<<
>>

Тартуско-московская семиотическая школа

Тартуско-московская школа — направление в отечественной (русскоязычной) семиотике, лингвистике, литературоведении, культурологии. Тартуско-московская школа возникла в начале 1960-х годов в процессе объединения двух исследовательских групп — преподавателей и студентов кафедры русской литературы университета города Тарту (Эстония) (Б.Ф.

Егоров, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, А.И. Чернов и др.) и группы московских лингвистов и филологов (Б.А. Успенский, В.Н. Топоров, Вяч.Вс. Иванов, Ю.К. Лекомцев и др.). Основой для объединения был интерес ученых к проблематике строения и функционирования знаковых систем в художественном тексте и человеческом сообществе. Результатом деятельности школы, вдохновителем которой был Ю.М. Лотман, стала организация регулярных конференций (летних школ) и издание сборников научных трудов по проблемам знаковых («вторичных моделирующих» — внутренний термин Тартуско-московской школы) систем.

Б.А. Успенский в работе «К проблеме генезиса Тартуско-московской семиотической школы» (1981) пишет: «Тартуско-московская школа объединяет представителей двух городов — Москвы и Тарту. Это не просто личное объединение, как, например, в случае львовско- варшавской школы. Это объединение двух культурных традиций, двух направлений филологической мысли. Мы, москвичи, как правило, лингвисты, и пришли к семиотике от лингвистики. В дальнейшем некоторые из нас более или менее специально занялись литературой, но лингвистическая платформа, лингвистические интересы всегда оставались на первом месте. Мы смотрели на мир глазами лингвиста. Ю.М. Лотман и З.Г. Минц — литературоведы, которые пришли к тем же проблемам, так сказать, с другой стороны. Если москвичи — лингвисты, в какой-то мере занявшиеся литературоведением, то представители тартуской группы — литературоведы, в какой-то мере занявшиеся лингвистикой. Это различие в культурной платформе на первых порах очень чувствовалось, но оно оказалось и очень плодотворным — обе стороны взаимно обогащали, заражали друг друга своими интересами.

Так, в частности, встреча с литературоведением определила интерес москвичей-лингвистов к тексту и к культурному контексту, то есть к условиям функционирования текста. Между тем встреча с лингвистами определила интерес литературоведов к языку как к генератору текстов, механизму их порождения.

Само различие это — совсем не случайно и основано на достаточно старых и устойчивых традициях. Для того, чтобы понять это различие, надо иметь в виду, что Ю.М. Лотман и З.Г. Минц — по происхождению и культурному воспитанию ленинградцы: они принадлежат ленинградской культурной традиции. Различная ориентация петербургской и московской научных школ имеет давнюю традицию: Фортунатов в Москве — Веселовский в Петербурге. Дурново, Трубецкой, Якобсон, Шахматов связаны с Москвой и московской научной традицией. Одновременно традиционен был низкий уровень московского литературоведения, выразителями которого были Стороженко и Алексей Веселовский. Андрей Белый вспоминал: «Характерно, что на протяжении 20 лет весьма часто посещая стороженковские воскресники, прислушиваясь к разговорам «великих», я ни разу не слыхал упоминаний о бытии Потебни, Александра Веселовского, трудов Кирпичникова» (108, с. 265—266).

Ю.М. Лотман в «Зимних заметках о летних школах» (1990) отмечал, что принципы Летней школы были не равны принципам конференции или симпозиума. Ученые собирались и определенный период жили вместе. Летняя школа — цепь разговоров, их центры — залы заседаний, где задавались темы, определялись точки зрения и лагери, а обсуждения продолжались в разных местах и формах. Главное — непосредственность в работе: участники школ не считали себя носителями законченных знаний, а понятие школы предполагало открытость и постоянное взаимное обогащение (74, с. 295).

Методически Тартуско-московская школа опиралась на традиции отечественной структурной лингвистики (П.Г. Богатырев, Жирмунский, Пропп), а также на современные зарубежные работы по структурно-семиотическому анализу (применение математического моделирования, статистических методов, элементов теории информации).

Взяв за основу предложенный еще Ф. де Соссюром тезис о структурном единстве всех языков, представители Тартуско-московской школы на уровне прикладных исследований попытались выявить структурные элементы и принципы их применения в локальных знаковых системах и группах текстов. Текст являлся центральным объектом анализа и понимался как последовательность знаков, определенная нормами языка, анализировался с позиций семиотики.

П. Тороп в статье «Тартуская школа как школа» (1992) писал: «На этом фоне любопытны полярности в рецепции тартуской школы. Официозная критика видела недостатки, и не только в антиисторизме, формализме и т.п., но и во влиянии Запада: французского структурализма или гуссерлианства, неокантианства и семантической философии. Более профессиональная критика, наоборот, указывала на полную противоположность французского структурализма и тартуской школы, утверждая, что в Тарту занимаются не философскими спекуляциями, а эмпирическими исследованиями.

Не пытаясь подробнее вникать в особенности рецепции тартуской школы, мы хотели бы еще раз подчеркнуть, что для самосознания участников тартуской школы важнее своего места в современных научных направлениях было ощущение взаимосвязи с предшественниками, ощущение прерванности линий естественного развития отечественной науки и желание восстановить единство времен. Так что, с точки зрения преемственности, ее действительно можно назвать тартуско-московской или тартуско-ленинградско-московской школой» (99, с. 6). Здесь имеется в виду связь с традициями русской филологии, и в частности ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка.

Б.А. Успенский в статье «К проблеме генезиса Тартуско-московской семиотической школы (1981) отмечал: «Традиционное различие филологических школ явно обозначилось в начале XX века. В Москве образовался Московский лингвистический кружок (его преемником в дальнейшем становится Пражский лингвистический кружок, сыгравший столь значительную роль в развитии современной лингвистики), в Петрограде- Ленинграде функционирует ОПОЯЗ.

