<<
>>

Метапоэтика — «размытая» парадигма

Метапоэтика как особая область знания берет начало, по-видимому, с древнейших времен — по сути, с того времени, когда было написано первое произведение, а может быть, и сказано первое слово.

В любом художественном тексте заложены данные об отношении художника к своему детищу, к тому материалу, который является основой вербального искусства — к языку. «Искусство, — как проницательно отметил М. Вартофский, — помимо других его особенностей, является исследованием — исследованием свойств и возможностей материала, поскольку цвет, форма, движение, звук, сам язык как подвергаются обработке, так и оказывают ей сопротивление» (78, с. 393). Это высказывание коррелирует с пониманием слова как первопроизведения, а также с первопознанием действительности и самого процесса творчества; свидетельство тому — знаменитая триада А.А. Потебни: «...художественное произведение есть синтез трех моментов: внешней формы, внутренней формы и содержания, то есть видя в нем идеальность и цельность, свойственные искусству, мы замечаем, что и слово есть искусство, именно поэзия» (238, с. 190). Понятие внутренней формы в ономатопоэтической школе — свидетельство рефлексии художника над процессом творчества, изоморфности слова и произведения искусства; содержание того и другого связано с познавательной функцией творчества, во внешней форме всегда содержится что-то от замысла. Отсюда в философии А.Ф. Лосева с именем связана «диалектическая классификация возможных форм науки и жизни, что и понятно. Раз само имя есть не больше, как познанная природа, или жизнь, данная в разуме, разумеваемая природа и жизнь» (186, с. 186).

Таким образом, и в произведении, и в слове как его первоэлементе заложены, как в генетическом коде человека, потенции к познанию бытия и самого процесса творчества. Один из художников и исследователей слова А. Белый писал: «Принципы современного искусства кристаллизовались в символистской школе последних десятилетий; Ницше, Ибсен, Бодлер, позднее у нас Д.С.

Мережковский, Вяч.И. Иванов и В.Я. Брюсов выработали платформы и художественное credo, в основе этого credo лежат индивидуальные заявления гениев прошлого о значении художественного творчества (выделено нами. — К.Ш., ДП..); символизм лишь суммирует и систематизирует эти заявления; символизм подчеркивает примат творчества над познанием; возможность в художественном творчестве преображать образы действительности; в этом смысле символизм подчеркивает значение формы художественных произведений, в которой уже сам по себе отражается пафос творчества; символизм поэтому подчеркивает культурный смысл в изучении стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы» (28, с. 8). Обратим внимание на то, что теория творчества у А. Белого, а также других символистов, которые ставили задачу создания целостной концепции словесного творчества, строилась на основе заявлений самих художников («гениев прошлого»), при этом самосознание художника здесь весьма показательно: в самом произведении, и, в частности, в форме заложены данные о творчестве.

Не случайно в стихотворении «Бурлюк» (1921) В. Хлебников, характеризуя одно из живописных произведений Д.Д. Бурлюка, писал: «То была выставка приемов и способов письма // И трудолюбия уроки», — имея в виду, что сознательно и бессознательно художник

запечатлевает и в форме, и в содержании произведения особенности своего отношения к произведению, к материалу, к теме.

В процессе написания произведения автор постоянно осуществляет рефлексию над творчеством. Авторский код в наибольшей полноте содержится в метаязыке поэтического текста и выявляется в процессе анализа рефлексии, то есть самоинтерпретации, которая осуществляется поэтом на протяжении всего творчества, причем не всегда осознанно. Отсюда важно «вертикальное» прочтение текста, в ходе которого эксплицируются некоторые маргиналии — оговорки, умолчания, семантические жесты, касающиеся творчества, языка, поэтики. Так, безотносительно к поэтике, в процессе вертикального прочтения текста Ж.

Деррида устанавливает, например, что ритм «имитируется самим письмом Ницше — стилистическим жестом тире (поставленного между латинской цитатой (actio in distans), пародирующей язык философов, и восклицательным знаком)...» (118, с. 123).

Определяется иерархия метатекстов и метапоэтических текстов, если рассматривать творчество как текст (в широком смысле). Она выявляется в системе горизонтального и вертикального прочтения текста. Первое осуществляется при экспликации метатекста, второе позволяет выявить имплицитно выраженные структуры метатекста через экспликацию гармонических вертикалей текста. В иных терминах это сепаративный (эксплицированный) и иннективный (имплицитный) типы метатекста (В.А. Шаймиев). Так, например, у М.В. Ломоносова в «Оде на день восшествия ... 1747 года» имеется «метатекстовая лента» (А. Вежбиц- ка), способствующая установлению метапоэтики, то есть авторской интерпретации оды. В одном из фрагментов метаэлементы представлены наиболее подробно.

Чтоб слову с оными сравняться, Достаток силы нашей мал;

Но мы не можем удержаться От пения твоих похвал.

Твои щедроты ободряют Наш дух и к бегу устремляют,

Как в понт пловца способный ветр Чрез яры волны порывает — ...

lt;...gt;

Молчите, пламенные звуки,

И колебать престаньте свет...

