<<
>>

Общество изучения поэтического языка

ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка) — научное объединение, созданное в 1916—1918 годах группой лингвистов (Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский), стиховедов (С.И. Бернштейн, О.М.

Брик), теоретиков и историков литературы (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов). Теория ОПОЯЗа — то, что именовалось «формальным методом» в филологии, — была подготовлена работами В.Б. Шкловского («Воскрешение слова», 1914; «Потебня», 1916; «О поэзии и заумном языке», 1916 и др.). Общество изучения поэтического языка излагало свои идеи в «Сборниках по теории поэтического языка» (вышло из печати шесть выпусков в 1916—1923 годах). В конце 1910 — начале 1920-х годов ОПОЯЗ находился в диалоге с членами Московского лингвистического кружка (Г.О. Винокуром, Р.О. Якобсоном), а также с Б.В. Томашевским, В.В. Виноградовым.

ОПОЯЗ занимает особое место в истории сложного периода русской культуры — 1890-х — начала 1930-х годов. Это был перелом в истории русской классической культуры второй половины XIX века и время возникновения советской тоталитарной культуры. Попытки изменить сложившийся порядок развития и общественного функционирования гуманитарных (в данном случае эстетико-филологических и эстетико-искусствоведческих) наук ранее были предприняты символистами Д.С. Мережковским, А. Белым, Вяч.И. Ивановым и др. Изменение в филологии произошло в результате действия двух факторов: материалов и методов структурной лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л.П. Якубинский, Р.О. Якобсон, Е.Д. Поливанов), филологии В.Б. Шкловского, О.М. Брика, Б.М. Эйхенбаума. Теоретические достижения языковедов (Ф. де Соссюра, И.А. Бодуэна де Куртенэ, позднее Н.С. Трубецкого), переосмысление трудов филологов А.Н. Веселовского и А.А. Потебни, а также учет работ западных теоретиков искусства (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) сделали это возможным. Выдающаяся роль в развитии ОПОЯЗа принадлежит разносторонней личности Ю.Н.

Тынянова (см.: 118, с. 389).

Переосмысление литературоведения и переведение его в филологическое русло шло через новую систему понятий: материал (материал искусства), прием (прием создания формы), мотивировка (мотивировка применения приема).

В.М. Жирмунский в статье «К вопросу о «формальном методе» (1923) писал: «Под общим и неопределенным названием «формального метода» обычно объединяют самые различные работы, посвященные вопросам поэтического языка и стиля в широком смысле слова, поэтике исторической и теоретической, то есть исследования по метрике, инструментовке и мелодике, по стилистике, композиции и сюжетосложению, по истории литературных жанров и стилей и т.п. Из этого перечисления, не претендующего быть систематическим и исчерпывающим, видно, что было бы принципиально правильнее говорить не о новом методе, а скорее о новых задачах исследования, о новом круге научных проблем.

Расширение научного кругозора в сторону формальных вопросов отчетливо наметилось за последнее десятилетие. Интерес к особому кругу вопросов, связанных с проблемой поэтического стиля в широком смысле слова, то есть, с одной стороны, с изучением поэзии как искусства, с другой стороны — с изучением языка как материала словесного творчества (выделено нами. — КШ,,ДП), действительно объединяет в настоящее время огромное большинство молодых ученых, самостоятельно работающих в области науки о литературе, каковы бы ни были их разногласия в вопросах общефилософских,

исторических, лингвистических, то есть, иными словами, как ни различны методы, применяемые ими к решению стоящей на очереди научной проблемы. В Германии о сходном переломе научных интересов свидетельствуют в первую очередь работы Вальцеля, Дибе- лиуса, Зейферта, Сарана, Шпитцера и др.

Плодотворность этих устремлений, вероятно, оценит будущий историк науки о литературе: она заключается, как мне кажется, независимо от «воли к методу», в конкретных результатах исследования ряда вопросов, в русской науке совершенно не изученных, мало известных и науке западной.

Благодаря исключительному вниманию, уделяемому поэзии как искусству, результаты эти накопляются с каждым годом, свидетельствуя тем самым о плодотворности нового подхода к литературным явлениям. По сравнению с этим фактом в развитии науки гораздо менее существенным является легковесное увлечение читающей публики кричащей новинкой и столь же легковесное разочарование, граничащее с «гонением на формалистов» (57, с. 94—95).

Теоретические установки ОПОЯЗа отмечены полемическим отношением к эклектизму дореволюционной академической науки и вместе с тем усилением влияния эстетических принципов акмеизма, футуризма, а впоследствии — структурализма. Делалась установка на синхронические срезы в описании литературного процесса, технические приемы, поддающиеся «точному» изучению. В основу исследования была положена теория «остра- нения» В.Б. Шкловского, связанная с фактором необычности в системе произведения. На это рассчитаны литературно-художественные приемы (их совокупность), используемые художником или литературным течением. Когда действие одних приемов ослабляется, они превращаются в шаблон, возникает потребность в новых приемах, и тогда одна литературная система сменяется другой. Применяя сравнительно-типологический метод, новые лингвистические идеи, статистические способы изучения, опоязовцы накопили ряд ценных для филологии наблюдений. Плодотворной была постановка вопроса о системности и внутренних закономерностях соотношения элементов и их эволюции в пределах одного культурного ряда, это позволяло использовать лингвистическую методологию в системе других культурных рядов (кино, живопись, музыка и др.). В конце 1920-х годов Общество по изучению поэтического языка распалось.