Опять-таки члены Московского лингвистического кружка (как в дальнейшем и члены Пражского лингвистического кружка) могут заниматься и литературой, но делают это как лингвисты, с лингвистических позиций. Вместе с тем члены ОПОЯЗа могли заниматься языком, но поэтическим языком, с литературоведческих позиций. Различие, как видим, примерно то же, что и у представителей тартуской и московской группировки. lt;...gt; ...в Ленинграде при относительно слабой лингвистике было блестящее литературоведение. Эйхенбаум, Жирмунский, Томашевский, Пумпянский, Бахтин, Фрейденберг, Пропп, Тынянов, Гуковский — вот только некоторые имена, но за каждым, в сущности, стоит целое направление теоретической мысли. Этот расцвет литературоведения продолжался до начала 1950-х годов. Блокада, а затем некоторые последующие события нанесли ленинградскому литературоведению если не невосполнимый, то пока еще не восполненный ущерб.

Между тем московские представители Тартуско-московской школы столь же непосредственно связаны с традицией Московского лингвистического кружка. Одновременно историческое положение филологической науки в Тартуском университете делало его естественным местом «научных контактов» обеих школ. Москвич профессор А.С. Кайсаров и петербуржец проф. П.А. Висковатов как бы символизируют «срединное положение» создававшейся здесь традиции, а работа в Тарту Бодуэна де Куртенэ может рассматриваться как историческое предвестие тартуской семиотики.

Необходимо подчеркнуть в этой связи, что речь идет не только об истоках той или иной культурной традиции, но о непосредственной преемственности. Так, Ю.М. Лотман учился у Гуковского, Жирмунского, Проппа. Вместе с тем, мы непосредственно общались с Р.О. Якобсоном, П.Г. Богатырёвым, М.М. Бахтиным. П.Г. Богатырев до самой своей смерти был непременным участником наших конференций и занятий. Р.О. Якобсон принимал участие в одной из тартуских летних школ (в 1966 году — мы справляли его 70-летие) и пристально следил за нашими занятиями. М.М. Бахтин не мог принимать участия в наших встречах (у него не было ноги, и он был практически немобилен), но живо интересовался нашими работами.

Все они оказали на нас большое влияние и служили как бы связующим звеном между нами и нашими предшественниками. Итак, Тартуско-московская семиотическая школа объединяет две традиции — московскую лингвистическую и ленинградскую литературоведческую, которые взаимно обогащают друг друга (выделено нами. — КШ,,ДП..). Этот симбиоз традиций оказался чрезвычайно плодотворным для каждой стороны. Если правомерно вообще говорить о некотором успехе данного направления, то он в значительной мере обусловлен этим сочетанием» (108, с. 266—268).

В Тартуском университете на кафедре русской литературы к этому времени сложился активный научный коллектив (создателем его был Б.Ф. Егоров, участниками — Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, И.А. Чернов и группа студенческой молодежи), интересовавшийся методами анализа поэтического текста, а также исследованием идеологических моделей культуры. В 1960—1961 учебном году Ю.М. Лотман начал читать курс лекций по структурной поэтике. Чтение курса продолжилось в последующие годы, и в 1962 году в печать была сдана книга «Лекции по структуральной поэтике», которая вышла в 1964 году и стала первым выпуском «Трудов по знаковым системам».

«Лекции по структуральной поэтике» (1964) Ю.М. Лотмана стали основой для формирования исследования различных семиотических систем, то есть языков искусств. Он показал, что стремление перейти от наблюдения отдельных феноменов и их описания к анализу систем, утвердившееся в «точных» науках, все более проникает в естественные и гуманитарные. Структуральный подход используется не только в процессе анализа языка, но и различных типов текста. Особенность структурного изучения текста состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и ее частей. При этом изучаются функции и отношения элементов, а структура рассматривается как некоторая материальная данность.

На более высоком уровне абстрагирования изучается природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации, а сама структура предстает в качестве определенной системы отношений: «Изучение стиха как структуры подразумевает создание единой методологии для рассмотрения всех сторон поэтического произведения в их единстве. На смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) «идейному анализу» и «анализу формы» должно прийти исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органической связи всех сторон изучаемого явления» (75, с. 24).

Литература и искусство рассматривались как знаковые системы. Говоря о знаке в искусстве, Ю.М. Лотман подчеркивал, что обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, то есть текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи. Иерархия уровней языка предстает в поэзии в значительно усложненном виде. Слово в языке может выступать в поэзии как элемент знака, может быть и самостоятельным знаком, звук часто выступает в качестве самостоятельного смыслоносителя, равного слову. В отличие от знаковых систем языкового типа раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно.

По мнению Ю.М. Лотмана, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза — явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична.

Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: поэзию предшествующего периода — по принципу контраста — и «обычную» нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения. В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы. «Рассматривая природу семиотических структур, — пишет Ю.М. Лотман, — можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации. Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. lt;...gt; Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащийся в поэтической (стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения) и обычной речи, был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры» (там же, с. 85).

Стихотворение — сложно построенный смысл: входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы языка (в первую очередь семантические) оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новую семантику. Семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре.

Основой построения текста Ю.М. Лотман считал рекуррентные, или возвращающиеся, отношения: «Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшем текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придает языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяженность и составляет основу собственно художественной структуры» (там же, с. 89). Рекурренцию поддерживает ритмичность стиха — «цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном. Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом» (там же, с. 92).

Рифма, по Ю.М. Лотману, — тоже повтор, она возвращает читателя к предшествующему тексту. «Причем надо подчеркнуть, что подобное «возвращение» оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели передачи определенной информации, — сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу, — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае — рифмы) при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл. Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей — грамматических и семантических, — в поэзии оказываются соединенными в конструктную пару» (там же, с. 98—99).

По Ю.М. Лотману, художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. К внетекстовой части он относил индивидуально-субъективное и объективно-историческое развитие, то есть какие-то элементы реальности, внутреннего опыта художника, читателя.

В процессе анализа художественного произведения использовался принцип оппозиций, хорошо отработанный в лингвистике. Ю.М. Лотман считал, что оппозиции — это и структурная основа поэтического и вообще художественного текста. «Связанность» слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то механизмом поэтического языка будет параллелизм. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке невыраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков» (там же, с. 156).

