<<
>>

Стратегия деконструкции

  В недрах лингвистической поэтики задолго до нынешнего деконструкционизма формировались идеи децентрации и деконструкции языка художественного текста. Интерес к «неструктурному» в структуре возникает в 70-80-е годы в зарубежных исследованиях постструктурального направления, когда появилась необходимость осмыслить и систематизировать все то, что выходит за пределы строгой структурности, апории и парадоксы в тексте, а также аномальные элементы, не имеющие статуса языковых единиц, - так называемые аспекты «изнанки структуры».
Термин «деконструкция» ввел в научный обиход французский философ Ж. Деррида. Речь идет о том, чтобы «разобрать, разложить на части, расслоить структуры (всякого рода структуры: лингвистические, «логоцентрические», «фоноцентрические» (50, с. 55). И чтобы понять, как некий «ансамбль» сконструирован, надо реконструировать его для этого.

Главные представители постструктурализма — Ж. Деррида, Ж. Делез, Ж.-Ф. Лиотар, Ю. Кристева и др., к постструктуралистам относят М. Фуко и позднего Р Барта. Для постструктурализма характерно взаимопроникновение научного и художественного начал, так как формировался он в атмосфере авангарда и постмодернизма. Язык рассматривается постструктуралистами как универсальный способ бытия человека и культуры, он дает возможность проникнуть в их глубину через анализ языка, при этом Ж. Деррида стремится учредить новый познавательный подход — исследование письма в обобщенном смысле как условия возможности какого бы то ни было означивания. Особый путь грамматологии — «деконструкция». Объем понятия «деконструкция» не ограничивается «ни лингвистическо- грамматической моделью, ни даже моделью семантической, еще меньше — моделью машинной» (там же, с. 54). «Деконструировать, — пишет Ж. Деррида, — это был также и структуралистский жест, во всяком случае — некий жест, предполагавший известную необходимость структуралистской проблематики, но это был также и жест антиструктуралистский — судьба его частично основывается на этой двусмысленности» (там же, с.

55).

Деррида подчеркивает, что деконструкция в узком смысле означает разложение, членение слов, текста, деление целого на части, разборку, но в то же время деконструкция не метод: «Деконструкция имеет место как некое событие, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта — ни даже современности. Это деконструируется (выделено автором. — КШ, ДП..). И это (ся) здесь — вовсе не безличное...». В деконструкции главное не сам смысл и даже не его движение, но само смещение смещения, сдвиг сдвига, передача передачи. Это непрерывный и бесконечный процесс, исключающий подведение какого-либо итога. Вопрос стиля рассматривается Деррида как «весомость заостренного предмета. Иногда — всего лишь пера или: почерка» (51, с. 119).

Стиль «должен выдаваться вперед как шпора», «пришпоривающий стиль, предмет продолговатый, парирующий укол в той мере, в какой он его наносит... за счет тканей, полотен, завес и парусов, которые стягиваются, свертываются и развертываются вокруг него...» (там же, с. 120). «След», «метка» как становление незнака знаком сочленяет пространство и время, графические и фонетические цепи означающих. Проблема письма оказывается при этом в корне не только языка, но и всех наук. В «Грамматологии» (1967) Ж. Деррида важным оказывается принцип нелинейного письма. Внутри каждого текста он движется не в соответствии с прочерченным автором маршрутом, как обычно мы читаем текст — линейно, синтагматически, а «вдоль и поперек», выявляя цепочки «текстуальных событий», пересекая границы текстов, следуя «бесконечным отсылкам следов мысли друг к другу». Совершая переход от одного смыслопорождающего элемента к другому, читатель выстраивает траекторию своего движения в многомерном смысловом пространстве нелинейного текста, или «гипертекста».

Введенная Ж. Деррида стратегия деконструкции призвана вскрыть то, что камуфлирует и подавляет линейная организация текста: как маскируемое отсутствие смысловых звеньев, тип и присутствие в тексте того содержания, которое оттесняется, подавляется, затушевывается в процессе представления «основной», «центральной» мысли.

Ж. Деррида разработал и принципы «нелинейного письма», которые связаны с возможностью техники, в частности с работой компьютеров.