Как видим, гармонизированный вертикальный ряд представлен лингвопоэтическими («слово», «пение похвал», «пламенные звуки») терминами, связанными с жанром оды.

Если сравнить эти данные с метаэлементами в высказывании М.В. Ломоносова об оде («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739), то обнаружится их иерархичность, черты сходства, различия, что дает возможность (опираясь и на другие сочинения М.В. Ломоносова) представить некий (условный) текст о тексте и жанре. Сравните: «ода, которую вашему рассуждению вручить ныне высокую честь имею, не что иное есть, как только превеликия оныя радости плод, которую непобедимейшия нашея монархини преславныя над неприятелем победа в верном и ревностном моем сердце возбудила.

Моя продерзость вам неискусным пером утруждать только от усердныя к отечеству и его слову любви происходит, подлинно, что для скудости к сему предприятию моих сия лучше б мне мыслить было» (Ломоносов, с. 398). Ряд метакомпонентов: ода, радости плод, монархиня, над неприятелем победа, неискусное перо, слово любви, скудость сия и т.д. — по семантике коррелирует с предыдущими. И если сравнить их со словарной дефиницией даже из современного толкового словаря, то станет понятно, что инвариантные позиции жанра оды в русской поэзии были установлены М.В. Ломоносовым и в принципе не изменились: ’Стихотворение в торжественном, приподнятом тоне в честь какого-то значительного события и/или лица’ (МАС).

В первом случае мы анализировали метатекстовые элементы, то есть термины творчества в системе текста оды (метатекст). Во втором случае — статью, посвященную рассмотрению правил российского стихотворства, которую написал М.В. Ломоносов — поэт и ученый. Это эксплицированный метапоэтический текст. Эксплицированный метапоэтический текст (сепаративный) — это работы художника по поэтике, статьи, эссе о поэзии, язы

ке, творчестве. Терминологический аппарат метапоэтического текста при этом может стать основой для исследования, поводом для последующего отнесения творчества художника к той или иной художественной традиции, установления корреляций с научной парадигмой.

Существуют целые поэтические направления, в которых намечается наличие эксплицированных метапоэтических текстов, в рамках «школы» представленных как единый текст (метапоэтический текст) в широком смысле со сложной внутренней иерархической структурой. Примером может быть теория символизма как развивающаяся система метапоэтических текстов — статьи и эссе Вяч.И. Иванова, А. Белого, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, которые врастают в их же художественные тексты, взаимодействуют с ними (не случайно А.А. Блок в работе «О современном состоянии русского символизма» (1910) определяет свой язык как «язык иллюстраций»). Сложная система метапоэтических текстов имеет разную адресацию — читателю, «посвященным» (художникам-символистам), лингвистам (особенно гумбольдтианско-потебнианской ориентации), философам, исследователям творчества символистов.

Указанная статья А.А. Блока — ответ на доклад Вяч.И. Иванова «Заветы символизма» и одновременно «иллюстрация к его тексту». В свою очередь, с ними связаны ответная статья В.Я. Брюсова «О речи рабской», А. Белого «Венок или венец» (Аполлон, 1910, №11). На статьи Блока и Иванова позже откликнулись С.М. Городецкий, Д.С. Мережковский и многие другие. Названные статьи метатекстовыми нитями связаны у А.А. Блока, например, со стихотворениями, и в первую очередь с циклом «Город» (1906); драматургическими произведениями: «Балаганчик» (1906), «Незнакомка» (1906), «Песня судьбы» (1908) и др.

Особый тип метапоэтического текста — автокомментарий поэта, маргиналии к тексту (например, в «Символизме» А. Белого).

Метапоэтические данные содержатся и в самих поэтических текстах. Метапоэтические тексты представлены произведениями о творчестве, поэзии, языке и т.д. («Поэт», «Пророк», «Эхо» А.С. Пушкина, «Поэт», «Кинжал», «Пророк» М.Ю. Лермонтова и другие). В них могут содержаться метатекстовые ленты, а также система тропов, фигур, эмблем, символов, в которые облекается теперь уже образ творчества, отсылает исследователя к определенным поэтическим традициям. Важны и интертекстуальные показатели (цитация). Модусные показатели (вводные слова, частицы, союзы-частицы, предлоги-частицы) — также акцентирующие ориентиры в нашем понимании авторского кода. Намечается целая система имплицитных метатекстовых данных, которая представлена сетями информации о творчестве, гармонически скрепленными в единый метапоэтический текст (ткань в общей ткани текста).

Особенность метапоэтического текста — текста художника о тексте и творчестве — в том, что, с одной стороны, он присутствует объективно (статьи, работы самих писателей по проблемам художественного текста), с другой, некоторые его части следует эксплицировать (метатекстовые ленты, сети в тексте) — здесь уже нужны усилия ученых в систематизации данных. Но в любом случае мы имеем дело с ценнейшими сведениями — объективными данными опыта самого художника, а это уникальная компонента исследования, которой не располагают, например, ученые, занимающиеся естественнонаучными изысканиями.