Ю.М. Лотман проанализировал все уровни организации поэтического текста: лексический, морфологический, грамматический, фонетический, показал, что система грамматических отношений составляет важный уровень поэтической структуры, она органически связана со всей конструкцией и не может быть понята вне ее. Стихотворный текст представляет собой мелодическое, семантическое единство. Стих представляет собой не только ритмикоинтонационное, но и смысловое единство. «Слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо определенной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определенное значение и могущих быть перечисленными в сравнительно не столь уж обширном списке. Обычные словари и грамматики их нам и дают. Приравнивая стих к слову, следует иметь в виду, что это «слово» — окказиональное» (там же, с. 184).

Проблема композиции в стихотворении складывается, по мнению Ю.М. Лотмана, из двух составляющих: композиции стихов в строфе и композиции строф в художественном целом. Если стихотворение не разбито на строфы, то текст его можно рассматривать как одну строфу, с разной степенью внутренней упорядоченности. Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Строфа — смысловая конструкция: «Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа — со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры» (там же, с. 190).

Говоря о поэтическом сюжете, Ю.М. Лотман подчеркивает: «Сюжет в прозе возникает как последовательность повествовательных эпизодов... lt;...gt; Сюжетное движение поэтического текста строится иначе. В основе лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. В связи с этим следует отметить, что противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется. И «бессюжетный» отрезок текста представляет собой, как мы убедились, сложную семантическую структуру. Любому «бессюжетному» поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение. Разница между «бессюжетной» и сюжетной поэзией весьма относительна.

Сопоставление элементарных сюжетных единиц составляет поэтический эпизод. Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет. Однако каждый эпизод и их общее соединение в сюжет строятся иначе, чем в прозе: они повторяют поэтический принцип сопротивопоставления. По мере укрупнения сюжетных единиц начинает проявляться «прозаическая» независимость планов содержания и выражения, и на авансцену выступает игра элементов содержания. Планы никогда не получают свойственной прозе известной независимости. Причем происходит взаимодействие не только между элементами одного уровня. Чисто поэтические элементы низшего ряда оказываются соотнесенными с сюжетными элементами высокого уровня, оживляя поэтическое их восприятие. Элементы поэтического сюжета не следуют друг за другом, а взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию» (там же, с. 197—198).

Проблема текста являлась центральной в исследованиях Ю.М. Лотмана:

«...текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции» (там же, с. 204).

Ю.М. Лотман считает, что текст является знаком определенного содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. Он подчеркивал, что существует различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста, фактически, противопоставляя текст и произведение, как это делал Р. Барт. «Именно в литературном произведении, — пишет Ю.М. Лотман, — слово «текст» оправдывает свою этимологию («textum» от «texto» — сотканный, сплетенный). Ибо все богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придает тексту и необычайную смысловую глубину, и индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлеченных из плана содержания мыслей» (там же, с. 206—207). Идеи, заложенные в работе «Лекции по структуральной поэтике», Ю.М. Лотман развивал в последующих своих работах: «Структура художественного текста» (1970), «Анализ поэтического текста» (1972) и др.

Ю.М. Лотман ввел в научный оборот понятие семиосферы — семиотического пространства, которое принципиально гетерогенно и которое он сравнивал с музеем, где функционирует ряд упорядоченных семиотических пространств: экспонаты, картотеки, служащие, экспозиция и др. Центральным трудом позднего периода его творчества явилась обобщающая книга «Внутри мыслящих миров» (1996). Из знаков Ю.М. Лотман в основном занимался символами (меньше — индексами и иконическими знаками) и показывал сохранность символов при смене культурологических парадигм. Другая значимая работа — книга «Культура и взрыв» (1992), показывающая влияние идей И. Пригожина и Р.Тома о взрыве и катастрофах как двигателях истории. Впоследствии Ю.М. Лотман расширил круг своих исследований, перенеся филологические штудии в контекст русской культуры — книга «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)» (1994).

Так, например, в работе «Декабрист в повседневной жизни», семиотически подходя к повседневности, Ю.М. Лотман выделяет декабристов как создателей особого типа русского человека, по своему поведению резко отличавшегося от того, что знала вся предшествующая русская история. Анализ многочисленных документов, которые отражают различные стороны бытового поведения дворянского революционера, позволили говорить о декабристе как об определенном культурно-историческом и психологическом типе. Семиотический подход позволил Ю.М. Лотману выделить систему признаков, которые дали возможность определить особенности поведения декабриста в повседневной жизни. Ю.М. Лотман отмечает, что каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом: Рылеев в быту не похож на Пестеля, Орлов — на Н. Тургенева или Чаадаева, но в то же время существовали особенности и принципы поведения, которые были характерны именно для данного типа людей.

Декабристы были людьми действия: «В этом сказалась и их установка на практическое изменение политического бытия России. В этом проявился и личный опыт большинства декабристов как боевых офицеров, выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость, энергию, предприимчивость, твердость, упорство не меньше, чем умение составить тот или иной программный документ или провести теоретический диспут. Политические доктрины интересовали их, как правило (конечно, были и исключения — например, Н. Тургенев), не сами по себе, а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия» (72, с. 333).

Декабристы были дворянскими революционерами, «поведение их было поведением русских дворян и соответствовало в существенных своих сторонах нормам, сложившимся между эпохой Петра I и Отечественной войной 1812 года. Даже отрицая сословные формы поведения, борясь с ними, опровергая их в теоретических трактатах, они оказывались органически с ними связанными в собственной бытовой практике» (там же, с. 333—334).

Главной формой действия было речевое поведение декабриста: «Трудно назвать эпоху русской жизни, в которую устная речь: разговоры, дружеские речи, беседы, проповеди, гневные филиппики — играла бы такую роль. lt;...gt; Это давало возможность — с позиций более поздних норм и представлений — обвинять декабристов во фразерстве и замене дел словами» (там же, с. 334).