Стихотворный текст — это изначальный образец нелинейного письма: иногда только внутренне, иногда внешне, и всегда — в графическом облике.

Расслоение языковых единиц в художественном тексте — способность слова, элемента слова, предложения, а также самого предложения как элемента текста и способов их графического воплощения приобретать относительно самостоятельные структурные, семантические и эстетические функции — быть единицей гармонической организации текста, объединяясь при этом с элементами того же ранга или разных рангов в симметричные конфигурации как на гармонической горизонтали, так и на гармонической вертикали. Важное свойство элементов расслоения, отличающее их от слова, которое функционирует в составе предложения, и предложения, которое является элементом текста в системе его последовательности и связности, — то, что они функционируют и осознаются нами в системе всего текста — речь идет о звуках, морфемах, семах, словах, частях слов, словосочетаниях, сегментах предложения. Надо обратить внимание на то, что гармонические связи — это преимущественно те связи, которые сопряжены с вертикальным разрезом ткани, и выступают они как подразумеваемая одновременность (как и в музыке).

Расслоение лежит в основе организации языковой ткани. Языковая ткань — это способ организации материи художественного текста, характер соотношения языковых элементов текста с теми элементами гармонической организации, которые возникают за пределами обычных языковых связей, но тем не менее находятся в полном взаимном согласии с живой тканью текста. Языковая ткань создается взаимоотношением линейного течения речи и множества внутренних структур — гармонических вертикалей основных и дополнительных гармонических горизонталей. Текст пронизывается графическими, звуковыми, метрико-ритмическими, морфемными, словными и т.д. вертикалями, при этом гармоническая горизонталь развивается в системе «нанизывания» элементов, вертикаль — в системе «перекрытия» нанизываний.

Текст предстает перед нами как сложное, управляемое множеством законов многослойное гармоническое целое. Гармония при этом осознается как фактор динамический, организующий и движущий форму и содержание художественного текста. Аналитизм и синтетика поэзии в единстве представляют гармоническую логику, склад художественного текста определяет, как из отдельного и различного рождается, тем не менее, координация элементов, составляющая новое и целостное образование.

Процесс деконструкции — это объективное явление в тексте, оно приводит к расслоению языковых единиц, так как в любом случае мы здесь имеем дело не с новыми языками, а с отслоениями от существующего языка. Этому пониманию соответствует часто используемый деконструкционистами термин расслоение: «...разобрать, разложить, расслоить структуры... — это не была какая-то негативная операция» (50, с. 55). Присутствует этот термин в некоторых дефинициях авангарда, который наиболее зримо иллюстрирует данный процесс: «Авангард — это есть искусство построения образа методом его прохождения отслоения от зримой, кажущейся поверхности мира» (137, с. 225), и мы добавили бы, — языка. Д.А. Пригов говорит о текстах, в которых языковые пласты присутствуют как персонажи, однако «не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» (91, с. 419).

Термин «слой» в теории деконструкции практически не используется как термин, это принадлежность иной научной парадигмы — феноменологии, он употребляется как понятие противопоставления языкового и неязыкового слоев. Исследование гармонической организации художественного текста предполагает оптимальный охват составляющих элементов целого, но это возможно лишь тогда, когда все многообразие сводится к наименьшему числу предпосылок. Мы используем термин слой для обозначения противопоставленных языковых и неязыковых слоев, а также для фиксации маргинальных элементов, элементов отслоения от собственно языковых единиц, возникающих в процессе их деконструкции.

Расслоением языковых единиц в художественном тексте, особенно поэтическом, мы называем способность слова, элемента слова, предложения, а также самого предложения как элемента текста, его графического воплощения приобретать относительно само

стоятельные структурные, семантические и эстетические функции — быть единицей гармонической организации текста, объединяясь при этом с элементами того же медиального ранга или разных рангов в симметричные конфигурации как на гармонической горизонтали, так и на гармонической вертикали. Важное свойство элементов расслоения, отличающее их от слова, которое функционирует в составе предложения, и предложения, которое является элементом текста в системе его последовательности и связности, — то, что они объединяются во внутренние относительно симметричные конфигурации и функционируют в пространстве всего текста, — речь идет о звуках, морфемах, семах, словах, частях слов, словосочетаниях, сегментах предложения и самих предложениях. Мы их обнаруживаем в процессе анализа горизонтального и вертикального строения текста (принцип повтора элементов — самый главный способ определения гармонических вертикалей).

