<<
>>

Синтетика поэзии и антиномизм как пересечение тем в науке, поэзии и метапоэтике

  Поэзию часто рассматривают как всеобщее искусство. Всеобщность поэзии связывается, в первую очередь, с языком, словом. В искусстве А.А. Потебня, например, видит те же признаки, что и в слове, и наоборот, отмечая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, он заключает, что «...и слово есть искусство, именно поэзия» (93, с.
190). Воспользовавшись идеей Гумбольдта о том, что «все искусства перевиты одной лентой» (36, с. 185), он ведет рассуждение, основываясь на мыслях о языке как «синтетической деятельности». Считая, что различные направления человеческой мысли не повторяют друг друга, Потебня настаивает не незаменимости одного искусства другими, равно как по отношению к ним и науки, которую он считает «условливаемой» искусствами. Особенность поэзии в системе познания Потебня видит в том, что поэзия предшествует всем остальным формам уже потому, что «первое слово есть поэзия» (93, с. 191). Генезис искусств рассматривается им на путеводной нити языка. В своем первоначальном виде все искусства служат преимущественно религии, которая развивается только в языке и поэзии.

Г.Г. Шпет, наиболее последовательно объединивший в своем мировоззрении взгляды А.А. Потебни и Э. Гуссерля, был противником идеи синтеза искусств, и все же за поэзией он признает «синтез» потому, что она «синтез слова» — самый напряженный и самый конденсированный, только в структуре слова налицо все (выделено автором — КШДП) конструктивные части эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, в скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают «называемые» вещи)» (134, с. 351).

Очень близок к такой постановке вопроса М. Хайдеггер. Он считает, что все искусство, дающее пребывать истине сущего как такового, в своем существе есть поэзия. Поэтическая сущность такова, что искусство «разверзает» посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является иным, необычным.

Но было бы чистейшим произволом, считает Хайдеггер, сводить все искусства к поэзии как к искусству слова. Существует поэзия в узком смысле, и это искусство — «творение языка», хотя оно также занимает выдающееся место среди искусств. Сам же язык, по Хайдеггеру, есть поэзия. Поэзия пребывает в языке потому, что язык хранит изначальную сущность поэзии. «А воздвиженье зданий и созидание образов, напротив, с самого начала и всегда совершается уже в разверстых просторах глагола и именования. Глагол и именование правят воздвижением и изображением... Воздвижение и изображение — это всякий раз особое поэтическое слагание в пределах просветленности сущего, такой просветленности, какая незаметно ни для кого уже совершилась в языке» (122, с. 307).

Под углом зрения синтеза искусств поэзия занимает особое место, так как ее материал — язык — уже первично способен к синтезированию, выявлению общего, к обозначению любых познаваемых человеком явлений, процессов, предметов, в том числе, он имеет отношение к созданию всех видов искусств, так как слово связано с любой мыслительной деятельностью, хотя не всякое искусство может быть исчерпывающе передано словом. Как показал Потебня, поэзия восстанавливает первоначальную жизненность звучания (внешней формы), образную сущность слова (внутреннюю форму) и актуализирует значение. «Таким путем поэзия создает представления, с которыми уже можно оперировать синтезом» (20, с. 561).

Следует отличать синтетическую деятельность языка, поэзии и понятие синтеза искусств, которое постоянно обсуждается в метапоэтике. Понятие синтеза искусств, в том числе и в поэзии, — идея явно утопичная. В «Эстетических фрагментах» Г.Г. Шпет справедливо говорит о том, что самая вздорная во всемирной культуре — идея синтеза искусств, считая ее дилетантизмом в культуре. По мнению Шпета, «искусство — как и религия — характерно, искусство — типично, искусство — стильно, искусство — единично, искусство — индивидуально, искусство — аристократично» (Шпет, Эстетические фрагменты, с.

349). Думается, что различные искусства — пластические, литература, музыка — переживают каждое особую эволюцию, хотя между искусствами и существует постоянная взаимосвязь, и скорее здесь надо говорить о системе взаимодействия, предполагающей вхождение элементов одного искусства в другое: «Совокупность культурных устремлений человека должна быть понята как целостная система саморазвивающихся последовательностей, каждая из последовательностей обладает собственными нормами, не обязательно идентичными нормам другой последовательности, даже близлежащей» (113, с. 151).

Синтетика поэзии не означает синтезирования всех видов искусств в искусстве слова, хотя поэзия и образуется в опоре на культурные ценности, в том числе и те, которые выработаны другими видами искусств. Понятие синтетики поэзии обозначает концентрирующую силу поэтического текста, которая достигается через язык и многослойное строение текста. Гетерогенные слои (в которых наблюдается внутрислойная и межуровневая координация) образуют некое единство, которое организуется языковой тканью текста. Языковая ткань представляет собой симметричное образование, в котором все языковые элементы приведены в соответствие. Многообразию в этом многослойном образовании поставлен, как правило, предел взаимоисключающими категориями, языковыми элементами, находящимися в единстве.

Корреляция различных видов искусств прослеживается скорее на уровне «тем» в широком смысле этого слова и некоторых наиболее общих конструктивных принципов, связанных с преобразованием творческой деятельности в искусство, — принципов гармонической организации. В метапоэтике символистов существует общее понятие синтеза как взаимодействия искусств (искусства слова, живописного искусства — культ Аполлона, музыкального искусства — культ Диониса), опирающееся на античную эстетику, а также немецкую философию (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше). Но чаще символисты оперируют более узким понятием — синтетики поэзии.