Современники подчеркивали резкость и прямоту суждений декабристов, безапелляционность приговоров, «неприличную», с точки зрения светских норм, тенденцию называть вещи своими именами, избегая условностей светских формулировок: «Декабристов характеризовало постоянное стремление высказывать без обиняков свое мнение, не признавая утвержденного ритуала и правил светского речевого поведения. Такой резкостью и нарочитым игнорированием «речевого приличия» прославился Николай Тургенев. Подчеркнутая несветскость и «бестактность» речевого поведения определялась в близких к декабристам кругах как «спартанское» или «римское» поведение. Оно противопоставлялось отрицательно оцениваемому «французскому». Темы, которые в светской беседе были запретными или вводились эвфемистически (например, вопросы помещичьей власти, служебного протекционизма), становились предметом прямого обсуждения» (там же, с. 334—335).

Декабрист своим поведением отменял иерархичность и стилевое многообразие поступка: «Отменялось различие между устной и письменной речью: высокая упорядоченность, политическая терминологичность, синтаксическая завершенность письменной речи переносилась в устное употребление. Фамусов имел основание сказать, что Чацкий «говорит как пишет». В данном случае это не только поговорка: речь Чацкого резко отличается от слов других персонажей именно своей книжностью. Он «говорит как пишет», поскольку видит мир в его идеологических, а не бытовых проявлениях» (там же, с. 335). Декабристы культивировали серьезность как норму поведения.

«Единство стиля» в поведении декабриста имело особенность — общую «литературность» поведения романтиков, стремление все поступки рассматривать как знаковые. Это приводило к увеличению роли жестов в бытовом поведении. Бытовое поведение декабриста представилось бы современному наблюдателю театральным, рассчитанным на зрителя. «Театральность» поведения не означала его неискренности или других негативных характеристик. Это было указание на то, что поведение получает некоторый сверхбытовой смысл, причем оцениваются не сами поступки, а их символическое значение.

«Литературность» и «театральность» практического, будничного поведения приводила к перемещению привычных смысловых связей: «В обычной жизни слово вызывает поступок: сказанное словами получает реальное завершение в действии. В жизненном поведении декабриста, как на сцене, порядок оказывается противоположным: поступок как практическое действие увенчивался Словом — его итогом, оценкой, раскрытием его символического смысла» (там же, с. 338—339).

Отказ от эвфемизмов, требование называть вещи своими именами не сделали лексику декабриста стилистически «низкой». Слово декабриста — всегда слово, гласно сказанное: «Декабрист публично называет вещи своими именами, «гремит» на балу и в обществе, поскольку именно в таком назывании видит освобождение человека и начало преобразований» (там же, с. 340).

Революционер — всегда разрушитель и борец, поэтому для декабристов важно понятие конспиративности.

Знаковые особенности имели отдых и досуг декабристов. Ю.М. Лотман отмечает особый тип разгульного поведения, который воспринимался не в качестве нормы армейского досуга, а как вариант вольномыслия: «Элемент вольности проявлялся здесь в своеобразном бытовом романтизме, заключавшемся в стремлении отменить всякие ограничения, в безудержности поступка. Типовая модель такого поведения строилась как победа над неким признанным корифеем данного типа разгула. Смысл поступка был в том, чтобы совершить неслыханное, превзойти того, кого еще никто не мог победить. lt;...gt; Другим признаком перерождения предусмотренного разгула в оппозиционный явилось стремление видеть в нем не отдых, дополняющий службу, а ее антитезу. Мир разгула становился самостоятельной сферой, погружение в которую исключало службу» (там же, с. 357—358).

Все это, например, сказывалось в нарушении карамзинского культа «пристойности» в речевом поведении участников общества «Зеленая лампа»: «Дело в том, что участники заседаний и вечеров «Зеленой лампы» соединяли язык высокой политической и философской мысли, утонченной поэтической образности с площадной лексикой. lt;...gt; Язык, богатый неожиданными столкновениями и стилистическими соседствами, становился своеобразным паролем, по которому узнавали «своего». lt;...gt; Речевому поведению должно было соответствовать и бытовое, основанное на том же смешении. lt;...gt; Фамильярность, возведенная в культ, приводила к своеобразной ритуализации быта» (там же, с. 363—364).

Декабристу был свойственен культ братства, часто за счет других связей: «Пламенный в дружбе Рылеев, по беспристрастному воспоминанию его наемного служителя из крепостных Агапа Иванова, «казался холоден к семье, не любил, чтоб его отрывали от занятий» (там же, с. 369).

Облик декабриста был неотделим от чувства собственного достоинства. «Оно базировалось на исключительно развитом чувстве чести и на вере каждого из участников движения в то, что он — великий человек» (там же, с. 381).

Определив систему бытового поведения, выражавшуюся в особом речевом поведении, Ю.М. Лотман пришел к выводу о том, что декабристы строили из бессознательной стихии бытового поведения русского дворянина рубежа XVIII—XIX веков сознательную систему идеологически значимого бытового поведения, законченного как текст и проникнутого высшим смыслом.

Таким образом, исследования Ю.М. Лотмана, касающиеся художественного текста, а также текста в широком смысле слова — как ритуала, образа жизни, строились на едином основании, естественно с определенными модификациями, на основе принципов и методов структурализма, которые позволили прийти к обобщениям, имеющим отношение к языкам культуры — различным знаковым семиотическим системам.

С 1964 года началось издание «Трудов по знаковым системам» и проведение конференций. Конференции 1964, 1966, 1968 годов проходили в Кяэрику, 1970 и 1974 годов — в Тарту. Б.А. Успенский считает, что Тартуско-московская школа началась с деятельности московской группы, и это определило ее первоначальную направленность. Московские представители — профессиональные лингвисты, каждый со своей специальностью (Иванов — хеттолог, Топоров — балтист и индолог, Ревзин — германист, Лекомцев — специалист по вьетнамскому языку, Зализняк и Успенский — слависты). «...всех нас, — пишет Б.А. Успенский, — объединяет интерес к структурной лингвистике, у каждого есть работы в этой области, и наши занятия семиотикой непосредственно восходят к занятиям структурной лингвистикой, представляя собой их естественное логическое продолжение. Это обстоятельство изначально определило наш подход и, я бы сказал, специфику нашего направления — то, что я предложил бы называть лингвистическим подходом к семиотике.