В отличие от условных парадигм, о которых мы говорим в процессе определения классифицирующей функции языка, мы имеем дело с реально функционирующими вертикалями — основной и дополнительными — и дополнительными горизонталями, которые являются непременной принадлежностью текста как гармонизирующейся сущности. Они неприметны за внешним (синтагматическим) течением речи в классических типах текста и структурно выделены в неклассических текстах.

Наличие неязыковых слоев, которые объективно структурируются языковыми, компенсируют дисбаланс между формальными и содержательными элементами текста. Здесь имеются в виду те интенциональные предметы, картины, виды, сцены, которые порождаются в процессе структурирования их в языковых слоях. Речь идет о «переживании предметности», когда перед умственным взором проносятся не всегда четко фиксируемые воображаемые картины.

Сами картины, виды, сцены — это структуры сознания, которые, конечно же, не относятся собственно к языку, тексту, а порождаются ими, они как раз и фиксируются в неязыковых слоях.

Языковой слой, и в первую очередь лексические значения слов, входящие в текст, активизируют в сознании некоторые «виды», «сцены», «картины», проходящие перед «умственным взором» в процессе прочтения произведения. Чувственные впечатления от материальных предметов определенным образом структурируются и «встраиваются» в текст, в результате чего образуются неязыковые слои, активизированные языковыми. Это тот «задний план» произведения (см.: 38), который дает возможность говорить о расслоении в широком (феноменологическом) смысле, то есть о соотношении языковых единиц и их значений с интенциональными объектами, на которые они направлены. Из этих объектов формируется «предметный мир» произведения, который структурируется в «сцены», «виды», «картины», артефакты. Художник слова может сознательно активизировать материальную ощутимость репрезентируемой через слово вещи.

Читая первую строфу стихотворения Б.Л. Пастернака «Бабье лето», мы испытываем на себе речевую волю говорящего, но она может реализоваться только при усилии читателя. Он активизирует (непроизвольно) содержащиеся в памяти сцены, ощущения, переживаемые в прошлом опыте, воссоздавая их в момент развертывания текста, то есть порождает в своем воображении тот предмет, который описывает художник.

Лист смородины груб и матерчат.

В доме хохот и стекла звенят,

В нем шинкуют, и квасят, и перчат,

И гвоздики кладут в маринад.

Бабье лето. 1946

Какие «картины», «сцены» активизируются текстом в воображении читателя? Конфигурация, цвет, запах осеннего черносмородинного листа крупным планом и через слуховые, зрительные, обонятельные, осязательные модусы перенос этой картины в общий план сцены осенних заготовок, которые, в свою очередь, вызывают более общие ассоциации, связанные с воспоминаниями о доме, родстве, близости, уюте, быте и т.п. В контексте творчества Пастернака быт, уют, дом, детство — сцены, создающие некий структурный инвариант, варьирующийся на протяжении всего творческого процесса.

Сцены, которые здесь названы, обусловлены грамматическим материалом текста, а также лексическими значениями слов, входящих в него. Разнообразие синтаксических

конструкций, динамика предикатов с актуализированными лексическими значениями, связанными с чувственными впечатлениями: груб, матерчат; слуховыми: хохот, звенят, шинкуют; предикатами направленного созидательного действия с актуализированными острыми обонятельными впечатлениями: квасят, перчат; объекты действий также усиливают общее впечатление незабываемых ароматов осенних заготовок: гвоздики, маринад. Следующая строфа этого стихотворения усложняет характер неязыковых слоев, изменяет их «глубину»:

Лес забрасывает, как насмешник,

Этот шум на обрывистый склон,

Где сгоревший на солнце орешник,

Словно жаром костра опален.

