<<
>>

Выдающиеся ученые, сформировавшие отдельные направления в филологии

  Михаил Михайлович Бахтин

Бахтин Михаил Михайлович (1895—1975) — русский филолог, философ, теоретик искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные эпосу, роману, философии языка, становлению и смене художественных форм, поэтике.

Он исследовал полифоническую форму романа («Проблемы творчества Достоевского», 1929), народную «смеховую» культуру средневековья («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», 1965). Важную роль в становлении филологии сыграли сборники статей «Вопросы литературы и эстетики» (1975), «Эстетика словесного творчества» (1979), исследование «К философии поступка» (опубликовано в 1986) и др. Сейчас издано собрание сочинений М.М. Бахтина, снабженное обширным комментарием его произведений.

В ранней работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) М.М. Бахтин определил важнейшие понятия и особенности, связанные с художественным текстом. Он считал, что эстетическое порождается в самом художественном произведении. Автономия искусства объясняется причастностью к единству культуры. Художественная форма, понятая как форма материала в естественнонаучной, математической, лингвистической определенности — нечто чисто внешнее. Форма осознается как лишенная ценностного момента. Тогда непонятна упорядоченность элементов, эмоционально-волевая напряженность формы, характер выражения ценностного отношения автора к чему-то помимо материала. Здесь важную роль играют выражаемые формой ритм, гармония, симметрия и другие формальные моменты, которые носят напряженный, активный характер.

Уже в ранних работах М.М. Бахтина сделана установка на художественное произведение как эстетически значимое словесное творчество. Эстетический объект (художественное произведение) — это совершенно новое бытийное образование не естественнонаучного, не психологического и не лингвистического порядка.

В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) М.М. Бахтин пишет: «Слова в поэтическом произведении слагаются, с одной стороны, в целое предложения, периода, главы, акта и проч., с другой же стороны, созидают целое наружности героя, его характера, положения, обстановки, поступка и т. п. и, наконец, целое эстетически оформленного и завершенного этического события жизни, переставая при этом быть словами, предложениями, строкой, главой и проч.: процесс осуществления эстетического объекта, то есть осуществления художественного задания в его существе есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события, причем, конечно, все словесные связи и взаимоотношения лингвистического и композиционного порядка превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи (выделено нами. — КШ,ДП.)» (11, с. 299).

Речь идет здесь о преодолении языка в художественном тексте как лингвистической определенности и становлении элементов текста единым гармоническим целым, в котором все средства эстетически мотивированы. М.М. Бахтин считает, что работа художника над словом имеет целью его преодоление, так как эстетический объект «вырастает» на границах слов, границах языка как такового. Художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его, «как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием». В процессе такого преодоления рождается художественный текст как единое, гармонически организованное целое, в которое ничего нельзя прибавить или изъять, не нарушив этого эстетического единства: «Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов; поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь себя самого.

Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность.

Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление. Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит (курсив автора. — К.Ш.,ДП.)» (там же, с. 296). Последнее утверждение проблематично, так как язык в художественном произведении изучается и в отношении к эстетическому объекту, и в отношении к системе языка как лингвистически целого образования.

М.М. Бахтин выдвигает понятие эстетического компонента в художественном тексте (условно это образ). По Бахтину, это не понятие, не слово, не зрительное представление, а «своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах — с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией» (там же, с. 301). Отсюда проблема формы решается как исследование формы содержания, сплошь осуществленной на материале, поэтому форма изучается в двух направлениях: изнутри эстетического объекта как архитектоническая форма, ценностно направленная на содержание; 2) изнутри композиционно-материального целого произведения, то есть изучение техники формы.

В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (первая половина или середина 1920-х годов) М.М. Бахтин уточняет многие свои положения, рассматривая лирику в соотношении «я» и «другой». Здесь мы встречаемся со многими положениями, высказанными прежде философами и поэтами-символистами (А. Шопенгауэром, Ф. Ницше, А. Белым, А.А. Блоком и др.), связанными с «духом музыки» в поэзии: «Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни.

Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливостью и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере (курсив автора. — К.Ш., ДП.), в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества). Лирический момент может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизированного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном

хоре других...» (7, с. 224—225). Бытие рассматривается М.М. Бахтиным как живое событие, что сближает его с тенденциями русского и европейского экзистенциализма.

В труде «Автор и герой в эстетической деятельности» задача исследования определяется как «феноменологическое описание» основной ситуации чистого отношения одного человека к другому. Отношение «я» и «другого» предстает как отношение автора и героя. Фундаментальная эстетика исходит из нравственной философии и вновь переходит в нее, в глубине же построения ощущается в значительной степени скрытая и проступающая главным образом через язык описания религиозно-философская христианская основа этой архитектоники бытия.

В работе «К методологии литературоведения» (1940, 1974) углубляется рассмотрение проблемы автора и героя. Автор литературного произведения присутствует в целом произведении, хотя его нет ни в одном отдельно взятом моменте этого целого, в том числе и в оторванном от целого содержании. По мнению М.М. Бахтина, автор находится в том «невыделенном моменте», где содержание и форма неразрывно сливаются. М.М. Бахтин предостерегает от того, чтобы искать автора в выделенном из целого содержании, когда легко отождествить его с автором — человеком определенного времени, определенной биографии и определенного мировоззрения. При этом «образ автора» часто сливается с образом реального человека.

«Образ автора» может быть только одним из образов данного произведения (образом особого рода): «Художник часто изображает себя в картине, пишет свой автопортрет. Но в автопортрете мы не видим автора как такового (его нельзя видеть), во всяком случае не больше, чем в любом другом произведении автора; больше всего он раскрывается в лучших картинах данного автора. Автор — создающий — не может быть создан в той сфере, в которой он сам является создателем. Это natura naturans, а не natura naturata. Творца мы видим только в его творении, но никак не вне его» (9, с. 203).

В 1920-е годы М.М. Бахтин обращает особое внимание на теорию литературы и философию языка, которые включаются в понятие «эстетика словесного творчества». Считается, что путь эволюции М.М. Бахтина — от нравственной философии к философской эстетике и от нее к эстетике словесного творчества. Характерные черты работ по эстетике словесного творчества: их полемический характер — критика формальной школы в теории и истории литературы.

Итогом 1920-х годов является работа «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Здесь была предложена концепция полифонического романа Ф.М. Достоевского. Это был новый взгляд на творчество писателя, обоснованный на фоне движений в европейской эстетике конца XIX — начала XX века, связанный с именами Ницше, Вяч.

Иванова, отчасти Д. Лукача (как автора «Теории романа», 1916). Основа взглядов — это идея диалогического романа, которая создавалась в одной эпистемологической реальности с философией М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси и др. Идея диалога привела к пересмотру теории автора и героя: голоса автора и героя относительно равноправны в полифоническом романе. В книге разработана теория прозаического слова. Противопоставление полифонического романа Ф.М. Достоевского гомофоническому роману Л.Н. Толстого основано на противопоставлении критерия относительного равенства голоса автора по отношению к голосу героя как самостоятельно развивающейся сущности в романе. В толстовском романе герой и его речь даются в оболочке авторского слова, в романах Ф.М. Достоевского голос автора — это один из развивающихся голосов. Наблюдая за языком романов Ф.М. Достоевского, М.М. Бахтин выделяет промежуточные формы диалога и монолога: монологический диалог (диалог Порфирия Петровича и Раскольникова) и диалогический монолог (размышления Раскольникова).

М.М. Бахтин уточняет проблему жанра романа. Литературный жанр отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции развития литературы, сохраняя элементы его архаики. Архаика же сохраняется только благодаря постоянному обновлению жанра. Жанр всегда стар и нов одновременно, он возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Жанр живет настоящим, но всегда «помнит» свое прошлое, поэтому он способен обеспечить единство и непрерывность развития литературы.

Одно из наиболее значимой для теории романа была теория «хронотопа» — пространственно-временной модели мира в литературе. Свои разработки 1930-х годов на

эту тему автор оформил в конце жизни в большое исследование «Формы времени и хронотопа в романе» (1937—1938; 1973). В этой работе М.М. Бахтин говорит о процессе освоения в литературе реального исторического времени и пространства, а также реального исторического человека: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «время-пространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое (курсив автора. — КШ,,ДП) значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (17, с. 234—235).

Вот пример того, как М.М. Бахтин рассматривает проблему пересечения пространственного и временного рядов в художественном произведении: «В «Мадам Бовари» Флобера местом действия служит «провинциальный городок». Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную — идиллическую (у регионалистов). Мы коснемся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени.

Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т.д.

Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденножитейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергетических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседствовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по существу же, но в несколько иных формах — и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь. Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского в творчестве Л.Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ивана Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болезни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Безухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты («Власть тьмы»). Мы находим у Толстого только одно исключение — ничем не подготовленное, совершенно неожиданное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не ценил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо значительное событие. В отличие от Достоевского Толстой любил длительность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при изображении крестьянского труда).

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразуюшее значение. Вместе с этим бросается в глаза изобразительное (курсив автора. — КШ,ДП) значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизу- ются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа)» (там же, с. 396—400).

Ведущим направлением работы М.М. Бахтина в 1930-е годы являлась историческая поэтика, в особенности поэтика жанров, прежде всего — романа. Наиболее значительные работы — статьи «Из предыстории романного слова» (1940), «Эпос и роман» (1941), первоначальное название — «Роман как литературный жанр».

В работе «Эпос и роман» М.М. Бахтин не ищет системы устойчивых жанровых признаков романа, а, по его же словам, пытается «нащупать» основные структурные особенности этого «пластичнейшего из жанров». Он выделяет три особенности, принципиально отличающие роман от всех остальных жанров: «1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» (18, с. 454).

Большое внимание М.М. Бахтин уделяет проблеме смеха, народно-смеховым источникам романа. Это смеховая фамильяризация образа человека, разрушение эпической дистанции, то есть свободное и фамильярное исследование человека, выворачивание его наизнанку, разоблачение несоответствия между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т.п. Если герой романа таким все же становится, то есть полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанровый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей романа), то избыток человечности может реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формальносодержательной установке автора, в методах его видения и изображения человека. lt;...gt; Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языковую инициативность, меняющую характер его образа (новый и высший тип индивидуализации образа)» (там же, с. 482).

В работе «Слово в романе» (1934—1935) роман исследуется как целое, многостильное, разноречивое, разноголосое явление, в котором несколько разнородных стилистических единств, лежащих в разных языковых планах и подчиняющихся разным стилистическим закономерностям. М.М. Бахтин называет основные типы композиционностилистических единств, на которые обычно распадается романное целое: «1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях); стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ); стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т.п.); различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т.п.); стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т.п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман, каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики» (15, с. 75—77).

М.М. Бахтин обращает внимание на то, что человек в романе — это говорящий человек, роман нуждается в говорящих людях, произносящих свое идеологическое своеобразное слово, имеющих свой язык. Таким образом, «специфицирующий» предмет романного жанра, — говорящий человек и его слово: «Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента: Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно художественно изображается и притом — в отличие от драмы — изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как и предмет слова, — предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о безгласных вещах, явлениях, событиях и т. п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения. Говорящий человек в романе — существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный, и его слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не «индивидуальный диалект». Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безразличны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема (курсив автора. — К.Ш, ДП). Особый язык в романе — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе, и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной словесной игрой» (там же, с. 145).

Говорящий человек и его слово, по Бахтину, создают своеобразие жанра романа, хотя говорящий человек в романе не обязательно воплощен в героя, так как герой — одна из форм говорящего человека (важнейшая). Различные языки романа реализуются в форме безличных пародийных стилизаций, непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах условных авторов, в форме сказа. И даже авторская речь не только изображает, но и изображается. Для романного жанра характерен не образ человека самого по себе, а образ языка.

Значительное событие 1930-х годов — работа «Франсуа Рабле в истории реализма» (1940). Народная смеховая культура как основной источник книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» стала открытием М.М. Бахтина. В работе развернута философия смеха как миросозерцательного явления и дана теория карнавала не только как исторического факта, но и как феномена мировой культуры.