целесообразно различать вообще семиотику знака и семиотику языка как знаковой системы (выделено нами. — КШ, ДП.). Первая восходит к Пирсу и Моррису, вторая — к Соссюру. Соответственно можно различать две тенденции в семиотике, которые могут быть определены как логическая и лингвистическая. В одном случае внимание исследователя сосредоточивается на изолированном знаке, то есть на отношении к значению, к адресату и т.п. В этом смысле мы можем говорить о семантике, синтактике и прагматике знака, о структуре знака; различать иконические и символические знаки и исследовать процесс семиозиса, то есть превращения незнака в знак. Во втором случае исследователь сосредоточивает своё внимание не на отдельном знаке, но на языке как механизме передачи содержания, пользующемся определённым набором элементарных знаков. Язык, вслед за Соссюром, понимается как генератор текста, но уместно заметить в этой связи, что понятие текста в принципе может пониматься как в первом, так и во втором смысле: текст может рассматриваться как знак с самостоятельным, независимым содержанием; и вместе с тем, текст может рассматриваться как последовательность элементарных знаков, когда содержание (значение) текста определяется значением составляющих его знаков и правилами языка. Этот комплекс идей, как мне представляется, и определил управление семиотической мысли в нашей стране» (108, с. 271—272). Б.А. успенский говорит о возможности двоякого подхода к тексту — текст как знак и текст как определенная организация знаков. Текст может пониматься как вторичное понятие, производное от понятия знака, возможна ситуация, когда текст выступает как первичное понятие по отношению к знаку — так обстоит дело в случае недискретных текстов (например, в языке кино).

значительной в филологическом плане является работа Б.А. успенского «Поэтика композиции» (1970). Центральную задачу этой работы Б.А.Успенский видел в том, чтобы рассмотреть типологию композиционных возможностей в связи с проблемой точки зрения. Его интересовали типы точек зрения в произведении, их возможные отношения между собой, их функции в тексте и т.п. Он показал, что есть различные подходы к пониманию точки зрения: она может рассматриваться в идейно-ценностном плане, в плане пространственно-временной позиции лица, производящего описание событий, в чисто лингвистическом смысле («несобственно-прямая речь») и т.д. Б.А. Успенский выделил основные области, в которых может проявляться та или иная точка зрения. Это «план идеологии», «план фразеологии», «план пространственно-временной характеристики» и «план психологии».

В плане идеологии исследователя интересует, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир. Это может быть точка зрения самого автора, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т.п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения, которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам: «При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом аспекте существенно то, производится ли идеологическая оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по отношению к данному произведению) или же с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что и в первом и во втором случае возможны как одна, так и несколько позиций в произведении; вместе с тем может иметь место и чередование точки зрения определенного персонажа и абстрактной авторской точки зрения» (109, с. 22).

При помощи речевой, в частности, стилистической характеристики может происходить ссылка на более или менее конкретную индивидуальную или социальную позицию. Но, с другой стороны, таким образом может осуществляться отсылка к тому или иному мировоззрению, то есть какой-то достаточно абстрактной идеологической позиции: «Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «неромантический». Точно так же в «Житии протопопа Аввакума» выделяются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский»). В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для снижения романтического плана, то в «Житии Аввакума» он используется, напротив, для возвышения бытового плана)» (там же, с. 26—29).

Различие точек зрения в художественном произведении может проявляться не только в плане идеологии, но и в плане фразеологии, когда автор описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании; при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того же произведения), использовать свою собственную точку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т.д. и т.п. Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (то есть план фразеологии) может быть единственным планом в произведении, позволяющим проследить смену авторской позиции. Фразеология здесь понимается как структура авторской речи: «В минимальном случае в авторской речи может использоваться всего одна точка зрения. При этом данная точка зрения может фразеологически не принадлежать самому автору, то есть автор может пользоваться чужой речью, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика (иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совпадают в этом случае). Если данная точка зрения не относится к непосредственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением сказа в наиболее чистой его форме. Классическими примерами здесь служат гоголевская «Шинель» или новеллы Лескова; этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпадает с точкой зрения какого- то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, выступает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или второстепенный герой); это может быть как повествование от первого лица (Icherzahlung), так и повествование от третьего лица. Но существенно, что данное лицо при этом является единственным носителем авторской точки зрения в произведении» (там же, с. 32). Различие авторской позиции, по Успенскому, проявляется в том, что в авторском тексте появляются элементы чужого текста — элементы речи, характерные то для одного, то для другого персонажа. Б.А. Успенский, говоря о точках зрения, использует термины «прямая речь», «косвенная речь», «несобственно-прямая речь», есть подходы к представлению несобственноавторской речи. Б.А. Успенский показывает, что авторский текст в произведении часто ви

доизменяется под влиянием чужого слова. Может быть и противоположный случай, когда чужое слово (речь персонажа) уподобляется авторскому. В этом случае чужое слово испытывает на себе воздействие авторского слова и изменяется под его влиянием. Противопоставляется также внешняя и внутренняя точки зрения.

«Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики — это фиксация ее в пространстве и во времени. При этом самый отсчет времени и пространственная позиция могут определяться автором с позиций какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций. Повествователь может последовательно менять свою позицию — то есть описывать события то с одной, то с другой точки зрения (ими могут быть как точки зрения различных действующих лиц в произведении, так и собственная позиция повествователя). Описание одного и того же эпизода может вестись одновременно с нескольких позиций — представляя собой в этом случае результат не соположения, а синтеза разных точек зрения, слияния их: «Например, повествование может вестись одновременно во временной перспективе некоторого персонажа (или же нескольких персонажей, участвующих в действии) и вместе с тем в перспективе самого автора, точка зрения которого существенно отличается во временном плане от точки зрения данного персонажа: автор знает то, чего не может еще знать этот персонаж, а именно — знает, «чем кончится» данная история. Иначе говоря, тут имеет место двойная перспектива, двойная позиция повествователя. В первом случае точка зрения автора синхронна точке зрения персонажа, автор становится на точку зрения его настоящего, между тем во втором случае авторская точка зрения ретроспективна, автор как бы смотрит из его будущего. Иначе можно сказать, что в первом случае точка зрения автора — и соответствующего персонажа — внутренняя по отношению к повествованию, автор как бы смотрит изнутри описываемой жизни (принимая при этом присущие данному персонажу ограничения в знании того, что будет дальше); во втором же случае авторская точка зрения, напротив, внешняя по отношению к самому повествованию, автор как бы смотрит со стороны на описываемые события (причем, естественно, он знает при этом то, чего не дано знать описываемым действующим лицам)» (там же, с. 91—92).

С «точки зрения» психологии, автор может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, или же описывать события по возможности объективно. Иначе говоря, он может оперировать данными какого-то восприятия (или нескольких восприятий) или известными ему фактами. Возможны и разнообразные комбинации названных принципов: «Поведение человека, вообще говоря, может быть описано двумя принципиально различными способами: С точки зрения какого-то постороннего наблюдателя (место которого может быть как четко определено, так и не фиксировано в произведении). В этом случае описывается лишь то поведение, которое доступно наблюдению со стороны. С точки зрения его самого — либо всевидящего наблюдателя, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние. В этом случае описываются такие процессы (чувства, мысли, ощущения, переживания и т.п.), которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны... Иначе говоря, речь идет о некоторой внутренней (по отношению к описываемому лицу) точке зрения.

Соответственно можно говорить в данном случае о внешней и внутренней (по отношению к объекту описания) точке зрения. Следует оговориться при этом, что противопоставление внешней и внутренней (своей и чужой) точки зрения имеет гораздо более общий характер, отнюдь не ограничиваясь одним планом психологии» (там же, с. 111). Возможно и такое совмещение точек зрения при описании, когда одна и та же сцена описывается с нескольких различных точек зрения.

Б.А. Успенский вводит понятие сложной точки зрения: «...различные точки зрения, вычленяемые на разных уровнях при анализе произведения, не обязательно должны совпадать; соответственно, композиция такого произведения характеризуется совмещением нескольких различных композиционных структур. В результате имеет место сложная (совмещенная) композиционная структура (для графического изображения которой может требоваться многомерное пространство), когда повествование в целом ведется с одновременным использованием нескольких точек зрения, которые находятся в различных между собой отношениях. При этом точки зрения, используемые при повествовании, могут вступать друг с другом как в синтагматические, так и в парадигматические отношения» (там же, с. 141). Точка зрения зависит также и от предмета описания.

Б.А. Успенский применяет к описанию композиции понятия семантики, синтактики и прагматики: на семантическом уровне исследуется отношение описания к описываемой действительности (отношение изображения к изображаемому), на синтактическом уровне исследуются внутренние структурные закономерности построения описания, на прагматическом —отношение описания к человеку, для которого оно предназначается: «В этом смысле семантика композиционного построения рассматривает отношение точки зрения к описываемой действительности и, в частности, то искажение, которое претерпевает действительность при передаче через соответствующую точку зрения. lt;...gt; ...синтактика композиционного построения рассматривает отношения различных точек зрения, участвующих в произведении, безотносительно к воспроизводимой действительности. lt;...gt; ...прагматика композиционного построения рассматривает проблемы композиции произведения в связи с его читателем, то есть тем, кому адресован данный текст» (там же, с. 165—166).

Чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема композиционная, она связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «изнутри» — иначе говоря, переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот (там же, с. 174).

Анализ работы Тартуско-московской школы показал, что в процессе исследований понимание текста Ю.М. Лотманом как манифестации языка сменилось пониманием текста как порождающего свой язык. Тартуская школа, хотя и имела свои принципы, не предлагала единой универсальной методологической доктрины, единого метаязыка и канонизированного набора методов исследования. «Учение тартуской школы, — пишет П. Тороп, — это особый тип семиотизирующего мышления, структурно-системного мировосприятия, в рамках которого самые разные концепции, объекты исследования и личности ученых оказываются в отношениях дополнительности. Поэтому в рамках этой школы трудно говорить об ортодоксальной семиотике и ортодоксальных семиотиках. На эту дополнительность опирается особая, более имплицитная, чем эксплицитная, «понимающая методология» (99, с. 12—13).

Если в 1960-е годы для Тартуско-московской школы характерна работа со знаковым и текстовым (прежде всего литературным) материалом вербальных естественных языков, то в последующие два десятилетия исследовательский акцент, во многом под влиянием зарубежного структурализма, постепенно смещается. Происходит экстраполяция структурносемиотического анализа на все более широкий круг знаковых систем (иконические, графические, образные системы). В поле зрения представителей Тартуско-московской школы попадает культура, которая понимается как сфера коммуникации индивида с социумом, осуществляемой знаковыми средствами («семиосфера»), то есть как сфера языковая. Предметом исследования становится «семиотика культуры» — структурное описание знаковых средств культуры (прежде всего искусства). Однако попытки применить структурные методы к анализу искусства (кино, живописи и т.д.) показывают сложность, неоднозначность, а то и просто невозможность выделения структурных элементов и знаковых последовательностей в «текстах искусства», что заставляет обратиться к анализу самой возможности выявления языковых отношений в искусстве; это выводит на еще более широкий контекст функционирования искусства в культуре, вопросы типологии культуры и т.п. (этот путь характерен для Лотмана, Успенского — крупнейших представителей Тартуско-московской школы).