Что может рассказать о себе молекула, атом? Другое дело, что ученые любят писать о своем труде, но это опосредованный объект их исследования. Метапоэтические данные о самоинтерпретации художественного творчества — это данные от самого творца — того, кто производит художественную вещь, которую мы уже впоследствии читаем, изучаем.

Итак, следует ввести разграничение понятий метатекст и метапоэтический текст. Метатекст (имплицированный метапоэтический текст) — это система метаэлементов, представленная в самом художественном тексте, определяющая условия, условности, характер самого сообщения, в текст могут «врастать» также комментарии к процессу написания данного текста, его жанру, к форме произведения. Такое понимание коррелирует с понятием метатекста в лингвистике. А. Вежбицка ввела понятие «двутекста» в тексте: «Очевидно, местом, где возникает такой двутекст, не обязательно должна быть голова слушающего. Другими словами, комментатором текста может быть и сам автор. Высказывание о предмете может быть переплетено нитями высказываний о самом высказывании (выделено нами. — КШ,,ДП..). В определенном смысле эти нити могут сшивать текст о предмете в тесно спаянное целое, высокой степени связности. Иногда они служат именно для этого. Тем не менее сами эти метатекстовые нити являются инородным телом. Это звучит парадоксально, но все-таки это именно так: хотя аргументом в пользу существования двутекста, состоящего из высказывания о предмете и высказывания о высказывании, может быть вскрытие связей

между предложениями, между отдельными фрагментами, по своей природе двутекст не может быть текстом связным: при составлении семантической записи не только можно, но и нужно разделить эти гетерогенные компоненты.

На то, что скрытое двухголосье может быть заключено в монологическом высказывании, давно обратил внимание Бахтин. И хотя он имел в виду не такие ситуации, которые здесь рассматриваются, для нас представляют исключительную важность его слова: «..диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем и раздваиваем свое авторство» (20, с. 315).

Понятие метапоэтического текста шире. Метатекст в системе художественного текста — это метапоэтический имплицированный текст. Его можно эксплицировать, чтобы получить метапоэтические данные, так как он находится внутри текста. А статьи, эссе, замечания о творчестве, трактаты, исследования, которые художник пишет о собственном творчестве и творчестве других поэтов, писателей, — это и есть собственно метапоэтический текст, так как он содержит развернутые данные о тексте-творчестве. Для обозначения такого рода текстов обычно применяют термины «самоописание», «автоинтерпретация», «автометаописание», «автометадескрипция» и др. (см. об этом: 5).

Включение в процесс анализа произведения учеными данных метапоэтического текста — обычное дело: исследователь, как правило, подкрепляет анализ текста наблюдениями и замечаниями самого художника. Но системно рассмотреть эту парадигму как относительно самостоятельное научное знание, являющееся синкретичным (оно объединяет науку, философию и творчество), еще предстоит. Хотя следует отметить, что в сборнике «Русские писатели о литературе» (1939), а также в сборнике «Русские писатели о литературном труде» в четырех томах (1954—1956) систематизировались данные метапоэтики. В предисловии к сборнику «Русские писатели о литературном труде» редактор Б.С. Мейлах отмечает: «Этот сборник издается по инициативе писательской общественности и в ответ на письма читателей, опубликованные в печати, а также присланные в издательство. Задача составителей заключалась в том, чтобы собрать суждения наиболее выдающихся писателей XVIII—XX веков о литературном труде, о его сущности, своеобразии, трудностях, о художественном мастерстве» (256, с. V). Как видим, исследования писателей важны как для них самих, так и для читателей, исследователей.

Говоря о поэтике, В. Дильтей указывает, что это область исследования «живого творчества» в отличие от грамматики, которая ближе к естественным наукам. В качестве составляющей науки поэтики в ее структуру, по его мнению, входят «свидетельства самих поэтов», «живой процесс возникновения ее ростков», данные по текстам, то есть называется почти все то, о чем было сказано выше: «Живой процесс возникновения поэзии от ее ростков до создания завершенного образа можно наблюдать на примере того или иного ныне живущего поэта... Добавьте сюда свидетельства самих поэтов о совершающемся в них творческом процессе, литературные памятники, позволяющие нам восстановить как бы живую историю, в ходе которой выросли выдающиеся поэтические создания. Далее, порождения поэтического процесса сохраняются в колоссальной, почти необозримой массе литературы, и, наравне с прозаическими произведениями, им присущи черты, делающие их особенно доступными для исследования разнообразных причинных связей. В поэтических произведениях зримо пульсирует как бы сама породившая их творческая жизнь (выделено нами. — КШ, ДП.). Их облик открывает широкий доступ к познанию законов их создания» (120, с. 140). Введение этих знаний в научную парадигму, по мнению В. Дильтея, необходимо для того, чтобы «с помощью каузального метода прийти наконец к объяснению определенного духовно-исторического целого» (там же).