В работе «Творчество Франсуа Рабле» (1940) М.М. Бахтин показывает, как создавался во времена упразднения иерархических отношений между людьми особый тип общения на карнавальной площади, невозможный в обычной жизни, как вырабатываются особые формы площадной речи, площадного жеста, откровенные и вольные, как сложился особый карнавально-площадной стиль речи. В процессе многовекового развития средневекового карнавала был выработан особый язык карнавальных форм и символов — богатый и способный выразить единое сложное карнавальное мироощущение народа. Для него характерна логика «обратности», «наоборот», «наизнанку», логика перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Этот мир народной культуры строится как пародия на обычный, как «мир наизнанку». Отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание чуждо народной культуре.

М.М. Бахтин показывает, что карнавальный язык использовали Эразм Ротердамский, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Гевара, Кеведо, немецкая «литература дураков» («Narrenliteratur»), Ганс Сакс, Фишарт, Гриммельсгаузен и другие.

Карнавальный смех — это прежде всего праздничный смех. Он всенароден, это смех «на миру», он универсален, то есть направлен на все и всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, постигается в своем смеховом аспекте, в веселой относительности. Этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и одновременно насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Он ан- тиномичен. И самое интересное, что он направлен, в первую очередь, на самих смеющихся, отсюда в нем всечеловеческое, универсальное и утопическое.

В текстах 1950-х годов М.М. Бахтин развивал темы металингвистики, в том числе оригинальную теорию речевых жанров («Проблема речевых жанров», 1953) и теорию текста, полемически соотносящуюся с формирующимся течением отечественного структурализма («Проблема текста», 1959). В 1963 году издается работа «Проблемы поэтики Достоевского», в 1965 году выходит книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Творчеством М.М. Бахтина начинают интересоваться не только в России, но и повсеместно за рубежом.

Отмечается, что наряду с философскими концепциями развиваются и оформляются обширнейшие сферы гуманитарного филологического знания. В работе «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (1959—1961) текст рассматривается как субъективное отражение объективного мира, как выражение отображающего сознания. М.М. Бахтин говорит об «отражении отражения», когда текст становится объектом нашего познания.

Филологическое исследование, по М.М. Бахтину, движется в пограничных сферах философии, литературоведения, лингвистики, на их стыках и пересечениях. Текст (письменный и устный) — это первичная данность всего гуманитарно-филологического мышления. «Текст является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» (12, с. 281).

Специфика гуманитарной мысли в том, что она направлена на чужие мысли, смыслы, значения, реализованные в виде текста: «Каковы бы ни были цели нашего исследования, исходным пунктом может быть только текст» (там же, с. 282). Специфика гуманитарных наук в том, что они изучают человека по текстам, которые человек создает. «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия, физиология и др.» (там же, с. 285).

М.М. Бахтин говорит о двух «полюсах» текста. Первый «полюс» — язык: текст состоит из «повторимых» элементов системы языка. «Каждый текст предполагает общепонятную... систему знаков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст, а естественно-натуральное (не знаковое) явление, например, комплекс естественных криков и стонов, лишенных языковой (знаковой) повторяемости» (там же, с. 283).

Второй «полюс» — «неповторимое событие текста»: текст, хотя и составлен из «повто- римых» элементов знаковой системы, является «чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством» (там же). Эта индивидуальность — внутреннее свойство текста, которое может быть раскрыто только в цепи текстов, в диалогических взаимоотношениях с другими «неповторимыми» текстами.

Между двумя «полюсами»: языком и «событием текста» — «располагаются все возможные гуманитарные дисциплины, исходящие из первичной данности текста» (там же, с. 285). И то, что сейчас происходит в историческом знании, в области интеллектуальной истории, например, убеждает нас в этом.

Исходя из того, что текст — первичная данность (реальность) и исходная точка гуманитарных дисциплин, лингвистика, литературоведение, науковедение, история «бредут по разным направлениям, выхватывают разнородные куски природы, общественной жизни, психики, истории, объединяют их то каузальными, то смысловыми связями, перемешивают констатации с оценками» (там же, с. 292). Следует разграничить предметы научного исследования, считает М.М. Бахтин. Реальный объект — социальный (общественный) человек, говорящий и выражающий себя другими средствами. «Можно ли найти к нему и к его жизни (труду, борьбе и т.п.) какой-либо иной подход, кроме как через созданные или создаваемые им знаковые тексты? Можно ли его наблюдать и изучать как явление природы, как вещь? Физическое действие человека должно быть понято как поступок, но нельзя понять поступка вне его возможного (воссоздаваемого нами) знакового выражения (мотивы, цели, стимулы, степени осознанности и т. п.). Мы как бы заставляем человека говорить (конструируем его важные показания, объяснения, исповеди, признания, доразвиваем возможную или действительную внутреннюю речь и т.п.). Повсюду действительный или возможный текст и его понимание (выделено нами. — КШ,,ДП..). Исследование становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом. Природу мы не спрашиваем, и она нам не отвечает. Мы ставим вопросы себе и определенным образом организуем наблюдение или эксперимент, чтобы получить ответ. Изучая человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемся понять их значение» (там же, с. 292—293).

М.М. Бахтин вводит понятие «металингвистики», предметом изучения которой должны быть диалогические отношения между высказываниями в тексте. Отношения между высказываниями отличаются от лингвистических отношений элементов как в системе языка, так и в отдельном высказывании. Лингвистические элементы «нейтральны к разделению на высказывания, свободно движутся, не признавая рубежей высказывания...» (там же, с. 293). Рубежи высказываний (реплики, письма, дневники, внутренняя речь) определяются металингвистическими силами.

«Язык, слово, — пишет М.М. Бахтин, — почти все в человеческой жизни» (там же, с. 297). Язык — всеобъемлющая, многогранная реальность, он не может быть предметом изучения только лингвистики, не может изучаться только лингвистическими методами. Предмет лингвистики — материал, средства речевого общения. Проблемами собственно речевого общения, высказываний и отношения между ними, форм речевого общения, речевых жанров должна заниматься другая наука. М.М. Бахтин не называет прямо филологию, но это, видимо, так.

В работе «Проблема речевых жанров» (1953—1954), которая находится в одной эпистемологической реальности с теорией речевых актов за рубежом, М.М. Бахтин показывает многообразие человеческой деятельности, связанное с использованием языка. Использование языка осуществляется в форме единичных высказываний (устных или письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Высказывания отражают условия и цели каждой области речи своим содержанием (тематическим) и языковым стилем — отбором словарных, фразеологических и грамматических средств языка, а также композиционным построением. Тематическое содержание, стиль и композиция построения связаны со спецификой данной сферы общения. И поэтому язык вырабатывает относительно устойчивые типы таких высказываний, их М.М. Бахтин и называет речевыми жанрами. Речевые жанры разнородны, но их возможно классифицировать.

М.М. Бахтин выделяет первичные (простые) и вторичные (сложные) речевые жанры, например, рассказ встреченного человека и рассказ как литературный жанр. Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, драмы, научные исследования всякого рода, большие публицистические жанры и т.п.

В процессе формирования вторичные жанры перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Первичные жанры трансформируются в сложные, приобретают особый характер. Главное здесь, что они утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности, то есть становятся как бы «непрозрачными» по отношению к реальным высказываниям. Но роман, по Бахтину, в его целом является высказыванием, как и реплика бытового диалога или частное письмо (он имеет с ними общую природу), но в отличие от них это высказывание вторичное (сложное).

Рассуждения М.М. Бахтина коррелируют с идеями представителей потебнианского направления в филологии, в частности с исследованиями Д.Н. Овсянико-Куликовского. В работе «Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве» (1903) он различает «обывательское» и «высшее» творчество, говорит о том, что «высшее творчество есть функция обыденной художественности нашего мышления, а эта обыденная художественность есть, в свою очередь, функция художественных элементов языка» (87, с. 118). Художественное творчество, по Овсянико-Куликовскому, — это усовершенствованное и возведенное на высшую ступень обыденное художественное мышление. Здесь он имеет в виду наши воспоминания о чем-то происшедшем, когда мы рисуем их в своем сознании, называя их «ненаписанными дневниками». «Тесная психологическая связь обыденно-художественных актов речи-мысли с образными элементами языка так непосредственно ясна и ощутительна, что не нуждается в долгих разъяснениях» (там же, с. 117). Д.Н. Овсянико-Куликовский показывает, что обыденные акты речи-мысли не равны актам речи-мысли в художественном тексте, хотя имеют общую природу — язык.

Высказывание — это проблемный узел исключительной важности. Стиль связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть речевыми жанрами: «Органическая, неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме языковых или функциональных стилей, — пишет М.М. Бахтин. — По существу языковые или функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют и применяются свои жанры,

отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определенные стили. Определенная функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определенные, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определенные жанры, то есть определенные, относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определенными тематическими единствами и — что особенно важно — с определенными композиционными единствами: с определенными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или читателям, партнерам, к чужой речи и т. п.). Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания» (10, с. 165).

М.М. Бахтин убедительно показывает, что мы говорим только определенными речевыми жанрами: все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Люди обладают большим репертуаром устных и письменных речевых жанров, которыми все умело пользуются, хотя могут не знать об их существовании. Речевые жанры даны нам так же, как и родной язык, а родной язык мы узнаем в процессе живого речевого общения. Формы языка мы усваиваем в формах высказываний. Они приходят в наш опыт и в наше сознание в тесной связи друг с другом. Научиться говорить — значит научиться строить высказывания. Речевые жанры организуют речь почти так же, как и грамматические формы (синтаксические).

Жанровые формы отличаются от форм языка, они не так устойчивы, хотя свободно воспроизводятся в речи М.М. Бахтин называет жанры приветствий, прощаний, поздравлений, пожеланий, осведомлении о здоровье, о делах и т.п. В качестве творческих жанров М.М. Бахтин называет жанры салонных бесед на бытовые, общественные, эстетические и иные темы, жанры застольных бесед, бесед интимно-дружеских, интимно-семейных и т.д. Жанрами нужно хорошо владеть, чтобы свободно пользоваться ими.

Теоретические работы Бахтина собраны в посмертно изданных книгах — «Вопросы литературы и эстетики» (1975), «Эстетика словесного творчества» (1979), в «Собрании сочинений М.М. Бахтина» в семи томах (начиная с 1996 года).

Виктор Владимирович Виноградов

В.В. Виноградов (1895—1969) — выдающийся русский ученый. Его деятельность характеризуется энциклопедическим подходом к изучению языка, литературы, художественного творчества.

В русской филологии практически нет такой дисциплины, которая бы не была разработана, усовершенствована В.В. Виноградовым. Издаваемые с 1970-х годов «Избранные труды» хорошо показывают многостороннюю деятельность выдающегося ученого:

В.В. Виноградов. Избранные труды. Исследования по русской грамматике. — М.: Наука, 1975.

В.В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. — М.: Наука, 1976.

В.В. Виноградов. Избранные труды. Лексикология и лексикография. — М.: Наука, 1977.

В.В. Виноградов. Избранные труды. История русского литературного языка. — М.: Наука, 1978.

В.В. Виноградов. Избранные труды. О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980.

В.В. Виноградов. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. — М.: Наука, 1990.

В.В. Виноградов. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой. — М.: Наука, 2003.

Ранее были опубликованы другие работы В.В. Виноградова, касавшиеся исследований русского языка, истории русского литературного языка, языка художественной литературы.

В.В. Виноградов. Язык Пушкина. Пушкин и история русского литературного языка. — М.—Л.: Academia, 1935.

В.В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX вв. — М.: Учпедгиз, 1934.

В.В. Виноградов. Стиль Пушкина. — М.: Гослитиздат, 1941.

В.В. Виноградов. Великий русский язык. — М.: Гослитиздат, 1945.

В.В. Виноградов. Русский язык. Грамматическое учение о слове. — М.: Высшая школа, 1986.