Принцип синтетики поэзии терминологически ввел в метапоэтику В.Я.

Брюсов, но в основе его исследований лежали идеи В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни. В.Я. Брюсов утверждал: «Поэзия, как показали работы В. Гумбольдта и А. Потебни и их школы, есть форма познания. От научного познания поэзия отличается тем, что метод научного познания — анализ, поэтического (вообще художественного познания) — синтез. Где нет синтеза, нет искусства» (16, с. 180). Синтетика поэзии связана с наличием в произведении антиномии, то есть такого соотношения противоположностей, которые в результате дают синтез — нечто третье, качественно новое. «Итак, — писал В.Я. Брюсов, — типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение... есть система синтезов» (20, с. 567).

Мы будем пользоваться термином В.Я. Брюсова «синтетика поэзии», понимая под этим приведение всех элементов текста к упорядоченности и единству через антиномичность — единство взаимоисключающих категорий. Под синтетикой поэзии мы понимаем такой наиболее полный охват бытия или какойлибо ситуации в поэтическом тексте, который совершается через соединение противоположных и даже взаимоисключающих начал и наиболее полно выражается в общей гармонической организации текста, реализующейся в языке как особом материале данного вида искусства. Статус принципа синтетики поэзии обусловлен тем, что это одно из наиболее общих, фундаментальных понятий филолог, отражающее существенные, закономерные связи поэзии, воспроизводящие свойства данного феномена во всеобщей и наиболее концентрированной форме. В словаре под редакцией Д.Н. Ушакова термин синтетика характеризуется следующей дефиницией: «Метод исследования, рассуждения, приводящий к синтезу» (см. синтез в 1 знач.). Дефиниция слова синтез (греч. sinthesis — соединение, сочетание, составление) — ’метод научного исследования, со

стоящий в изучении предмета, явления в его целостности, в единстве и взаимной связи его частей; противоп.

анализ’ (МАС). Заметим, что нами используется термин «синтетика», так как в поэтическом тексте нет, как мы считаем, синтеза в гегелевском понимании, нет гегелевского «снятия», хотя процесс синтетики триадичен. По Гегелю, тезис как элемент триады переходит в антитезис, а антитезис отрицается синтезом («снимается им»). В поэтическом тексте возникает симметричное расположение противопоставленных элементов, вплоть до их взаимоисключаемости, их отношения и образуют нечто третье, включающее и то и другое, в результате чего текст оказывается открытым в семантическом плане при относительной закрытости структуры. Что же касается анализа, который предшествует синтезу, то он осуществляется в любом поэтическом тексте, так как все элементы в нем находятся во внутреннем взаимодействии (звуки, морфемы, слова, части слов и т.д.), образуя гармонические вертикали, с помощью которых осуществляется гармонизация элементов текста, то есть вертикальное строение языковой ткани, так как гармония строится вертикально.

В статье «Синтетика поэзии» (1924) В.Я. Брюсов пишет: «Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школа Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового» (20, с. 557). Его внимание, вслед за Потебней, устремлено к слову, которое рассматривается как первичный метод познания: «Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать и, следовательно, познать» (там же).

Процесс создания произведения Брюсов рассматривает на основе теории А.А. Потеб- ни, который видел его изоморфным творческим процессам в слове: «Общий ход познания состоит в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название.

Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», крыло» от «крыть» и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для обозначения стеклянного шара (А.А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для обозначения железной дороги, «подса- жир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же). Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, то есть объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания» (там же, с. 558).

Брюсов — символист, но он не замыкался в русле метода, пусть весьма плодотворного. Его работы характеризует ориентация на взаимодействие поэтической и научной картин мира; поразительная интуиция художника подкреплялась интересом к истории науки и искусства, к новейшим открытиям. Расширению границ словесного творчества способствовал особый тип конструктивного логизирующего ума, а также сочетание образности и научной объективности в описании. Таким образом, художественное творчество Брюсова оказалось «открытым» для научных проблем, как и научное творчество многих выдающихся ученых (А. Эйнштейна, Н. Бора, Н.А. Васильева) было открытым для проникновения гуманитарных идей.

Идея синтеза, в том числе науки и искусства, бродила в умах многих выдающихся художников начала века — В.С. Соловьева, Вяч.И. Иванова, А.Н. Скрябина, М.К. Чюрлениса, Н.К. Рериха, В. Хлебникова, В.В. Кандинского, В.Э. Мейерхольда, С.М. Эйзенштейна и др. Исследователи останавливаются на некотором сходстве позиций этих художников. Так, В.Ю. Дель- сон отмечает: «...музыку Скрябина любят сравнивать с поэзией Блока. Для этого, несомненно, имеются достаточные основания. Но никогда, к сожалению, не сравнивают его позднее творчество (и творческий метод) с поэзией Брюсова, с его космогоничностью, рационализмом, логизированием. Не проводят и параллели между конструктивностью форм позднего Скрябина и поразительной конструктивностью, скажем, поэмы «Светоч мысли»... Брюсова, с ее уникальной схематичностью, закругленностью, кольцеобразностью строк, строф и всего целого. Ведь «Венок сонетов» — это своего рода «кристаллическая поэма», и по теме и по форме ассоциирующаяся с «шарообразной» кристалличностью «Прометея» (42, с. 212).