Данные, говорящие о самоинтерпретации творчества писателями, вводятся учеными в самые различные научные парадигмы. Так, Ю.С. Степанов, не выделяя метапоэтических данных, рассматривает формальные и содержательные поэтики (поэтика «человека без свойств» Достоевского и Ибсена, поэтика русского футуризма В. Хлебникова, «малая поэтика эгоцентрических слов» русского имажинизма, «поэтика очевидца» М. Горького и т.д.) в структуре синтаксической и прагматической парадигм (см.: 272). В монографиях «Академические школы в русском литературоведении» (1975) и «Возникновение русской науки о литературе» (1975) есть разделы, в которых исследуются взгляды Тредиаковского, Ломоносова, Пушкина и других на процессы создания стиха. Рассматриваются эти данные и в системе философских воззрений, они включаются в построение философских концепций. С наибольшей очевидностью это представлено в работах М. Хайдеггера, который определяет истину через поэзию, рассматривая поэтов как творцов истины, познающих ее: «Истина, будучи просветлением и затворением сущего, совершается, будучи слагаема поэтически. Все искусство — дающее пребывать истине сущего как такового — в своем существе есть поэзия» (294, с. 305).

Итак, метапоэтические данные — то часть литературоведческих, то общелингвистических, филологических, то философских, то эстетических и культурологических изысканий — всех тех дисциплин, которые В. Дильтей причислял к «наукам о духе» — «...совокупность наук, имеющих своим предметом историческую действительность» (119, с. 113).

Рассуждая о поэтике и об отличии ее от грамматики, В. Дильтей ставит несколько вопросов: «...может ли эта поэтика выявить общезначимые законы, пригодные служить в качестве правил для творчества и в качестве норм для критики? Как соотносится поэтическая техника данной эпохи и данной науки с этими всеобщими правилами? Как решить преследующую все науки о духе проблему выведения общезначимых тезисов из опыта внутреннего переживания, который всегда так личностно ограничен, так неопределен, так многосложен и при всем этом неразложим?» (120, с. 137). На часть из них позволяет ответить поэтика по данным метапоэтического текста, или поэтика по данным самоинтерпретации, или, как мы ее называем, метапоэтика (авторская поэтика).

В науке сейчас широко распространены термины «метаэтика», «метаистория», «металогика». Как правило, эти термины имеют науковедческое значение и происхождение, связанное с обозначением таких систем, которые служат в свою очередь для исследования или описания других систем (греч. угта — после, за, через): металогика — это, например, теория логических теорий. Метапоэтика — это поэтика по данным метаязыка (языка, на котором описывается язык-объект) и метатекста, поэтика самоинтерпретации автором своего или другого текста. Таким образом, метапоэтические — это те тексты, в которых сам художник-творец выступает как исследователь или интерпретатор, находясь в диалоге с собственными текстами или текстами собратьев по перу — других мастеров. Способ представления знаний здесь — от лица самого субъекта-творца. При этом писатель, поэт часто соединяет в себе качества художника и профессионального исследователя — ученого.

Известно, что каждая культура «есть некий двуликий Янус. Ее лицо столь же напряженно обращено к иной культуре, к своему бытию в иных мирах, сколь и внутрь, вглубь себя, в стремление применить и дополнить свое бытие (в этом смысл той «амбивалентности», что присуща, по Бахтину, каждой целостной культуре)» (33, с. 226). Поэтому каждое искусство имеет свою «метапоэтику» (живопись, музыка, архитектура и т.д.) и, видимо, границы ее можно определить и систематизировать в каждом конкретном случае. Р Вагнер, например, чувствовал в своем творчестве соединение посылок ученого с работой художника: «Вначале художник действует опосредованно, его творчество произвольно, его творчество произвольно именно тогда, когда он стремится быть посредником и сознательно выбирает; созданное им произведение еще не является произведением искусства — это, скорее, еще приемы ученого — ищущего, исследующего — поэтому они произвольны и не ведут прямо к цели. Лишь там, где выбор уже сделан, где он был необходим, где пал на необходимое, — ...лишь там рождается произведение искусства, лишь там оно оказывается чем-то действительным, самостоятельным и непосредственным» (77, с. 146). Как видим, данные метапоэтики спаяны с самим процессом творчества.

В этой области накоплены обширные знания, выпущено множество сборников, многотомных изданий, в числе которых семитомное собрание «Мастера искусства об искусстве» (М., 1965—1967). Первое четырехтомное издание этого труда вышло под редакцией Д.Е. Ар- кина и Б.Н. Терновца в 1936—1939 годах. Это антология, в которой систематизированы материалы разного рода: письма, речи, статьи, трактаты, мемуары, судебные документы и т.д., — «но только те, где содержатся высказывания живописцев, скульпторов и графиков об искусстве. Такие подлинные слова мастеров проливают дополнительный свет на их творчество и служат драгоценным материалом для характеристики художественной жизни разных стран и эпох» (202, с. 11). В предисловии к первому тому составители отмечают, что «высказывания средневековых мастеров о своем искусстве не столько отражают личные взгляды,

сколько суммируют то, что сложилось и устоялось в среде художников. Такой коллективный опыт фиксировал письменно уже сложившиеся ранее обычаи, технические приемы, иконографические требования. Средневековые мастера придавали громадное значение технике своего искусства, и поэтому как на Востоке, так и на Западе трактаты обобщают опыт, эмпирически накопленный многими поколениями мастеров» (там же, с. 12).