В.В. Виноградов. Из истории изучения русского синтаксиса (от Ломоносова и Потебни до Фортунатова). — М.: Издательство Московского университета, 1958.

В.В. Виноградов. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959.

В.В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. — М.: Гослитиздат, 1961.

В.В. Виноградов. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. — М.: АН СССР, 1963.

В.В. Виноградов. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. — М.: АН СССР, 1963.

В.В. Виноградов. Проблемы литературных языков и закономерностей их образования и развития. — М.: Наука, 1967.

В.В. Виноградов. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971.

В.В. Виноградов. История русских лингвистических учений. — М.: Высшая школа, 1978.

Филологическое наследие В.В. Виноградова столь многообразно, что его изучению следует посвятить ряд монографий, но в то же время исследователи выделили особые свойства его научного метода, которые позволяют обобщить сделанное ученым. А.П. Чудаков в статье «Семь свойств научного метода Виноградова» (1995) систематизирует особенности научного подхода выдающегося ученого.

Первое свойство, которое выделяет А.П. Чудаков, — «небывалое разнообразие его филологических интересов. Филологических — даже не совсем точно, ибо начал он с серьезного труда по истории раскола, над которым работал еще на последнем курсе Рязанской духовной семинарии; и в дальнейшем исторический культурный и бытовой фон составлял непременную подстилающую поверхность всех его работ — будь то грамматика, поэтика или историческая лексикология» (116, с. 9).

А.П. Чудаков считает, что слово «энциклопедист» не отражает верно тип научного ми- ровидения В.В. Виноградова. Это определение предполагает знание разных областей, часто друг с другом не связанных, как статьи в энциклопедическом словаре. «В светлом поле сознания он держал один объект — язык-речь, который видел со всех сторон — от морфологической до стилистической. Все это было Слово. Язык преподносился ему во всех ипостасях разом. Обладая таким стереоскопическим зрением, он видел жизнь каждого факта языка во всех ярусах языковой системы; иногда кажется, что и всю языковую систему в целом» (там же, с. 10).

Намеченная тема всегда насыщалась темами смежными и боковыми. Так, капитальный труд В.В. Виноградова «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (1947) далеко выходит за рамки морфологии, включает материалы по семасиологии, словообразованию, исторической лексикологии, синтаксису, стилистике художественной речи. «И если утром он писал книгу об истории синтаксических учений, в полдень читал лекцию о языке художественной литературы, в обед выступал с развернутой рецензией на диссертацию по исторической грамматике, а ночью писал статью о культуре речи, — то такие переходы были ему не трудны, ибо это не было уходом из одной области в другую, но лишь переменой угла зрения, способа освещения, описания, метаязыка. Все сферы изучения языка для него не были отделены твердо проведенными в новое время границами, но, как в золотой век Ломоносова, Востокова, Шишкова (высоко им ценимых), были взаимопроницаемы и взаимно обогащали друг друга» (там же).

Вторая черта, которую выделяет А.П. Чудаков в филологе Виноградове, — знание текстов — как художественных, так и научных, начитанность его была исключительна. «В бытность свою аспирантом Виноградова, — пишет А.П. Чудаков, — я услышал в одном из его выступлений, что, готовясь к магистерскому экзамену, он прочел все журналы и литературные газеты первых десятилетий XIX века. Я потом переспросил: все ли? Виноградов сказал, характерно подняв брови: «Разумеется, все». lt;...gt;

Результатом этой начитанности было обилие в виноградовских сочинениях лингвистических характеристик, квалификаций, восходящих не к словарям и грамматикам, но прямо к многообразным контекстам, социально-речевому и стилистическому узусу времени, нигде, кроме самих текстов, не зафиксированному во всей, живой полноте. Историзм был для него не теоретическим представлением, но повседневным инструментом, способом видения» (там же, с. 10—11).

Обе эти черты, считает А.П. Чудаков, предопределили третью — множественность соположений анализируемого текста со всеми остальными. В первой статье Виноградова по поэтике — о повести Гоголя «Нос» (1920) был дан столь полный перечень «носологической» литературы, на которой взросла гоголевская повесть, что прошедшие с тех пор с лишком семьдесят лет мало что к этому перечню добавили. «Я старался расширить круг стилистических сравнений, пытаясь не только дать, по возможности, исчерпывающий реестр реминисценций из Гоголя...» «Особенно необходима полнота восстановления» — подобные высказывания не раз встретит читатель книг ученого (там же, с. 11).

Четвертая особенность научного метода В.В. Виноградова — полнота учета сделанного предшественниками. Особое значение в изучении любой проблемы В.В. Виноградов придавал мнениям современников исследуемого текста. Прижизненная критика из необязательного и лишь иллюстрирующего собственные мысли исследователя материала в трудах Виноградова превратилась в составляющую его метода. Введенные им историко-литературные понятия: «сентиментальный натурализм», «романтически-ужасный жанр» — восходят, считает А.П. Чудаков, к дефинициям самих современников и участников литературного процесса. «В современной науке живет несколько снисходительное отношение к мысли прошлых веков. У Виноградова было обратное. Труды А. Востокова, Н. Греча, Г. Павского, «отчасти Ф. Буслаева», К. Аксакова, не говоря уж о Потебне и Шахматове, он ставил гораздо выше современных «по количеству конкретных фактов, по степени охвата живого литературноязыкового материала, по стилистической тонкости и глубине его освещения». Это будем считать пятой чертой его научного менталитета» (там же, с. 12).

«Холодная трезвость» — шестая черта личности Виноградова-ученого. Видеть всё только в связи со всем — было седьмой и, как считает А.П. Чудаков, «роковой» чертой, потому что подчас в его работах было невозможно отделить одно явление от других. «Мучительная боязнь не упомянуть о каком-либо сопутствующем явлении, отойти от сугубо исторического подхода, отбросить нечто в угоду резкости формулировки заставляла его обставлять свои теоретические положения таким обилием фактов, что теоретическое русло нередко размывалось и терялось в морях материала и дебрях боковых эволюционных ветвей» (там же, с. 14). Но это было во многом и позитивным явлением, так как в работах В.В. Виноградова высказывалось огромное количество идей, иногда в качестве обычных замечаний, попутно, которые потом становились генеральными в исследованиях других ученых, точкой отсчета для новой разработки проблем.

Так, например, в работе «Основные вопросы синтаксиса предложения» (1955) В.В. Виноградов заметил: «Необходимо сосредоточить внимание на всех конструктивных формах сложного предложения, включая интонацию, и порядок слов, и наличие или отсутствие соотносительных с союзом слов, и синтаксические функции типизированных лексических элементов, и разные способы морфологического выражения синтаксической связи, например, при посредстве форм времени и вида глагола и др. lt;...gt; ...основной задачей изучения сложных предложений является точная грамматическая характеристика их структуры и определение их типов и групп, отличающихся как по выражаемым ими отношениям, так и по особенностям структуры» (38, с. 431—433). Выдающийся синтаксист Л.Ю. Максимов воспринял это утверждение как программу структурно-семантического подхода к изучению сложного предложения, и понятия типизированных лексических элементов, функциональных элементов были использованы им в блистательно разработанной многомерной и динамичной классификации сложноподчиненного предложения (см.: 76).

Особенностей, черт у метода и стиля научной работы В.В. Виноградова было больше, отмечает А.П. Чудаков, но главных было семь, и о них следует знать современным филологам, чтобы не растерять традиции классического исследования в филологии.

Серьезный вклад в отечественную филологию В.В. Виноградов внес еще в 1920-е годы. В ранних работах он рассматривал поэтику классической русской литературы (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, А.А. Ахматова), выдвинул и применил метод «историко-филологическою анализа литературных форм» (термин В.В. Виноградова). Как известно, он активно сотрудничал с ОПОЯЗом, а также Московским лингвистическим кружком, оставаясь независимым в своих филологических взглядах и убеждениях. Некоторые ученые отмечают, что в исследовании поэтики у В.В. Виноградова не было какой-либо единой концепции, но это не так: его концепция по отношению к исследованию языка и художественного текста последовательно разворачивается в «Очерках по истории русского литературного языка XVII—XIX веков» (1934), где осуществлен эволюционный анализ литературных стилей, направлений в ходе становления русского литературного языка.

особенностью филологического подхода В.В. Виноградова можно назвать то, что все проблемы решались им на основе анализа языка художественных произведений, текстов. А.П. Чудаков отмечает, что центральным для филологии В.В. Виноградова был общенациональный и литературный язык: «Не установив соотношения с этой ближайшей и теснее всего связанной с литературой областью, он считал невозможным обращаться к следующим, дальним рядам (ср. его квалификацию изучения «литературного быта» как полетов «на мыслительных аэропланах в далекие от начатой деятельности сферы»). Они же просматриваются через «общий язык», ибо его жанры и стили сложно соотнесены со всей духовной культурой общества» (115, с. 477).

В 1920-е годы молодые ученые Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский и др., занимавшиеся изучением литературной формы и форм литературного творчества и литературного процесса, обсуждали проблемы иерархии семиотических систем, соотношения моделирующих систем в широком литературно-лингвосоциологическом плане с учетом идеологии, быта и культурно-языкового узуса эпохи. «Это была пора, когда в нашей науке совершился не отход от филологии, — отмечает Н.И. Толстой в предисловии к работе В.В. Виноградова «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков», — как это казалось некоторым односторонним критикам, а постановка новых более глубинных и вместе с тем более глобальных задач перед всей нашей наукой о русском языке, литературе, фольклоре и культуре. В разработке этих общих проблем в ту пору Виктор Владимирович обратился к очень важному звену цепи — к истории литературного языка» (36, с. 9).

Здесь имя В.В. Виноградова связано с фундаментальными трудами — «Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков» (1934) и «Русский язык» (1947). Обе были написаны как учебники для вузов, учебники для филологов, но они превосходили рамки обычных учебников: в них подводился итог всего, что было сделано в области русской грамматики и истории русского литературного языка, была представлена определенная система фактов и знаний, четкая виноградовская концепция, программа дальнейших исследований. Если книгой «Русский язык. Грамматическое учение о слове» (М., 1947) В.В. Виноградов заключал более чем вековой этап в развитии русской грамматической мысли (от М.В. Ломоносова и Н.И. Греча до Ф.Ф. Фортунатова и М.Н. Петерсона), то в «Очерках» он намечал непроторенные пути в развитии науки о русском языке, создавал новую дисциплину — историю литературного языка, не имевшую прочных основ ни в фактологическом, ни в методологическом плане.

Работая над «Очерками», В.В. Виноградов писал две большие монографии «Язык Пушкина» (М.—Л., 1935) и «Стиль Пушкина» (М., 1941). «Это были самые трудные и вместе с тем творческие годы в жизни Виктора Владимировича, — в эти же годы писалась и книга «Русский язык». В сознании Виноградова-ученого, Виноградова-исследователя обособлялись, но не разъединялись и тем более не разрывались три основных раздела науки о русском литературном языке — анализ грамматического строя, изучение истории, рассмотрение его воплощения в творчестве писателей. lt;...gt; Тем не менее роль писателей, особенно в эпохи переломные и стабилизирующие, в пору выработки норм и системы стилей литературного языка оказывается очень значительной, можно сказать определяющей. Поэтому даже в поздних трудах Виктора Владимировича нелегко провести грань между Виноградовым — исследователем литературного языка и Виноградовым — исследователем языка писателя, языка художественной литературы» (там же, с. 4—5).

А.С. Пушкин привлекал особое внимание В.В. Виноградова. Роль поэта в становлении норм нашего языка определяется так: «Язык Пушкина, отразив прямо или косвенно всю историю русского литературного языка, начиная с XVII века до 30-х годов XIX века, вместе с тем определил во многих направлениях пути последующего развития русской литературной речи и продолжает служить живым источником и непревзойденным образцом художественного слова для современного читателя. Стремясь к концентрации живых сил русской национальной культуры речи, Пушкин прежде всего произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи и которые вступали в противоречивые отношения в

разнообразных диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях до начала XIX века. Это были: 1) церковнославянизмы, являвшиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособлявшиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях современной Пушкину литературной (в том числе и поэтической) речи; 2) европеизмы (преимущественно во французском обличье) и 3) элементы живой русской речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины 20-х годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им «исторической характерности» и «народности», подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке «хорошего общества» (там же, с. 250).

