<<
>>

Принцип относительности в исследовании языка и текста


Принцип относительности позволяет выявить в качестве точки отсчета в анализе текста язык, его реальные и потенциальные возможности. В тексте формируется особый тип релятивности, связанный с реализацией языка по принципу «чего он хочет». Это позволяет делать установку на лингвистическую относительность, заключающуюся в том, что не только художник с помощью языка как материала создает единое гармоническое целое, но и язык определенным образом предписывает художнику возможности формирования этого гармонического целого, кроме того, язык находится в поэзии в состоянии репрезентации, он способствует формированию неязыковых слоев, то есть структур сознания — картин, сцен, возникающих перед «умственным взором» в ходе развертывания текста, которые следует учитывать в процессе анализа гармонической организации текста.

Константой, которая лежит в основе данной «глубокой идеи», является точка отсчета, по отношению к которой рассматривается функционирование систем. Общенаучный характер принципа относительности связан с границами действия систем по отношению к выбранной системе отсчета: законы (физики) имеют одинаковую форму во всех инерциальных системах отсчета. В языковых системах точкой отсчета является язык, и он определенным образом детерминирует систему, которая представляет собой художественный текст. Релятивность характеризуется способностью языка проявлять себя в саморегуляции элементов и в том, что в самом языке уже заложен определенный (соответствующий национальной ментальности) взгляд на мир, который контролирует формирование понятий об окружающей действительности. Художественная относительность связана с относительностью языковой не только в том, что слово оформляет мысль, но и в том, что оно побуждает сознание двигаться в том или ином направлении в процессе художественного творчества, возбуждает и творческое воображение читателя, побуждая к сотворчеству.
Б. Уорф писал: «Языки различаются не только тем, как они строят предложения, но и тем, как они делят окружающий мир на элементы, которые являются материалом для построения предложений» (111, с. 192). Такой подход к роли языка в моделировании потока ощущений и восприятий приводит Уорфа к выдвижению принципа лингвистической относительности. «Мы сталкиваемся, таким образом, с новым принципом относительности, который гласит, что сходные физические явления позволяют создать сходную картину вселенной только при сходстве или по крайней мере при соотносительности языковых систем» (112, с. 175). В литературе, посвященной взглядам Уорфа по данному вопросу, иногда употребляется термин «теория лингвистической относительности» как синоним термина «принцип лингвистической дополнительности» (см.: 107).
Если язык «практический» направлен на референцию к миру, поэтический язык осуществляет связь с миром через воображение. Воображение заставляет отступать от обычного хода вещей. Оно относится к интенциональным состояниям, это всегда воображение чего-то; в ходе развертывания текста под влиянием языка перед умственным взором возникает «явление» определенных предметов, видов, сцен. Литература ставит язык в состояние манифестации, проявления. Отсюда художественный образ способен пробудить подлинное поэтическое творчество читателя. Сознание при этом совершает «действие», во многом противоположное тому, что совершается в процессе обычного пользования языком, направленного на непосредственную референцию к миру.
Его «действие» связано с активизацией некоторых «видов», «сцен», диктуемых не только связями языка с действительностью, к которой он, несомненно, возвращается и с которой соотносится. Здесь направление действенности иное: фантазия художника и ответная — читателя — имеет ту «не всегда ясную перспективу», которую диктует воля художника: «в воображении читателя возникают те картины, которые, может быть, никогда бы не возникли, не соприкоснись он с этой новой — поэтической — реальностью». «Речь идет, — пишет Г. Башляр, — о проживании непрожитого, о том, чтобы открыться открытости языка» (17, с. 119).
Художественные образы не всегда подготавливаются обыденной жизнью: посредством языка художник «вызывает» перед умственным взором то, что он сам полагает. Художественная относительность связана с саморегуляцией элементов текста на гармонической вертикали, когда внутри системы возникают подструктуры, связанные с гармонизацией текста.
Глубинный принцип языковой относительности определяется тем, что еще в первобытной лирике песни — это не стихийное самовыражение, хотя бы и коллективного субъективизма, а целенаправленная деятельность, опирающаяся на веру в силу слова. Е.М. Мелетинский отмечает, что в первобытной лирике ведущим началом является не метр, условен ритм, рифма вообще не характерна. Ведущей тенденцией является повторяемость смысловых комплексов: «Стихия повторяемости, — пишет Мелетинский, — поддерживается верой в силу слова, как аккумулирование этой силы. Но повторение мыслей должно варьироваться, потому что буквальное повторение зачастую считается опасным. Иногда в обрядовой поэзии индейцев ритуальные модели требуют повторения фразы для каждой стороны света...» (74, с. 157). Ме- летинский отмечает, что у нивхов в прошлом было представление об особом духе, который во время исполнения песни сидит на кончике языка певца (там же, с. 156).
Таким образом, языковые средства служат для образования особой системы, в определенной степени отличной от действительного мира, который она воспроизводит, так как художественный мир во многом детерминируется языком и может служить точкой отсчета в понимании и ответных действиях человека. Это воображаемый мир, имеющий по отношению к действительности иное измерение. Поэтому закономерно, что в нем действуют законы иной — «воображаемой логики». А.Ф. Лосев отмечает, что и у Аристотеля «эстетика относительности... разбросана почти на каждой странице и почти в каждой строке» (70, с. 261).
Аристотель, отстаивавший для осмысления мира эмпирических вещей и представлений закон исключенного третьего, считал, что литература, риторика, хотя они основаны на действительности, из нее исходят и в нее возвращаются, все-таки связаны с эстетикой относительности. А.Ф. Лосев пишет: «Ведь не бросаемся же мы на сцену, когда там изображается убийство или проливается кровь, и не зовем органы общественной безопасности для наведения порядка в созерцаемой нами сцене. Значит, драма, изображаемая на сцене, вовсе не есть реальная драма и вовсе не есть действительность, в которой мы бы реально участвовали. То, что изображается на сцене, и то, что созерцается нами на ней, вовсе не есть бытие действительное, которое заставило бы нас сказать «да» или «нет». Это, как говорит Аристотель, бытие только еще возможное, только еще вероятное, о котором вовсе нельзя сказать «да» или «нет» в смысле реальной действительности. Логику такого бытия Аристотель называет диалектической (выделено автором. — КШ, ДП.), но уже, конечно, не в нашем, современном смысле слова, а в своем собственном смысле, когда о существующем или изображаемом нельзя сказать ни «да» ни «нет», а только нечто среднее между этими «да» и «нет» (там же, с. 249—250).
Таким образом, художественному, «поэтическому» соответствует особая логика, связанная с неким соединением взаимоисключающих понятий с точки зрения их истинности / ложности. И если художественное произведение не есть сама действительность, а некоторого рода ее выражение, то и логика самого выражения не является точной и формально обоснованной логикой действительности. Это логика топологическая, то есть логика, основанная на смыслах самого произведения. Таким образом, абсолютная логика не исключается логикой топологической, а дополняется ею, переводя произведение в иную сферу реальности — сферу воображаемого, которая является относительной. Н. Бору принадлежит утверждение, что истина высшей мудрости является не абсолютной, а относительной: «абсолютное» утверждение переводится в относительное правотой и равноправностью противоположного утверждения.
В. фон Гумбольдт считал, что поэтическую истину можно определить через совпадение с природой как объектом воображения — в противоположность исторической истине, совпадающей с природой как объектом наблюдения. В историческом смысле истинно то, что не вступает в противоречие с действительностью, в поэтическом смысле — то, что не вступает в противоречие с законами воображения (42, с. 267). Цв. Тодоров утверждает, что литература в противоположность научным сочинениям не является таким видом текста, который может оказаться ложным; она представляет собой текст, к которому как раз неприменимо понятие истинности; «она не бывает ни истинной, ни ложной, и сама постановка такого вопроса бессмысленна; именно этим и определяется ее статус текста, основанного на вымысле» (108, с. 53).
Но, будучи определяемым в соответствии с воображением, художественный текст стремится выразить «несказанное», постичь «непостижимое», то есть находится в вечном приближении к истине. Истина же, «будучи спором, устрояется в производимом сущем только так, что внутри этого сущего разверзнется спор, то есть само это сущее приводит к разрыву и расколу. Такой разрыв есть единое сцепление черт взрывающегося росчерка и рассекающего разъема. Истина устрояется в сущем так, что это сущее располагается в разверстости. Но такое располагание может совершиться только одним способом, а именно так, что производимое, то есть разрыв и раскол, доверяется замыкающей затворенности, которая вздымаясь, пронизывает разверстость. Разрыв должен уходить в гнетущую тяжесть камня, в немотствующую упорность дерева, в темный жар красок», — пишет М. Хайдеггер (117, с. 238). Таким образом, то, что нельзя выразить, во многом выражают сами предметы, на корреляцию с которыми направлено значение слова в художественном тексте, отсюда важность таких компонентов его гармонической организации, как фактура и неязыковые слои текста. Н. Заболоцкий хорошо выразил суть поэзии.
Человек, владыка планеты,
Государь деревянного леса,
Оператор коровьего мяса,
Саваоф двухэтажного дома, —
Он и планетой правит,
Он и леса вырубает,
Он и корову зарежет,
А вымолвить слова не может.
Но я, однообразный человек,
Взял в рот длинную сияющую дудку,
Дул, и, подчиненные дыханию,
Слова вылетали в мир, становясь предметами.
Корова мне кашу варила,
Дерево сказку читало,
А мертвые домики мира Прыгали, словно живые.
Искусство. 1930
«Вымолвить слова не может» — значит, не может оказать чего-то такого, что не обусловлено эмпирическим опытом. Новая, воображаемая реальность возможна только через переживание художником предмета и обозначающего его слова, способного интендиро- вать предметы, не только равные предметам эмпирического опыта, но и те, которых в этом опыте просто нет: ковры-самолеты, скатерти-самобранки, русалок и демонов. В художественном тексте создается особый — художественный мир: это реальность ментальная, осуществляющаяся через возможности языка.
«Поэтическое сознание, — пишет Башляр, — настолько целиком поглощается образом, подымающимся над обыденным языком, что предопределение прошлого настоящим нельзя оценивать прагматически» (17, с. 112). Предмет, представленный в художественном произ-
ведении, является точно таким по своей емкости, каким обозначает его значение наименования или соответствующего сложного языкового выражения (55, с. 54). Язык активизирует «проявление» предмета, который уже читатель определенным образом конкретизирует.
Предметы реального мира и поэтические «предметы» — явления не одного порядка. Обыденные отношения человека связаны в его сознании с конкретной вещью, которая является референтом имени. Язык здесь — сфера механического употребления. В художественном тексте предмет конструируется сознанием, «очищается» от обыденных напластований. Художник «перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу» (110, с. 187). Посредством языка художник «вызывает» перед умственным взором то, что он сам полагает.
В восприятии художественного текста характер относительности проявляется в том, что язык, которым мы пользуемся в жизни, в обыденном опыте, связанном со «здравым смыслом», налагает свои особенности на его прочтение. Здравый лингвистический опыт, как правило, конфликтует с реальным языковым фактом в художественном тексте, имеющем обусловленный художественной системой характер, чаще всего метафорический или символический. Непосредственное отождествление с реалией идет обычно через первичное значение и обозначение ситуации, связанной с реальной действительностью. Результатом, как правило, является буквальное прочтение и соответствующее этому прочтению поведение — либо неприятие его читателем, либо ошибочное истолкование исследователем, ибо каждый в большей или меньшей степени подвержен этой инерции, которую в определенной мере подавляет уже так называемое «предзнание», то есть некоторые сведения, связанные с произведением, автором, художественной системой в целом.
Заблуждения («ересь»), обусловленные языковой относительностью, имеют даже определенную ценность, если, конечно, они искренни и не являются социально деформированными. Интересно отметить, что язык Лермонтова особенно предрасполагает к ошибкам. С. Ломинадзе отмечает, что образ «знакомый труп» в стихотворении «Сон» до сих пор озадачивает читателей. К. Ваншенкин, например, посчитал его «необъяснимым промахом великого поэта» (69, с. 11). А.А. Фет предлагал убрать две последние строфы стихотворения «Выхожу один я на дорогу...» как лишающие стихотворение «одноцентренности», необходимой лирике. С. Ломинадзе показывает, что причина здесь в наличии двух равноправных центров, двух реальностей: мира ирреального, сна, и мира реального (там же, с. 72).
В относительно замкнутом языковом пространстве текста возникает качественно новое, гармоническое, соотношение между элементами — гармоническое целое. Слово проявляет здесь свое художественное «инобытие». Так, в современном постмодернистском сознании нет вмешательства в имманентную природу слова. Художественное измерение выявляется в результате работы другого рода: организации особой речевой среды, в которой неавторское слово («речевая реальность») формирует авторское высказывание. «Речевая реальность» — искомая точка опоры: «Речь // ночью // можно так сказать // речь // как она есть // иначе говоря // речь // чего она хочет» (Вс. Некрасов). Осознание призрачности прав на язык, иллюзорности самого языка как стабильного инварианта стало важным результатом структуралистской и поструктуралистской рефлексии. Выяснилось, что «языков» много и что язык отнюдь не пассивен (средство коммуникации, активно структурирует сознание), то есть во многом не мы владеем языком, а он владеет нами.
В художественном тексте язык в определенной степени — продукт деятельности, речевой воли говорящего, но и сам он приведен в состояние деятельности. «...художественное произведение — всегда кровь художника, претворенная в слово, в звук, в краску, в мрамор» (19, с. 580). Язык в художественном тексте осуществляет непрекращающуюся деятельность, как и само произведение — это основные принципы подхода к поэтическому языку в работах В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни.
Идея В. фон Гумбольдта о языке как деятельности связана с фактом взаимообусловленной зависимости мысли — слова: «...языки являются не только средством выражения уже познанной истины, но, более того, средством открытия ранее неизвестного...». «Достоинством» и «недостатком» того или иного языка, по Гумбольдту, нужно считать «не то, что способен выражать данный язык, а то, на что этот язык вдохновляет и к чему побуждает благодаря собственной внутренней силе» (41, с. 329). Язык, по Гумбольдту, «орган, образующий мысль», он не «продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energia)» (там же, с. 70). Эта идея была глубоко развита А.А. Потебней, который считал, что посредством языка человек сознает и видоизменяет содержание своей мысли. Как видим, относительность языка была определена задолго до появления гипотезы Сепира-Уорфа.

Язык определенным образом диктует свои законы и художнику и читателю (интерпретатору творчества). Исследователи установили, что влияние языковой структуры меньше всего проявляется в практических видах деятельности и больше всего в «чисто речевых» — в рассказывании историй, в религии и философии, в литературных произведениях. Из-за этого в большинстве случаев произведения невозможно точно перевести, и тем более добиться одного и того же впечатления (99, с. 211).
Как уже говорилось, в художественном тексте выявляются свои — художественные — точки отсчета в процессе формирования особой — ментальной реальности, или художественного мира. Понятие художественного мира связано не только с формированием предметности, конструируемой сознанием в неязыковых слоях, но и с тем, какие пространственновременные отношения в нем существуют — речь идет о континууме. В процессе рассмотрения гармонической организации текста обнаруживается ослабление континуальности. «Континуум, — указывает И.Р Гальперин, — категория текста, а не предложения... Эта грамматическая категория, изображая течение времени в изменяющемся пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предложение. По существу континуум как грамматическая категория текста — это синтез когезии и прерывности» (37, с. 92). Между предложениями, и особенно между строфами, обнаруживается не только прерывность, а целые пространственновременные провалы, поэтому следует искать объяснение, обеспечивающее адекватное понимание названного феномена. В процессе рассмотрения континуума обычно пользуются аналогиями, взятыми из физической картины мира. Как думается, континуум художественного текста ближе не к физическому пониманию, а к математическому, применяющемуся для обозначения образований, обладающих свойством непрерывности (топологичности).
Непрерывность в художественном тексте выражается через семантические изотопии, в основе которых лежит отображение значений, формирующих пространственновременной континуум. В результате различные пространственно-временные смещения все же оказываются выявлением их непрерывного отображения, когда семантическую изотопию одного типа можно представить как образ пространственно-временной изотопии другого типа. В результате можно говорить о компактности пространственно-временных планов, когда континуум — это связный «компакт». Связный компакт возникает тогда, когда пространственно-временная бесконечность и обобщенность сочетается с предельными пространственно-временными параметрами — указаниями на конкретное пространствовремя. Таким образом, компактный континуум — это обозначение пространства-времени через отображение семантических изотопий, приводящее к выражению пространственновременных отношений как незамкнутых и ограниченных одновременно. Совмещение, единство противоположных планов осуществляется в тексте гармоническими способами — через контрапунктирование — одновременное сочетание незамкнутых (обобщенных) и ограниченных (конкретных) пространственно-временных планов.
Так, в «Вакхической песне» (1825) А.С. Пушкина временной план настоящего (реально происходящих событий) формируется косвенно — за императивными конструкциями, принадлежащими говорящему субъекту (адресанту), направленными семантически неопределенным субъектам (адресатам) — «Полнее стакан наливайте! // ... Подымем стаканы, содвинем их разом!».
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы И юные жены, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно В густое вино Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
Пространство формируется через каскад императивных конструкций в неязыковых слоях текста, где возникает мыслимая картина пирующих друзей. Но в тексте есть конкретный грамматический показатель времени — глагол «бледнеет», конкретный показатель предмета в пространстве «эта лампада», то есть находящаяся вблизи, перед глазами, и более открытый план — «ясный восход» зари. Перевод конкретного пространственно-временного плана в обобщенный (открытый) происходит через сравнение, элементы которого основаны на структурно-семантическом параллелизме. Во второй части сравнения относительно конкретное понятие «ложная мудрость» переводится в пространственно-временную бесконечность — метафору «пред солнцем бессмертным ума». Финальный стих завершает совмещение (контрапунктирование) пространственно-временных планов. Предложение «Да здравствует солнце, да скроется тьма» содержит в себе обобщение на уровне «вечных истин», хранящих память о конкретных и обобщенных пространственно-временных параметрах: солнце — это космос и в то же время свет, тьма — отсутствие света и в то же время косвенное указание на время суток, предшествующее восходу солнца. Свет — тьма одновременно в прямом и переносном значениях — это антиномичная формула, демонстрирующая компактность пространственно-временного континуума поэтического текста.
В авангардистских текстах также наблюдаются сложные метаморфозы в структуре компактных континуумов. В ментальной реальности один предмет может находиться в разных местах или разные пространственно-временные планы могут совмещаться в одном образе. Так, в стихотворении В. Хлебникова «Бобэоби пелись губы...» (1908—1909) портрет создается парадоксально — на основе неопределенных звуковых характеристик (бобэоби, вээо- ми и т.д.), в результате на холсте (указание на конкретное пространство) лицо «живет» «вне протяжения», то есть вне пространства. Это, быть может, автопортрет, а может быть, лик святого, возможно, то и другое одновременно.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.
Таким образом, относительность системы художественного текста, который имеет свои законы построения, значения, диктуемые во многом языком, посредством которого и осуществляется художественный, или воображаемый, мир, обусловливает воображаемую логику, логику N-измерений. Отсюда дополнительность, которая является не только средством ограничения структур, но и расширения конструируемой в тексте картины мира, которая дается в пределе взаимоисключающих элементов, значений. Симметрия же является главным фактором устроенности, устойчивости всегда уникальной и индивидуальной системы текста. Таким образом, чтобы войти в поэтический мир художника, следует определить те гармонические законы, которые царят в данном произведении как едином и целом языковом явлении, которое обладает качественно новым характером релятивности (подробнее о принципе относительности в исследовании языка и текста см.: 127).
<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Принцип относительности в исследовании языка и текста:

  1. Принцип относительности и расширенная специальная теория относительности
  2. Принцип относительности в специальной теории относительности
  3. Принцип относительности в общей теории относительности
  4. ЭВОЛЮЦИЯ ПРИНЦИПА ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
  5. Принцип относительности
  6. Кубрякова Б. С.. В поисках сущности языка: Когнитивные исследования, 2012
  7. 1.13. «Принцип языковой относительности» Э. Сепира
  8. Принцип относительности в классической механике Ньютона
  9. Принцип относительности как фундаментальная симметрия
  10. § 66. Относительно принципа суждения о внутренней целесообразности в организмах
  11. Инна Вернер Вольгаре («фряжский») и церковнославянский: о принципах порождения языка перевода Геннадиевской Библии
  12. От Ньютона до Эйнштейна: математические модели пространства и принцип относительности
  13. § 67. Относительно принципа телеологического суждения о природе вообще как системе целей
  14. 11. Философия как прояснение механизмов языка и его смысловых функции по работе J1. Витгенштейна «Философские исследования»
  15. Р. В. Костина К ВОПРОСУ ОБ ИССЛЕДОВАНИИ МАШИНОПИСНЫХ ТЕКСТОВ ПЕРВЫХ ЛЕТ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ
  16. 4. Принципы построения текста как материала для действий языковой личности при разных типах понимания
  17. 3.3.3. Принципы социологического исследования
  18. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
  19. 6. Принципы построения психологических исследований
  20. Глава 3 ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ПАТОПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