Во втором томе этого издания, где помещаются работы мастеров эпохи Возрождения, показано развитие принципов самоинтерпретации творчества художниками: «Анонимность средневекового искусства безвозвратно уходит в прошлое, за автором признается теперь исключительное право не только на художественное произведение, но и на научное открытие. Для понимания внутренних художественных процессов эпохи Возрождения письменные документы оказываются не менее важными, чем сами произведения искусства. Они говорят нам, о чем думали и какие цели ставили перед собой мастера того времени, когда искусство достигло невиданного расцвета» (203, с. 11). Действительно, и в самом творчестве, и в метатеориях творчества художники часто совершают научные открытия, опережающие «революционные» парадигмы (Т. Кун) в науке.

В разное время проблемы осмысления поэтами собственного творчества интересовали исследователей. В результате вышло немало работ (в основном сборников статей), в которых были собраны исследования поэтами, писателями проблем искусства, литературы, поэзии: уже упомянутые сборники «Русские писатели о литературном труде» (1954—1956), «М. Цветаева об искусстве» (1987); О.Э. Мандельштам «Слово и культура» (1987); «Борис Пастернак об искусстве» (1991); Мережковский Д.С. «В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет» (1991); Набоков В.В. «Лекции по русской литературе» (1996) и многие другие. Выходили целые серии статей зарубежных писателей о литературе, например, «Писатели США о литературе» (1974), «Писатели Франции о литературе» (1978), «Писатели Англии о литературе» (1981), «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века» (1986) и т.д. Но четкой парадигмы (или парадигм) здесь еще не выявлено и вообще не определено, представляет ли метапоэтика по отношению к поэтике и другим областям знания самостоятельную (относительно) парадигму.

В процессе становления отечественной поэтики наблюдается взаимодействие и корреляция нескольких парадигм: это в первую очередь лингвистическая поэтика (М.В. Ломоносов, А.Х. Востоков, А.А. Потебня и его школа, А.М. Пешковский, Л.В. Щерба, В.В. Виноградов, РО. Якобсон, Б.А. Ларин, Г.О. Винокур и др.), литературоведческая поэтика (литературная критика, теоретики ОПОЯЗа, соцреализма, Ю.М. Лотман и др.), философская поэтика (особенно конец XIX — начало XX века: Г.Г. Шпет, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов и др.). Можно, по-видимому, говорить и о психологической поэтике (работы Л.С. Выготского и его продолжателей); со всеми этими парадигмами взаимодействует метапоэтика, объединяя в себе множество тенденций, множество голосов.

Центральная область метапоэтики — исследования поэтов о поэзии, так как поэзия — особый вид текстов, значительно отличающийся от нарративного (прозаического), драматургического и др. Не раз отмечалось, что теоретические вопросы складывающейся русской науки о литературе решались в основном на стихотворных текстах, но уже в самом конце XVIII века появились первые учения о прозе (Рижский, Подшивалов — 86, с. 17). Особая заслуга здесь принадлежит поэтам Тредиаковскому и Ломоносову. Как считают авторы коллективной монографии «Возникновение русской науки о литературе» (1975), «создание их усилиями силлабо-тонической системы связано с исключительным вниманием к русской литературной речи. На этой основе Тредиаковским решалась, например, общая проблема «стиха и языка», а ритмическая структура стиха выводилась из слоговой специфики соответствующего языка. Не случайно Тредиаковский в своих теоретических размышлениях о стихе отталкивался от опыта русской народной песенной поэзии, Ломоносов завершил начатое Тредиаковским преобразование ритмического строя русского стиха, занимаясь, к тому же, реформой поэтического синтаксиса. Во всей этой огромной работе, продолженной многими стиховедами в XIX веке, принимали участие крупнейшие деятели художественной культуры XVIII века: Кантемир, Сумароков, Радищев» (там же).

Литературоведы, как видим, закономерно включают труды поэтов о поэзии в общий литературоведческий процесс. На первых порах это было действительно закономерно, процесс создания и исследования был единым, синкретичным — художник был не только создателем творения, но и разработчиком теории, поскольку литература только оформ

лялась, а науки о ней практически не существовало. У истоков поэтики стоял не ученый, а именно художник — Ф. Прокопович. «Лирическая поэзия, — писал он, — получила название от лиры — музыкального инструмента, под аккомпанемент которого обычно пели стихи. Это было искусство сочинять короткие песни, которые сперва пелись в честь богов, героев и знаменитых мужей, а впоследствии были применены к какому угодно содержанию. В лирических стихотворениях, следовательно, выражается радость, торжество, желания, увещания, хвалы и порицания не только лиц, но и животных, предметов, времени и мест» (243, с. 443).

В своей «Поэтике» Ф. Прокопович разрабатывает стройное учение о поэте и поэтическом мастерстве. В центре его — понятия о «подражании» и «стиле». «Слабость и ограниченность литературной теории Феофана Прокоповича, — пишут авторы исследования «Возникновение русской науки о литературе», — как, впрочем, и всех латинских теорий, заключалась в том, что они, появляясь в разных странах и в разное время, в конечном итоге восходили к одному источнику — античным теориям поэзии — и практически не принимая в расчет национальный художественный опыт, оставаясь, по сути дела, вариациями теории древнегреческой и древнеримской литератур» (86, с. 41).

Думается, что можно выделить общую метапоэтику (поэтика по данным метапоэтического текста) — это поэтика самоинтерпретации, объектом ее является словесное творчество, в центре — метапоэтика поэзии, которая взаимодействует с метапоэтиками прозы, драматургии и др. Каждая из них состоит из частных метапоэтик — индивидуальных метапоэтик писателей, поэтов, драматургов (метапоэтика Пушкина, метапоэтика Лермонтова, метапоэтика Чехова и др.). Это рефлексия художника над творчеством, и она может носить самый непосредственный характер. К такого рода изысканиям художники, как правило, не относятся как к строго научным, не всегда стремятся подключиться к определенной парадигме, хотя диалог с предшествующими концепциями и текстами ведется всегда, традиции достаточно четко вырисовываются. Их взаимоотношения с культурой сложнее: здесь важны не только концептуальные структуры, но и принципы мастерства.

Метапоэтика как особое знание осознается в парадигме. Это сложная саморегулирующаяся система, взаимодействующая, с одной стороны, с творчеством, с другой, с наукой — не только гуманитарным, но и естественнонаучным знанием. Наблюдается историческое развитие этой системы, связанной с различными метапоэтиками, с процессами создания школ, направлений, методов. Развитие ее идет на основе творчества, поэтому это система открытая, нелинейная (осознается только в системе частных метапоэтик). В процессе ее возникновения и развития создаются новые уровни организации, которые меняют композицию элементов, характеризуются кооперативными эффектами, изменениями типов саморегуляции (по схеме: порядок — динамический хаос — порядок).

Изучение метапоэтики (метаметапоэтика) требует особых стратегий деятельности, комплексных исследований и программ. Среда метапоэтики, в которой она саморегулируется, — это сфера искусства как целостного текста; в процессе исследования художественного творчества автор включен в него как деятельностный субъект.

Для творящего художника это часто область маргинального — заметки, эссе по поводу или по ходу становления стиля, направления, но следует обратить внимание на то, что метапоэтика по отношению к художественному творчеству занимает в последнее время все более важное место. В некоторых случаях (поэтика авангарда, поставангарда) — это даже доминанта творчества, и пояснения к тексту подчас в несколько раз превышают сам текст. Так, Г.Г. Шпет, анализируя футуризм, отмечал, что это «теория искусства без самого искусства. Футурист не только тот и не всегда тот, кто называет себя футуристом, — в распаде искусства исчезает и искусство наименования, — а тот, у кого теория искусства есть начало, причина и основание искусства. lt;...gt; Утверждающие примат поэтики над поэзией — футуристы» (316, с. 361—362). Д.А. Пригов, издавший «Предуведомления к различным вещам» (1996), пишет в «Предуведомлении к сборнику предуведомлений к разнообразным вещам»: «...сам жанр предуведомлений (в моей личной практике) возник с реальной и честной целью объяснить что-то по поводу прилагавшихся к ним сборников стихов. Проблема же пояснений, объяснений, уверток и даже неловких оправданий возникла в пору появления у меня не совсем, скажем так, традиционных стихов... Собственные предуведомления, по мере сопровождения меня в моем жизненном путешествии, проходили через все мои словесные и идеологические увлечения. Даже внимательный взгляд обнаружит в них пласты безумного и безответственного использования недопонятых структуралистских приемов и терминов» (240, с. 5—6). Это заявление заслуживает внимания уже и потому, что в нем имеются указания на взаимодействие метапоэтики с научной парадигмой — идеями структуралистов.

Метапоэтика — это особый тип дискурса. К.Ф. Седов отмечает, что «...сложилась традиция, в рамках которой под словом дискурс понимается целостное речевое произведение в многообразии его когнитивно-коммуникативных функций» (258, с. 5). При этом лингвистами указываются такие признаки дискурса: это связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие и т.д. (13, с. 136—137). А дискурсивное мышление понимается «.как особая форма мышления вербального, оперирующего сложными текстовыми смыслами, которые передают целостные речевые произведения» (258, с. 5).