Языку А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя посвящена большая часть этой книги, в ней также изучается язык Г.Р. Державина, А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина, И.А. Крылова,

В.Г. Белинского, В.И. Даля. В «Очерках» говорится о языке Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского. Ко времени выхода второго издания «Очерков» В.В. Виноградовым была написана работа «О языке Толстого (50-60-е годы)» (Литературное наследство, т. 35—36. М., 1939), были изданы работы по стилю и архитектонике произведений Ф.М. Достоевского («Двойник», «Бедные люди»).

«В «Очерках» оригинально и разносторонне рассмотрены судьбы литературного языка в России в Петровскую эпоху и в течение всего XVIII века, — пишет Н.И. Толстой. — Вместе с усилением влияния западноевропейских языков, с европеизацией общественной, бытовой и обиходной речи, связанной с модой на иностранные слова, с появлением новых терминологических пластов (административного, военно-морского, технического, научноделового), пронизанных «европеизмами», происходило расширение состава и особенно функций делового стиля («деловых стилей»), вызванное обшей перегруппировкой стилей и усилением в литературе и деловой переписке русской разговорной струи. Продолжающееся юго-западное влияние на древнеславянскую (церковнославянскую) книжность распространялось и на «светские» стили и сферы языка, внося еще большую пестроту в «систему» норм XVIII века. Для преднационального периода очень характерна конкуренция разных «проектных», временных норм, быстро меняющихся в своем отношении друг к другу, иногда даже в произведениях или в концепции одного и того же автора, конкуренция, ведущая одновременно к пестроте стилей и к формированию новых светских стилей русского литературного языка. Существенным изменениям в результате такого процесса подвергались позиции и структура «церковнокнижной» речи (проповеди, послания, церковно-учебная литература), при этом секуляризационной волне во второй четверти XVIII века. противопоставлялась тенденция к реставрации церковно-книжной традиции (см. второй период деятельности Тредиаковского). Такова общая картина применительно к литературно-языковой ситуации первой половины XVIII века» (там же, с. 6—7).

Отмечается, что путь развития русского литературного языка, становления его «национальной» формы был постепенным, эволюционным. Немалую роль в выборе такого пути сыграло ломоносовское стилистическое учение — теория трех стилей, хотя она во многом лишь кодифицировала язык. Проблема синтеза древнеславянской (церковнославянской) и русской языковой стихии стала центральной, главной проблемой для каждого, кто принимал участие в формировании русского национального литературного языка. Теория трех стилей как бы временно примиряла конкурирующие и противоборствующие стороны, отводя каждому языку, точнее «подъязыку», или «штилю», свою площадь, свою сферу применения («высокую», «среднюю» и «низкую»). Подобное трехстилевое упорядочение вело к соответствующему разграничению «штилей», к выработке фонетических, морфологических и иных грамматических и лексико-фразеологических различий. Особые риторические приемы вырабатывались для высокого слога.

Все это, однако, противоречило речевой практике образованных слоев общества, хотя и приближало обиходную речь русского общества к уровню литературной: «Языковая ситуация второй половины XVIII века серьезно осложнилась внедрением французского языка с его богатой стилистической культурой. Опыты ее синтеза с церковнославянской культурой были довольно настойчивыми, но проявлялась и противоположная тенденция — тенденция отрыва от «славянщины» и сближения русского общественно-бытового языка с французским. Так постепенно произошла модификация высокого и среднего стиля на основе русской бытовой речи и французской литературной стилистической системы. Введение в речевой обиход «высших слоев общества» третьего элемента — французского, равно как и перестройка жанровой системы русской литературы XVIII века, привело к распаду системы «трех стилей» и вытеснению ее из литературно-языковой практики. В этом процессе все большую роль играли «дворянский салон», бытовавший в нем «щегольской жаргон», сопровождавшийся распространением галлицизмов и общим приспособлением русской речи к категориям европейской культуры и цивилизации» (там же, с. 6—7).

Важна оценка В.В. Виноградовым деятельности Н.М. Карамзина, который, по его определению, «дал русскому литературному языку новое направление, по которому пошли такие замечательные русские писатели, как Батюшков, Жуковский, Вяземский, Баратынский. Даже язык Пушкина многим обязан был реформе Карамзина. lt;...gt; Карамзин производит новую грамматическую реформу русского литературного языка, отменяющую устарелые нормы ломоносовской грамматики трех стилей. Карамзиным выдвигается лозунг борьбы с громоздкими, запутанными, беззвучными или патетически-ораторскими, торжественно-декламативными конструкциями, которые отчасти были унаследованы от церковнославянской традиции, отчасти укоренились под влиянием латино-немецкой ученой речи. Принцип произносимой речи, принцип легкого чтения литературного текста, принцип перевода стиха и прозы в звучание, свободное от искусственных интонаций высокого слога, ложатся в основу новой стилистики. Проблема легкого логического членения речи, проблема естественной связи и последовательности мыслей была основной в карам- зинской реформе синтаксиса. Выбрасывались архаические союзы, развивались новые значения у тех, которые употреблялись в живой речи. Менялась структура «подчинения предложений». Сокращались объем, протяженность предложения» (там же, с. 198—199).

Отмечается, что разрыв Н.М. Карамзина с архаической традицией церковнославянской письменности побудил его задолго до серба Вука Караджича выдвинуть лозунг «пиши, как говоришь» (точнее, «писать, как говорят и говорить, как пишут»), то есть покончить с наследием теории трех стилей и с противопоставлением письменного и разговорного языка: «Важно, однако, что в качестве разговорного Карамзин предлагал принять не язык «пастухов и землепашцев», как это делал Вук, а разговорный язык образованного общества. Этот факт и наложил особый типологический отпечаток на современный русский язык. К карамзинской реформе и языку Карамзина В.В. Виноградов вернулся к концу своей жизни в связи с проблемами стилистики. В последние творческие годы В.В. Виноградов обращался и к художественной речи Пушкина, и к теме «Пушкин и Гоголь», и к исследованию творчества Достоевского и атрибуции его текстов, используя помимо лингвистических и лингвостилистических приемов анализа приемы чисто литературоведческие и текстологические» (там же, с. 8).

В.В. Виноградов обозначает проблемы формирования филологического знания в 1950-е годы XX века. В работе «О языке художественной литературы» (1959) он отмечает, что до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, с историей литературы, с другой, со стилистикой и теорией художественной речи. Многозначность слова «стиль», недостаточная определенность содержания основных понятий и границ стилистики художественной литературы, отсутствие прочных традиций и общепризнанных направлений в исследовании «поэтического языка» и эстетики слова — все это не способствует быстрому и успешному развитию учения о языке художественной литературы и закономерностях его истории.

В круг центральных проблем изучения языка художественной литературы В.В. Виноградов вводит проблемы «языка» («стиля») художественного произведения и «языка» («стиля») писателя («идеостиля»). И та и другая проблема опираются на понятие индивидуального стиля и обусловлены им. В то же время исследование языка художественной литературы далеко не исчерпывается этими проблемами, так как в круг задач этого исследования входит также стилистическая характеристика литературных направлений и связанных с ними принципов словесно-художественного отображения действительности. Результаты, полученные путем историко-стилистических разысканий, должны быть согласованы и объединены с теоретическими положениями общей эстетики и эстетики слова.

«Индивидуальный стиль писателя, — отмечает В.В. Виноградов, — это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением, — система динамическая, подверженная изменениям. Таким образом, стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений. В отдельных случаях (например, при изучении творчества Карамзина, Некрасова, отчасти Л. Толстого, Достоевского, М. Горького) можно говорить о смене систем словесно-художественного выражения, в других (например, при изучении творчества Фонвизина, Радищева, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Чехова и др.) — о взаимодействии нескольких стилистических систем. Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать как единство многообразия, как своеобразную «систему систем» при наличии единого стилеобразующего ядра или организационного центра» (35, с. 85—86).

В.В. Виноградов отмечал, что языковеду естественнее и ближе подойти к основным проблемам изучения языка художественной литературы, отправляясь от общих понятий и категорий своей науки, науки о языке, но многие лингвисты склонны относить задачу изучения индивидуально-художественного стиля писателя («языка писателя») к истории литературы, исключая ее из круга лингвистических исследований. «В нашей филологии в такой плоскости вопрос об индивидуальном стиле был поставлен еще Ф.И. Буслаевым. По его мнению, «понятие о слоге индивидуальном или личном выступает из области филологии: ибо слог известного писателя определяется характером самого писателя; здесь филология граничит с историей и философией. Притом слог индивидуальный видоизменяется по содержанию описываемых предметов; здесь, кажется, уже и предел стилистике, иначе бы ей пришлось рассуждать об астрономии, анатомии, физике, философии и проч.» (там же, с. 87). Здесь поставлен вопрос о взаимодействии филологии с другими областями гуманитарного знания, но, конечно же, изучение языка и стиля художественного произведения — важнейшие области филологии. Г.О. Винокур был, несомненно, прав, когда язык художественной литературы рассматривал в общей системе стилей литературного языка, изучаться он должен, по мнению ученого, с общелингвистических позиций (там же, с. 89).

«Почему В.В. Виноградов так настойчиво добивался выделения в отдельную филологическую дисциплину науки о языке художественной литературы? — спрашивает Д.С. Лихачев. — Он неоднократно указывал, что язык писателя или язык художественного произведения — индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения. Язык художественной литературы, — будь то язык писателя или язык художественного произведения, — язык индивидуальный, в котором прежде всего следует изучать его индивидуальные черты. Поэтому изучение языка художественной литературы по существу равняется для В.В. Виноградова изучению индивидуальных стилей в литературе.

«Понятие стиля, — писал В. В. Виноградов, — является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам». Придавая огромное значение индивидуальным стилям литературы, В.В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы» решительно выступал против смешения истории русского литературного языка с изучением языка отдельных писателей» (69, с. 213).

В.В. Виноградов разграничил понятия литературного языка и языка художественной литературы. Художественное произведение не всегда разворачивается в рамках установившихся или устанавливающихся норм литературного языка со свойственными ему функциональными стилями речи, оно может включать диалектные формы языка, ориентироваться на общенациональный язык, который, как известно, шире, чем литературный язык. Следовательно, даже подходя к языку художественной литературы с критериями и понятиями науки о языке, мы можем и должны не только проследить его связи и отношения с литературным языком и его стилями в разные периоды литературно-языкового развития, но и открыть своеобразные специфические качества языка художественной литературы в его историческом движении.

Ведь когда говорят о «языке писателя», о «языке художественной литературы», о «языке литературного произведения», то слово «язык» употребляется в двух совершенно различных смыслах: «1) в смысле отражения или частичного воплощения общей системы того или иного национального (общенародного) языка и 2) в смысле «языка искусства» (выделено нами. — КШ,ДП), то есть системы средств художественного выражения. В первом случае в языке художественного произведения выделяются элементы системы литературного языка и его стилей, а также возможные примеси диалектной, профессиональной или вообще социально-групповой речи. Следовательно, в основном здесь решаются вопросы о значении данного литературного произведения для истории литературного языка и его стилей. lt;...gt;

Совсем в ином плане движется исследование структуры литературно-художественного произведения в аспекте «языка искусства» и его форм. Об этом лет тридцать тому назад так писал М.А. Петровский в статье «Поэтика и искусствоведение»: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gestalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно — как символах. Постижение или овладение этим языком требует своей методики, создание и разработка которой есть задача художественной герменевтики; примат в ее отношении области литературоведения над другими областями искусствознания обусловливается самой словесной природой искусства поэзии, которое оно исследует, и поддерживается, конечно, наличием такой разработанной дисциплины, как филологическая герменевтика». Таким образом, язык искусства — это система художественных форм, их значений и функций. В художественной литературе эта система возникает на основе синтеза коммуникативной функции литературного и народноразговорного языка с функцией выразительной и изобразительной» (35, с. 109—110).