культура понимается в этой школе в широком семиотическом смысле как система отношений, устанавливаемых между человеком и миром. Она регламентирует поведение человека и определяет то, как он моделирует мир, в том числе это характерно для системы отношений между человеком и коллективом. Так, например, в одной из значимых статей «Historia sub specie semioticae» («История с точки зрения семиотики») (1994) Б.А. Успенский определяет, что в семиотической перспективе исторический процесс может быть представлен как процесс коммуникации, при котором постоянно поступающая новая информация обусловливает ту или иную ответную реакцию со стороны общественного адресата (социума). В качестве кода выступает при этом некоторый «язык», определяющий восприятие тех или иных фактов, как реальных, так и потенциально возможных, в соответствующем историко-культурном контексте. «Таким образом, событиям приписывается значение: ТЕКСТ событий читается социумом. Можно сказать тогда, что в своей элементарной фазе исторический процесс предстает как процесс порождения новых фраз на некотором «языке» и прочтения их общественным адресатом (социумом).

Соответствующий «язык», с одной стороны, объединяет данный социум, обусловливая возможность коммуникации между его представителями, одинаковой реакции на происходящие события. С другой стороны, он организует самое информацию, обусловливая отбор значимых фактов и установление определенной связи между ними: то, что не описывается на этом языке, как бы вообще не воспринимается общественным адресатом, просто выпадая из его поля зрения. С течением времени язык данного общества, естественно, меняется, что не исключает возможность выделения синхронных срезов, допускающих описание его именно как действующего механизма (ср. аналогичную в принципе ситуацию и с естественным языком).

Одни и те же объективные факты, составляющие реальный событийный текст, могут по-разному интерпретироваться на разных языках — на языке соответствующего социума и на каком-либо другом языке, относящемся к иному пространству или времени (это может быть обусловлено, например, различным членением событий, то есть неодинаковой сегментацией текста, а также различием в установлении причинно-следственных отношений между соответствующими сегментами). В частности, то, что значимо с точки зрения данной эпохи и данного культурного ареала, может вообще не иметь значения в системе представлений иного культурно-исторического ареала, — и наоборот. При этом необходимо иметь в виду, что именно система представлений того социума, который выступает в качестве общественного адресата, определяет непосредственный механизм развертывания событий, то есть исторического процесса как такового» (107, с. 71—72).

Так, Б.А. Успенский показывает, что одна из возможных интерпретаций этой эпохи — признание того, что отправитель и получатель сообщения (Петр и социум) пользовались в принципе различными языками. Это ярко выраженная конфликтная ситуация, так как деятельность Петра и его сподвижников оценивалась широкими массами населения безусловно отрицательно, в предельно негативных терминах: Петр воспринимался современниками как Антихрист, что обусловило выступления против него. Целый ряд его поступков более или менее однозначно предопределял соответствующее восприятие в системе фоновых представлений допетровской Руси — примерно с такою же точностью, как если бы Петр сам о себе это заявлял.

В определенных случаях эта семиотическая обусловленность восприятия выступала особенно наглядно: «Так, брак Петра с Екатериной вызвал резко отрицательную реакцию не только потому, что Петр женился вторым браком при живой жене, насильственно постриженной, — подобные прецеденты по крайней мере имели место (пусть в исключительных случаях) и раньше. Беспрецедентным было смешение духовного и плотского родства. Дело в том, что восприемником Екатерины, когда она переходила в православие, был царевич Алексей Петрович. Следовательно, Екатерина была крестной дочерью Алексея (ведь даже и «Алексеевной» Екатерина была названа по имени своего крестного отца, то есть это могло рассматриваться именно как отчество в прямом смысле слова!), а по отношению к самому Петру она оказывалась в духовном родстве внучкой; при этом духовное родство в данном случае не различалось от плотского, но лишь ставилось еще выше. Итак, обвенчавшись с Екатериной, Петр как бы женился на своей внучке. Это не могло расцениваться иначе, как своего рода духовный инцест, кощунственное попрание основных христианских законов. Нетрудно видеть, что соответствующая реакция обусловлена в конечном счете семантикой слова «отец» (там же, с. 75).

Принципы и методы структурализма распространялись на другие семиотические системы, в частности, история рассматривалась на данном основании не только синтагматически, но и парадигматически, то есть, как говорил М. Фуко, археологически, вглубь: исследователь подходит к истории иерархически, снимает пласт за пластом, рассматривая систему систем определенного исторического периода, который изучается синхронически. В европейском контексте этот подход определялся как изучение «тотальной» истории, противопоставленное «глобальной» истории, в иных терминах — протипоставле- ние «локальной» и «глобальной» историй (см.: 111).

Рассматривая генезис Тартуско-московской семиотической школы, Б.А. Успенский отмечает: «Наконец, мы занялись исследованием языка искусства, и здесь сразу же обнаружилась своя специфика. Предполагалось, что как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведение живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими языками этих искусств. Предполагалось да-

лее, что подобно тому, как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, так структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению собственно художественной информацией. Не отказываясь вовсе от изучения содержания, мы стремились изучать те смысловые связи, которые определяются языком искусства и конкретной структурой данного произведения.

Итак, первый период (1960-е годы) — поиски путей, этот период характеризуется отчётливо сознаваемой связью с лингвистикой. Связь эта отразилась и на терминологии. Тартуские летние школы назывались школами по исследованию вторичных моделирующих систем. «Вторичные моделирующие системы» — термин, предложенный Б.А. Успенским отчасти потому, что термин «семиотика» мог вызвать ненужные ассоциации. Язык понимался как первичная моделирующая система — язык моделирует действительность. Над ним надстраиваются вторичные системы, моделирующие частные аспекты этой действительности. Таким образом, знаковые системы понимались как вторичные, надстроенные над языком.

Эти поиски новых и разнообразных объектов семиотического исследования сыграли важную роль в выработке семиотических методов. Привлекая новые объекты исследования, мы сталкивались со специфическими семиотическими проблемами. Результатом этих поисков явился постоянный интерес к смежным областям науки (смежным с филологией) — не только к искусствознанию, но и к этнографии, истории, мифологии. Семиотика оказывалась таким образом как бы узловой наукой, связывающей различные области гуманитарных знаний. Вместе с тем в процессе такого рода поисков постепенно определился и стабилизировался тот круг проблем, который концентрировал наши интересы. Эта общая тема, объединяющая наши занятия, — я бы сказал даже, объединяющая нас как направление и отличающая Тартуско-московскую семиотическую школу от других семиотических школ (польской, французской, американской и т.д.) — эта общая тема может быть определена как семиотика культуры.