Идеи ОПОЯЗа оказали большое влияние на развитие гуманитарных наук в XX веке, особенно в области семиотического направления: работы М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.В. Иванова, Б.А. Успенского, Р. Барта, К. Леви-Строса, М. Фуко и др. На Западе принципы ОПОЯЗа были усвоены Пражским лингвистическим кружком, с середины 1950-х годов наблюдается новая волна интереса к идеям ОПОЯЗа, связанная с утверждением неоформалистических тенденций («новая критика», некоторые разновидности структурализма).

Б.М. Эйхенбаум в статье «Теория «формального метода» (1925) подчеркивает, что «формальный метод» — не результат создания особой «методологической» системы. Он рождался в процессе борьбы за самостоятельность, конкретность, возможно, строгость и точность литературной науки. Б.М. Эйхенбаум считает, что это даже не вопрос о методах изучения литературы, а скорее вопрос о предмете изучения. Важны и принципы изучения конкретного материала. Говоря об эволюции в истории формального метода, Б.М. Эйхенбаум утверждает, готовых наук нет — «наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» (131, с. 376). Для ОПОЯЗа характерен не «формализм» как эстетическая теория и не «методология» как законченная научная система, а стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала: нужно теоретическое и историческое осознание фактов словесного искусства.

Б.М. Эйхенбаум отмечает, что «академическая» наука игнорировала теоретические проблемы и пользовалась устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», потеряла ощущение собственного предмета исследования. Теоретическое наследие А.А. Потебни и А.Н. Веселовского лежало «мертвым капиталом». В это время наиболее авторитетными были исследования символистов (их метапоэтика). Б.М. Эйхенбаум называет книги и статьи Вяч.И. Иванова, В.Я. Брюсова, А. Белого, Д.С. Мережковского (а также К.И. Чуковского), считая, что для молодого поколения такие книги, как «Символизм» А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем «беспринципные» монографии историков литературы. Б.М. Эйхенбаум называет эту парадигму «линией теорий символистов и методов импрессионистической критики» (там же, с. 379).

ОПОЯЗ объявил борьбу с символистами, обвинив их в субъективизме эстетических и философских теорий, чтобы вернуть поэтику на путь научного исследования фактов, как они считали: «Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. Определившееся к этому времени восстание футуристов (Хлебников, Крученых, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе еще более актуальный характер» (там же).

Важно было противопоставить «субъективно-эстетическим» принципам, которыми вдохновлялись в своих теоретических работах символисты, пропаганду объективно научного отношения к фактам. Пафос научного позитивизма, характерный для формалистов, — отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Это был разрыв с философской эстетикой и идеологическими теориями искусства: следовало обратиться к фактам, фактам искусства, при этом наука должна быть конкретной, считали теоретики ОПОЯЗа.

Основное утверждение «формалистов» состояло в том, что предмет литературной науки — исследование специфики литературного материала, отличающей его от любого другого. Б.М. Эйхенбаум опирается на работу Р.О. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921): «...предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением» (136, с. 275).

Главным методологическим приемом было сопоставление «поэтического» языка с языком «практическим», разработанное в первых сборниках ОПОЯЗа (статьи Л.П. Якубинского): «Так, вместо обычной для литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т.д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику как на науку (выделено нами. — КШ,,ДП..), по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами, — отмечает Б.М. Эйхенбаум в статье «Теория «формального метода» (1925). — С другой стороны, лингвисты тоже заинтересовались формальным методом, поскольку факты поэтического языка, обнаруживающиеся при сопоставлении его с практическим, могли рассматриваться в сфере чисто лингвистических проблем, как факты языковые вообще. Получилось нечто аналогичное тем отношениям взаимного пользования и разграничения, какие существуют, например, между физикой и химией. На этом фоне заново ожили и получили новый смысл проблемы, некогда поставленные Потеб- ней и принятые его учениками на веру» (131, с.

380—381).

Б.М. Эйхенбаум отмечает, что сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л.П. Якубинским в его статье «О звуках стихотворного языка» («Сборники по теории поэтического языка». Выпуск первый. Пг., 1916) — и разница сформулирована следующим образом: «Явления языка должны быть классифицированы с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своими языковыми представлениями в каждом данном случае. Если говорящий пользуется ими с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка (языкового мышления), в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план (хотя может и не исчезать вовсе) и языковые представления приобретают самоценность (курсив автора. — КШ,ДП)» (там же, с. 381).

В этой статье Л.П. Якубинский опирается на современное ему языкознание, говоря, что предметом его является исключительно практический язык. Но интересны исследования и других систем, например, поэтической речи, так как она раскрывает особенности психофонетики той языковой системы, которая возникает у стихотворцев при создании стихотворения. Л.П. Якубинский условно называет эту систему «стихотворным языком (языковым мышлением)»: «...звуки речи при языковом мышлении практическом не являются ценными сами по себе, не сосредоточивают на себе внимание, не всплывая в светлое поле сознания. При языковом мышлении стихотворном звуки являются предметом внимания, обнаруживают свою самоценность, всплывают в светлое поле сознания» (138, с. 18—19).

Знаменательно в теории Л.П. Якубинского понятие «обнажения фонетической стороны слова» (там же, с. 23). Л.П. Якубинский считает, что при обнажении фонетической стороны слова возникает эмоциональное переживание звуков, на которых сосредоточено внимание. Таким образом, в стихотворном языке благодаря сосредоточению внимания на звуках обнаруживается эмоциональное отношение к ним, а это обстоятельство важно при определении взаимоотношения звуковой и смысловой сторон речи в стихотворном языке. Связь эта определяется ассоциацией по смежности и является связью фактической, не данной от природы. Эмоции, вызванные известными звуками и звукосочетаниями, могут протекать в различных направлениях: удовольствие — неудовольствие, возбуждение — успокоение, напряжение — разрешение (здесь Л.П. Якубинский ссылается на «Очерки психологии» В. Вундта). Все это гармонизировано в поэтическом тексте: и содержание, и звуковой состав.

Проблемы фоносемантики, ритма разрабатывались в работах О.М. Брика «Звуковые повторы» (1917), «Ритм и синтаксис (материалы к изучению стихотворной речи)» (1927). О.М. Брик отмечает, что элементы образного и звукового творчества существуют одновременно, поэтому каждое произведение — «равнодействующая этих двух разнородных поэтических устремлений». Рифма, аллитерация, по О.М. Брику, — только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов. Разбирая звуковую структуру поэтической речи, преимущественно по стихотворным произведениям Пушкина и Лермонтова, он обнаружил звуковое явление, которое назвал звуковым повтором. Некоторые группы согласных повторяются несколько раз в определенной последовательности с разным составом сопутствующих гласных: «Повторяясь, согласные или сохраняют полностью свою фонетическую окраску, или же переходят в другой согласный звук в пределах своей акустической группы. Звонкий и глухой согласные воспринимаются нами как два разных звука; а твердый и мягкий — как тот же звук, смягченный или отвердевший. Отсюда акустически простейшим видом повтора будет такой, в котором твердость и мягкость согласного не различается, но звонкие и глухие функционируют как различные звуки» (24, с. 26). Когда вводится признак твердости — мягкости, тогда имеем более сложную классификацию.

«Когда мы смотрим на картину, — пишет О.М. Брик, — мы видим сначала только центральные фигуры; остальное кажется нам малозначащей декорацией. Впоследствии мы убеждаемся, что вся картина в целом представляет собой единую живописную композицию, что центральные фигуры — лишь более яркое воплощение основного художественного замысла, точно так же, слушая стихотворную речь, мы замечаем рифмы и думаем, что ими исчерпывается благозвучие стиха. Однако анализ инструментовки убеждает нас, что и здесь мы имеем единую, цельную композицию, для которой существенно важны не только отдельные центральные созвучия, но и вся совокупность звукового материала» (там же, с. 62).

В работах о звуковых повторах О.М. Брик вплотную подходит к осмыслению звуковой гармонизации поэтической речи, основанной на идее повторяемости звуковых элементов по горизонтали и вертикали стихотворного текста. Но наиболее близко к пониманию звуковой гармонической организации поэтической речи подошел Б.А. Кушнер в статьях «О звуковой стороне поэтической речи» (1916), «Сонирующие аккорды» (1917). Б.А. Кушнер опирается на понятие материала художественного произведения, считая, что материалом искусства могут служить конкретные тела и их элементы, вещи, вещества и предметы. Это первый вид материала (живопись, скульптура, архитектура). Второй вид материала — явления. Материал только тогда пригоден для цели искусства, если он может быть произвольно организован в пространстве и во времени.

Поэтому у первой группы искусств больше выбор материалов, чем у второй. Вторая владеет почти исключительно ритмом, движением и звуком — это музыка, танец, поэзия, хотя по этой общности трудно судить о каждом виде искусства. Музыка, например, определяется не звуковым материалом, считает Б.А. Кушнер, а музыкальной темой, ее движением, формой, композицией, принципом общей организации звука. Прекрасно звучащее стихотворение и музыкальная пьеса мало похожи друг на друга. Но если природа материала не характерна для искусства, характерен принцип его организации, так как от него зависит форма произведения. В музыкознании существует довольно точное понимание звучания произведения, а в исследовании литературных произведений такого понимания еще нет, хотя организация сонирующих звуков в поэтической речи по точности и строгости вряд ли уступает организации тонирующих звуков в музыке.

Б.А. Кушнер выделяет четыре большие группы звуков. Первая группа — тонирующие звуки, которые определяются по высоте и тембру, принадлежат больше музыке. Вторая группа — детонирующие звуки, они принадлежат тонирующим звукам, но содержат инородный тонирующий звук. Третья группа — сонирующие звуки — звуки неопределенной высоты, произвольной сложности и переменчивости. Комплексы сонирующих звуков — это ропот лесной чащи, рев морского прибоя, удары грома, гул человеческих голосов и др. Четвертая группа — десонирующие звуки — отдельные оторванные элементы сонирующих комплексов. Как видно из анализа звуковых повторов, которые представляет Б.А. Кушнер, основу со- нирующих аккордов составляют не только повторы сонорных, но и шумных.

Б.А. Кушнер прослеживает организацию аккордов по горизонтали и вертикали стихотворных текстов. Следует отметить, что аккорд имеет вертикальное строение и является основой гармонии, что и видно из анализа произведений, которые представлены Б.А. Куш- нером. Он определяет симметрию групп, соотношение их с ритмом и рифмой. «В организации звуковой стороны поэтических произведений, — пишет Б.А.Кушнер в статье «О звуковой стороне поэтической речи», — имеет место строгий план, точная симметрия и, вероятно, такая же математическая железная закономерность, как и в сочетаниях тонирующих звуков музыки. Только тогда, когда будет точно и широко обследована область намеченных в предыдущих примерах явлений, предстанет перед нами во всей блещущей красоте прекрасная и сложная организованность звуковой стороны поэтической речи» (67, с. 49).

В статье «Сонирующие аккорды» (1917) Б.А. Кушнер опирается на ритмические системы стихосложения, и основным критерием выделения сонирующих аккордов является органическая членораздельность человеческой речи и искусственное рассечение стиха. Учитывается то, что стихотворение распадается на стихи, каждая строка членится на слоги, в каждом слоге ухо слышит каждую звукобукву раздельно. Все это откладывается «в ритмической впечатлительности» читателя, порой бессознательно. И автор, и читатель ощущают гармоничные строфные сонирующие аккорды. Строфными называет их Б.А. Кушнер потому, что для них характерно «прохождение в вертикальном направлении через всю строфу стихотворения» (68, с. 80). Анализ ведется на основе симметрии — асимметрии повторяющихся по вертикали и горизонтали групп согласных.

Б.М. Эйхенбаум большое внимание уделяет явлениям звуковой семантики в работах «К вопросу о звуках стиха» (1916), «Мелодика русского лирического стиха» (1922). Делая обзор исследований по вопросам звуков стиха, Б.М. Эйхенбаум обстоятельно показывает связь теории ОПОЯЗа с работами символистов, в частности, с работой А. Белого «Символизм» (1910). Отмечая многосторонние связи ОПОЯЗовцев с отечественной и зарубежной филологией, Б.М. Эйхенбаум выделяет четыре работы ОПОЯЗа, которые можно положить в основу исследования звуковой организации стиха. Это работа В.Б. Шкловского «О поэзии и заумном языке» (1916), статья Л.П. Якубинского «О звуках стихотворного языка» (1916), статья Е.Д. Поливанова «По поводу «звуковых жестов» японского языка» (1916), статья Б.А. Куш- нера «О звуковой стороне поэтической речи» (1916). Б.М. Эйхенбаум указывает на общую важность экспериментов А. Белого. Все статьи, которые он называет, из «Сборника по теории поэтического языка» (Пг., 1916). Каждая из этих статей вносит определенный вклад в разработку проблемы звуковой семантики, как определяет ее Б.М. Эйхенбаум.

Анализ звуковой стороны не только поэзии, но и прозы привел Б.М. Эйхенбаума к значительным результатам, на которые впоследствии опирались исследователи фоносемантики. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаум показывает, что основа гоголевского текста — сказ, текст слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Сказ имеет тенденцию не просто повествовать, но мимически и артикуля- ционно воспроизводить: слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т.д. Отсюда — «явление звуковой семантики» в языке Н.В. Гоголя: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием.

Важна была связь ОПОЯЗа с футуристами, которые выступали против символистов. Вопрос о звуках пересматривался прежде всего, чтобы противопоставить философским и эстетическим тенденциям символистов систему точных наблюдений и сделать определенные научные выводы. В.Б. Шкловский в статье «О поэзии и заумном языке» (1916) показывал, что «людям нужны слова и вне смысла». Заумность обнаруживалась как распространенный языковый факт и как явление, характерное для поэзии. Отсюда поэтический язык — не только язык «образов». Л.П. Якубинский, О.М. Брик утверждали и лингвистически обосновывали «самоценность» звуков в стихе (Л.П. Якубинский «О звуках стихотворного языка», 1916; О.М. Брик «Звуковые повторы», 1917).

ОПОЯЗовцы резко критиковали теорию АА. Потебни и его сторонников,

в том числе и символистов, в связи с теорией образности. Как известно, А.А. Потебня считал, что образность — отличительная особенность художественного произведения. В статье «Потебня» (1916) В.Б. Шкловский писал: «Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств. lt;...gt;

При выяснении сущности поэзии Потебня оставил в стороне вопросы ритма и звука. О них у Потебни имеется всего несколько строк. «Каково бы ни было, в частности, решение вопроса, почему поэтическому мышлению более (в его менее сложных формах), чем прозаическому, сродна музыкальность звуковой формы, то есть темп, размер, созвучие, сочетание с мелодией, оно не может подорвать верности положения, что поэтическое мышление может обойтись без размера и пр., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму» («Из записок по теории словесности», стр. 97).

Это нежелание считаться с рядом массовых фактов коренного значения объясняется тем, что они никак не укладывались в формулу, что поэзия, как и слово, есть особый способ мышления при помощи образов. Потебня, защищая свою мысль от фактов, ей противоречащих, заявил против них формальный и плохо обоснованный отвод. Из положений: «явственность представления или его отсутствие (то есть образность слова) не сказывается на его звуках» и «образность равна поэтичности» Потебня делает вывод, что поэтичность слова не сказывается в его звуках, что внешняя форма (звук, ритм) может быть не принята во внимание при определении сущности поэзии, как и искусства вообще. Между тем этот вывод явно противоречит фактам, показывающим, что наше отношение к звукам слова в поэтическом и прозаическом языках различно. Несовпадение вывода с фактами показывает, что вторая посылка: «образность равна поэтичности» неверна. Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой области поэзии: в басне и в пословице. Поэтому, эта часть труда Потебни была им разработана до конца. Басня и пословица, действительно, оказались «быстрым ответом на вопрос». Их образы, в самом деле, оказались «способом мышления». Но понятия басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием поэзии» (125).

Вместе с отходом от потебнианской точки зрения о значении образа в поэзии формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма — содержание», от понимания формы как «оболочки» — как «сосуда, в который наливается жидкость (содержание)» (131, с. 384). Специфичность искусства выражается, по мнению Б.М. Эйхенбаума, не в самих элементах, входящих в произведение, а в своеобразном пользовании ими. Понятие «формы» приобретало иной смысл. Актуализировалось понимание ее А. Белым как «внешне выраженного содержания».

Важнейшую роль в формировании взглядов ОПОЯЗа сыграла работа В.Б. Шкловского «Воскрешение слова» (1914), в которой выдвигался принцип ощутимости формы как специфический признак художественного восприятия. Понятие «формы» стало осмысляться по- новому — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное. «Ощутимость формы», по Эйхенбауму, давала возможность анализировать форму, «понимаемую как содержание». «Ощутимость формы» возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих «переживать форму». Статья В.Б. Шкловского «Искусство, как прием» («Сборники по теории поэтического языка», вып. II, 1917) явилась своего рода манифестом формального метода, открыла перспективу для конкретного анализа формы. Здесь уже наиболее явно ощущался отход от теории А.А. Потебни и потебнианства, а тем самым — и от теоретических принципов символизма.

Поэтический образ определяется В.Б. Шкловским как одно из средств поэтического языка — прием, равный по задаче другим приемам поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному, сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т.д. Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую роль в теории. Отвергался принцип художественной экономии, выдвигался прием «остранения» и прием затрудненной формы, «увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть прод

лен» (123, с. 63). Искусство понимается как способ «разрушения автоматизма» в восприятии, цель образа — создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнава- нья». Отсюда — связь образа с остранением.

В статье «Искусство как прием» (1917) В.Б. Шкловский рассматривает специфику искусства и принципы его изучения. Противопоставляя теорию остранения и искусства как приема теории образности А.А. Потебни, он так определяет сущность остранения как выведение предмета из «автоматизма восприятия»: «...чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно. lt;...gt;

Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней. Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами; в этой статье я хочу указать один из тех способов, которыми пользовался почти постоянно Л. Толстой. Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах. lt;...gt; ...остранение есть почти везде, где есть образ. То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно сформулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья». lt;...gt;

Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский, как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo (XII), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harte) формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Troubadour, стр. 213). Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии — язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности» (там же, с. 63, 64, 68, 70, 71).

Понимание искусства как приема было подвергнуто критике со стороны многих исследователей, в частности П.Н. Медведева (М.М. Бахтина) в работе «Формальный метод в литературоведении» (1924): «Руководящая тенденция при построении понятия материала у формалистов следующая: относить к материалу все то, что обладает непосредственной идеологической значимостью и что раньше считалось самым существенным в литературе как ее содержание. Теперь это — только материал, только мотивировка приема, вполне заместимая и в пределе — вовсе уничтожимая. Таким образом, основной тенденцией формалистического понятия материала является низведение содержания. За материалом и приемом мы без труда узнаем старую диаду формы и содержания, взятую притом в ее наиболее примитивном реалистическом истолковании. Формалисты только переворачивают ее наизнанку.

Эту тенденцию низводить все идеологически значимое до заместимой мотивировки приема формалисты проводят с полной неустрашимостью. Парадоксов они вообще не боятся. Даже идеология Достоевского оказывается только мотивировкой приема. «На ок

сюмороне основаны, — говорит В. Шкловский, — очень многие сюжеты, например, портной убивает великана, Давид — Голиафа, лягушки — слона и т.д. Сюжет здесь играет роль оправдания-мотивировки и в то же время — развития оксюморона. Оксюмороном является и «оправдание жизни» у Достоевского — пророчество Мармеладова о пьяницах на страшном суде». В этом же смысле истолкован В. Шкловским и Розанов. Более сдержанно, но в основном ту же концепцию прилагает Эйхенбаум к истолкованию творчества Л. Толстого. Мотивировкой приема оказывается и автобиографический материал, введенный в роман, и исповедь, и этический пафос. lt;...gt;

Чем же оказывается поэтическая конструкция по учению формалистов? — Совокупностью приемов. «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов» (В. Шкловский). Цель всех приемов одна — создать ощутимо воспринимаемое построение. Каждый прием по-своему решает эту единственную задачу. Других задач формалисты не знают. Теперь спрашивается: что же собственно является ощутимым в произведении? — Для формалистов, конечно, не материал. Ведь он является величиной, стремящейся к нулю. Ощущаться должно само построение. Но ведь цель построения — создать ощутимость его. В конце концов, мы оказываемся перед парадоксальным выводом: ощущается прием, единственное содержание которого — создать ощутимость! Этот нелепый вывод совершенно неизбежен. lt;...gt; Из этого тупика для формалистов нет выхода. Признать ощутимость самого материала, то есть этических, познавательных и иных ценностей как таковых, они совершенно не могут. Это значило бы признать то, отрицанием чего является вся их теория. Поэтому они и остаются перед системой формально пустых приемов. Прием, будучи отнесенным к нейтральному материалу, этим сам нейтрализуется и лишается всякого положительного содержания» (77, с. 120—121).

Главным достижением начального периода деятельности ОПОЯЗа было установление ряда теоретических принципов, служивших рабочими гипотезами для конкретного исследования фактов. Словесное искусство должно изучаться исходя из его особенностей, для этого было необходимо противопоставить поэтический и практический язык, как считали теоретики ОПОЯЗа.

Со временем ОПОЯЗовцы начали ставить более серьезные задачи — формирование теоретической поэтики. Понятие формы совпадало у них с понятием литературы, литературного факта. Устанавливалась аналогия между приемами сюжетосложения и приемами стиля. Обычное для эпоса ступенчатое построение произведения стало рассматриваться как прием наряду со звуковыми повторами, тавтологией и т.д., как общий принцип словесного искусства, построенного на раздроблении, торможении. «Из столкновения с потебнианством выяснились основные принципы теоретической поэтики; из столкновения с общими воззрениями Веселовского и его последователей должны были, естественно, определиться взгляды формалистов на литературную эволюцию и тем самым — на построение истории литературы» (131, с. 389).

Подходя к построению истории литературы в новом ключе, В.Б. Шкловский считал, что форма — это не способ выражения нового содержания, а способ замены старой формы, потерявшей свою художественность. В.Б. Шкловский опирается на Ф. Брюнетьера: «...из всех влияний, действующих в истории литературы, главное — влияние произведения на произведение» (там же, с. 390). Поэтому форма литературного произведения ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе.

Ю.Н. Тынянов в работе «О литературной эволюции» (1927) говорит о взаимообусловленности в системе жанров литературы: «Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры «рассказ», «повесть» в системе 20—40-х годов определялись, как то явствует из самих названий, другими признаками, нежели у нас. Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам (курсив автора. — К.Ш., ДП.), грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», «повесть», «роман» для нас адекватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько «автоматизированность» жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство — не безразличный признак. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли

одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова. На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой» (103, с. 274—276).

Важным было и понятие «мотивировки», данное В.Б. Шкловским. Установление различных приемов сюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкции произведения и элементами, образующими его материал, — фабулу, выбор мотивов, героев, идей и т.д. Основная задача, по Шкловскому, — установление единства конструктивного приема на разнообразном материале. Наблюдая в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767) намеренное обнажение конструктивных приемов, В.Б. Шкловский утверждает, что у него дается гипертрофированно само строение романа: осознание формы, путем нарушения ее, и составляет содержание романа. В конце работы Шкловский формулирует разницу между сюжетом и фабулой: «Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий — с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» (131, с. 392).

Б.М. Эйхенбаум говорит об одной из собственных статей «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919), ставящей наряду с проблемой сюжета проблему сказа — конструкции на основе повествовательной манеры рассказчика: «В статье этой я старался показать, что гоголевский текст «слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций», что слова и предложения, выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам» и т.д. С этой точки зрения разобрана композиция «Шинели», построенная на смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально-мелодраматической декламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец «Шинели» трактуется как апофеоз гротеска — нечто вроде немой сцены «Ревизора». Традиционные рассуждения о «романтизме» и «реализме» Гоголя оказывались ненужными и ничего не уясняющими» (там же, с. 393).

Рассказчик может выдвигаться в прозаическом произведении на первый план, пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов: «Центр тяжести, — считает Б.М. Эйхенбаум, — от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа, главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты. Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти «мелочи», которыми пересыпано изложение, — так что, стоит их удалить, строение новеллы распадается. При этом важно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения и т.д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимикоартикуляционных жестов» (129, с. 306—307).

В.В. Виноградов в воспоминаниях об ОПОЯЗе говорит о своей заинтересованности проблемой сказа, ролью рассказчика в произведении: «Вот тогда в своей статье «Проблема сказа в стилистике» (сборник «Поэтика», вып. I, 1926. — КШ,ДП) я и старался повернуть саму проблему сказа в область изучения монологической речи. Это было очень важно потому, что, ведь если изучать сказ как монологическую речь, тут открываются специфические качества структуры. Часть сказа направлена к выводимому образу, то есть к тому, кто говорит, а часть идет от самого автора, и возникает проблема соотношения разных форм речи. Вот эта проблема... была очень существенна. Именно она с особенной глубиной поставлена в работе Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (так она называлась в ее издании 1929 года; сейчас, в 1963 году, она переиздана в совершенно переработанном виде — «Проблемы поэтики Достоевского»). Но Бахтин принадлежал к другому кругу, он занимался главным образом проблемами философии речи, так что он относился немножко — будем так говорить — недоверчиво к тем работам чисто формального характера, которые велись в кружках Института истории искусств, а затем перешли и в университет. Эта проблема форм и разновидностей речи выдвигала еще и другую, более сложную задачу, которая, по-моему, не может считаться вполне уясненной и решенной до сих пор. Ведь если мы имеем дело с такого рода комбинацией разных речевых форм, — и не только в пределах сказовой литературы, но и, скажем, в стиле «Бедных людей» Достоевского, где уже не сказовая, а эпистолярная форма речи, но и там тоже видите, что кое-что пишет явно не Макар Девушкин, а что-то идет от самого автора, — тогда и возникает вопрос о композиционных системах речи литературных произведений — вопрос, который был поставлен мною в статье, посвященной Льву Петровичу Якубинскому» (33, с. 268).

В.В. Виноградов был одним из тех, кто, находясь в диалоге с ОПОЯЗом, поставил важнейшую проблему филологии — проблему образа автора: «С этим связан уже следующий вопрос, который возник независимо и с разной терминологией у разных представителей школы. Это то, что я называю «образ автора», Тынянов называл его «литературная личность». Это связано с установлением границ лингвистического и литературоведческого изучения (этот вопрос тоже возник в 20-е годы, во всяком случае к 30-м годам он стоял очень остро). Понятие образа автора очень существенно, потому что от него зависит структура стиля или стилевых форм (или художественно-речевых форм) литературного произведения. Я уже говорил о том, что этот вопрос выступал очень остро по отношению к сказу и эпистолярным формам, дневнику, но в общем, не разрешив этого вопроса, мы не можем понять и «Евгения Онегина» Пушкина. lt;...gt;

Автор, образ автора, распадается как бы на разные лики и личины, которые связаны с разными формами экспрессивно-стилистического выражения, которые определяют и движение сюжета. lt;...gt; Если вы ближе присмотритесь к «Евгению Онегину», то вы увидите, что образ автора резко меняется, начиная с 4-й и особенно с 5-й главы. В 1-й главе Онегин и автор противопоставлены, но автор затем, как бы забывая, что он говорил в предшествующих строках о Евгении Онегине, где характеризовал его как циника, когда они подружились, вдруг превращает его в романтика. Это связано с особой системой изображения» (там же, с. 271).

Развивалась теория прозы, определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала, выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодаря чему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа, была выдвинута проблема сказа как конструктивного принципа внесюжетной новеллы.

«Формалисты» настаивали на резком разграничении поэзии и прозы как видов словесного искусства. Проблема стиха оставалась, по мнению Б.М. Эйхенбаума, неясной. Начало было положено работой О.М. Брика «О ритмико-синтаксических фигурах» (1920). В работе показаны устойчивые синтаксические образования, неразрывно связанные с ритмом. Понятие ритма теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с языковой тканью стиха — с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Теория стиха занималась разработкой ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы — как акустические, так и не акустические. Большую роль сыграли метрические исследования Б.В. Томашевского. Новые проблемы общей теории стихового ритма и языка выдвинуты в книге РО. Якобсона «О чешском стихе» («Сборник по теории поэтического языка», вып. V, 1923).

Б.М. Эйхенбаум говорит о том, что в 1920-е годы связь ОПОЯЗа с лингвистикой ослабевала. Здесь особенно важна книга Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924). Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой, большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании «материала», которое было противопоставлено понятию «формы».

В качестве объективного признака стихового ритма Ю.Н. Тынянов установил «единство и тесноту ритмического ряда», находящиеся в непосредственной связи друг с другом: между словами возникает «соотношение по положению», отсутствующее в прозе. Ю.Н. Тынянов формулирует предмет изучения литературы как искусства — то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности. Художественное произведение рассматривалось как сложное взаимодействие многих факторов, отсюда ставилась задача исследования — определение специфического характера этого взаимодействия.

Вопрос о движении и смене форм рассматривался как вопрос о литературной эволюции. Возник он в связи с пересмотром взглядов А.Н. Веселовского на сказочные мотивы и приемы, а ответ на него («новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму») явился как следствие нового понимания формы. Форма, понимаемая как самое содержание, непрерывно изменяющееся в зависимости от предыдущих образцов, требовала, чтобы учитывался ее конкретный исторический смысл и значение.

Наиболее подробно о статике и динамике в литературном творчестве, о проблеме эволюционирования литературы говорит Ю.Н. Тынянов в статье «Литературный факт» (1924). Тынянов пытается противопоставить синхронию и диахронию литературы, а также показывает их взаимообусловленность на основе понятия «живой литературный факт»: «Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду» (102, с. 259).

Это также важно для понятия авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность — не статическая система: литературная личность динамична, как и литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она — ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха. Литература, рассматриваемая в относительной неподвижности, внутренне динамична, и на это следует делать установку, но в процессе динамики вырисовываются закрепляющиеся во времени конструктивные принципы: «Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автомати- зуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип. Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе». Литературный факт — разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд» (там же, с. 270).

В термине закрепляются инвариантные признаки конструктивных принципов: «Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт» (там же).

Конструктивные принципы имеют тенденцию расширяться, распространяться на возможно более широкие области. Ю.Н. Тынянов называет это «империализмом» конструктивного принципа. Конструктивный принцип стремится выйти за пределы его, так как он быстро автоматизуется. Этим объясняет Ю.Н. Тынянов смену тем у поэтов.

Ю.Н. Тынянов рассматривал произведение как систему, входящую в более широкое понятие литературы как системы. В статье «О литературной эволюции» (1927) он показывает, как, исходя из системности, анализировать функции формы, конструктивные функции элементов произведения: «Литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. lt;...gt; Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т.д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов как рабочая гипотеза в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно обнаружить, что роль одного и того же элемента в разных системах разная.