Изучение языка художественной литературы соотносительно с литературным языком и его стилями в широком контексте культурно-политической истории народа должно опираться на знание системы изобразительных средств общенародного языка в ее истории. Законы словесно-художественного творчества народа, отражающиеся и в развитии его языка, определяют направление, характер речетворчества писателей, строй образов и состав экспрессивных красок, используемых в литературных произведениях.

В.В. Виноградов ставит проблему изучения образа автора в художественном произведении, подчеркивая, что структура образа автора и связанная с ней гамма экспрессивноречевых красок различны в разных видах художественной прозы и стиха. Именно В.В. Виноградов поставил проблему соотношения языка автора и рассказчика в художественном тексте, в особенности его интересовал сказ как форма эстетического артистизма автора. Он отмечает, что сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая в реалистической литературе XIX века, прикреплен к «рассказчику» — посреднику между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей, которые уже не самораскрываются в речи, а лишь воспроизводятся сказителем. Высказывания действующих лиц в сказовой новелле не являются собственным раскрытием их образов, а даны как формы отношений между стилем повествования и социально-речевыми стилями самих персонажей. Поэтому своеобразие сказового диалога заключается не столько в принципах его драматического построения, сколько в принципах его воспроизведения рассказчиком: «Происходит как бы включение разных речевых сфер в стилевой план сказа. Формы этого включения многообразны — от полного поглощения речевых своеобразий персонажей экспрессией рассказчика до сохранения в литературной «транскрипции» всех индивидуальных особенностей говорения. В последнем случае рассказчик как бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повествования, показывая их актерские «маски», их экспрессию.

Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») — это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем, как образ актера в творимом им сценическом образе. Вообще характером речи «сказителя», ее отношением к литературно-повествовательным формам определяется в сказе соотношение образа рассказчика с образом автора — писателя. Чем меньше в сказе социально-экспрессивных ограничений, чем слабее его социально-речевая замкнутость, то есть чем сильнее тяготение сказа к формам общего литературного языка, тем острее выступает в нем момент писательства, а чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем разностороннее могут быть формы диалога, тем более возможностей для экспрессивной дифференциации речей разных персонажей. Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчи

ка колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично даже в пределах одной сказовой композиции. Это величина переменная. Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер сказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми. Лики рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей» (там же, с. 123).

В работе «О теории художественной речи» (1971) В.В. Виноградов подчеркивает, что художественная проза, заявленная как речь, создаваемая в порядке устного говорения, отлична по характеру своей языковой интерпретации от объективно данной письменнолитературной речи: «Сказ может покоиться на свободном употреблении тех элементов речи, которые признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи становятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов, не сдерживаемое логическим руководством, со скачками и обрывами; надоедливые повторения одних и тех же слов; постоянные обмолвки; дефектные образования, которыми имитируются разные формы расстройств речевой функции, — все это иногда используется как материал для литературных характеристик. На фоне нормальной монологической речи построения такого типа производят впечатление «языковой патологии». Однако, если сюжетная атмосфера и образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмоций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными уродствами, создающую новые формы изображения. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Гоголя в организации сказа «одурелого старого деда» Рудого Панька и его захолустных приятелей» (34, с. 125).

В.В. Виноградов отмечает, что в произведениях художественной литературы, в их стилевой структуре, в многообразии их речевой экспрессии, в образах авторов (хотя бы и безымянных) как бы воплощено отношение писателей ко всем «сокровищам родного слова», к литературному языку своей эпохи, к способам его использования и преобразования. В историческом романе реалистического типа и в сказе, связанном с образом рассказчиков из ограниченной профессиональной социальной среды, художественно мотивированные отступления от норм литературного языка особенно ощутительны и многообразны. Но даже тогда, когда стиль автора целиком движется в сфере литературной речи, внутренняя связь всех элементов этого стиля, принципы отбора и сочетания форм литературной речи образуют своеобразное литературно-художественное единство, обусловленное общими тенденциями развития художественной литературы или эстетикой и поэтикой отдельных ее направлений и жанров.

Можно утверждать, что формы отношения языка художественной литературы к литературному и народно-разговорному языку в ту или иную эпоху типизированы, обобщены, хотя и могут быть очень разными и даже противоречивыми в различных литературных школах и направлениях: «Само собой разумеется, что степень индивидуализации этих отношений возрастает вместе с развитием литературной культуры личности и индивидуальных художественных стилей, особенно интенсивно в русской реалистической литературе с 40—50-х годов XIX века. Поэтому в высшей степени необходимы исследования, ставящие своей задачей выяснение языковых и стилистических своеобразий таких направлений художественной литературы, которые носят отвлеченные названия сентиментализма, романтизма, реализма в их разных вариациях, и т.п. Так возникает специфический круг стилистических проблем, понятий и категорий, без исторического анализа и осмысления которых невозможно изучение внутренних качеств и законов развития языка художественной литературы нового времени. Среди этих проблем особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и образов героев, связанные с историческими изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств» (35, с. 130).

Таким образом, по Виноградову, проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Оба эти разных подхода, разных метода исследования одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга. Один и тот же писатель может разными способами реализовать свой идейно-художественный замысел, относящийся к образу автора в том или ином произведении. «Итак, в композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство композиционного целого.

Об этом с необыкновенной простотой и ясностью писал Л. Толстой в «Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана»: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника» (там же, с. 154—155).

Д.С. Лихачев считал, что исследованию образа автора В.В. Виноградов придавал очень большое значение: «Образ автора как предмет изучения, и в еще большей мере как особая сфера, в которой лежит объяснение единства различных стилистических пластов языка художественной литературы, был особенно существен для той новой науки о языке художественной литературы, идею которой В.В. Виноградов заботливо вынашивал в течение всей своей научной деятельности и возникновение которой плодотворно подготовлял» (69, с. 212).

В «образе автора», считает Д.С. Лихачев, в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения. В языке автора и художественного произведения встречаются разные виды монологической и диалогической речи, смешиваются элементы письменной и разговорной речи (в ее самых разнообразных проявлениях), элементы ораторской речи, повествовательно-книжные стили, сказовые и т.д. «Все эти отдельные элементы взаимно действуют и соединяются в языке писателя и художественного произведения. Их соединение в некоторое художественное единство определяется и оправдывается литературной личностью автора» (там же, с. 214—215).

В.В. Виноградов плодотворно занимался исследованием речи героев, проблемой диалогической речи, показывая, что при всем многообразии речевых тенденций в произведении многие элементы типизированы. Диалогическая речь разорвана, прерывиста. Она, как правило, слагается из сочетания разных видов разговорной речи. Следуя друг за другом, реплики противостоят друг другу. «Дробность и разнообразие лексико-фразеологических и синтаксических форм психологически «навязываются» необходимостью различить собеседников. Вместе с тем в этом многообразии речевых переходов ищется система соотношений, предполагаются некоторые обобщенные и индивидуальные принципы композиции. Конечно, заранее очевидно, что формы этих соотношений разнообразны. Например, возможен такой тип их, когда значительные по объему диалогические объединения сцепляются по принципу контраста, несогласованности в их «бытовой» окраске. Ведь диалог в своей семантике определяется не только значением слов, жестов и мимики, но и «обстановкой». Следовательно, он предполагает в известных пределах «бытовую» приуроченность, по крайней мере иллюзию ее» (35, с. 160—161).

В работах В.В. Виноградова содержатся идеи, которые были позже выражены в терминах «речевой акт», «речевой жанр». Он показал, что в общественном сознании закреплены шаблоны диалогов, дифференцированных по типичным категориям быта: «официальный разговор», «служебный», «интимный», «семейная беседа» и т.п. Он говорит о разных формах социального речевого взаимодействия: «судебный процесс», «дискуссия», «прения» и т.п., относя их к формам речеведения. Как существуют разные виды социально-экспрессивной окраски слов, считает В.В. Виноградов, так есть и разные

типы социально-экспрессивных разновидностей диалога. Это уже проброс к проблеме изучения интеракции с применением конверсационного метода: «В строении драмы могут быть художественно использованы нарушения традиционной, ожидаемой экспрессивной окраски диалога, вмещенного в известную обстановку. Кроме того, самый принцип сочетания диалогических кусков иногда покоится на разорванности, резкой непримиримости экспрессии неожиданно «сдвинутых» форм диалога. Так, в композиции «Ревизора» Гоголя не раз можно наблюдать применение этого приема (ср., например, диалог Хлестакова с Лукой Лукичом — действие IV, явление V)» (там же, с. 161). Для устранения недоразумений необходимо напомнить, что драматическая речь может быть оторвана от соотношений с реальными условиями быта. Тогда она имеет умопредставляемую мотивировку в сюжетнотематической композиции и в строении художественных образов.

В.В. Виноградов говорит о речи героев в драматических произведениях, при этом функции словесного ряда в драме — не только выражение предметных значений, которые в нем потенциально заложены, но и воплощение индивидуальных смыслов, которые к нему приурочены в связи с развитием образа персонажа. В реплике, приписанной тому или иному персонажу, угадывается смысл именно его речи. А сверх этого смысла усматривается отношение его к объективному содержанию данной словесной цепи: «Как художественный прием драматического построения возможна преднамеренная «игра» этой двойственностью окутывающих речь экспрессивно-смысловых «оболочек». Персонаж может говорить каламбурами, их не замечая (ср. разные формы этого приема в пьесах Гоголя, Островского, Горького и др.). С точки зрения персонажа, смысл речи прямолинейно прост и чужд всякой каламбурной направленности. Но в объективной семантической ткани слов ее наличность очевидна. Возникает своеобразная «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но явно входящая в художественную структуру драмы» (там же, с. 162).

Эти положения, относящиеся к стилистике драмы, свидетельствуют о том, что изучение «языка» (или стиля) литературного жанра, с одной стороны, может привести к важным обобщениям и выводам, связанным с характеристикой структурных и речевых особенностей этого и других жанров художественной литературы, с другой — содействует углубленному пониманию понятий и категорий стилистики художественной речи или «языка художественной литературы» в целом, с третьей — является базой исследований «индивидуального стиля» писателя: «Только детальное обследование стиля всех основных произведений писателя во всей сложности и своеобразии их структуры как целостных словеснохудожественных единств может дать материал для описания индивидуального стиля писателя и для выяснения условий и закономерностей его формирования и развития на фоне общей истории стилей художественной литературы» (там же, с. 166).

В работах В.В. Виноградова, посвященных проблеме языка художественной литературы, закладываются основы филологического анализа художественного произведения. В них содержится кладезь филологических идей, которые следует разрабатывать в процессе развития филологии.

Дмитрий Сергеевич Лихачев

Д.С. Лихачев (1906—1999) — автор известнейших трудов по текстологии, древнерусской литературе, филологии: «Человек в литературе Древней Руси» (1958); «Новгород Великий: очерк истории культуры Новгорода XI—XVII вв.» (1959); «Слово о полку Игореве» — героический пролог русской литературы» (1961); «Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого (конец XIV — начало XV века) (1962); «Текстология: на материале русской литературы X—XVII веков (1962); «Текстология: краткий очерк» (1964); «Поэтика древнерусской литературы»(1967); «Смеховой мир» Древней Руси (совместно с А.М. Панченко) (1976); «Слово о полку Игореве» и культура его времени (1978); «Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей» (1982); «О филологии» (1989) и др.

Д.С. Лихачев признавал за литературой и литературоведением огромную общественную значимость — они способствуют развитию человеческой социальности в широком смысле этого слова, считал он. Во главе развития литературы и литературоведения он ставил историзм и реализм. Создание произведения — это факт биографии его автора, биочасть iii история русской филологии

графия автора — факт истории, истории литературы в частности. При этом история не «подводится» под заранее построенную определенную гипотезу, считал Д.С. Лихачев, исторические факты, факты «движения произведения» заложены в тексте, в творчестве автора, в историко-литературном процессе, понятом как часть истории культуры в целом. Все это создают научное понимание и научное объяснение литературного произведения.

