, но также и тем, что наслаждение ими не требует долгого времени и большого напряжения и они всегда готовы на мгновение доставить удовольствие зрителю; тогда как поэзия и даже музыка предъявляют гораздо более серьезные требования. Оказывается, что без изобразительных искусств можно и обойтись: у целых народов, например, мусульманских, их вообще нет, но без музыки и поэзии нет ни одного народа. Цель, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, состоит в том, чтобы открыть нам идеи, т.е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир. Первое условие этого — чтобы он сам к этому познанию пришел; в зависимости от того, глубоко оно или плоско, будет и уровень его произведения. Существует бесконечное множество степеней как глубины и ясности постижения природы вещей, так и возможностей поэтов. Однако каждый поэт неизбежно считает себя выдающимся, если он верно изобразил то, что он познал, и его образ соответствует его оригиналу; он считает себя равным лучшему художнику, так как и в его образах познает не больше, чем в собственных, столько же, сколько он познает и в природе, ибо глубже его взор не проникает.
Лучший же поэт нознает себя таковым потому, что он видит, как поверхностны взоры других, как много еще остается того, что они не могли передать, потому что не видели, и насколько дальше проникает его взор, насколько глубже созданный им образ. Если бы он так же не понимал поверхностных художников, как они его, то он должен был бы прийти в отчаяние; ибо именно потому, что воздать ему должное может только выдающийся человек, а плохие поэты так же не могут высоко ценить его, как не может высоко ценить их он, ему и приходится долгое время довольствоваться собственным признанием, пока к нему не придет признание мира. Между тем, ему отравляют и его собственную оценку своих творений, внушая ему, что он должен быть скромен. Однако человеку, имеющему заслуги и знающему, чего они стоят, так же невозможно быть слепым по отношению к ним, как человеку ростом в шесть футов не замечать, что он выше других. Если от основания башни до ее вершины 300 футов, то столько же, несомненно, от ее вершины до ее основания. Гораций, Лукреций, Овидий и почти все древние поэты с гордостью говорили о себе, так же, как и Данте, Шекспир, Бэкон Веруламский и многие другие. Что можно быть человеком великого духа, не замечая этого, — нелепость, которую могла внушить себе лишь безнадежная бездарность, чтобы принимать чувство собственной ничтожности за скромность. Один англичанин очень остроумно и верно заметил, что merit и modesty*2 не имеют ничего общего, кроме первой буквы. Скромных знаменитостей я всегда подозревал в том, что их скромность имеет основание. А Корнель прямого говорит:

La fausse humilit? ne met plus en credit:

Je s^ais ce que je vaux, et crois ce qu' on nT en dit43.

Наконец, и Гёте прямо сказал: "Скромны только босяки". Но еще вернее было бы сказать, что те, кто столь рьяно требует от других скромности, настаивает на скромности, беспрерывно кричат: "Будьте скром-

* Лихтенберг передает, что Станислав Лещинский однажды сказал: "скромность должна быть добродетелью тех, у кого нет других [достоинств].

(Добавление Шопенгауэра к 3-ему изданию своего сочинения.)

15 А. Шопенгауэр, т.И

ны! Бога ради, будьте скромны!" — заведомые босяки, т.е. совершенно бездарные создания, фабричные изделия природы, заурядные представители человеческого сброда. Ибо тот, у кого есть заслуги, признает и заслуги других, — разумеется подлинные и действительные. Тот же, у кого нет никаких преимуществ и заслуг, хочет, чтобы их вообще не было: видеть достоинства других для него пытка; бледная, зеленая, желтая зависть гложет его; он хотел бы уничтожить и истребить всех одаренных людей; если же ему все-таки приходится, к сожалению, позволить им жить, то он согласен на это только при условии, что они будут скрывать, полностью отрицать свое превосходство, даже отрекаться от него. Таков, следовательно, корень столь часто прославляемой скромности. И если подобным глашатаям скромности представляется удобный случай задушить заслугу в зародыше или во всяком случае воспрепятствовать тому, чтобы она обнаружилась, стала известной, — то кто усомнится в том, что они воспользуются такой возможностью? Ведь это практика к их теории.