«Глубина» создается за счет «просвечивания» одной картины через другую, которая обеспечивается метафорой «Лес забрасывает... этот шум» и сравнением «как насмешник». На слуховые впечатления от первой картины наслаиваются впечатления шума леса — это создает пространственную объемную картину, более общий план с охранением впечатлений от предыдущего; сравнение «как насмешник» также позволяет сохранить воспоминания о «хохоте в доме», на которые наслаиваются впечатления от рокота ветра, его игры, что создает ансамблевость звучания, объемность, усиливающую сложность и «глубинность» слоев. Такую же глубину в неязыковых слоях создает метафора «сгоревший на солнце орешник», усиленная сравнением «словно жаром костра опален». «Виды» «жара костра» и красного орешника наслаиваются друг на друга, эту перспективу «вглубь» дает отглагольное прилагательное «сгоревший», соединяющее значения горения и цвета огня.

Если обратиться к названию стихотворения «Бабье лето», то оно уже активизирует некоторый фрейм (шаблон), которым мы располагаем в сознании, тот одновременно активизирует стандартную структуру, связанную с этим словосочетанием, и индивидуальные впечатления от пережитого в прошлом опыте. Воспользуемся стандартной записью фрейма (88, с. 231): бабье лето — lt;период теплой и сухой погодыgt; lt;конец сентября — начало октябряgt; lt;теплый воздух после длительного периода дождливой и холодной погодыgt;. Таким образом, этот фрейм является некоторой стандартной основой, на которую наслаиваются виды, сцены, названные ранее. Текст имеет звуковую «глубину» — в неязыковых слоях возникает эффект эха («хохот» — «лес забрасывает... // этот шум»). Несколько динамических звуковых пластов создают иллюзорное объемное звуковое пространство, и звуковые соотнесения в нем структурированы.

Таким образом, сложность и многомерность неязыковых слоев обусловлена сложностью языковых слоев, которые и определяют глубину художественного текста через феноменологическую заданность языка. Языковые и неязыковые слои можно выделить, опираясь как на феноменологический метод, способствующий обнаружению неязыковых слоев, структур сознания, так и на стратегию деконструкции, которая позволяет обнаружить внутренние языковые слои, их взаимосвязь в структурировании предметного мира («жизненного мира») в неязыковых слоях художественного текста, то есть воображаемой реальности. В свою очередь, эту воображаемую реальность можно соотнести с реальным миром, который вокруг нас, то есть совершить адеквацию с предметами реального мира.

Децентрация и деконструкция элементов, обнаруживаемая в процессе организации аналитического склада художественного текста, неизбежно влечет их центрацию, уравновешенность. Центрация как приведение текста к гармоническому единству элементов обусловлена речевой волей говорящего (регуляцией) и саморегуляцией текста. Гармонизация всех элементов, обнаруживающая особенности языка как синтезирующей деятельности, осуществляется на основе взаимосвязанных принципов относительности, дополнительности, симметрии. Эти принципы обнаруживают специфическое лингвистическое выражение в тексте и находятся в отношении дополнительности к собственно грамматическим связям и отношениям на горизонтали. Они обусловливают эстетический характер текста и коррелируют с теми же принципами в других видах искусств. Как видим, названные принципы и методы взаимосвязаны (подробнее о стратегии деконструкции в исследовании художественного текста см.: 127).

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Стратегия деконструкции:

  1. ДЕКОНСТРУКЦИЯ
  2. ИНСТАВРАЦИЯ И ДЕКОНСТРУКЦИЯ
  3. "Деконструкция" метафизики
  4. Ницше и деконструкция (Деррида).
  5. Основные стратегии межличностной борьбы Стратегия первая - принуждение
  6. Лекция VII От стратегии мира к стратегии роста
  7. Фредерик Дж. Ловрет. Секреты японской стратегии, 2000
  8. 2 Теория конструирования стратегий
  9. КИТАЙСКАЯ СТРАТЕГИЯ ПОБЕДЫ
  10. КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЕ ВЫБОР И СТРАТЕГИЯ
  11. СТРАТЕГИЯ
  12. 3.2. Методологические стратегии и категории социологии
  13. Глава 6. Стратегия главнокомандующего Гранта