На литературоведах как представителях филологии лежит большая и ответственная задача — воспитывать «умственную восприимчивость»: «В литературоведении нужны разные темы и большие «расстояния» именно потому, что оно борется с этими расстояниями, стремится уничтожить преграды между людьми, народами и веками. Литературоведение воспитывает человеческую социальность — в самом благородном и глубоком смысле этого слова» (70, с. 24).

С ростом реализма в литературе развивается и литературоведение, считает Д.С. Лихачев. Задача литературы — «открывать человека в человеке, совпадает с задачей литературоведения — открывать литературу в литературе. Это легко можно было бы показать на изучении древнерусских литературных памятников. Сперва о них писали как о письменности и не видели в этой письменности развития. Сейчас перед нами семь веков литературного развития. Каждая эпоха имеет свое индивидуальное лицо, и в каждом мы открываем неповторимые ценности» (там же, с. 25).

Литературоведение должно быть точной наукой: «Ее выводы должны обладать полной доказательной силой, а ее понятия и термины отличаться строгостью и ясностью. Этого требует высокая общественная ответственность, которая лежит на литературоведении» (там же, с. 26). Ключ к «неточности» художественного материала Д.С. Лихачев видит в том, что художественное творчество «неточно» в той мере, в какой это требуется для сотворчества читателя или слушателя. Потенциальное сотворчество заложено в любом художественном произведении: «Поэтому отступления от метра необходимы для творческого воссоздания читателем и слушателем ритма. Отступления от стиля необходимы для творческого восприятия стиля. Неточность образа необходима для восполнения этого образа творческим восприятием читателя или зрителя. Все эти и другие «неточности» в художественных произведениях требуют своего изучения. Требуют своего изучения необходимые и допустимые размеры этих неточностей в различные эпохи и у различных художников. От результатов этого изучения будет зависеть и допустимая степень формализации искусства. Особенно сложно обстоит дело с содержанием произведения, которое в той или иной степени допускает формализацию и одновременно не допускает ее. Структурализм в литературоведении может быть плодотворен только при ясном осознании возможных сфер своего применения и возможных степеней формализации того или иного материала» (там же, с. 29).

Д.С. Лихачев намечает подходы к изучению литературы: «Можно изучать биографии писателей. Это важный раздел литературоведения, ибо в биографии писателя скрываются многие объяснения его произведений. Можно заниматься историей текста произведений. Это огромная область, включающая различные подходы. Эти различные подходы зависят от того, какое произведение изучается: произведение личностного творчества или безличностного, а в последнем случае — имеется ли в виду письменное произведение (например, средневековое, текст которого существовал и изменялся многие столетия) или устное (тексты былин, лирических песен и пр.). Можно заниматься литературным источниковедением и литературной археографией, историографией изучения литературы, литературоведческой библиографией (в основе библиографии также лежит особая наука). Особая область науки — сравнительное литературоведение. Другая особая область — стиховедение» (там же, с. 29—30).

Д.С. Лихачев подчеркивает важность сознательного выдвижения научной гипотезы в процессе исследования. По его утверждению, гипотеза — это один из видов конечного обобщения или объяснения открытых фактов. Научное исследование не начинается с обобщения, оно идет к нему. Исследование начинается с рассмотрения всех относящихся к проблеме данных, с установления фактов. При этом изучение ведется определенными научными методами. Красота научной работы состоит в красоте исследовательских приемов, в новизне и скрупулезности научной методики.

Д.С. Лихачев рассматривает красоту как критерий истины и приводит примеры «красивых» гипотез: «Изучая один из древнерусских сборников, в начале которого находится летопись, названная Карамзиным Ростовскою, А. Шахматов предположил, что она представляет собой слияние Новгородского летописного свода, составленного точно в 1539 году, и Московского, составленного в 1479 году. Позднейшие открытия полностью подтвердили эту гипотезу А. Шахматова. Ему удалось найти впоследствии рукописи, отдельно отразившие и этот Новгородский свод 1539 года, и Московский свод 1479 года. Открытие рукописей Новгородского летописного свода 1539 года и Московского свода 1479 года напоминает известный случай с открытием астрономом Леверье планеты Нептун: вначале существование этой планеты было доказано математическими вычислениями, и только затем Нептун был открыт непосредственным, визуальным наблюдением. Обе гипотезы — и астрономическая, и литературоведческая — потребовали для своего создания не способности к конструированию парадоксов, а большого предварительного труда. Одна была обоснована сложнейшими методами шахматовской текстологии, а другая — сложнейшими математическими вычислениями. Талант в науке есть прежде всего способность к упорному творческому (дающему творческие результаты) труду, а не к простому сочинительству. Только проникнувшись этой мыслью и можно воспитать новое поколение ученых — талантливых, трудолюбивых и ответственных за свои гипотезы» (там же, с. 33).

Тесную связь формы и содержания Д.С. Лихачев рассматривает как критерий для выделения талантливых произведений, считая, что для выдающихся произведений это первое и основное условие художественности. Также и анализ произведения должен вестись с установкой на единство формы и содержания: «Рассматриваемые отдельно форма и содержание произведения в известной мере способствуют уяснению художественности — поскольку внимательное изолированное рассмотрение формы или внимательное рассмотрение содержания в их элементарных проявлениях может приблизить и облегчить необходимый для понимания художественности синтез обоих. Зародыш художественности может быть обнаружен в исследовании элементарных проявлений формы, взятых изолированно. То же можно сказать и о содержании. Содержание в его самых общих проявлениях может иметь свою художественную функцию. Художественность может быть обнаружена в самом сюжете, в идеях произведения, в его общей направленности (впрочем, изучение художественной функции содержания ведется гораздо реже, чем изучение художественной функции формы). Однако по-настоящему произведение литературы раскрывается во всех своих художественных достоинствах только тогда, когда оно изучено в единстве формы и содержания. Художественная значимость формы и художественная значимость содержания, взятые изолированно, во много раз меньше, чем тогда, когда они рассматриваются в их единстве. Художественность накапливается на двух полюсах произведения, как накапливается положительное и отрицательное электричество на аноде и катоде аккумулятора» (там же, с. 44).

К темам, требующим равного внимания как к форме произведения, так и к его содержанию, могут быть отнесены исследования авторского замысла, отдельных художественных образов, стилей изображения человека, художественного времени произведения, его жанровой природы и т.д.

На протяжении всего исследовательского пути Д.С. Лихачев говорит о важности принципа историзма в процессе исследования художественного текста. Он состоит в том, что любое явление «рассматривается в его происхождении, росте и образовании, в аспекте движения, а само движение — в обусловивших его причинах и связях с окружающим — как часть более общего целого. Применительно к литературному произведению принцип историзма состоит в том, что оно рассматривается, во-первых, в его собственном движении — как явление творческого процесса, во-вторых, в связи с общим творческим развитием его автора — как элемент его творческой биографии и, в-третьих, как проявление историко-литературного движения — как явление развития литературы того или иного периода. Иными словами — литературное произведение рассматривается в аспекте трех слагающихся в нем движений. Но этим принцип историзма не ограничивается. Принцип историзма требует, чтобы произведение рассматривалось не в изоляции от других явлений литературы, искусства и действительности, а в соотнесенности с ними, ибо каждый элемент искусства является в то же время и элементом действительности. Язык художественного произведения должен изучаться в его соотнесенности с языком общенациональным, литературным, языком писателя во всех его проявлениях и т.д. То же касается художественных образов, сюжета, тем произведения, поскольку образами, сюжетом, темами произведения избираются явления действительности — существующие или существовавшие.

Какое же значение имеет исторический подход в изучении единства содержания и формы? Здесь должны быть подчеркнуты два момента. Первый: историзм позволяет охватить во взаимной их соотнесенности и форму, и содержание. Второй: исторический подход избавляет от субъективности в интерпретации того, в чем именно проявляется единство формы и содержания в каждом конкретном случае» (там же, с. 53).

Важнейшими векторами и направляющими движения исследования Д.С. Лихачев считал художественные стили. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает: «Главное в стиле — его единство «самостоятельность и целостность художественной системы». Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их апперцепцию. Естественно поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, жесткостью, когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика, ренессанс — это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и частично переходящие за пределы искусства — эстетически подчиняющие себе науку, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть признано стилем эпохи только с большими ограничениями. Барокко на известном этапе своего развития могло существовать одновременно с другими стилями, например, с классицизмом во Франции. Классицизм, в целом сменивший барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области архитектуры. Реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца» (там же, с. 65).

При этом стиль — всегда некоторое единство. Оно пронизывает форму произведения искусства и его содержание. Для стиля эпохи характерны и излюбленные темы, мотивы, подходы, и повторяющиеся элементы внешней организации произведения. Стиль обладает как бы кристаллической структурой — структурой, подчиненной какой-либо единой «стилистической доминанте». Кристаллы могут врастать друг в друга, но для кристаллов это врастание — исключение, а для произведений искусства — явление обычное. Соединение разных стилей может совершаться с разной степенью интенсивности и создавать различные эстетические ситуации: «...привлечение одного из предшествующих стилей для создания нового (классицизм последней четверти XVIII века, «Adam's style» и др.), продолжение старого стиля с его приспособлением к новым вкусам («перпендикулярная готика» в Англии), нарочитое разнообразие стилей, свидетельствующее о гибкости эстетического сознания (готика в экстерьере замка Арундел в Англии и одновременно классицистические формы внутри), эстетически организованное соседство зданий, принадлежащих различным эпохам (в Сицилии), механическое соединение в одном произведении лишь внешних особенностей различных стилей (эклектизм).

Независимо от эстетических достоинств произведений, соединяющих в себе различные стили, — самый факт столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих. С точки зрения теории искусств основы «контрапункта» различных стилей представляют огромный интерес и подлежат внимательному изучению. Наличие «контрапункта стилей» в истории архитектуры позволяет думать, что и литература, развитие которой в той или иной мере сопряжено с развитием других искусств, обладает различными формами соединения стилей.

Мною уже была высказана гипотеза о том, что в России в XVII веке барокко приняло на себя многие функции ренессанса. Можно думать, что в России в XVIII веке границы между барокко и классицизмом в значительной степени отличались «размытым» характером. Различные соединения с другими стилями допускал романтизм. Все это еще подлежит внимательному и детальному изучению» (там же, с. 72).

Огромную важность для филологии Д.С. Лихачев видел в развитии текстологии, которую он рассматривал как науку, изучающую историю текста. Если перед исследователем только один текст произведения, нет ни черновиков, ни записей о замысле, то через этот текст, как через одну точку на плоскости, можно провести бесконечное число прямых. Чтобы этого не случилось, нужно искать точку опоры вне текста — в биографических, историко-литературных или общеисторических фактах. Если перед исследователем несколько рукописей, указывающих на поиски автором нужного ему решения, то замысел автора можно в какой-то мере объективно раскрыть: «Поэтому так счастлива судьба нашего пушкиноведения, что к услугам пушкинистов множество пушкинских черновиков. Не будь этих черновиков, сколько можно было бы нагромоздить и изящных, и остроумных, и просто любопытных интерпретаций многих произведений Пушкина. Но даже и черновики не спасают читателей Пушкина от произвола пышноречивых интерпретаторов» (там же, с. 83).

В работе «О филологии» (1989) Д.С. Лихачев разъясняет задачи текстологии для формирования этой науки: «Текстология в основном и у нас, и на Западе определялась как «система филологических приемов» к изданию памятников и как «прикладная филология». Поскольку для издания текста важен был только «первоначальный», «подлинный» текст, а все остальные этапы истории текста не представляли интереса, критика текста спешила перескочить через все этапы истории текста к тексту первоначальному, подлежащему изданию, и стремилась выработать различные «приемы», механические способы «добывания» этого первоначального текста, рассматривая все остальные его этапы как ошибочные и неподлинные, не представляющие интереса для исследователя. Поэтому очень часто исследование текста подменялось его «исправлением». Исследование велось в тех крайне недостаточных формах, которые необходимы были для «очищения» его от «ошибок», от позднейших изменений. Если текстологу удавалось восстановить первоначальное чтение того или иного места, то остальное — история данного места, а иногда и текста в целом — его уже не интересовало. С этой точки зрения текстология действительно практически оказывалась не наукой, а системой приемов к добыванию первоначального текста для его издания. Текстолог пытался достигнуть того или иного результата, «добыть» тот или иной текст без внимательного изучения всей истории текста произведения как единого целого» (там же, с. 94).