Формирование Брюсова, как и многих других художников, проходило в период ломки классического и становления неклассического знания о мире. Критическое начало, внесенное специальной теорией относительности Эйнштейна (1905), парадоксальность ее выводов, вступивших в конфликт с так называемым «здравым смыслом», привело к отказу от застывших, «окончательных» концепций мира. Творчество Брюсова многочисленными нитями связано с естественнонаучным знанием его времени (Эйнштейн, Резерфорд, Бор, Циолковский, Чижевский). «Я интересуюсь, — говорил Брюсов, — не только поэзией, но и наукой, вплоть до четвертого измерения, идеями Эйнштейна, открытием Резерфорда и Бора ... Материя таит в себе неразгаданные чудеса... Что такое душа, как не материальный субстрат в особом состоянии!» (цит. по: 78, с. 71). Его интересуют проблемы логики (Н.А. Васильев), лингвистики (Гумбольдт, Потебня), философии (Лейбниц, Спиноза, Кант, Гегель), эстетики (Гегель, Шопенгауэр, Ницше, Соловьев) и многие, многие другие вопросы. Но вряд ли правильно говорить о «научной прививке» к его творчеству. Оправданной здесь будет ссылка на герменевтиков, считающих, что «в произведении искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем» (27, с. 40).

Утверждая, что поэтическое произведение приводит к синтетическому суждению (через образы), Брюсов подчеркивал, что в подлинном создании поэзии это суждение всегда — широкая новая мысль, равноценная лучшим завоеваниям науки, так как сущность поэзии — идеи, а не что иное (20, с. 570). Поэзию и науку роднит, по Брюсову, познание истины, но метод ученого — анализ, художника — синтез. Научный вывод «непременно должен быть связан с ранее известными научными законами так, чтобы новое утверждение оказалось частным случаем одного или нескольких из них. ...новая научная истина всегда должна явиться аналитическим раскрытием одной из прежде известных истин», — пишет Брюсов в статье «Синтетика поэзии» (там же, с. 559).

Если наука идет от представления к понятию, то поэзия, наоборот, претворяет понятия в целостные представления («...как бы конкретные явления или предметы»), хотя за каждым таким представлением скрыта «некая условная «истина», взятая аксиоматично» (там же, с. 562). Поэзия и есть синтез двух или нескольких истин в новую. В определенной степени Брюсов здесь перекликается со взглядами Вл.С. Соловьева, считавшего, что «художество вообще есть область воплощения идей, а не их первоначального зарождения и роста» (101, с. 90). В то же время, по мысли Брюсова, основная идея произведения — X, искомое, и она — результат творчества. Таким образом, по Брюсову, свершение истины в произведении — это, с одной стороны, восприятие некоторых аксиом; с другой — открытие их заново, через воплощение идеи в представлении. Элемент представления (эйдос) выдвигается на первое место (19, с. 8). Здесь явно влияние, с одной стороны, феноменологии (Гегель, Кант, Гуссерль), с другой стороны, эстетики символизма, и в первую очередь, идей Вл.С. Соловьева, считавшего, что художественное произведение — это «ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира» (101, с. 85).

По Брюсову, двум типам творчества (научного и художественного) соответствуют два типа речи — научной и поэтической. Два типа речи оперируют предельно противопоставленными категориями: научная — терминами (в основе — понятия), поэтическая — образами (в основе — представления). Если к одному объекту (образу) подойти с точек зрения науки и искусства, выводы могут оказаться взаимоисключающими. Такой эксперимент Брюсов проводит с «Пророком» Пушкина. Пророк — «образ человека, «преображенного Божьей волей», под которым скрыта определенная мысль: «вдохновение поэта — божественно» (20, с. 563). По Брюсову, с точки зрения науки, этот «вывод ложен», с точки зрения искусства, он оправдан, а значит, истинен. Мы можем прийти к выводу: взаимоисключающие точки зрения дополняют друг друга как формы проявления двух разных видов познания. Более того, здесь мы приходим к выводу не только о дополнительности научной и поэтической точек зрения. Брюсов впрямую подводит нас к идее относительности каждой из них. В итоге поэтическая мысль может быть воспринята «только при условии, что мы станем на точку зрения поэта» (там же, с. 564). Статья «Синтетика поэзии» написана в 1924 году, но гораздо раньше появились знаменитые «Истины» (1901), где высказываются аналогичные парадоксы. А разве не парадоксальны уже самые ранние стихотворения поэта?

Так, «Творчество» (1895), с одной стороны, предельное воплощение канонов символизма и связанного с ним импрессионизма, с другой — оно имеет то антиномичное (парадоксальное) строение, которое позже Брюсов назвал главным принципом всякого художественного произведения. Внешняя размытость очертаний творческого процесса компенсируется очень жесткой и строго симметричной гармонической организацией (рекуррентные отношения — симметрия золотого сечения, строящаяся на повторе последнего стиха предшествующей строфы во втором стихе последующей строфы и возврате к основным смысловым точкам в последней строфе уже на новом смысловом витке). В результате формула- парадокс в творчестве Брюсова — «тайны созданных созданий», — представляющий собой соединение взаимоисключающих характеристик одного и того же объекта — творчества: «тайны» и «созданный».

Парадоксальное сочетание поэтического таланта и аналитизма ученого позволило Брюсову во многом опередить свое время, во многом оказаться «с веком наравне». Физики, например, считают, что некоторые из утверждений Брюсова (цитируется обычно статья «Истины») «почти дословно предвосхищают формулировки Н. Бора» (91, с. 160) — имеется в виду общенаучный принцип дополнительности. Эта и многие другие статьи Брюсова предвосхищают открытия неклассической логики («закон исключенного четвертого» Н.А. Васильева), а также индетерминизм современного знания и те основы системного подхода, которые ведут от анализа к синтезу — от системной диады к системной триаде, получающей в новейших теориях широкое распространение.