Поэт, как и каждый художник, всегда показывает нам только единичное, индивидуальное, но то, что он познал и хочет, чтобы мы познали в этом индивидуальном, все-таки (ппатоновскую) идею, весь род, ибо в его образах содержится как бы отпечаток человеческих характеров и ситуаций. Поэт или драматург извлекает из жизни и точно описывает совершенно единичное в его индивидуальности, но раскрывает в нем все человеческое существование, поскольку он лишь по видимости отражает в своих произведениях единичное, в сущности же — то, что было повсюду и во все времена. Этим объясняется, что сентенции поэтов и особенно драматургов, даже не будучи измерениями общего характера, часто применяются в действительной жизни. Поэзия относится к философии, как опыт к эмпирической науке. Опыт знакомит нас с явлением в единичном и на отдельных примерах, наука же посредством общих понятий объемлет всю их целокупность.

Точно так же поэзия хочет познакомить нас с (платоновскими) идеями с помощью единичного и на отдельных примерах; философия же учит нас познавать выраженную в них внутреннюю сущность вещей в целом и общем. Уже из этого очевидно, что поэзии ближе характер молодости, философии — старости. И в самом деле, поэтический дар расцветает, собственно говоря, только в молодости; и восприимчивость к поэзии в молодости часто принимает страстный характер: юноша радуется стихам как таковым и часто довольствуется произведениями достаточно низкого качества. С годами эта склонность постепенно ослабевает и в старости предпочитают прозу. Поэтическая настроенность в молодости легко может исказить чувство действительности. Ибо поэзия отличается от действительности тем, что рисует жизнь проходящей интересно и вместе с тем без страданий; в действительности же жизнь, пока она свободна от страданий, неинтересна, и как только становится интересной, не может быть лишена страданий. Юноша, посвященный в поэзию до того как он познал действительность, требует от действительности того, что может дать только поэзия: в этом главный источник неудовлетворенности, которая гнетет самых выдающихся юношей.

Метр и рифма — оковы, но и покров, который набрасывает на себя поэт и который позволяет ему говорить то, что при других обстоятельствах было бы невозможно: именно это и доставляет нам радость. За все, что он говорит, он ответственен лишь наполовину, вторая половина падает на метр и рифму. Сущность метра или размера в качестве ритма только во времени, которое есть чистое созерцание a priori, следовательно, относится, говоря словами Канта, к чистой чувственности; напротив, рифма — результат ощущения в органе слуха, следовательно, — эмпирической чувственности. Поэтому ритм гораздо более благородное и достойное вспомогательное средство, чем рифма, ею и пренебрегали в древности, и она появилась в несовершенных, возникших в варварское время языках, исказивших языки древности. Убогость французской поэзии объясняется главным образом тем, что она лишена метра и ограничена только рифмой, и увеличивается еще попыткой скрыть недостаток средств усложнением своего стихосложения множеством педантических правил, таких, как, например: рифмовать можно только одинаково пишущиеся слоги, точно рифма существует для глаза, а не для слуха; хиатус не допускается, множество слов запрещается употреблять и т.п.

Всему этому новая школа во французской поэзии пытается положить конец. Но ни в одном языке, по крайней мере для меня, рифма не производит такого приятного и сильного впечатления, как в латинском; средневековые латинские рифмованные стихи обладают своеобразным очарованием. Объясняется это тем, что латинский язык несравненно совершеннее, красивее и благороднее, чем любой из новых языков и поэтому он так привлекателен в мишурном наряде, который свойствен этим языкам и которым он вначале пренебрегал.