Д.С. Лихачев намечает общую тенденцию у литературоведов и историков, занимающихся Древней Русью: все более и более стираются различия и перегородки между учеными, добывающими материал, и учеными, этот материал изучающими. Подобно тому как археолог обязан в настоящее время быть историком, а историк досконально владеть археологическим материалом; подобно тому как источниковед становится все более и более историком, допускающим в своих работах широкие обобщения, и в литературоведении созрела необходимость каждому текстологу быть одновременно широким историком литературы, а историку литературы непременно изучать рукописи: «Текстологическое исследование — это фундамент, на котором строится вся последующая литературоведческая работа. Как это будет ясно из дальнейшего, выводы, добытые текстологическим исследованием, очень часто опровергают самые широкие умозаключения литературоведов, сделанные ими без изучения рукописного материала, и в свою очередь приводят к новым интересным и досконально обоснованным историко-литературным обобщениям» (там же, с. 103).

Текстология, по Лихачеву, открывает возможности изучения литературных школ, направлений, изменений в стиле, динамики творческого процесса, оказывается арбитром в решении многих споров, которые вне изучения конкретной истории текстов могли бы тянуться без каких-либо определенных перспектив на их окончательное разрешение. Текстология зародилась как прикладная дисциплина, как сумма филологических приемов к изданию текстов. По мере углубления в задачи издания текста текстология вынуждена была заниматься изучением истории текста произведений. Она становилась наукой об истории текста произведений, а задача издания текста становилась только одним из ее практических применений: «История текста произведения охватывает все вопросы изучения данного произведения. Только полное (или по возможности полное) изучение всех вопросов, связанных с произведением, может по-настоящему раскрыть нам историю текста произведения. Вместе с тем только история текста раскрывает нам произведение во всей его полноте. История текста произведения есть изучение произведения в аспекте его истории. Это исторический взгляд на произведение, изучение его в динамике, а не

в статике. Произведение немыслимо вне его текста, а текст произведения не может быть изучен вне его истории. На основе истории текста произведений строится история творчества данного писателя и история текста произведения (устанавливается историческая связь (курсив автора. — К.Ш., ДП) между историями текстов отдельных произведений), а на основе истории текстов и истории творчества писателей строится история литературы. Само собой разумеется, что история литературы далеко не исчерпывается историями текстов отдельных произведений, но они существенны, особенно в литературе древнерусской». Это — историческая точка зрения, прямо противоположная механической и статичной, игнорирующей историю и изучающей произведение в его данности. Но надо иметь в виду, что сам по себе исторический подход может допускать различные приемы истолкования текста, творчества, истории литературы» (там же, с. 124). История текста произведения не может сводиться к простой регистрации изменений, изменения текста должны быть объяснены.

Последовательность работы текстолога должна быть такой: он устанавливает историю создания текста на черновике, а затем на основании этой истории подходит к последнему тексту и берет его за основной (если он законченный) или одну из более ранних стадий (законченную), если последние поправки в рукописи не доведены до конца: «За каждым произведением и за каждой рукописью исследователь обязан видеть жизнь, их породившую, обязан видеть реальных людей: авторов и соавторов, переписчиков, переделывателей, составителей летописных сводов. Исследователь обязан вскрывать их намерения, явные, а иногда и «тайные», учитывать их психологию, их идеи, их представления о литературе и литературном языке, о жанре переписываемых ими произведений и т.д.

Текстолог обязан быть историком в самом широком смысле этого слова и историком текста в особенности. Ни в коем случае нельзя делать практических выводов (для издания текста, для его реконструкции, для классификации его списков и т.д.) раньше, чем не исчерпаны все возможности для установления конкретной картины того, как текст реально изменялся, кем изменялся и для чего, в каких исторических условиях создавался авторский текст и производились его переработки последующими редакторами.

Исторический подход к вопросам текстологии отнюдь не отменяет необходимости внешней классификации списков, необходимости вычерчивания стемм, но и не служит одним только историческим пояснением к тому, что добыто на основании только внешних признаков. В последнем случае роль исторического подхода к вопросам текстологии ограничивалась бы своеобразной комментаторской задачей, самая же методика текстологической работы, на первом этапе изучения текста во всяком случае, оставалась бы прежней. На самом деле исторический подход должен пронизывать всю методику анализа списков. Изменение и различие в тексте должны учитываться сообразно тому значению (курсив автора. — К.Ш,ДП.), которое они имели, а не по количественному признаку. Различия в результатах обоих подходов бывают очень велики. Так, например, если разделить списки «Сказания о князьях владимирских» по внешним признакам, без анализа происхождения различий, то мы неизбежно придем к выводу, что отдельных редакций «Сказания» выделять не следует, поскольку различия между списками внешне весьма невелики, однако если анализировать историю текста списков «Сказания» в тесной связи с исторической действительностью, в составе всей рукописной традиции, то окажется, что внешне незначительные изменения в списках делят их совершенно отчетливо на две редакции, каждая из которых имела вполне определенную и строго очерченную политическую функцию» (там же, с. 146). История текста произведения связана с историей литературы, общественной мысли, с историей в целом и не может рассматриваться изолированно.

При этом роль филологии Д.С. Лихачев определяет как связующую, а потому и особенно важную. Филология связывает историческое источниковедение с языкознанием и литературоведением. Она придает широкий аспект изучению истории текста. Она соединяет литературоведение и языкознание в области изучения стиля произведения — наиболее сложной области литературоведения. По самой своей сути филология антиформалистична, так как учит правильно понимать смысл текста —исторического источника или художественного памятника. Она требует глубоких знаний не только по истории языков, но и знания реалий той или иной эпохи, эстетических представлений своего времени, истории идей и т.д.

Литература, по мнению Д.С. Лихачева, — это не только искусство слова, это искусство преодоления слова, приобретения словом особой «легкости» от того, в какие сочетания входят слова: «Над всеми смыслами отдельных слов в тексте, над текстом витает еще некий сверхсмысл, который и превращает текст из простой знаковой системы в систему художественную. Сочетания слов, а только они рождают в тексте ассоциации, выявляют в слове необходимые оттенки смысла, создают эмоциональность текста. Подобно тому как в танце преодолевается тяжесть человеческого тела, в живописи преодолевается однозначность цвета благодаря сочетаниям цветов, в скульптуре преодолевается косность камня, бронзы, дерева, так и в литературе преодолеваются обычные словарные значения слова. Слово в сочетаниях приобретает такие оттенки, которых не найдешь в самых лучших исторических словарях русского языка» (там же, с. 164).

По Д.С. Лихачеву, поэзия и хорошая проза ассоциативны по своей природе, филология толкует не только значения слов, но и художественное значение всего текста. Д.С. Лихачев считает, что нельзя заниматься литературой, не обладая лингвистическими знаниями, нельзя быть текстологом, не вдаваясь в потаенный смысл текста как целого, а не только отдельных слов. Слова в поэзии означают больше, чем они называют, «знаками» чего они являются.

Филология, по Лихачеву, — высшая форма гуманитарного образования, форма, «соединительная для всех гуманитарных наук». Можно было бы на десятках примеров показать, как страдает историческое источниковедение тогда, когда историки превратно толкуют тексты, обнаруживают не только свое незнание истории языка, но и истории культуры. Следовательно, филология нужна и им: «Поэтому не должно представлять себе, что филология связана по преимуществу с лингвистическим пониманием текста. Понимание текста есть понимание всей стоящей за текстом жизни своей эпохи. Поэтому филология есть связь всех связей. Она нужна текстологам, источниковедам, историкам литературы и историкам науки, она нужна историкам искусства, ибо в основе каждого из искусств, в самых его «глубинных глубинах» лежат слово и связь слов. Она нужна всем, кто пользуется языком, словом; слово связано с любыми формами бытия, с любым познанием бытия: слово, а еще точнее, сочетания слов. Отсюда ясно, что филология лежит в основе не только науки, но и всей человеческой культуры. Знание и творчество оформляются через слово, и через преодоление косности слова рождается культура.

Чем шире круг эпох, круг национальных культур, которые входят ныне в сферу образованности, тем нужнее филология. Когда-то филология была ограничена главным образом знанием классической древности, теперь она охватывает все страны и все времена. Тем нужнее она сейчас, тем она «труднее», и тем реже можно найти сейчас настоящего филолога. Однако каждый интеллигентный человек должен быть хотя бы немного филологом. Этого требует культура» (там же, с. 186).

культура человечества движется вперед путем накопления ценностей. Ценности не сменяют друг друга, новые не уничтожают старые, а, присоединяясь к старым, увеличивают их значимость для сегодняшнего дня. Поэтому ноша культурных ценностей — ноша особого рода. Она не утяжеляет наш шаг вперед, а облегчает: «Чем большими ценностями мы овладели, тем более изощренным и острым становится наше восприятие иных культур: культур, удаленных от нас во времени и в пространстве — древних и других стран. Каждая из культур прошлого или иной страны становится для интеллигентного человека «своей культурой» — своей глубоко личной и своей в национальном аспекте, ибо познание своего сопряжено с познанием чужого. Преодоление всяческих расстояний — это не только задача современной техники и точных наук, но и задача филологии в широком смысле этого слова. При этом филология в равной степени преодолевает расстояния в пространстве (изучая словесную культуру других народов) и во времени (изучая словесную культуру прошлого). Филология сближает человечество — современное нам и прошлое. Она сближает человечество и разные человеческие культуры не путем стирания различий в культурах, а путем осознания этих различий; не путем уничтожения индивидуальности культур, а на основе выявления этих различий, их научного осознания, на основе уважения и терпимости к «индивидуальности» культур. Она воскрешает старое для нового. Филология — наука глубоко личная и глубоко национальная, нужная для отдельной личности и нужная для развития национальных культур» (там же, с. 192).

Филология оправдывает свое название — «любовь к слову», так как в основе своей опирается на любовь к словесной культуре всех языков, на терпимость, уважение и интерес ко всем культурам.

Литература Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2 т. — М.: Учпедгиз, 1958. — Т. 1. Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2 т. — М.: Учпедгиз, 1963. — Т. 2. Академические школы в русском литературоведении. — М.: Наука, 1975. Амирова ТА., Ольховиков Б.А., Рождественский Ю.В. Очерки по истории лингвистики. — М.: Наука, 1975. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов: В 3 т. Репринтное издание. — М.: Индрик, 1994. — Т. 1. Балика Д.А. Кружок Н.В. Станкевича. Педагог-шеллингианец Я.М. Неверов (1810—1893 гг.) // Ученые записки Горьковского государственного педагогического института. — Серия «Педагогические науки». — Горький, 1986. — Вып. 74. — С. 140—170. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. — Киев: Firm «Next», 1994. — С. 69—256. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979.— С. 361—373. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст-1974: Литературно-теоретические исследования. — М., 1975. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. — М.: Русские словари, 1996. — Т. 5. — С. 159—206. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве (1924) // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. — Киев: Firm «Next», 1994. — С. 257—320. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. — М.: Художественная литература, 1965. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. — М.: Художественная литература, 1975. Белинский В.Г Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г Собрание сочинений: В 3 т. — М.: ОГИЗ, 1948. — С. 766—846. — Т. 3. Белинский В.Г Карманный словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, издаваемый Н. Кирилловым // Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. — М.: Художественная литература, 1981. — Т. 7. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М.: АН СССР, 1953—1959. — Т. 2. Белоконь С.В. Синий магистр. — Ставрополь: Юркит, 1998. Белый А. Символизм. — М.: Мусагет, 1910. Брик О.М. Звуковые повторы // Сборники по теории поэтического языка. — Пг., 1917. — Вып. 2. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. — М.: Художественная литература, 1975. — Т. 6. — С. 557—570. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: В 2 т. — СПб., 1861. — Т. 1. Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного языка. — М.: Просвещение, 1992. Василевская Е.А. Лингвистическое наследство Н.Г. Чернышевского // Ученые записки МГПИ им. В.И. Ленина. — 1954. — Т. LXXV. — С. 139—156. Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. — М.: РОССПЭН, 2006. Ветухов А.В. Заговоры, заклинания, обереги и другие виды народного врачевания, основанные на вере в силу слова. — Варшава: Типография Варшавского учебного округа, 1907. Виндельбанд В. От Канта до Ницше. — М.: Канон-Пресс, 1998. Виноградов В.В. Вопросы марксистской поэтики: Избранные работы. — М.: Советский писатель, 1972. Виноградов В.В. Из истории изучения поэтики (20-е годы) // Известия АН СССР Серия литературы и языка. — 1975. — № 3. — C. 259—272. Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М.: Гослитиздат, 1959. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII—XIX веков. — М.:. Высшая школа, 1982.