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений- систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения — с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции — неравноправны. lt;...gt; Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, то есть без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно» (103, с. 272—273).

Ю.Н. Тынянов, Р.О. Якобсон в статье «Проблемы изучения литературы и языка» (1928) ставят проблему истории литературы с точки зрения формального метода: «История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с другими историческими рядами, характеризуется, как и каждый из прочих рядов, сложным комплексом специфически-

структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами.

Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, внесистемного генезиса как литературного (так называемые литературные влияния), так и внелитературного. Используемый в литературе как литературный, так и внелитературный материал только тогда может быть введен в орбиту научного исследования, когда будет рассмотрен под углом зрения функциональным.

Резкое противопоставление между синхроническим (статическим) и диахроническим разрезом было еще недавно как для лингвистики, так и для истории литературы оплодотворяющей рабочей гипотезой, поскольку показало системный характер языка (resp. литературы) в каждый отдельный момент жизни. В настоящее время завоевания синхронической концепции заставляют пересмотреть и принципы диахронии. Понятие механического агломерата явлений, замененное понятием системы, структуры в области науки синхронической, подверглось соответствующей замене и в области науки диахронической. История системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы... Противопоставление синхронии и диахронии было противопоставлением понятия системы понятию эволюции и теряет принципиальную существенность, поскольку мы признаем, что каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер» (105, с. 282—283).

Как думается, участники ОПОЯЗа наиболее полно реализовали первую часть своей программы, связанную с изучением художественных текстов на основе формального метода. Что касается историко-литературных исследований, то эта программа только намечалась и имела положительные черты именно в том, что, выделяя синхронию и диахронию в развитии литературы, ОПОЯЗовцы указывали на динамику литературных явлений на синхронном срезе литературы. К сожалению, эта программа в дальнейшем в силу различных причин оказалась не реализованной, а лингвисты в течение всего прошлого столетия и сейчас напряженно изучают динамику языковых явлений на синхронном срезе языка.

Б.М. Эйхенбаум в статье «Теория «формального метода» подводит итоги работы ОПОЯЗа за десять лет:

«1) От первоначального суммарного противопоставления поэтического языка практическому мы пришли к дифференцированию понятия практического языка по разным его функциям (Л. Якубинский) и к разграничению методов поэтического и эмоционального языка (Р. Якобсон). В связи с этой эволюцией мы заинтересовались изучением именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической, но отличающейся по функциям, и заговорили о необходимости возрождения рядом с поэтикой риторики (статьи о языке Ленина в «Лефе» № 1 (5) 1924 г. — Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, Якубинского, Казанского и Томашевского). От общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема, а отсюда — к понятию функции. От понятия стихового ритма в его противопоставлении метру мы пришли к понятию ритма, как конструктивного фактора стиха в его целом, и тем самым — к пониманию стиха, как особой формы речи, имеющей свои особые языковые (синтаксические, лексические и семантические) качества. От понятия сюжета как конструкции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда — к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты. От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда — к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения» (131, с. 407—408).

ОПОЯЗ проанализировал деятельность ономатопоэтической школы (А.А. Потебня и его последователи), символистов, выработал новые платформы для многомерного и динамичного изучения художественного произведения. Многие идеи ОПОЯЗа еще ждут своего освоения и развития. 

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Общество изучения поэтического языка:

  1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
  2. Экзистенциальная значимость изучения религий в информационном обществе Семилет Т. А.
  3. ОБЩЕСТВО: ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА Вопросы для изучения
  4. ПОЧЕМУ ИЗУЧЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ И ДРЕВНЕРИМСКОЙ ЛИТЕРАТУР ОСОБЕННО ПОЛЕЗНО ДЛЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
  5. 6.1. Специфика социокультурного подхода к изучению гражданского общества: уровни анализа, теоретические предпосылки и принципы
  6. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС
  7. 19. ПОЭТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ.
  8. Лебедев Александр Александрович. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС П. А. ВЯЗЕМСКОГО. Диссертация, Петрозаводский государственный университет., 2016
  9. Драматизация поэтического текста
  10. Лекция 19 СТИЛИСТИКА. ПОЭТИЧЕСКИЙ СИНТАКСИС
  11. Поэтические ВОЛЬНОСТИ как прием редакторской правки
  12. Лекция 12 ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ. ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
  13. ДРАЙСАВИ ХУССЕЙН КАДИМ МАДЖДИ. СРАВНЕНИЕ В ПОЭТИЧЕСКОМ ИДИОСТИЛЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПОЭЗИИ С.ЕСЕНИНА И В. МАЯКОВСКОГО), 2014
  14. А.Н. Веселовский ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИИ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ*
  15. Мазуренко Ольга Викторовна. Цветосюжет в лирике А. Блока (на материале поэтических текстов 1905-1915 гг.), 2015
  16. Колшанский Геннадий Владимирович. Логика и структура языка., 2012
  17. 2.5. Ипостаси языка
  18. Вопросы ПЕРВОНАЧАЛЬНОГО ПРЕПОДАВАНИЯРУССКОГО ЯЗЫКА 
  19. 2. Поиски ЯЗЫКА.
  20. 2.9. Возможности языка (sprachliche Leistimg)