При строгом образе мыслей могло бы показаться едва ли не изменой разуму, если мысль или правильное и чистое выражение подвергаются хотя бы самому незначительному насилию в ребяческом намерении услышать через несколько слогов то же звучание или придать этим слогам характер своего рода прыжков. Но без подобного насилия создаются лишь очень немногие стихи; именно поэтому на чужом языке стихи гораздо труднее понимать, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в тайную мастерскую поэтов, то обнаружили бы, что в десять раз чаще ищут мысль к рифме, чем рифму к мысли, и даже в этом случае дело редко обходится без уступок со стороны мысли. Однако версификация противостоит всем этим соображениям и на ее стороне все времена и народы; столь велико впечатление, производимое на душу метром и рифмой, и столь действенно присущее им lenocinium*4. Я объясняю это тем, что удачно рифмованные стихи вызывают своим неописуемым эмфатическим действием ощущение, будто выраженная в них мысль была уже предуготовлена, даже предобразована в языке и поэту 15* оставалось только найти ее там. Даже тривиальные мысли получают благодаря ритму и рифме оттенок значительности и привлекают в этом украшении, как девушки с заурядными лицами привлекают своим нарядом взоры. Более того, даже нелепые и неверные мысли обретают благодаря версификации оттенок истины. С другой стороны, знаменитые места из произведений известных поэтов бледнеют и становятся незначительными, когда их передают в прозе. Если только истинное прекрасно и если наилучшее украшение истины — неприкрытость, то мысль, величественно и прекрасно высказанная в прозе, должна обладать большей истинной ценностью, чем мысль, которая производит такое впечатление в стихах. Что столь ничтожные, кажущиеся едва ли не ребяческими средства, как метр и рифма, оказывают такое сильное действие, поразительно и достойно исследования; я объясняю это следующим образом. Непосредственно предложенное слуху, следовательно, простое звучание слов само по себе получает благодаря ритму и рифме известное совершенство и значение, превращаясь в своего рода музыку; поэтому оно как бы существует само по себе, а не как простое средство, просто как знак обозначенного, т.е. смысла слов. Кажется, что его назначение только восхищать наш слух своей звучностью, что этим все достигнуто и все претензии удовлетворены. То, что в нем одновременно еще содержится смысл, что оно выражает мысль, воспринимается как неожиданное добавление, подобно словам в музыке, как неожиданный дар, который нас приятно удивляет и поэтому, поскольку мы не предъявляли требований такого рода, легко удовлетворяет; если же эта мысль еще и такова, что сама по себе, следовательно, и высказанная в прозе, значительна, то мы приходим в восторг. Помню, что в раннем детстве я некоторое время наслаждался благозвучием стихов и лишь потом сделал открытие, что в них заключены также смысл и мысли. Поэтому, вероятно, во всех языках существует чисто звуковая поэзия, в которой почти полностью отсутствует смысл. Синолог Дэвис в предисловии к своему переводу "Laou-sang-urh" или "An heir in old age"*5 (Лондон, 1817) замечает, что китайские драмы частично состоят из стихов, которые поются, и добавляет: "Их смысл часто темен и, по свидетельству самих китайцев, цель таких стихов преимущественно в том, чтобы услаждать слух, при этом смыслу не придается значения, и он полностью приносится в жертву гармонии". Кто не вспомнит при этом о хорах некоторых греческих трагедий, смысл которых часто бывает так трудно разгадать?

Признак, по которому вернее всего можно определить подлинного поэта, как высокого, так и низкого уровня, — это непринужденность рифм в его стихах: они возникают как бы по божественному велению сами, его мысли приходят к нему уже рифмованными. Напротив, тот, кто, в сущности, является прозаиком, ищет рифму к мысли, а кто просто бездарность, — тот ищет мысль к рифме. Часто, сопоставляя два рифмованных стихотворения, можно определить, какое из них исходило из мысли и какое из рифмы. Искусство заключается в том, чтобы это было скрыто и стихи подобного рода не казались просто заполнением bouts-rin^s*6.