Следует заметить, что, определяя науку и искусство как две формы познания, Брюсов противопоставлял их по методу (как указывалось, метод науки — анализ, поэзии — синтез). Важно отметить также, что «научная поэзия» рассматривалась поэтом как явление автономное — это такой вид творчества, в котором «смешаны методы искусства и науки», в результате «своей конечной цели они достигают преимущественно иными средствами, нежели средства искусства» (20, с. 567—568). Как видим, научной поэзии, которой, как известно, увлекался и сам поэт, отведено место промежуточное между наукой и искусством — это своеобразный синкрисис, закономерный и для научного и для художественного творчества Брюсова, в чемто напоминающий синкрисис древних: «Заметим, — пишет Брюсов, — что древние не знали вражды между наукой и искусством. В хороводе девяти муз Эрато, покровительница элегии, шла рядом с Клио, ведавшей историю, и Полигимния, властительница лирики, держала за руку Уранию, богиню астрономии» (18, с. 208).

Как же определяется Брюсовым истинно поэтическое произведение? Такое определение находим в статье «Синтетика поэзии»: «...Типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу приходят через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение... есть система синтезов» (20, с. 567).

Идея поэтического синтеза, которая воплощена в творчестве многих символистов (Вл.С. Соловьев, А.А. Блок, А. Белый, Вяч.И. Иванов, К.Д. Бальмонт и др.), наиболее полно реализовалась в центральной категории эстетики символизма — символе. Вл.С. Соловьев видел совершенную жизнь, предварение которой заключает в себе истинное художество, в «свободном синтезе» божественного и человеческого элемента не поглощение человеческого элемента божественным, а именно взаимодействие, как бы мы сейчас сказали, взаимодополнение. В основе его концепции всеединства — понимание абсолютной солидарности всего сущего: «...совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи предполагает прежде всего глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним или духовным и внешним или вещественным бытием» (101, с. 81, 85). В определенной трансформации в сторону «переживания художника» (А. Белый, Вяч.И. Иванов) раскрывается концепция Вяч.И. Иванова, связанная с идеями Вл.С. Соловьева, — «...о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности — соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, образовавшей луч... И в каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова» (47, с. 149).

Даже из приведенных фрагментов видно, что в основе символического синтеза лежит системная триада, хотя, как известно, символисты широко оперировали диадами: представление о поэзии «как об отражении двойной тайны — мира явлений (феномен) и сущностей (ноумен), символика верханиза, дуализм дня и ночи как мира чувственных «проявлений» и мира «сверхчувственных откровений», союз Аполлона и Диониса, «их неслиянность и нераздельность, осуществленное... двуединство в каждом истинном творении искусства» (46, с. 129).

Диада, как известно, — орудие анализа, триада — синтеза. В произведениях символистов мы находим то и другое, хотя явное предпочтение, когда говорится о целостном произведении символического искусства и символе вообще, отдается триаде. По мысли Вяч.И. Иванова, символизм «обнимает» две различные речи: «...речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическая речь пророчествования. Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь логическая, — та, основной внутреннею формою которой является суждение аналитическое; вторая... будет речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее — понятиесимвол, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила» (там же, с. 129).

В анализе «синтеза поэзии» Брюсов идет наиболее конструктивным путем. Следуя примеру В. фон Гумбольдта, он применяет в исследовании научный анализ (рассматривая конкретные художественные произведения, например, «Пророк» Пушкина) и синтез (теоретические работы, поэтические произведения). Итак, «всякое произведение есть синтез двух (или большего числа) идей» (16, с. 180). Это положение Брюсов считает «предпосылкой» всякой поэтики, «имеющей возникнуть как наука» (там же, с. 180). В основе соотношения двух идей в произведении лежит антиномия. В основе антиномии, как известно, заложена антитеза, то есть соединены противоположные взаимоисключающие положения. Анализируя стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», Брюсов выводит антиномию: «Антиномия налицо: «поэт — простой смертный» и «поэт — не простой смертный» А=А и А не А. Синтез этих двух идей и будет... искомым... X...» (там же).

Вопрос об антиномии интересовал В.Я. Брюсова не только как художественная задача. Антиномия привлекает Брюсова как философская, логическая и даже общенаучная категория. В статье «Истины» (1901) Брюсов, несомненно, перекликавшийся с антиномиями, установленными Кантом, отходит от кантианского положения о том, что антиномии должны предохранять разум от тщетной попытки познать мир «вещей в себе» и возводит антиномию в один из принципов общенаучного познания: «Для мышления нужна множественность, — независимо от того, будет ли она дроблением Я или предстанет как чтото внешнее. Мысль и общее, жизнь, возникает из сопоставления по меньшей мере двух начал. Единое начало есть небытие, единство истины есть бессмыслие. Не было бы пространства, не будь правого и левого; не было бы нравственности, не будь добра и зла. Множественность начал — вот третья аксиома мышления. Мыслители, словесно оспоривающие эти три аксиомы, бессознательно принимают их, без веры в них никакое рассуждение невозможно» (17, с. 56).

Опираясь на «поэтический критерий», Брюсов конструирует новую логику, которая в настоящее время именуется как неклассическая. Его мысль о том, что «суждение, прямо противоположное истине, в свою очередь, истинно» и что «ценная истина непременно имеет прямо противоположную» (там же, с. 57), почти буквально предваряет выводы русского логика Н.А. Васильева о законе исключенного четвертого и датского физика Н. Бора о глубоких истинах («deep truths»), в основе которых лежат взаимоисключающие определения одного и того же объекта.

Так как первая логическая работа Н.А. Васильева была опубликована в 1910 году, а статьи Н. Бора, в которых формируется принцип дополнительности, вышли в 20-е — 30-е годы, можно предполагать, что суждение Брюсова о «ценных истинах» — явное научное открытие. Можно возражать этому — ведь в философской литературе, а также в поэзии (Новалис — в западноевропейской, Лермонтов — в русской) можно найти множество перекличек с «Истинами» Брюсова. Но важно, что поэтическая логика была распространена Брюсовым на общенаучное знание, возведена в ранг истины. Поэзия получила научный закон, а наука обогатилась поэтическим критерием.

Творчество поэтическое у Брюсова строится по аналогии с творчеством языковым (Гумбольдт, Потебня). Интересно, что системной триаде, лежащей в основе поэзии, как это обнаружил В.Я. Брюсов, соответствует трехмерность языка (отмечают ученые) (106, с. 3).

Итак, поэтическое воображение и аналитизм ученого дали свои плоды: В.Я. Брюсов оказался поэтом в ряду ученых и ученым в ряду поэтов, стоявших у истоков неклассического знания. В его теории осуществилась корреляция принципов, репрезентируемых поэтическим текстом, с принципами, рожденными в системе развития научного знания.

Цепочку идей продолжает «Воображаемая логика» Н.А. Васильева. Задачей Н.А. Васильева было доказать, что аристотелева логика — только одна из возможных логических систем. Предметом воображаемой логики является иной логический мир, множество воображаемых

логических систем. Логики аристотелева и воображаемая находятся, по Васильеву, в контрадикторных отношениях: истинность выводов воображаемой логики исключает истинность аристотелевой логики, и наоборот. Воображаемая логика является идеальным построением, это логика, свободная от закона противоречия. Дело в том, что закон противоречия выражает несовместимость утверждения и отрицания: А не может быть не А. «Все отрицательные суждения о предметах и восприятиях нашего мира получаются как выводы о несовместимости двух признаков» (23, с. 60). Логика, по Васильеву, возникает не из простого анализа определения логики, а из синтеза нескольких самостоятельных аксиом. По аристотелевой логике имеется только утвердительное суждение о предметах и фактах непосредственно, оно основано на восприятии и ощущении, а отрицательное всегда выводное (там же, с. 63). Но можно предположить иной мир (иное измерение), где отрицательные суждения имеют такой же непосредственный характер, как и утвердительные, где «самый опыт без всякого вывода убеждает нас в том, что S не есть Р» (там же, с. 63).

Таким образом, возможно предположение, что в иной логике непосредственное восприятие порождает два вида суждения: утвердительное и отрицательное, и тогда «возможно, что в каком-нибудь объекте совпадут зараз основания и для утвердительного и для отрицательного суждений» (там же, с. 63). Такие суждения Васильев называет «индифферентными» и обозначает так: «S есть и не есть А зараз» (там же, с. 66). «На эмпирическом основании я могу строить по произволу какие угодно воображаемые объекты и воображаемые науки. Я могу создавать кентавров, сирен, грифов и воображаемую зоологию, могу создать утопии — воображаемую социологию... Эмпирические и реальные законы говорят о действительном, но противоположное им всегда мыслимо» (там же, с. 69). В результате воображаемой логики мы приходим к закону «исключенного четвертого», на котором не исчерпывается логика N-измерений (или множественная логика Васильева): «Мы можем, — пишет он, — мыслить логическую систему с видами качественных различий суждения, и такую систему мы будем называть логической системой N-го порядка или N-измерений» (там же, с. 76).

Здесь наблюдается формальная аналогия содержания неевклидовой геометрии и неаристотелевой логики: «...дихотомия нашей логики и нашей геометрии переходит в трихотомию воображаемых дисциплин» (там же, с. 81). Если аристотелева логика, по Васильеву, логика вещей, то воображаемая логика — это логика понятий. Геометрия Лобачевского находит свою реальную интерпретацию в геометрии псевдосферы, воображаемая логика в логике понятий. В результате мы возвращаемся к поэзии Васильева с ее фантастическим миром, ибо именно фантазия, воображение, так необходимые для поэзии, лежат в основе воображаемой логики. «Мы можем в фантазии нарушить законы зоологии, соединяя в одно существо — кентавра — противоречащие предикаты — лошади и нелошади (человека). Таким образом, возможна мифология — «воображаемая зоология» — учение о кентаврах, грифах, сфинксах и т.д. Тот, кто творит сказку или миф, пользуется теми же законами мысли, как и всякий человек. В сказке также отсутствуют внутренние противоречия, как и в математике. С другой стороны, и в математике возможен сказочный, воображаемый элемент; такова неевклидова геометрия — лишенная внутренних противоречий сказка о пересечении перпендикуляра и наклонной» (там же, с. 103).

Открытие Васильева связано с теорией относительности. «Воображаемая логика, — пишет В.А. Бажанов, — вносит в логику принцип относительности, основной принцип науки нового времени. Логик может быть много, смешным самомнением мне представляется убеждение, что все мыслящие существа связаны логикой Аристотеля» (6, с. 99). И далее он поясняет это положение: «Пусть логик много, но во всех них есть нечто общее, именно то, что делает их логиками. Это общее, эти логические принципы, общие между всеми мыслимыми логическими системами, действительной и воображаемой, я называю металогикой. Логика относительна, металогика абсолютна. Таким решением вопроса... мы избегаем как крайнего абсолютизма, так богато представленного в современной логике (например, Гуссерль и все те, кто находится под его влиянием), так и крайнего релятивизма, тоже богато представленного в современной логике» (там же, с. 101).

Итак, в ходе анализа развития научных идей выяснилось, что один из главных метапоэтических принципов символизма — синтетика поэзии — имеет под собой логическую почву. Это выражается: в преобладании синтетических суждений в поэзии; в том, что поэтическая логика находится в противоречии с законом исключенного третьего, хотя аристотелева логика и входит в нее как предельный случай; качественным показателем поэтической логики является «воображаемая логика», для которой характерна множественность логик; в основе поэтической логики лежит антиномия «как существо всякого истинно художественного произведения»; «воображаемой логике» свойственна не только дихотомия, но и трихотомия как структурная ячейка синтеза; синтетике поэзии В. Гумбольдта, А.А. Потебни, В.Я. Брюсова соответствует «воображаемая логика» Васильева и далее антиномизм П.А. Флоренского, С.Л. Франка и других русских философов, принцип дополнительности Н. Бора; поэтическая логика несет в себе элементы классического и неклассического знания о мире. Поэзия и наука постоянно коррелируют, с наибольшей определенностью это выражается в языке и метапоэтических теориях.

Как мы уже отмечали, работы В.Я. Брюсова (1901), Н.А. Васильева (1910), П.А. Флоренского (1914) появляются практически независимо друг от друга, но поражают близостью формулировок, совпадением даже терминологическим. Все три исследователя шли различными дорогами в поисках наиболее адекватных критериев построения теории, имеющей наиболее полный охват действительности. Брюсов работал в области поэзии (его источники — теория Гумбольдта — Потебни, символизм, Кант, Гегель); Васильев — в области поэзии и логики (его источники — Лобачевский, Кант, Гегель, Фреге, Рассел, Пуанкаре, Пирс, Бэкон, Милль и др.).

П.А. Флоренский называет в качестве источников работы лингвистов: Потебни, Гумбольдта, Штейнталя и др. Интересно отметить и терминологическое совпадение — наличие термина «дополнительность», который впоследствии стал одним из важнейших общенаучных принципов.

Знание дается в виде некоторого суждения, считает П.А. Флоренский, то есть как синтез некоторого подлежащего S с некоторым сказуемым Р. Отсюда не исключается и суждение аналитическое, даже суждение тождественное, «ибо в них подлежащее и сказуемое в каком- то смысле разны, — должны быть сперва различены, чтобы затем быть соединенными. Но если всякое суждение — синтез некоторой двойственности, то почему же не могло бы быть и иного синтеза, — синтеза данного подлежащего S с другим сказуемым, с Р? Далее, почему не могло бы быть соединения данного S с отрицанием Р, с не-Р?» (117, с. 146).

Истина потому и есть истина, по Флоренскому, что не боится никаких оспориваний; а не боится их потому, что сама говорит против себя более, чем может сказать какое угодно отрицание; но это самоотрицание свое истина сочетает с утверждением. Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку. В результате П.А. Флоренский приходит к понятию антиномии: «истина есть антиномия» (там же, с. 146—147).

Мы видим, что антиномия в начале ХХ века в русской науке рассматривалась как существо истины (Брюсов, Флоренский). У Флоренского есть формулировки, предвосхитившие формулировки физика Н. Бора. По Флоренскому, антиномичность вовсе не говорит: «Или то, или другое не истинно»; не говорит также: «Ни то, ни другое не истинно». Она говорит лишь: «И то и другое истинно, но каждое — по-своему; примирение же и единство выше рассудка» (там же, с. 159—166).

В работах П.А. Флоренского по лингвистике развивается мысль об антиномичности языка, более того, антиномичность языка является свидетельством фундаментальной анти- номичности истины. «Язык антиномичен, — пишет Флоренский. — Ему присущи два взаимоисключающие уклона, два противоположные стремления. Однако эти две живущие в нем души — не просто пара, а пара, пребывающая в сопряжении, синезия, они, своим противоречием, язык осуществляют; вне их — нет и языка» (там же, с. 153). По Флоренскому, ни тезис, ни антитезис не дают языка. Порознь они «обеспложиваются и перестают рождать мысль». Язык творим в речевой деятельности, один путь его — через эмоциональность — к заумности» и от «заумности» к нечленораздельности. В результате он теряется в стихии шумов, свистов и т.д. «...непосредственность языка неминуемо превращается в бессмысленность...». Другой путь — путь монументального, общего в языке — языке как таковом (отнюдь не моем) ведет через рассудочность и опустошается «в ограниченности отъединенного разума». Оба пути уничтожают язык. Значит, в результате третий путь — «неразрывность языковой антиномии». Антиномия языка Флоренским рассматривается как существенная противоречивость (там же, с. 154 и посл.). Наука и философия, которая, по Флоренскому, — язык, — две руки одного организма языка. Ядро языка — «слово созревшее» (там же, с. 233). Антиномич- ность — источник неисчерпаемости слова, духовного творчества, связанного с ним.

Флоренский, как и Потебня, рассматривает слово не только изоморфным, но и равным по художественной значимости произведению искусства. В связи с этим возникает положение о «сгущенности» слова, его синтетичности; оно изоморфно произведению искусства, с одной стороны, с другой, соответствует реальности, так как само оно «образ реальности». Степень синтетичности слова бывает «разных пород». Изменчивость слова и его неподвижность, возможность оставаться самим собой Флоренский определяет как инвариантность слова, и тем не менее слово предельно свободно, имеет разнообразные значения, вплоть до противоположных. По отношению к грамматическим единицам слово, по Флоренскому, должно рассматриваться «как свившееся в комок предложение и даже целую речь, а предложение — как распустившееся свободное слово» (там же, с. 208). Таким образом, «синтетическое слово» может быть как синтетическим предложением, так и синтетическим отдельным словом — в узком смысле. Понимание слова связано с внутренним соприкосновением с предметом слова. Антиномичность слова достигает предельной напряженности в термине и имени собственном. Итак, Флоренский во многом идет в своих воззрениях от Гумбольдта и Потебни. Знаменательно, что философские и лингвистические теории П.А. Флоренского связаны общей темой — темой антиномичности истины и языка.

Часто, говоря об антиномичности, вспоминают «метафизику» Н. Кузанского и его работы «Об ученом незнании» (1440), «О предположениях» (1444). В понимании Н. Кузанского «никто без Него (Иисуса) не в силах ничего сделать, ведь это Он есть то Всемогущее Слово, которым Бог сотворил века... Поскольку Его нельзя познать в этом мире, где рассудок, мнение или учение своими символами вводят нас к неизвестному через более известное, Он постижим только там, где кончаются доказательства и наступает вера. lt;...gt; Так нас, верующих в Христа, ведет к той горе, которая есть Христос, знающее незнание. Нам не дано прикоснуться к Нему нашей животворной природой, а когда мы пытаемся вглядеться в Него оком ума, то погружаемся в непроглядный мрак.» (60, с. 128).

И восхождение это для человека бесконечно. В процессе познания, то есть восхождения знания в поисках абсолютного единства, истины, «всякому утверждению противостоит отрицание», и наоборот. Поэтому «более совершенным является понятие истины, которая преодолевает обе противоположности, одновременно разделяя и связывая их» (там же, с. 150). А бесконечное бытие, заключающее в себе все противоположности, предполагает особый, необычный способ познания — «ученое незнание».

Понятие «антиномистический монодуализм», то есть совпадение противоположностей С.Л. Франк ввел вслед за Н. Кузанским в работе «Непостижимое» (1939). Непостижимое — это «всеобъемлющая полнота», «и-то-и-другое». «Определенное» исключает «иное», ограничивает его, непостижимое «неопределенно». Франк находится в прямой оппозиции к философии Гегеля, так как третья — высшая ступень — «синтез» — трансрациональна, невыразима ни в каком суждении и понятии. «Положительный смысл, — пишет С.Л. Франк, — положительное существо этого синтеза доступны нам не в какой-либо неподвижной фиксации его самого как такового, а в свободном витании над противоречием и противоположностью, в витании, которое открывает нам горизонты трансрационального естества (выделено нами. — КШ,,ДП..)» (118, с. 316). С такого рода семантической неопределенностью мы постоянно сталкиваемся в поэтическом тексте.

Поиски адекватного принципа, который охватил бы круг описанных идей, привели нас в конечном счете к общенаучному принципу дополнительности. Он отвечает требованиям целостности научной теории, является особым проявлением симметрии. Этот принцип основывается на качественно иной, неклассической логике, связан с понятием синтетики, содержит в себе характеристики «глубокой истины» и широты описания, рассматривается как критерий красоты и совершенства теории, являющейся не только отражением гармонии материального мира, но в нем обнаруживается «красота логических построений» (75, с. 8). Он вбирает в себя частные описания, соответствующие антиномичности в структуре объекта, и, самое главное, в процессе его построения и обоснования возникает языковая ситуация, сходная со спекулятивным поэтическим языком — привести в соответствие взаимоисключающие противоположности для характеристики одного и того же объекта с помощью определенной языковой структуры, означающей гармонический охват противоположностей. Кроме того, дополнительность в системе поэтического языка — это его объективное свойство, и оно само репрезентирует применение этого принципа. Важно отметить, что принцип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетельствует о «единстве знания» (Бор), тем не менее поразному проявляющий себя в научной теории и в искусстве, в частности, поэзии.

Принцип дополнительности в общенаучное знание ввел, как говорилось выше, Н. Бор, на протяжении всей жизни искавший способ расширения возможностей мышления. «В атомной физике слово «дополнительность» употребляют, чтобы охарактеризовать связь между данными, которые получены при разных условиях опыта и могут быть наглядно истолкованы лишь на основе взаимно исключающих друг друга представлений» (14, с. 287).

Таким образом, некоторые понятия, имеющие несовместимый, взаимоисключающий характер, должны восприниматься как дополняющие друг друга. В результате мы имеем нечто третье — синтез: «Частица-волна — две дополнительные стороны единой сущности. Квантовая механика синтезирует эти понятия, поскольку она позволяет предсказать исход любого опыта, в котором проявляются как корпускулярные, так и волновые свойства частиц» (75, с. 15—16). А.В. Мигдал рассматривает принцип дополнительности как вершину боровской диалектики, давшей мысли Гегеля о единстве и борьбе противоположностей новое воплощение. Вот некоторые парадоксы Бора, которые дает в своей интерпретации Мигдал: «Бор говорил: «Каждое высказанное мною суждение надо понимать не как утверждение, а как вопрос». Или: «Есть два вида истины — тривиальная, отрицать которую нелепо, и глубокая, для которой обратное утверждение — тоже глубокая истина». Можно сформулировать эту мысль иначе: «Содержательность утверждения проверяется тем, что его можно опровергнуть» (там же, с. 15).

Идея дополнительности, как отмечают ученые, возникла у Бора под влиянием философии (и особенно С. Кьеркегора), а также искусства и лингвистики (наблюдений над языком). «При описании нашего душевного состояния использовалось с самого возникновения языков такое описание, которое по существу является дополнительным. Богатая терминология, приспособленная для таких повествований, направлена на то, чтобы указать на взаимно исключающие переживания», — писал Н. Бор, подчеркивая при этом, что здесь он опирается не на опыт повседневной жизни, который допускает «простое причинное объяснение», а на опыт искусства. «Причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа» (14, с. 490). Целостное явление в знаковой системе может быть отражено на основе взаимоисключающих дополнительных классов понятий, выражающихся в системе противоположных классов слов. Отсюда, «истинность высшей мудрости» является не абсолютной, а относительной, носит вероятностный характер. Анализ подобных ситуаций дал повод многим ученым XX столетия говорить о наличии квантовой неклассической логики, которая связана с другими неклассическими логиками. Дополнительность стала свидетельством неклассического знания в науке. Этот принцип направлен на преодоление издержек классической логики, которая основывалась на законе исключенного третьего.

Итак, в конце XIX — начале XX века возникла цепная реакция идей, которые связаны с темой синтетики — гармонизации идей в системе научного знания, осуществления гармонии поэтических текстов. Каждая из областей познания идет своим путем, но единство тем свидетельствует о том, что цели — поиски истины — едины, хотя и осуществляются они разными средствами. Корреляция принципов способствует объяснению одного (поэзии) через другое (науку), а также используется нами в качестве критерия правильности избранной концепции в процессе анализа метапоэтики, художественных текстов символистов, а также других художников, для которых понятие синтетики поэзии является важнейшим. По этому критерию метапоэтика символизма противопоставлена метапоэтике авангарда как метапоэтике, которая реализуется в свете понятия аналитизма поэзии.

Для мышления филолога важно применение всех форм и типов логики, в том числе и той, которую называют паранепротиворечивой. Она показывает, как пользоваться внешне противоречивыми высказываниями, когда по отношению к одному и тому же явлению даются противоположные или даже взаимоисключающие определения. В некоторых случаях по отношению к сложным объектам не следует принимать однозначных решений. Это может быть одновременно «и то и другое». Так, в споре о русском языке, который сейчас переживает сложные времена в связи с отсутствием большой литературы, важной для нашей цивилизации, а также снижением языковой дисциплины, новыми формами письменной речи в Интернете, нужен многомерный многоаспектный подход. Когда говорят, что нам не следует ориентироваться на норму, а учитывать только новые тенденции в развитии языка, это неверно. Например, один из респондентов в ответ на вопрос: «Почему Вы используете ту или другую форму частей речи, то или иное правописание?» — ответил: «Я захожу в Интернет, сравниваю употребление в количественном отношении и беру ту форму или то правописание, которое использует большинство». Частотность употребления — важный принцип, но норма употребления складывается из нескольких факторов: опоры на историю языка, употребление в речи авторитетных писателей и ученых, употребление в речи носителей языка — наиболее образованной части населения. Важно также, чтобы она была зафиксирована в авторитетных источниках: академических грамматиках, словарях. В то же время, когда говорят, что новые тенденции не следует учитывать, а нужно опираться только на норму, это тоже неверно, так как язык развивается и некоторые формы слов можно употреблять в разных стилях речи по-разному (например, рельс и рельса, туфель и туфля — в разговорном и книжном стилях речи). В данном случае, когда говорят о языке, важно учитывать «и то и другое», как это было всегда в традициях русского языкознания, русской филологии. 

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Синтетика поэзии и антиномизм как пересечение тем в науке, поэзии и метапоэтике:

  1. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ ПОЭЗИИ КАК ПАРАДИГМА ИСТЕРИЧЕСКОГО ДИСКУРСА
  2. Основы исламической поэзии.
  3. РОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ
  4. Возврат к поэзии и мистики
  5. Глава 37* К ЭСТЕТИКЕ ПОЭЗИИ
  6. Становление личности. Обращение к поэзии
  7. О НЕКОТОРЫХ ИСТОЧНИКАХ ПОЭЗИИ У ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ НАЦИЙ
  8. Глава IV. ХАРАКТЕР И ЕДИНСТВО ПОЭЗИИ ДАНТЕ
  9. Перевода, переполнения поэзии и придание ей священного статуса
  10. О нравственной стихии в поэзии на основании исторических данных
  11. Ю. Орлицкий ВИЗУАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ*
  12. Nomen est omen: имя в риторике и поэзии
  13. ДРАЙСАВИ ХУССЕЙН КАДИМ МАДЖДИ. СРАВНЕНИЕ В ПОЭТИЧЕСКОМ ИДИОСТИЛЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ С.ЕСЕНИНА И В. МАЯКОВСКОГО), 2014
  14. § 6. Овещнение как разобщение, а тем самым — как исток преврат нь,х форм субъектного бытия  
  15. Глава 19 Л. УАЙТ О КУЛЬТУРОЛОГИИ КАК НАУКЕ
  16. КАК БОРОТЬСЯ С МОНОПОЛИЕЙ В СОВЕТСКОЙ НАУКЕ?
  17. § 9. Всегда ли — чем больше творческих сил как таковых, тем лучше?
  18. ИНТЕГРАЦИЯ В НАУКЕ, ОБЩЕСТВЕ И ОБРАЗОВАНИИ КАК ИМПЕРАТИВ ВРЕМЕНИ Титовец Т.Е.
  19. Глава 14 Крестовые походы как источник тем и образов в искусстве и общественно-политической жизни XIX и XX веков