С точки зрения своей организации, культура предстаёт как совокупность разнообразных, относительно более частных языков. В этом смысле культура включает в себя языки искусства (язык литературы, живописи, кино), язык мифологии и т.п. Функционирование этих языков находится в сложной взаимосвязи, самый характер которой, вообще говоря, культурно обусловлен, то есть оказывается не одинаковым в различных конкретно-исторических условиях. Некоторые из нас посвятили специальные исследования этим частным языкам. Так, В.В. Иванов и В.Н. Топоров занимались славянской, балтийской и хеттской мифологией, В.В. Иванов и Ю.М. Лотман — языками кино, Ю.М. Лотман и я — языками литературы, я занимался кроме того языком живописи. Существенно для характеристики данного направления мысли, что такого рода исследования каждый раз вписываются во всё более широкий круг проблем, т.е. исследование и описание соответствующих языков интересует пас не только и не столько само по себе, но именно как реализация более общего культурного механизма.

Культура понимается при этом как некая система, стоящая между человеком (как социальной единицей) и окружающей его действительностью, то есть как механизм переработки и организации информации, поступающей из внешнего мира. При этом какая-то информация оказывается существенно значимой, а какая-то — игнорируется в рамках данной культуры. Напротив, на языке другой культуры эта нерелевантная для данной культуры информация может быть очень существенной. Таким образом, одни и те же тексты могут быть по-разному прочитаны на языках разных культур» (108, с. 275—276).

В итоге был осуществлен переход от экстраполяции лингвистических методов на нелингвистические объекты к семиотике культуры как некоей имманентной области исследования: «Иначе говоря, за это время выкристаллизовался самый объект нашего исследования. Соответственно, если на первых порах нас интересовали прежде всего проблемы языка описания (метаязыка) — как описывать тот или иной объект, — то в настоящее время нас преимущественно интересует именно сам объект семиотического исследования, то есть культура в тех или иных ее реализациях — не как можно описывать, но что описывать. Это обстоятельство объясняет более или менее конкретный характер наших семиотических штудий, которые всегда так или иначе связаны с анализом конкретных текстов культуры, то есть всегда имеют в конечном счете характер интерпретации» (там же, с. 277—278).

Ю.М. Лотман по этому поводу также писал в «Зимних заметках о летних школах» (1990): «Лично я не могу провести резкую черту, где для меня кончается историческое описание

и начинается семиотика. Здесь нет противопоставления, нет разрыва. Для меня эти сферы органически связаны. Это важно иметь в виду, поскольку само семиотическое направление начиналось с отрицания исторического изучения. Отойти от исторического исследования необходимо было для того, чтобы вернуться к нему. Надо было разрушить связи с традицией для того, чтобы потом восстановить их на совершенно иной основе. В обращении к синхронии историк обретал свободу. Он освобождался от накопившегося в исторических исследованиях методологического мусора, получал подлинную свободу и научную базу для того, чтобы вновь вернуться на круги своя» (74, с. 296).

Социальные изменения рубежа 1980-1990-х годов обусловили резкий всплеск научной активности школы, несмотря на отделение Эстонии и смерть Ю.М. Лотмана (28 октября 1993 года). Сейчас основным содержанием работ представителей Тартуско-московской школы остается анализ локальных аспектов знаковой деятельности в культуре на прикладном уровне с позиций структурно-семиотического анализа, а также постановка типологических проблем знаковой деятельности в культуре (прежде всего русской) и общетипологических проблем культуры на фундаментальном уровне (работы В.Н. Топорова, Б.А. Успенского и др.) с использованием элементов структурного анализа в сочетании с другими (функциональным и диффузионным), принятыми в культурологии.

П. Тороп писал: «Счастье тартуской школы в том, что она, не выработав канонизированной методологии, как научное направление стала для участников и последователей профессионально-нравственной школой. Честная, профессиональная, свободная от догм и карьеризма наука всегда будет притягивать молодых ученых» (99, с. 17).

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Тартуско-московская семиотическая школа:

  1. Л. М. Костюхина ЛИСЦОВАЯ ШКОЛА МОСКОВСКОГО ЧУДОВА МОНАСТЫРЯ В КОНЦЕ XVI в.
  2. Материалы Международной богословской конференции. "Приход в Православной церкви" (Москва, октябрь 1994 г.). М.: Свято-Филаретовская московская высшая православно-христианская школа, 256 с., 2000
  3. Глава 4 СЕМИОТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КАК ПОКАЗАТЕЛЬГОТОВНОСТИ ДЕТЕЙ К ШКОЛЕ
  4. § 2. СЕМИОТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
  5. Семиотический подход к истории русской культуры
  6. § 3. ОСОЗНАНИЕ СЕМИОТИЧЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ —ПУТЬ ОВЛАДЕНИЯ МОДЕЛИРОВАНИЕМ
  7. § 4. ОБУЧЕНИЕ ЯЗЫКУ ГРАФИЧЕСКИХ ПОСТРОЕНИЙНА ОСНОВЕ СЕМИОТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ
  8. § 1. РАЗВИТИЕ СЕМИОТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИИВ РАЗНЫХ ВИДАХ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  9. МОДЕРНИЗАЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В СОВРЕМЕННОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: СЕМИОТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ. Саликов А.Э.
  10. ФРАНСИСКО ДЕ ОВЬЕДО И СЕМИОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС XVII в.198 Г.В. Вдовина
  11. ФИЛОСОФСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ В СТАТИСТИЧЕСКИХ И СЕМИОТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ Жданова А.В., Алексеева Е.А.
  12. ГЛАВА 1 МОСКОВСКОЕ КНЯЖЕСТВО
  13. Чикагская школа социологии
  14. Основные итоги Московской битвы
  15. ГЕНЕТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ (ЖЕНЕВСКАЯ ШКОЛА)
  16. Глава 5. ФРАНЦУЗСКАЯ СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА