<<
>>

А.С. Пушкин: «Испытание сердец гармонией» Поэт

  В работе академика М.П. Алексеева «Пушкин и наука его времени» (1984) определяется, что наука «предстояла перед ним (А.С. Пушкиным. — КШ,,ДП..) как единое могучее орудие, оказывающее существенную помощь творческому восприятию действительности» (3, с.
172). «Во времена Пушкина, — отмечает М.П. Алексеев, — наблюдалась тенденция устранить ощутимый разрыв между «точным знанием» и законами искусства, шли поиски возможностей сблизить их в некоей общей умственной сфере познания, которая могла бы предъявить науке и искусству общие требования, давать им одновременные указания» (там же, с. 60). Эту же тенденцию отмечает Г.Г. Шпет в «Очерке развития русской философии» (1922), анализируя деятельность философов В.Н. Карпова (1798—1867), И.Я. Кронеберга (1788—1838) и др. Во взглядах русских философов сказалось влияние пантеизма Шеллинга и Гегеля. Так, Карпов понимает философию как науку, «рассматривающую все бытие как одно гармоническое целое в сверхчувственном или мыслимом, сколько оно может быть развито из сознания» (401, с. 168).

Гармоническое единство интуиции, вдохновения, «гениального знания природы» привело Пушкина к нахождению такого принципиально поэтического начала в изображении действительности, что в его искусстве было осуществлено то, что еще не было под силу науке: оно расширило границы мышления, освободило его от догм классицизма для подлинного творчества. «Односторонность есть пагуба мысли», — писал Пушкин в письме Катенину (287, с. 129). Яркая особенность пушкинского художественного мышления заключается в расширении его границ за счет подхода к одному и тому же явлению с взаимоисключающих сторон, антиномичных по сути. Анализируя программное стихотворение А.С. Пушкина «Пророк», В.Я. Брюсов доказал наличие в нем антиномии, которую он назвал «существом всякого истинного художественного произведения» (51, с. 180).

Антиномии пронизывают все творчество Пушкина, да и не только творчество, но и осмысление личной судьбы.

Очень тонко обратил на это внимание Вл.С. Соловьев: «Резкий разлад между творческими и житейскими мотивами казался ему чем-то окончательным и бесповоротным... В Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязанные между собой существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира» (324, с. 42—43). Эта особенность была трансформирована поэтом в характеры многих его героев, в Чарского и импровизатора из «Египетских ночей»: «Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика; но он очень хорошо понимал житейскую необходимость и пустился с итальянцем в меркантильные расчеты. Итальянец при сем случае обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому...» (289, с. 270).

Этот подход был необычным, он противоречил здравому смыслу, так как освобождал художнику руки от привязанности к копиистике, служил рождению качественно новой гармонии. Гармония Пушкина — вечная загадка. Ее освобождение от догм классицизма, подлинно творческое ее начало было революционным в эпоху Пушкина. Это не общее место. С Пушкиным литература достигла высокой степени творческого самосознания, понимания того, что художник — носитель творческого духа нации. За гармонию и с ее помощью пришлось ожесточенно бороться. Раскрепощение гармонии шло в борьбе с утилитаристской тенденцией, которая царила во времена Пушкина как в науке, так и искусстве. «Общая формула утилитарности, — отмечает Г.Г. Шпет, — стала лозунгом дня, — утилитарность в искусстве, литературе, науке, философии — «ненасытная утилитарность» (401, с. 31).

Дело в том, что европеизация России осуществлялась с помощью правительства и немецких чиновников, поэтому «многое в культурной истории России объясняется замещением аристократии бюрократией и оппозицией к последней со стороны капитализма» (там же, с. 30). «Здесь, — как справедливо заметил А.А. Блок, — происходит знаменитое столкновение поэта с чернью» (41, с. 162). Это столкновение вылилось у Пушкина в горькие строки, варьирующиеся во многих произведениях.

«Вот вам тема... — говорит импровизатору Чарский, — поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением» (289, с. 268). Поэт-итальянец у Пушкина хорошо понимает своего русского собрата (а именно так импровизатор называет Чарского). И вот из уст другого художника рождается вариация на тему, волнующую их обоих:

Поэт идет: открыты вежды,

Но он не видит никого;

А между тем за край одежды

Прохожий дергает его...

«Скажи: зачем без цели бродишь?..»

Кто же этот прохожий? Кого именовал Пушкин чернью? И почему возникает это столкновение? Какое отношение оно имеет к пушкинской гармонии? Как художник Пушкин всегда являлся носителем народного эстетического сознания. Поэт «собирал народные песни, писал простонародным складом, близким существом для него была деревенская няня. Поэтому нужно быть тупым или злым человеком, чтобы думать, что под чернью Пушкин мог разуметь простой народ», — пишет А.А Блок (41, с. 162). Столкновение с чернью он также объясняет быстрым упорядочением положения бюрократии: «...о них можно сказать только одно: они люди... люди — дельцы и пошляки, духовная глубина которых безнадежно заслонена «заботами суетного света» (там же). «Чернь требует от поэта служения тому

же, чему служит она... она никогда не сумеет воспользоваться плодами того несколько большего, чем сметание сора с улиц, дела, которого требует от поэта. Она инстинктивно чувствует, что это дело так или иначе... ведет к ее ущербу. Испытание сердец гармонией не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира», — считает А.А. Блок (там же, с. 164—165). И хотя «дело поэта историческое» (А.А. Блок), одна из его основных миссий связана с «силой гармонии», как говорит у Пушкина Моцарт, способной взломать житейское сознание («заботы суетного света»), преодолеть суетный язык, довлеющий в таком сознании, могучими средствами языка искусства. Для этого нужно, чтобы художник был свободен в своем творчестве.

По отношению к пушкинской гармонии бытует два достаточно распространенных мнения. Одно из них с исчерпывающей полнотой и пониманием подлинного художника, продолжающего дело поэта, высказывает А.А. Блок, считая, что гармония Пушкина могущественна, она действенна, «испытания гармонией сердец» чернь не выдерживает. Творческая воля художника, приводящая хаос в гармонию, — это величайшая сила: «...те, которые не желают понять, хотя им должно многое понять... клеймятся позорной кличкой: чернь (выделено автором. — К.Ш, ДП); от этой клички не спасает и смерть; кличка остается и после смерти, как осталась она за графом Бенкендорфом, за Тимковским, за Булгариным — за всеми, кто мешал поэту выполнять его миссию», — пишет А.А. Блок (там же, с. 162).

Другую точку зрения достаточно четко выразил М.О. Гершензон, который, опираясь на понятие гармонии, выводил «основной догмат Пушкина». В творчестве Пушкина «бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность ...полнота как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Всюду, где он изображал совершенство, он показывал его бесстрастным, пассивным, неподвижным...» (88, с. 14).

Видимо, приближение к истине заключается в объединении этих взглядов, если не доводить их до крайностей. В стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкин дает такое определение гармонии:

И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава;

В ней грезы чудные рождались;

В размеры стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались.

В гармонии соперник мой

Был шум лесов, иль вихорь буйный,

Иль иволги напев живой,

Иль ночью моря гул глухой,

Иль шепот речки тихоструйной.

1824

Итак, гармония — это прежде всего стройность, организованность и завершенность целого. Мысль должна быть воплощена в адекватную форму, ее же атрибуты — рифмы стройные, послушные слова, замыкающиеся звонкой рифмой. Интересно, что поиски гармонии у Пушкина сопровождаются «соперничеством» с естественной и первозданной гармонией природы.

Внешняя легкость и простота (стройные, послушные, звонкие) снимается единственным намеком на муки творчества — соперник, но воплощенная тем не менее в слове гармония природы — действительное торжество «преодоленной сложности». Гармония у Пушкина — это не только стройность, цельность и завершенность, это некоторая сущность, связанная с отражением в поэзии противоположных начал («шум лесов иль вихорь буйный...», «иль шепот речки тихоструйной»), их объединением.

В своем творчестве Пушкин постоянно развивает и обогащает понятие гармонии. Гармония у него — один из высочайших источников эстетического наслаждения:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

Элегия («Безумных лет угасшее веселье»). 1830

Гармония — это соразмерность как проявление красоты, величавости прекрасного:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей...

Красавица. 1832

Гармония у Пушкина связана с понятием точности и строгости в творчестве: «Слог его не напоминает ни величавой плавности Ломоносова, ни яркой неровной живописи Державина, ни гармонической точности, отличительной черты школы, основанной Жуковским и Батюшковым» («Карелия, или заточение Марфы Иоанновны Романовой»).

Самое интересное, что у Пушкина назван и метод познания гармонии. Правда, им пользуется Сальери, который создает свои произведения, рабски следуя точнейшим ее канонам:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

Моцарт и Сальери. 1830

Пушкинской мысли всегда присуща живая диалектика. Гармония поверяется алгеброй, но не все, что сделано математически строго, — творение подлинного художника. И все- таки стройность, соразмерность, строгость подлинных творений поражает не только героев произведений Пушкина, но отражает и его точку зрения, связанную с ощущением «странности в соразмерности», то есть гармонии. Импровизатор из «Египетских ночей» вопрошает: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?».

И тем не менее «стройно излетели из уст его», но не правильно однообразные, а «пылкие строфы». Взаимоисключающие характеристики присущи здесь одному «неизъяснимому» явлению — творчеству.

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я, —

потрясенно говорит Сальери, акцентируя взаимоисключающие противоположности, характеризующие целое: смелость — стройность.

Эпитет стройный, который так любил употреблять Пушкин, подчеркивая гармоническую слаженность своих произведений (стройный включает в себя семы ’пропорционально и красиво сложенный’ х ’правильно сложенный’ х ’логично построенный’ х ’упорядоченный’ х ’согласованный’), он часто применяет по отношению к творениям зодчих и особенно к природе: «Люблю тебя, Петра творенье, // Люблю твой строгий, стройный вид...» («Медный всадник»); «На стройный мир ты смотришь смутно...» («Египетские ночи»).

Высокое искусство характеризуется у Пушкина эпитетами, где в синонимические отношения вступают лексемы вдохновение, красота и Бог, святыня. «Но мрамор ведь сей Бог» («Поэт и толпа»); «Ты, Моцарт, Бог...» («Моцарт и Сальери»), «...признак Бога, вдохновенье» («Разговор книгопродавца с поэтом»), «Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога...» («Египетские ночи»), «Благоговея богомольно перед святыней красоты» («Красавица») и т.д.

В.В. Вересаев верно отметил, что «для Пушкина вдохновение не есть только внезапно пробудившаяся способность высказать то, что есть в душе, вдохновение это — какое-то своеобразное перерождение самой души, способность совершенно по-новому воспринять и перечувствовать впечатления, однажды уже полученные и почувствованные в жизни» (61, с. 107). Этому «богу», по мысли Вересаева, «Пушкин никогда не изменял... всегда относился с подлинным религиозным трепетом. Этот бог — вдохновение, творчество».

Святыня красоты, божество, Бог присущи совершенству, создавать которое способен истинный творец, становление которого идет в постоянном преодолении в себе того, что зовется у Пушкина «дитя ничтожное мира». Взаимоисключающие характеристики поэта повторяются у Пушкина на протяжении всего творчества. Но святыня, Бог, вдохновенье присущи только подлинному творцу (от безымянного итальянца в «Египетских ночах» до Моцарта в трагедии «Моцарт и Сальери»). Вдохновение, творчество даны вне взаимоисключающих характеристик, как некоторый абсолют.

Таким образом, понятие гармонии, связанное внешне с вопросами мастерства художника, неизменно выводит нас в круг проблем, касающихся роли поэта в обществе. Как видим, сама диалектика осмысления поэзии и творчества у Пушкина имеет предельно драматический накал, и в то же время произведения, посвященные этой теме, образуют единое гармоническое целое. При всей «открытости» цикла, посвященного «теме поэта и поэзии» (стихи, проза, драматургические произведения, критические статьи, письма), «...эти произведения, — как верно заметил еще Вл.С. Соловьев, — неодинакового характера и неравного художественного достоинства — внутренне связаны между собою и представляют в сущности лишь вариации одной главной темы» (323, с. 307).

Основными произведениями, входящими в цикл, являются стихотворения: «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Я памятник себе воздвиг...» (1836), а также «Муза» (1821), «Эхо» (1832), «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824), «Близ мест, где царствует Венеция златая» (1827) и др.

Гармоническая организация цикла во многом определяется системой номинаций, обозначающих субъект поэтического мира Пушкина — поэта, творческую личность, художника. «Группа текстов, имеющих инвариантную тематико-выразительную структуру, составляет основу поэтического мира автора», — пишут А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов (129, с. 11).

Система держится на семантической поляризации номинаций, вступающих друг с другом в отношения дополнительности. Это позволяет вывести понятие о творческой личности объемно, за счет расширения характеристик — вплоть до объединения в них взаимоисключающих смыслов. Остающееся незамещенным в такой широкой системе семантическое пространство носит вероятностный характер, что и позволяет нам бесконечно приближаться к пониманию цикла.

Система номинаций, связанных с обозначением поэта, имеет относительный характер. Часть наименований представляет авторскую точку зрения (некоторые вынесены в названия), другая — точку зрения героев, последняя группа наименований также строится по принципу дополнительности — одни номинации-характеристики принадлежат героям — творческим личностям, другие — «черни», «толпе». В результате возникает система дополнительных отношений, как бы система внутренней проверки объективности описания. Среди тех номинаций, которые нами определены, имеются реальные и потенциальные, выводимые в системе дополнительных отношений структурных элементов текста. Они вводятся для обозначения некоторых вероятностных точек семантического поля. Степень точности их определения может быть подтверждена наименованием этих же потенциальных значений в сходных ситуациях наиболее авторитетными литературоведами (поэтами преимущественно). Косвенные номинации даются в скобках. Точке зрения автора принадлежит ряд имен, иногда конкретизированных через признаки: поэт (пиит), певец, взыскательный художник, царь, пророк, жрец (Аполлона), (ничтожное дитя мира), эхо. Последние лексемы даны на основе их признаковых характеристик в тексте, косвенно. Такое употребление встречаем у Вл.С. Соловьева (323, с. 319, 334, 337; 324, с. 43). Точка зрения героев Пушкина — художников: безумец, гуляка праздный, бог (номинации-характеристики дает Сальери), сын гармонии, гений, избранный, счастливец праздный (Моцарт) — «Моцарт и Сальери»; поэт, художник, гений (как Аквилон...), (...орлу подобно) — (импровизатор) — «Египетские ночи»; стихотворец, поэт — (Чарский) — «Египетские ночи». Точка зрения «черни», «толпы»: безумец («Разговор книгопродавца с поэтом»); небес избранник, божественный посланник (как своенравный чародей)... («Поэт и толпа»); стихотворец, сочинитель («Египетские ночи»).

Каждая из представленных групп изоморфна по отношению к другой, построение их в целом симметрично, крайние взаимоисключающие характеристики входят в общее семантическое поле — характеристику поэта — как дополнительные. И все же между ними существует значительная разница, которая позволяет учитывать субъективные элементы в процессе познания разными лицами одного и того же явления, что также у Пушкина служит расширению и углублению общей картины.

Семантическое напряжение первого ряда номинаций создается дополнительным отношением взаимоисключающих характеристик субъекта лирики Пушкина: ничтожное дитя мира — пророк. Первое сочетание слов вводит в понятийный круг, связанный c ’суетным, бренным миром’ — ’земной жизнью в противопоставлении неземной’, с ’человече- ским обществом’.

Семантическая структура слова «Пророк» содержит противоположные компоненты: ’озаренный богом’ х ’имеющий прямой дар бессознательного и верного прорицания’ х ’кому дано откровение будущего’ (БАС). Так, апостол Петр пишет: «Никогда пророчество не было произносимо по воле человеческой, но изрекали Его святые Божие человеки, будучи движимы Духом Святым» (II Петр. I, 22). «Власть пророческого слова имела высшее происхождение, и именно поэтому пророки дерзали возвещать волю Божью от Его лица, начиная речи формулой: так говорит Господь... Это обусловливало бесконечное превосходство пророков над средним уровнем их аудитории и предопределило трагическую судьбу многих из них. Как правило, они оставались плохо понятыми своими современниками, были одиноки, подвергались гонениям. Признание приходило к ним лишь посмертно, и тогда их книги собирались, бережно хранились и впоследствии были внесены в канон Священного Писания. Призвание быть носителями и провозвестниками Слова Божьего сочеталось у пророков с многогранной человеческой одаренностью. Они были гениальными поэтами, народными трибунами, каждый из них обладал яркой индивидуальностью. Они не только предсказали мессианское Богоявление, но и предвосхитили многие аспекты евангельской этики. Поэтому их учение имеет непреходящее, а не только историческое значение», — пишет А. Мень (234, с. 502).

В поэтическом мире Пушкина номинации поэта не существуют изолированно, так как взаимоисключающие противоположности всегда дополнительны, антиномичны и равно значительны для характеристики одного субъекта. И если в самом стихотворении «Пророк» человеческое, бренное внешне преодолевается, «двойственность предстает пережитою, пересиленною», так как в идеальном образе поэта «нет никакого раздвоения» (323, с. 336), то в общей системе поэтического мира житейское сознание и понимание высокого предназначения, «жжения сердец» равноправно сосуществуют в одном субъекте, находясь в сложных динамических соотношениях. Согласно Библии, понятию «пророк» удовлетворяют два критерия: «первый — исполнение пророчества в будущем.., второй и главный — согласованность пророческого деяния с ягвистской доктриной» (38, с. 1952). Динамический характер смысловых отношений, связанный с потенциальным значением возмужания, нового духовного, нравственного, этического качества, возникает в соотношении: дитя, детский, то есть ’не вполне зрелый’, и пророк, то есть ’предвидящий, знающий’ и т.д.

Отсюда постоянный мотив внутреннего борения с суетностью, титанизм личности поэта у Пушкина, огромный деятельностный ее характер, хотя Вл.С. Соловьев считал ведущей чертой поэта у Пушкина безвольность, пассивность: «Настоящая чистая поэзия требует от своего жреца лишь неограниченной восприимчивости душевного чувства, чуть послушного высшему вдохновению. Ум как начало самодеятельности тут ни при чем», — писал он в исследовании «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (323, с. 300). В этой статье Вл.С. Соловьев сделал ряд точных наблюдений, которые не имеют аналогии в пушкиноведении, в том числе и данное, так как во внешнем проявлении в процессе преображения поэт, действительно, сохраняет спокойствие.

Поэт, певец, взыскательный художник, жрец Аполлона — этот ряд тоже находится в противопоставлении крайней точке — ничтожное дитя мира. Все составляющие синонимического ряда объединяются тем, что дают «поэтическое», а не прозаическое («литератор»), как заметил Вл.С. Соловьев (там же, с. 319), изображение поэта. Наибольшего накала общее значение «художник» достигает в номинации жрец (Аполлона).

Эта лексема уже не внешне, а как семантический пик ряда объединяет противоположности в единое целое: жрец Аполлона — номинация, внешне не несущая религиозного потенциала уже в силу первичной принадлежности ее к языческой религии (жрец — ’духовное лицо нехристианского исповеданья, приносящее божеству жертву’), которая в принципе не может составлять с христианской одно целое, если обратить внимание на религиозный смысл лексемы пророк. В.Я. Брюсов отмечает, что «в конце жизни Пушкина занимала мысль сопоставить в большом художественном создании идеи язычества и христианства» (51, с. 178).

М.О. Гершензон делал, на первый взгляд, рискованное заявление: «Пушкин — язычник и фаталист. Его известное признание, что он склоняется к атеизму, надо понимать не в том смысле, будто в такой-то момент своей жизни он сознательно отрекся от веры в Бога. Нет, он таким родился; он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана. В его духе еще только накоплен материал, из которого народы позднее, в долгом развитии, выкуют свои вероучения и культы. Этот материал, накопленный в нем, представляет собою несколько безотчетных и неоспоримых уверенностей, которые логически связаны между собою словно паутинными нитями и образуют своего рода систему» (87, с. 13).

Наличие терминов пророк и жрец Аполлона в одном ряду как раз говорит о том, что это еще и символы-архетипы, находящиеся в отношениях дополнительности, так как «жрец» — это «служитель алтаря», и вне этого служения, как было точно замечено еще Вл.С. Соловьевым, «отойдя от святыни, становится простым смертным» (323, с. 334), первично он и является таковым. Таким образом, лексема жрец служит семантическим конденсатором, объединяя житейское и высокое, поэтическое в едином образе. Определение жрец Аполлона, выведенное, или потенциальное, переводит этот смысл в символ-метафору по отношению к таким номинациям, как поэт, художник.

Дополнительные характеристики вносятся номинацией царь, ее значение содержит компоненты: ’верховный правитель’ х ’тот, кто подчиняет окружающих своему влиянию’ х ’находящийся вне подчинения’ (БАС), — являющиеся основой мотивов, важных в понимании отношений поэта и «черни», которая диктует поэту свою волю.

Следует заметить, что в группе, связанной с точкой зрения автора, ни одно из составляющих ее слов не дублирует другое, каждое несет весьма определенный, предельно точный и только ему присущий смысл. Так, косвенно выраженная через поэтическую аналогию лексема эхо содержит природное и в особенности пространственное начало и тем самым вступает в дополнительные отношения с номинацией царь, имеющей компонент значения ’верховный правитель государства’, что позволяет определить поэта у Пушкина как явление национальное и всемирное одновременно. (Собственно, тому же способствует номинация собратья, объединяющая русского поэта Чарского и итальянца импровизатора в «Египетских ночах».)

В характеристиках, данных Моцарту, Сальери практически в минимальном виде воплощает свою внутреннюю программу, диктующую отношение и поступок: «Бог» по отношению к «поэт» — метафора — ’великий творец, непревзойденный гений’ и «бездельник», «гуляка», «безумец» — в отличие от него самого, трудолюбивого фанатика, но не гения.

Субъективный момент в характеристиках творчества, даваемых Моцартом, связан с целомудренным откровением гения по поводу счастья, которое дает творчество. «Счастливец праздный» — «сын гармонии» — метафоры-определения — внешне сближены, внутренне имеют взаимоисключающие значения. Внешняя сторона их семантики, связана с общностью «значений: счастливец — удачливый — ’испытывающий чувство глубокого довольства и радости’ и ’имеющий принадлежность к красоте, совершенству в искусстве’. Но гармония — это и дело художника, его труд. Вот тут-то и обнаруживаются взаимоисключающие смыслы: «праздный» — ’ничем не занимающийся, живущий без дела, без работы’ и «гармония» — ’стройность, слаженность, взаимное соответствие’ — то есть наоборот, тот род творческой высокой деятельности, к которой принадлежит Моцарт. Сравним это же сочетание в интерпретации А.А. Блока: «Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. три дела (выделено нами. — КШ, ДП) возложены на него...» (41, с. 162). Не случаен и эпитет, которым Пушкин характеризует подлинного художника — «взыскательный» («Поэт и толпа»). В этих характеристиках основы единовременного контраста, который создает сложную структуру психологического состояния большого художника. Внутреннее напряжение, связанное с понятием «дело», «труд», упрятано вглубь, внешне же на протяжении всей пьесы одновременно идет снижение характеристик:

Сальери.

Что ты мне принес?

Моцарт.

Нет — так; безделицу.

Озлобленный собственной завистью, Сальери не различает здесь иронии, отсюда его определение: «Гуляка праздный». С.М. Бонди весьма точно истолковал сущность внешней иронии художника: «Моцарт, как всякий художник, горячо любит свою музыку, но из особого, осторожно-целомудренного отношения к искусству и, в частности, к своим произведениям не будет говорить об этом, демонстрировать свое чувство, подобно шекспировской Корделии, не хотевшей (а может быть, и не умевшей) публично говорить о своей искренней, глубокой любви к отцу, королю Лиру» (44, с. 269).

Желание уберечь свое звание поэта от пошлости свойственно Чарскому. Здесь внешняя степень снижения еще более ощутима: «Чарский употреблял всевозможные старания, чтобы сгладить несносное прозвище... Разговор его был самый пошлый и никогда не касался литературы» («Египетские ночи»). В лексике, которой пользуется импровизатор из «Египетских ночей», субъективный компонент выражен косвенно, через сравнения «как Аквилон», «орлу подобно». Они находятся в дополнительных отношениях со словом «поэт», которое используется всеми, кто характеризует его. Аквилон — северный ветер (лат. aquilo) — в древнеримской мифологии — бог северного ветра. В творчестве Пушкина есть стихотворение с одноименным названием. Эпитеты, сопровождающие этот образ, — грозный, гневно, — он носитель хаоса в противовес гармонии, царящей в природе:

Но ты поднялся, ты взыграл,

Ты прошумел грозой и славой —

И бурны тучи разогнал,

И дуб низвергнул величавый.

Аквилон. 1824

В контексте стихотворения, которое читает импровизатор в «Египетских ночах», значения грозный, гневный упрятаны внутрь под внешне спокойное, но весьма загадочное высказывание — «Что хочет, то и носит он...». Смысл стремится к разгадке через значение слова Аквилон (северный ветер, грозный), то есть контекст — творчество. Так, косвенно, через субъективное восприятие личности поэта импровизатором возникает образ грозной и весьма опасной силы для тех, к кому она обращена, силы, которую таит в себе творчество художника. А ведь поэты — «собратья»... Не случайно в диалоге с «чернью» Поэт подчеркивает противоположное:

Подите прочь — какое дело

Поэту мирному до вас!

И мирный и грозный, как Аквилон, — составляющие его внешнего и внутреннего облика. Это же значение поддерживается сравнением «как орел», содержащим в себе значение мужественной красоты, и ’сильный’, ’хищный’ — последнее выступает как синонимичное грозный’.

Чарский, как уже говорилось выше, именует себя сниженно — литератор, стихотворец. Важно заметить его интерес к наименованиям поэта: «В журналах его звали поэтом, а в лакейских сочинителем». Такое противопоставление подчеркивает обывательскую точку зрения на труд поэта. «Сочинитель» — ’тот, кто выдумывает то, чего не было, выдумщик, лгун’ (БАС). Эта характеристика очень близка тому косвенному значению, которое приписывается поэту «чернью»:

Зачем сердца волнует, мучит,

Как своенравный чародей?

Поэт и толпа. 1828

«Чародей» — ’волшебник, колдун, пленяющий своим волшебством’. Именно в характеристиках, данных чернью, содержится компонент ’сверхъестественный’ и вероятностно ’посланный Богом’. Ища пользы, и не видя в деятельности поэта ничего другого для себя, чернь в стихотворении «Поэт и толпа» может и соглашаться с Божественным происхождением поэта — если от этого была бы реальная польза:

Ты можешь, ближнего любя,

Давать нам смелые уроки,

А мы послушаем тебя.

Пушкин придает характеристикам «черни» пародийный характер. Пародируется здесь пошлое, утилитаристское отношение не только к поэзии, но и к религии, а значит, ко всему, с чем чернь имеет дело.

Лексема «безумец» характеризует мнение «толпы», ею пользуется и Сальери, она содержит утилитаристскую оценку творчества художника: ’крайне безрассудный человек’, то есть не умеющий жить с выгодой для себя, рассудочно, даже если во имя «любви горящей», как Сальери. Следует сказать, что «черни» у Пушкина в конечном счете противопоставляется «большой народ» (Вл.С. Соловьев), называющий поэта высоко — «пиит», это слово в «Памятнике» отражает общность точек зрения поэта, а также настоящего и будущего «большого народа» — того народа, у которого Пушкин учился говорить «простонародным языком» и с «чернью» никогда не путал.

Итак, анализ приведенных значений помогает увидеть то единство в многообразии, которое представляет собой гармоническая организация цикла о поэте и поэзии. Внутренняя цельность цикла поддерживается системой повторяющихся образов, в центре которых оказывается поэт, или лирический герой произведений. Здесь мы рассмотрели лишь систему значений, связанных с вариациями инвариантной, в наибольшей мере повторяющейся в системе выражаемых точек зрения номинации поэт, которая является наиболее емкой по смыслу и стилистически нейтральной. Вариации имеют лексико-семантический характер — морфологические варианты в принципе однородны — преобразования осуществляются в рамках одной части речи — существительных.

Вариационная повторяемость в системе цикла осуществляется многомерно, на основе переплетения разных голосов, точек зрения, мнений. Эти мнения в языковом плане имеют относительный характер, лексемы-варианты не только отражают субъективный компонент во взглядах на поэта, но с удивительной проницательностью Пушкиным показан разрыв между двумя типами сознания — творческим и нетворческим, житейским. Каждое из этих сознаний имеет свой «понятийный аппарат», закрепленный в системе терминов, которые не только позволяют выражать мысль, но и, наоборот, налагают некоторую особенность на восприятие одного и того же объекта. Номинации «небес избранник», «божественный посланник» вызывают у «черни» определенную систему требований в духе религиозножитейского сознания: «Во благо нам употребляй», «сердца собратьев исправляй...», «ты можешь... давать нам смелые уроки» и т.д. Моцарт, например, на похвалу Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», — отвечает в духе снижения пафоса, иронично:

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось...

Сложная относительная реализация точек зрения ведет за собой качественно особую вариацию инварианта; она разворачивается в дополнительных семантических отношениях объединения в одном субъекте взаимоисключающих знаний, значений, мнений, характеристик, которые часто стремятся принять форму единовременного контраста.

Назовем основные взаимоисключающие характеристики, присущие поэту (художнику вообще) в поэтическом мире Пушкина:

«дитя ничтожное мира» — «пророк», «божественный посланник», «бог», «жрец Аполлона»;

«счастливец праздный» — «сын гармонии», «взыскательный художник»;

«поэт мирный» — «грозный Аквилон», «орел»;

поэт, разграничивающий по отношению к творчеству «чернь» — «народ» («большой народ» — Вл.С. Соловьев), — всегда характеризующий абсолютно красоту, вдохновение, творчество;

поэт, независимый, свободный и несвободный (от забот суетного света) одновременно.

Каждое произведение, входящее в цикл, имеет свою гармоническую организацию с присущим только этому произведению типом симметрии и системой отношений между элементами. И хотя в структуре текста элементы произведения вступают в дополнительные отношения, основной единицей гармонической организации у Пушкина является не предложение, которое в наибольшей мере отражает парадоксальное строение речи. Еще Н.В. Гоголю принадлежит заслуга определить ту особую роль, которую выполняет у Пушкина слово: «Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт» (92, с. 55). Он же заметил поразительную особенность Пушкина — умение «немногими чертами означить весь предмет» (там же, с. 52).

Слово — основная единица гармонической организации в поэтических произведениях Пушкина. Как единица гармонической организации слово выступает в единстве лексического и грамматического значений и характеризуется возможностью вступать в дополнительные связи не только в контактном расположении (в структуре словосочетаний, объединяющих тропы и фигуры поэтической речи и не образующих таковых), но и в дистантных положениях в тексте — понятно, что в самих предложениях, образующих текст, они также выполняют определенные синтаксические функции. В произведениях Пушкина поражает внутренняя стройность элементов в пространственно-временной структуре текста, которую можно выявить и в словаре каждого произведения, разграничив слова по частям речи, и воспроизведя их временную последовательность в тексте (см. далее; имеется в виду характер временного протекания самого произведения). Четкие «узоры симметрии», основанные на вариационной повторяемости элементов текста, часто характеризуются системой дополнительных отношений. Это касается сплошь всех единиц текста, включая и служебные слова, которые, являясь наиболее «пустыми» в лексическом отношении, постоянно наполняются новыми обертонами смысла, передавая общие отношения и одновременно строго очерчивая общую гармоническую организацию.

В стихотворении «Эхо» (1831) структура служебных слов подчеркивает особенности гармонической организации:

Ревет ли зверь в лесу глухом, ли
Трубит ли рог, гремит ли гром, ли... ли
Поет ли дева за холмом — ли
На всякой звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов, и. и
И крику сельских пастухов — и
И шлешь ответ; и
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт! и

Симметрия и гармония служебных слов такова: четыре союза-частицы в первой строфе; четыре союза-частицы — во второй, и формулы, заключительное и, отождествляющее эхо и поэта в аллегорическом строе произведения. Прав был В.В. Виноградов, считавший внутреннюю симметрию элементов текста законом пушкинской художественной системы (69, с. 479).

РО. Якобсон, анализируя поэтические произведения, в том числе и стихи Пушкина, заметил, что на уровне грамматических значений текста обнаруживается довольно строгая симметрия элементов. «В этом отношении, — пишет Р. Якобсон, — грамматика напоминает геометрию, которая дает свои законы, абстрагируясь от конкретных предметов...» (426, с. 472). В статье подчеркивается единство симметрии и асимметрии в тексте: «Принудительный характер грамматических значений заставляет поэта считаться с ними, он либо стремится к симметрии и придерживается этих простых, повторных, четких систем, построенных на бинарном принципе, либо отталкивается от них в поисках органического хаоса» (там же, с. 472—473).

Но почему именно слово как лексико-грамматическая единица является единицей гармонической организации в произведениях Пушкина? Дело в том, что именно грамматика, «рассуждающая о сочленении и порядке», определяет для каждого языка порядок, который распределяет пространственность во времени. «Вот почему, — пишет М. Фуко, — грамматика предполагает риторическую природу... языков» (369, с. 117). В произведениях Пушки-

на осуществляется одновременная языковая и эстетическая упорядоченность элементов. Поэтическое пространство языка создано у Пушкина в первую очередь на соотношении грамматических единиц как основы языкового порядка; в этом отношении его поэтическое мышление, как надо полагать, основано на классическом знании — в своей наиболее общей форме оно зиждется на основе универсальной науки меры и порядка. Но этот порядок в поэзии Пушкина имеет не количественный, а качественный, знаковый характер, знак одновременно выступает как носитель эстетического порядка, или гармонии. Это не противоречит тому, что тексту А.С. Пушкина присущ антиномизм как выразитель дополнительности отношений элементов в тексте, ограничивающих многообразие. Антиномия не является у Пушкина доминантой гармонической организации элементов, как это наблюдается впоследствии в творчестве М.Ю. Лермонтова, где неклассический тип мышления преобладает.

Следует отметить, что порядок, или симметрия, имеет относительный характер; обнаруживаясь в некотором роде абсолютно на одном уровне языковой организации, он выступает подчас в противоположном качестве на другом. Но тем не менее единые закономерности пронизывают поэтическое произведение у Пушкина, очаровывающие не только общим гармоническим великолепием, но и изумительной внутренней архитектоникой. «Пушкинскую простоту, — пишет Б.И. Бурсов, — обычно сводят к преодолению сложности, между тем, она скорее представляет собою упорядоченную сложность, иначе сказать, гармонию. Под гармонией же, видимо, следует подразумевать максимальное проникновение в дисгармонию, что и означает как бы динамическое отклонение от нее. Проще сказать, в гармонии содержится преодоленная, но не отмененная дисгармония, что и означает вечный вызов ей, вечное столкновение и преодоление. Здесь источник предельной напряженности пушкинского искусства, значит и пушкинской простоты» (55, с. 123).

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме А.С. Пушкин: «Испытание сердец гармонией» Поэт:

  1. ПОЭТ - ГИМНОГРАФ
  2. «Поэт — переводчик слов и помыслов Бога»
  3. ПУШКИН — НАШ ТОВАРИЩ
  4. ПУШКИН И ГОРЬКИЙ
  5. ЮРИЙ  ЧУМАКОВ. СТИХОТВОРНАЯ ПОЭТИКА ПУШКИНА, 1999
  6. ПУШКИН И ГОРЬКИЙ
  7. 2. Предостережение Пушкина
  8. ПУШКИН — НАШ ТОВАРИЩ
  9. ГАРМОНИЯ
  10. РИСКИ СОВРЕМЕННОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ Пушкин А.Л.
  11. В гармонии с Космосом
  12. Евразийцы о православной России и межконфессиональных отношениях Пушкин С. Н.
  13. Поэзия Различие эпоса, лирики и драмы (Разбор стихотворения Пушкина «Бесы»)
  14. Гармония социальная, но не внутренняя