Согласно моему чувству (доказательства здесь невозможны), рифма может быть по самой своей природе только двойной: ее действие ограничивается однократным повторением одного и того же звука и частым повторением не усиливается. Как только конечный слог услышал так же звучащий слог, его действие исчерпано; третье повторение звука действует только как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, не усиливая при этом действия; она примыкает к существующей рифме, не соединяясь с ней для более сильного впечатления. Ибо первый звук не переходит через второй к третьему и представляет собой поэтому эстетический плеоназм, двойное, ничем не оправданное дерзание. Меньше всего такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которые приносятся им в стансах, терцинах и сонетах и служат причиной мук, испытываемых при их чтении, — ведь наслаждаться поэзией невозможно, если при этом приходится ломать себе голову. То, что высокий поэтический дар может иногда преодолевать и эти формы, двигаясь в них легко и грациозно, не оправдывает их применения в поэзии, ибо сами по себе они столь же недейственны, сколь и трудны. Даже когда хорошие поэты обращаются к этим рифмам, в их стихах подчас заметна борьба между рифмой и мыслью, в которой одерживает верх то одна, то другая, иными словами, либо мысль искажается из-за рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым h. реи ргё^7. Ввиду этого в том, что Шекспир придал в своих сонетах каждой строфе другие рифмы, я вижу доказательство не отсутствия изощренности, а хорошего вкуса. Во всяком случае их звуковое воздействие нисколько от этого не пострадало, а мысль выражается яснее, чем это было бы возможно, если бы их поместили в традиционные испанские сапоги. Если в поэзии какого-либо языка много слов, которые не употребляются в прозе, а, с другой стороны, некоторые слова, употребляемые в прозе, не допускаются в поэзии, это приносит вред поэзии данного языка. Первое характерно преимущественно для латинского и итальянского языков, второе — для французского, что недавно очень метко было названо la begueulerie de la labgue fran^aise48. To и другое менее свойственно английскому и меньше всего немецкому языку. Дело в том, что принадлежащие только поэзии слова остаются чуждыми нашему сердцу, они не взывают непосредственно к нам и поэтому оставляют нас холодными. Это — условный поэтический язык, он отражает как бы нарисованные, а не действительные чувства и исключает глубину восприятия.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных, романтическая же поэзия придает действительное значение также мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести, с безвкусным и смешным христианско- германским почитанием женщин, наконец, со вздорной, лунатической, неземной влюбленностью. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например, Кальдерона. Не говоря уже об "autos", достаточно указать на такие его произведения, как "No siempre el реог es cierto" (He всегда худшее обязательно), "El postrero duelo en Espana" (Последняя дуэль в Испании) и подобные комедии en сара у espada; к указанным выше элементам здесь часто присоединяется еще схоластическая изощренность в беседе, которая в те времена была одним из проявлений образованности в высших слоях общества. Как выгодно отличается от этого поэзия древности, которая всегда остается верной природе! Совершенно очевидно, что в классической поэзии заключена безусловная истина и подлинность, в романтической — только условная; аналогично этому отношение между греческим и готическим зодчеством. С другой стороны, здесь необходимо заметить, что все драматические или повествовательные произведения, в которых действие переносится в Древнюю Грецию или Рим, оказываются в невыгодном положении из-за того, что наше знание древности, особенно деталей повседневной жизни того времени, недостаточно, фрагментарно и не почерпнуто из созерцания. Это заставляет автора многое обходить и довольствоваться общими положениями, вследствие чего он вынужден обращаться к абстракциям и его произведение утрачивает ту созерцательность и индивидуализацию, которые чрезвычайно существенны в поэзии. Именно это придает всем подобным произведениям особый оттенок пустоты и скуки. Только шекспировские трагедии такого рода свободны от этого недостатка; и объясняется это тем, что он, не колеблясь, изображает в виде греков и римлян англичан своего времени.

Недостаток некоторых выдающихся произведений лирической поэзии, в частности, ряда од Горация (например, второй оды третьей книги) и стихотворений Гёте (например, "Жалобы пастуха") видели в том, что в них якобы отсутствует подлинная связь и наблюдаются скачки мыслей. Между тем логическая связь здесь намеренно опущена, чтобы возместить ее единством выраженного в них основного чувства и настроения, которое именно благодаря этому, проходит через стихотворение, как нитка через отдельные жемчужины, и так опосредствует быструю смену предметов созерцания, как в музыке переход из одной тональности в другую опосредствует продолжающий звучать основной тон, септаккорд которого становится доминантой новой тональности. Яснее всего, доходя даже до преувеличения, указанная здесь особенность проявляется в канцоне Петрарки, начинающейся словами: Mai non vo* рій cantar, com' io soleva49.

Если в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, то в драме, напротив, — только и исключительно элемент объективный. Посредине большого пространства между ними находится эпическая поэзия во всех ее формах и модификациях, начиная от повествующей баллады до эпоса в подлинном смысле слова. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней присутствует тем не менее субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее и находит свое выражение в тоне, в форме повествования, а также в разбросанных по тексту размышлениях. Здесь мы не настолько теряем из виду автора, как в драме.

Цель драмы — показать нам на примере, в чем заключаются сущность и бытие человека. При этом к нам может быть обращена печальная или радостная сторона жизни или их переходы друг в друга. Но уже само выражение "сущность и бытие человека" содержит в себе контроверзу: что же главное — сущность, т.е. характер, или бытие, т.е. судьба, события, действия? Впрочем, и то и другое столь тесно евязаны, что разделить можно только их понятия, но не их художественное изображение. Ибо только обстоятельства, судьбы, события заставляют характеры проявлять свою сущность, и только из характеров возникает действие, которое влечет за собой события. Конечно, в драматическом произведении может быть подчеркнуто то или другое, и в зависимости от этого крайностями считаются пьеса характеров и пьеса интриги.

Общая цель эпоса и драмы — изобразить значительные характеры в значительных ситуациях; обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия достигаются писателем наиболее полно, если он сначала рисует характеры в состоянии покоя, когда воспринимаются лишь их общие контуры, затем вводит мотив, который ведет к действию; из него возникает новый, более сильный мотив, который в свою очередь вызывает более значительное действие; оно опять порождает новые и все более сильные мотивы, вследствие чего в соответствующее форме данного произведения время вместо первоначального покоя возникает страстное возбуждение и совершаются действия, в которых ярким светом озаряются до того дремавшие в характерах свойства и ход событий в мире.

Крупные писатели полностью воплощаются в каждом из изображаемых ими лиц и говорят их устами словно чревовещатели; то от лица героя, а сразу затем от лица молодой, невинной девушки, причем с одинаковой истинностью и естественностью. Так поступают Шекспир и Гёте. Поэты второго ранга воплощаются в главной изображаемой ими личности — так поступает Байрон; при этом второстепенные действующие лица часто становятся безжизненными. Таким в. произведениях посредственных писателей оказывается и главное лицо.

Удовольствие, которое доставляет нам трагедия, связано не с чувством прекрасного, а с чувством возвышенного; это — высшая степень такого чувства. Ибо так же, как при виде возвышенного в природе мы отвлекаемся от интереса воли, чтобы отдаться чистому созерцанию, мы, следя за катастрофой в трагедии, отвлекаемся от самой воли к жизни. Ведь в трагедии перед нами разворачивается страшная сторона жизни, горе людей, господство случая и заблуждения, гибель праведника, триумф злодея; следовательно, перед нашим взором проходят прямо противостоящие нашей воле свойства мира. При виде этого мы готовы отвратить нашу волю от жизни, нам больше нечего желать и любить. Однако именно это заставляет нас понять, что в нас остается еще нечто другое, что мы никак не можем познать положительно, а познаем только отрицательно как то, что не хочет жизни. Подобно тому как септаккорд требует основного аккорда, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так каждая трагедия требует совершенно иного бытия, иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенно, как здесь посредством такого требования. В момент трагической катастрофы мы больше, чем когда-либо, приходим к убеждению, что жизнь — тяжкий сон, от которого надо пробудиться. В этом смысле действие трагедии аналогично действию динамически возвышенного в природе, ибо оно так же заставляет нас подняться над волей и ее интересами и настраивает нас так, что мы находим удовольствие в прямо противостоящем воле. Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и состоит дух трагедии и ведет он к резиньяции.

Я признаю, что в античных трагедиях дух резиньяции редко выражается прямо. Эдип в Колоне умирает, правда, покорно и охотно, однако его утешает мысль о мести своему отечеству. Ифигения в Авлиде готова умереть, но ее утешает мысль, что ее смерть необходима для блага Греции; это вызывает изменение ее настроения, и она охотно идет на смерть, которой раньше всеми силами пыталась избежать. Кассандра в "Агамемноне" великого Эсхила готова умереть, архєітш {hog*0, но и ее утешает мысль о мести. Геркулес в "Трахинянках" умирает спокойно, но не покорно. Так же Ипполит у Еврипида. Здесь обращает на себя наше внимание, что явившаяся к нему, чтобы утешить его, Артемида сулит ему храмы и славу, но отнюдь не дальнейшую жизнь за гробом и покидает его в момент смерти, сторонясь, как и все боги, умирающих; в христианстве боги подходят к умирающему, как и в брахманизме и буддизме, хотя в последнем боги, собственно говоря, экзотичны. Итак, Ипполит, как почти все трагические герои древности, проявляет покорность перед неотвратимой судьбой и непреклонной волей богов, но не отрекается от воли к жизни. Как стоическое равнодушие в корне отличается от христианской резиньяции тем, что учит только спокойно переносить зло и мужественно ждать неизбежного и необходимого страдания, христианство же проповедует отречение, отказ от воления, так трагические герои древности спокойно принимают неотвратимые удары судьбы, христианская же трагедия, напротив, призывает к отказу от воли к жизни вообще, к радостному уходу из мира в сознании его суетности и ничтожности. Однако я держусь того мнения, что трагедия нового времени выше древней. Шекспир гораздо выше Софокла; по сравнению с гётевской Ифигенией Ифигения Еврипида может показаться едва ли не грубой и пошлой. "Вакханки" Еврипида — возмутительное произведение на благо языческих попов. Некоторые античные трагедии и герои вообще лишены трагического характера, например, Альцеста и Ифигения р "Тавриде" Еврипида; в других присутствуют неприятные или даже отвратительные мотивы, например, в "Антигоне" и "Филоктете". Почти во всех человеческий род оказывается в ужасной власти случая и заблуждения, но без вызванной этим освобождающей покорности. И все это потому, что древние авторы еще не достигли вершины и цели трагедии, как и вершины в воззрении на жизнь вообще.