ЛИТЕРАТУРА

Виноградов В.В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. — М.: Высшая школа, 1972. Виноградов В.В. Основные вопросы синтаксиса предложения (на материал русского языка) // Вопросы грамматического строя: Сборник статей. — М.: АН СССР, 1955. — С. 389—435. Винокур ГО. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1990. Винокур ГО. Поэтика. Лингвистика. Социология // Винокур Г.О. Филологические исследования. — М.: Наука, 1990. — С. 22—31. Винокур Г.О. Футуристы — строители языка // Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1990. — С. 14—22. Винокур ГО. Чем должна быть научная поэтика // Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1990. — С. 8—14. Возникновение русской науки о литературе. — М.: Наука, 1975. Воронов Н.И. Ставрополь // Ставрополь в описаниях, очерках, исследованиях за 230 лет. Антология. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 99—104. Гайденко П.П. Жизнь и творчество И.Г Фихте // И.Г Фихте. Сочинения. — М., 1995. Гоготишвили Л.А. Примечания // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — С. 600—646. Горнфельд А.Г Новые словечки и старые слова. — Пг.: Колос, 1922. Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения // Введение в литературоведение. Хрестоматия. — М.: Высшая школа, 2006. — С. 401—406. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. Учебное пособие для учащихся 10—11 классов общеобразовательных учреждений. — М.: Просвещение, 1996. Гулыга А.В. Шеллинг.— М.: Молодая гвардия, 1984. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. — М.: Прогресс, 1984. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. — М.: Прогресс, 1985. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. — М., 1911. — Кн. 1. — С. 1—56. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? — СПб.: Алетейя, 1998. Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. — СПб.: Санкт-Петербургский университет, 1996. Жирмунский В.М. Историческая поэтика А.Н. Веселовского // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л.: Художественная литература, 1940. Жирмунский В.М. К вопросу о «формальном методе» // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. — С. 94—105. Зайцева И.А. Неверов // Русские писатели. Биографический словарь. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. — Т. 4. — С. 254—257. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Сборник статей. — М.: Наука, 1985. Зеньковский В.В. История русской философии. — Л.: «ЭГО», 1991. — Т. 1. — Ч. 2. Ильенков Э.В. Философия и культура. — М.: Политиздат, 1991. Кананов Е.И. О русской народной поэзии // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 240—242. Кананов Е.И. О влиянии изящных искусств на образование нашего духа // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. —

С.              243—247. Котляревский А.А. Сочинения: В 4 т. — СПб.: Типография Академии наук, 1889—1895. — Т. 2. Кузнецов Б.Г Развитие физических идей от Галилея до Эйнштейна в свете современной науки. — М.: АН СССР, 1963. Кун Т. Структура научных революций. — М.: Прогресс, 1975. Кушнер Б.А. О звуковой стороне поэтической речи // Сборники по теории поэтического языка. — Пг., 1916. — Вып. 1. Кушнер Б.А. Сонирующие аккорды // Сборники по теории поэтического языка. — Пг., 1917. — Вып. 2. Лихачев Д.С. О теме этой книги // Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высшая школа, 1971. — С. 212—232. Лихачев Д.С. О филологии. — М.: Высшая школа, 1989 Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990. — С. 11 — 194. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). — СПб.: «Искусство-СПБ», 1994. Лотман Ю.М. Двойной портрет // Лотман Ю.М. Воспитание души. — СПб.: «Искусство-СПБ», 2003. — С. 52—67. Лотман Ю.М. Зимние заметки о летних школах // Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. — С. 295—298. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. — С. 10—263. Максимов Л.Ю. Многомерная классификация сложноподчиненных предложений (на материале современного русского литературного языка). — Ставрополь — Пятигорск: СГУ, 2011. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении // Серия «Бахтин под маской». — М.: Лабиринт, 2003. — С. 120—121. Миллер О.Ф. Сравнительно-критические наблюдения над слоевым составом народного русского эпоса. Илья Муромец и богатырство киевское. — СПб., 1869. Миллер О.Ф. Опыт исторического обозрения русской словесности. — СПб., 1863. — Ч. 1. Мур Дж. Принципы этики. — М.: Прогресс, 1984. Неверов Я.М. Еще об образовании кавказских горцев // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 78—81. Неверов Я.М. К вопросу об образовании инородцев // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 90—95. Неверов Я.М. Критическое обозрение сочинений, относящихся к воспитанию вообще // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 82—89. Неверов Я.М. Нравственный кодекс для учеников высших классов гимназий, начиная с V класса, и вообще для юношеского возраста // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературнокритические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 51—66. Неверов Я.М. Что нужно для народного образования в России? // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 66—77. Нерознак В.П. Теория словесности: Старая и новая парадигмы // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. — М.: Academia, 1997. — С. 5—8. Овсянико-Куликовский Д.Н. Психология мысли и чувства. Художественное творчество // ОвсяникоКуликовский Д.Н. Литературно-критические работы: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1989. — Т. 1. — С. 26—190. Поппер К.Р Объективное знание. Эволюционный подход. — М.: Эдиториал УРСС, 2002. Постовалова В. И. Язык как деятельность. — М.: Наука, 1982. Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. — С. 286—463. Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. — С. 35—220. Потебня А.А О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. — М.: Лабиринт, 2000. — С. 5—91. Пропп В.Я. Морфология сказки. — М.: Academia, 1928. Протченко И.Ф. Ф.И. Буслаев — выдающийся филолог и педагог // Ф.И. Буслаев. Преподавание отечественного языка. — М.: Просвещение, 1992. Романова Г.В. Принципы толстовской педагогики в преддверии нового века // Русская словесность. — 1995. — № 1. — С. 87—93. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. — СПб.: Питер, 2000. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение: Курс лекций. — Л.: Учпедгиз, 1959. Топорков А.Л. Работы А.А. Потебни о народной поэзии // Потебня А.А. Символ и миф в народной культуре. — М.: Лабиринт, 2000. — С. 443—447. Тороп П. Тартуская школа как школа // В честь 70-летия профессора Ю.М. Лотмана. Сборник статей. — Тарту: Эйдос, 1992. — С. 5—19. Трачевский А.С. О тропах вообще и о метафоре в особенности // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 258—260. Трачевский А.С. О значении синонимов в связи с вопросом об изучении языка и объяснение синонимов воспитание, учение, просвещение, образование // Глагол будущего: Философские, педагогические, литературно-критические сочинения Я.М. Неверова и речевое поведение воспитанников Ставропольской губернской гимназии середины XIX века. — Ставрополь: СГУ, 2007. — С. 249—251. Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 255—270. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 270—281.

ЛИТЕРАТУРА Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. — М.: Высшая школа, 1993. — С. 50—65. Тынянов Ю.Н., Якобсон РО. Проблемы изучения литературы и языка // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 282—283. Тэн И. Философия искусства. — М.: Республика, 1996. Успенский Б.А. Historia sub specie semioticae // Успенский Б.А. Избранные труды: В 3 т. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. — Т. 1. — С. 71—82. Успенский Б.А. К проблеме генезиса тартуско-московской семиотической школы // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. — М.: Гнозис, 1994. — С. 265—278. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — С. 7—218. Фихте И.Г Сочинения. — М.: Ладомир, 1995. Фуко М. Археология знания. — Киев: «Ника-центр», 1996. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — СПб.: A-cad, 1994. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х—ХХ вв. — М.: МГУ, 1987. — С. 264—312. Чернышевский H.P Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений: В 5 т. — М.: Правда, 1974. — Т. 4. — С. 6—92. Чудаков А.П. Ранние работы В.В. Виноградова о поэтике русской литературы // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. — М.: Наука, 1976. — С. 465—481. Чудаков А.П. Семь свойств научного метода Виноградова // Филологический сборник (к 100- летию со дня рождения академика В. В. Виноградова). — М.: Институт русского языка им. В.В. Виноградова РАН, 1995. — С. 9—15. Чудаков А.П. Терминология литературоведческая // Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — С. 438—439. Шамшин Л.Б. Русская формальная школа // Культурология. XX век. Словарь. — СПб.: Университетская книга, 1997. — С. 389—391. Шамшурин В.И. Школа интеллектуальной истории // Культурология. XX век. Словарь. — СПб.: Университетская книга, 1998. — С. 536—538. Шапир М.И. РО. Якобсон. Московский лингвистический кружок. Предисловие // Philologica. — 1996. — Vol. 3. — № 5/7. — С. 361—365. Швырев В.С. Научное познание как деятельность. — М.: Политиздат, 1984. Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.: Советский писатель, 1990. — С. 36—42. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.: Советский писатель, 1990. — С. 58—73. Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.: Советский писатель, 1990. — С. 45—58. Шкловский В.Б. Потебня // ОПОЯЗ: Материалы, документы, публикации. Электронный ресурс: www.opojaz.ru/shklovsky/potebnja.html. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта. — М.: ГАХН, 1927. Шпет Г.Г. Очерк развития русской философии // Г.Г. Шпет. Сочинения. — М.: Правда, 1989. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. — Л.: Художественная литература, 1969. — С. 306—327. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — М.: Советский писатель, 1973. Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б.М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. — С. 375—409. Юхотников Ф.В. Ученические конкурсы в Ставропольской гимназии // Русский педагогический вестник. — СПб., 1858. — Т. IV.— Год второй. — С. 39—49. Якобсон PO. О художественном реализме // Якобсон Р Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. Якобсон РО. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». — М.: Прогресс, 1975. — С. 193—230. Якобсон РО. Московский лингвистический кружок // Philologica. — 1996. — Vol. 3. — № 5/7. — С. 365—380. Якобсон РО. Новейшая русская поэзия // Якобсон РО. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С. 272—316. Якобсон РО. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. — М.: Радуга, 1983. — С. 462—482. Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Сборники по теории поэтического языка. — Пг., 1916. — Вып. 1.

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Выдающиеся ученые, сформировавшие отдельные направления в филологии:

  1. 5. Основные направления реформы в отдельных отраслях бюджетного сектора
  2. Направления исследований и отдельные работы в рамках современной немецкой социологии архитектуры. Современные авторы
  3. ЧАСТЬ II ВЫДАЮЩИЕСЯ ФИЛОСОФЫ РОССИИ
  4. 5. Выдающиеся иерархи Румынской Православной Церкви
  5. 2. Филология и лингвистика.
  6. ГОМЕР И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ
  7. Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие, 2011
  8. ПРОБЛЕМА ТЕКСТА В ЛИНГВИСТИКЕ, ФИЛОЛОГИИ И ДРУГИХ ГУМАНИТАРНЫХ НАУКАХ
  9. Группировки, сформировавшиеся по идейному признаку
  10. СТАЛИН И УЧЕНЫЕ
  11. «Новые русские ученые»
  12. Коммунистический полк, сформированный из членов РКП (б) Самарской губернии (1919 г.)
  13. 7. Ученые церковные деятели
  14. Рефлексивность и ученые, занимающиеся общественными науками
  15. 12. Патриарх Кирилл; его ученые труды