Если, таким образом, античные авторы недостаточно изображали резиньяции, отречение от воли к жизни даже как настроенность свою: трагических героев, то все-таки особая тенденция и воздействие трагедии состоит в том, чтобы пробуждать этот дух в зрителе и вызывать, хотя бы на время, такое настроение. Ужасы, происходящие на сцене, показывают ему горечь и бессмысленность жизни, следовательно, ничтожность его устремлений: под действием этого впечатления он неизбежно, пусть даже смутно, почувствует, что лучше оторвать свое сердце от жизни, отвратить от нее свое воление, не любить мир и жизнь; тогда в глубине его души возникает сознание того, что для иного воления должен быть и иной вид существования. Ибо не будь этого, не будь тенденцией трагедии возвышение над всеми целями и благами жизни, отречение от нее и всех ее соблазнов, и заложенное уже в нем обращение к иному, хотя совершенно непостижимому для нас существованию, то как могло бы изображение ужасной стороны жизни, показанной нам в самом ярком свете, действовать на нас благотворно и доставлять нам высокое наслаждение? Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель видел главную цель трагедии, поистине сами по себе не относятся к приятным ощущениям; поэтому они не могут быть целью, а могут быть только средством. Следовательно, требование к воле отвратиться от жизни остается истинной тенденцией трагедии, главной целью изображения страданий человечества, эта тенденция присутствует и там, где резиньяция и возвышение показаны не в самом герое, а вызываются в зрителе видом большого незаслуженного, или даже заслуженного, страдания. Как древние писатели, так и некоторые писатели нового времени, довольствуются тем, что создают у зрителя упомянутое настроение объективным изображением человеческого страдания вообще, тогда как другие показывают вызванный страданием душевный переворот в самом герое. Первые дают как бы только посылки, предоставляя делать заключение зрителю; вторые предлагают также заключение или мораль произведения в виде изменения настроенности героя, а также наблюдений, высказываемых хором, как, например, Шиллер в "Мессинской невесте": "Жизнь не высшее из благ". Здесь следует заметить, что подлинно трагическое воздействие катастрофы, следовательно, вызванные ею резиньяция и подъем духа героя, редко бывают так чисто мотивированы и отчетливо выражены, как в опере "Норма", когда оно звучит в дуэте qual cor tradisti, qual cor perdesti51, где поворот воли ясно показан внезапно наступившей паузой в музыке. Вообще эта опера, даже оставляя в стороне ее прекрасную музыку и текст, — только таким может быть текст оперы, — и рассматривая ее лишь исходя из ее мотивов и внутреннего построения, представляет собой совершенную трагедию, истинный образец трагического характера мотивов, трагического нарастания действия и трагической развязки, показывая также их возвышающее над миром влияние на настроенность героев, которая сообщается и зрителю; достигнутое здесь впечатление тем более непосредственно и тем более соответствует подлинной сущности трагедии, что в ней нет ни христиан, ни христианской настроенности.

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который так часто предъявляют писателям нового времени, справедлив только в том случае, если оно нарушает единство действия и остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Но и единство действия не должно доходить до того, чтобы речь шла все время об одном и том же, как во французских трагедиях, которые вообще настолько строго придерживаются единства, что ход драматического действия подобен в них линии без ширины; все время раздается: "Вперед! Pensez к votre affaire!52" — и все самым деловым образом отправляется и сообщается без какого-либо внимания к пустякам, которые не имеют к ней отношения, не глядя ни вправо, ни влево. Напротив, шекспировская трагедия подобна линии, имеющей и ширину; она не торопится, exspa- tiatur53; в ней встречаются речи, даже целые сцены, которые не продвигают вперед действие, даже, собственно, к нему не относятся, но знакомят нас ближе с действующими лицами или обстоятельствами их жизни, благодаря чему мы глубже понимаем и действие. Оно остается главным моментом, но не настолько, чтобы мы, следя за ним, забывали, что в последней инстанции речь идет о сущности человека и бытия вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он — судьба и поэтому должен быть столь же неумолим, как и она; он должен также знать, что он — зеркало человеческого рода и поэтому должен изображать в своих произведениях множество дурных, подчас подлых людей, а также многих глупцов, чудаков и шутов, время от времени — разумного, умного, честного, доброго и как редчайшее исключение — благородного человека. У Гомера, по моему мнени|о, не выведен ни один благородный характер, хотя есть ряд добрых и честных; у Шекспира можно найти несколько благородных, но не чрезмерно благородных, характеров — Корделия, Кориолан, едва ли еще кто-нибудь; зато у него полно представителей вышеупомянутых отрицательных качеств. В пьесах Ифланда и Коцебу много благородных характеров; Гольдони действовал, как я здесь советовал, показывая этим, что он выше их. Минна фон Барнгельм Лессинга страдает излишним всесторонним благородством, а уж такого благородства, как то, каким обладает один маркиз Поза, не найдешь во всех произведениях Гёте вместе взятых; есть еще одна маленькая немецкая пьеса "Долг за долг" (заглавие звучит так, будто оно взято из "Критики практического разума"), в которой всего три действующих лица, но все они отличаются невероятным благородством.

Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий нового времени обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку все дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля. Не следует отвергать и мещанскую трагедию; однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показать зрителю, кем бы он ни был, страшным. Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным или богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты.

Если тенденцией и последней целью трагедии мы признали поворот к резиньяции, к отрицанию воли к жизни, то в ее противоположности, комедии, легко обнаруживается призыв к дальнейшему утверждению этой воли. Правда, и комедия, как всякое изображение человеческой жизни, неизбежно должна показывать нам страдания и неприятности, но здесь они представлены преходящими, сменяющимися радостью и вообще перемежающимися с удачей, успехом и надеждой, которые в конце концов одерживают победу; при этом они дают неисчерпаемый материал для смеха, которым полна жизнь, даже ее невзгоды, и который при всех обстоятельствах должен поддерживать в нас хорошее настроение. Следовательно, комедия убеждает нас в том, что в целом жизнь не так уж плоха и прежде всего забавна. Конечно, приходится спешить и опускать занавес в минуту радости, дабы мы не узнали, что произойдет потом; трагедия же, как правило, кончается так, что больше уже ничего быть не может. Более того, если серьезно и пристально вглядеться в эту комическую сторону жизни, как она проявляется в наивных замечаниях и жестах, которые отражают мелочные неприятности, страх, минутный гнев, тайную зависть и многие другие аффекты этих отнюдь не прекрасных образов отражающейся здесь действительности, то и с этой стороны вдумчивый зритель может проникнуться убеждением, что жизнь таких существ не может быть самой по себе целью, что они могли обрести бытие только на ложном пути и того, что находит подобное выражение, в сущности могло бы и вообще не быть.

<< | >>
Источник: Артур Шопенгауэр. Том 2. О воле в природе. 1993

Еще по теме Глава 37* К ЭСТЕТИКЕ ПОЭЗИИ:

  1. Глава IV. ХАРАКТЕР И ЕДИНСТВО ПОЭЗИИ ДАНТЕ
  2. Часть 7-я. ЭСТЕТИКА КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ
  3. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ГЛАВА ПЕРВАЯ О пространстве
  4. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ГЛАВА ВТОРАЯ О времени
  5. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ГЛАВА ПЕРВАЯ О пространстве
  6. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ ГЛАВА ВТОРАЯ О времени
  7. Глава 35* К ЭСТЕТИКЕ АРХИТЕКТУРЫ
  8. Глава X ЭСТЕТИКА В КАШМИРСКОМ ШИВАИЗМЕ
  9. Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*
  10. Основы исламической поэзии.
  11. РОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ
  12. Возврат к поэзии и мистики
  13. О НЕКОТОРЫХ ИСТОЧНИКАХ ПОЭЗИИ У ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ НАЦИЙ