Особенность метапоэтического дискурса — открытое «я», неотстраненность, отсутствие дистанции познающего субъекта по отношению к познаваемому объекту. Метапоэтика связана с искусством, порождена им, более того, эссе или статья подлинного художника — это, как правило, произведение искусства. Так, эстетическая проза Пастернака неотделима от его поэзии и от его художественной прозы. Составители сборника «Борис Пастернак об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве» (1990) подчеркивают это (Елена и Евгений Пастернак), автор предисловия В.Ф. Асмус пишет: «Охранная грамота» не только автобиография, но и художественная повесть и вместе эстетическая исповедь. Статья о Шопене не только музыкально-эстетический этюд, но и вещь поэтическая в буквальном смысле. Объяснение с читателем по поводу принципов перевода Шекспира — поэтический портрет самого Шекспира и самого Пастернака, а также серия поэтических характеристик переведенных Пастернаком трагедий. Все это не художественные «украшения» или «подмалевки». Художественное начало глубоко проникает в сердцевину этих стихов, становится признаком самого их содержания. Оно отмечает мысль Пастернака всеми признаками той метафоричности и ассоциативности, которые характеризуют его лирику» (15, с. 10).

О. Йокояма в работе «Когнитивная модель дискурса и русский порядок слов» отмечает, что говорящий обладает семью видами знаний, «из которых пять являются информационными (специфизирующее, пропозициональное, референциальное, предикационное и экзистенциальное знание), а два — метаинформационными (знание кода и знание дискурсивной ситуации). Наиболее прототипическая модель коммуникации состоит в использовании метаинформационного знания для передачи и получения информационного знания, то есть для осуществления того, что выше было названо информационным дискурсом (informational discourse). Если же речь идет о знании кода или о знании того, в каком состоянии находятся множества знаний участников коммуникации, то такие знания передаются посредством того, что я буду далее называть метаинформационным дискурсом (metainformational discourse). Но и метаинформационный дискурс может, очевидно, иметь место только тогда, когда коммуникативные партнеры обладают некоторым общим метаинформационным знанием» (135, с. 53).

Метапоэтический текст включает все названные виды знания, в том числе и получаемое в ходе художественной практики, хотя художественный и особенно поэтический текст мы не рассматриваем в качестве дискурса, так как он связан с воображением и не является «прозрачным» относительно действительности. В метапоэтическом дискурсе в общей иерархии типов знания один из наиболее высоко абстрагированных — художественный тип, в котором истина «схватывается» посредством художественной интуиции, прозрения, то есть того особого типа мышления, которое мы определяем как художественное.

Метапоэтический дискурс «управляет» теми видами знания, которые связаны и с художественной критикой, и с психологией понимания, и с эстетикой и т.д. Для каждого художника предпочтительными являются определенные сферы знания, на которые он опирается, и, может быть, предпочтительными здесь окажутся лингвистика, философия; в другом случае даже математика, и вообще сферы естественнонаучного знания. Поэтому в целом мы опираемся на понятие энциклопедичности мышления художника.

Под энциклопедичностью мышления художника понимается широкое, всестороннее его образование, осведомленность и умение оперировать различными областями знания. Отсюда метапоэтика — это вид всеобъемлющего, многостороннего дискурса. Это знание постоянно приводится в определенную систему, в соответствии с ходом формирования поэтических систем, стилей, направлений в литературном творчестве.

В.Ф. Асмус отмечает затруднения, возникшие в связи с анализом и прочтением такого рода произведений. Речь идет о метапоэтических произведениях Б.Л. Пастернака. «Соединение обеих этих черт — напряженной... метафоричности со сжатой стремительностью — порой затрудняет точную расшифровку его мысли. Некоторые грани мысли остаются необнаруженными. Пастернак ничего не прячет, не скрывает, не зашифровывает. Его мысль целиком вписана в его поэтические впечатления (выделено нами. — КШ, ДП.). Но она проносится в поле зрения читателя с быстротой, затрудняющей видение» (15, с. 11). Отсюда справедливое указание автора предисловия книги «Борис Пастернак об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве» на то, что «для анализа подобных произведений об искусстве, возможно, необходим особый литературный жанр. О них нельзя писать ни как о поэмах, ни как о теоретических или эстетических трактатах. Первый подход легко приводил бы к недооценке их содержательности. Второй вносил бы в трудное и без того дело разбора тяжелый педантизм эстетической схоластики. Пастернак сам отмахнулся от нее в двух-трех яростных абзацах отрывка, названного «Несколько положений». «Мне кажется, — писал здесь Пастернак, — эстетики не существует». Ее «...не существует в наказание за то, что... не ведая ничего про человека, она имеет сплетню о специальностях. Портретист, пейзажист, жанрист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? И что за убийственный жаргон! Ясно, что это — наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать» (там же).

Как правило, художники высказывают недовольство по поводу готовых жестких классификационных рамок, с которыми подходят к изучению творчества. М.И. Цветаева, например, говоря о художнице Н.С. Гончаровой, подчеркивает, что «...она (Гончарова. — КШ, ДП) не теоретик своего дела, хотя и была в свое время, вернее, вела свое время под меняющимися флажками импрессионизма, футуризма, лучизма, кубизма, конструктивизма, и думается мне, ее задачи скорее задачи всей сущности, чем осознанные задачи, ставимые как цель и как предел. Гончаровское что не в теме, не в цели, а в осуществлении... Так, только в последний миг жизни сей, в предпервый — той, мы понимаем, что куда вело. Живописная задача? Очередное и последнее откровение (выделено автором. — К.Ш, ДП)» (305, с. 120).

М.И. Цветаева говорит о возможности — опять же художником — создавать свою школу: «Школу может создать, — пишет она, — 1) теоретик, осознающий, систематизирующий и оплавляющий свои приемы. Хотящий школу создать; 2) художник, питающийся собственными приемами, в приемы, пусть самим открытые, верующий — в годность их не только для себя, но и для других, и, что главное, не только для себя нынче, для себя завтра. Спасшийся и спасти желающий. Тип верующего безбожника. (Ибо упор веры не в открывшемся ему приеме, а в приеме: завершившемся, обездушенном); 3) пусть не теоретик, но — художник одного приема, много — двух, то, что ходит, верней, покоится, под названием «монолит» (там же).

По мнению М.И. Цветаевой, там, где налицо многообразие, школы, в строгом смысле слова, не будет, а будет влияние и заимствование («в розницу»). «Возьмем самый близкий нам всем пример Пушкина, — пишет она. — Пушкин для его подвлиянных — Онегин. Пушкинский язык — онегинский язык (размер, словарь). Понятие пушкинской школы — бесконечное сужение понятия самого Пушкина, один из аспектов его. «Вышел из Пушкина» — показательное слово. Раз из — то либо в (другую комнату), либо на (волю). Никто в Пушкине не остается. А остающийся никогда в Пушкине и не бывал.

Влияние всего Пушкина целиком? О, да. Но каким же оно может быть, кроме освободительного? Приказ Пушкина 1829 года, нам, людям 1929 года, только контрпушкинистский. Лучший пример «Темы и варьяции» Пастернака, дань любви к Пушкину и пьяной свободе от него. Исполнение пушкинского желания» (там же, с. 121). И далее: «Хотеть дать правду — вот единственное оправдание искусства, в оправдании (казармы, подвалы, траншеи, заводы, больницы, тюрьмы) — нуждающегося» (там же, с. 122).

Данные этого и других метапоэтических текстов подводят нас к мысли, что основной объект исследования в метапоэтике — художественное (словесное) творчество; в узком смысле — это проблема «ремесла», мастерства художника, еще в более узком — анализ приема работы с материалом — языком. Близость метапоэтики к искусству, связь с ним влечет и способ отталкивания от него — связь с наукой. Метапоэтика — тип дискурса, близкий к научному и в общей своей устремленности — это, может быть, самая подлинная наука, так как она является в полном смысле этого слова достоверной, а достоверность, как известно, — один из главных критериев научности. То же можно сказать и об объективности, так как в главном большой художник всегда объективен — в рассмотрении проблем мастерства, иначе его произведения опровергают теоретические посылки автора.

Такого рода конфликтные ситуации бывают, но самое сильное доказательство объективности — совершенство художественного творения (здесь не идет речь о пристрастиях частных, субъективных, вроде: люблю — не люблю). Таким образом, идеал объективности исследования здесь сохраняется в качестве инвариантного, а он является таковым и во всех видах научной рациональности.

Иногда художественное творчество поэта, осмысляемое в рамках той или иной «школы», «подгоняется» под стандарты и принципы этой «школы», тогда мы имеем дело с узким односторонним взглядом на природу творчества исследуемого художника, но в то же время принципы метапоэтики, в рамках которой анализируется творчество художника, проясняются более глубоко. Так было, например, с творчеством М.Ю. Лермонтова, рассматриваемого в рамках канонов символизма. Но в то же время в ходе прохождения метапоэтических дискурсивных практик (статьи, обсуждения, ответы, реплики о Лермонтове), как правило, торжествует объемное (энциклопедическое) отношение к художнику.

Метапоэтическое мышление можно соотнести с философским критическим мышлением, с литературоведческим, лингвистическим подходами, которые формируются в процессе «роста» метапоэтического знания и разработки различных способов указания на ошибки и их устранение. Высшие достижения метапоэтической мысли связаны, по-видимому, с идеями «третьего мира» К.Р. Поппера, где обитают идеи без их создателей, чаще всего общенаучные идеи, коррелирующие с художественными и метапоэтическими откровениями.

«Я полагаю, — пишет К.Р. Поппер, — что можно принимать реальность (или, как это можно назвать, автономность) третьего мира и в то же время признавать, что третий мир возникает как продукт деятельности человека. Можно даже признавать, что третий мир создан человеком, и в то же время — во вполне ясном смысле — является сверхчеловеческим. Он превосходит (transcends) своих создателей. lt;...gt; В соответствии с занятой мною позицией третий мир (частью которого является человеческий язык) производится людьми, точно так же как мед производится пчелами или паутина — пауками. Подобно меду, человеческий язык — и тем самым значительная часть третьего мира — является незапланированным продуктом человеческих действий (выделено автором. — КШ, ДП.), будь то решение биологических или иных проблем. lt;...gt; И все-таки третий мир разросся далеко за пределы охвата не только одним человеком, но и всеми людьми (о чем свидетельствует наличие неразрешенных проблем). Его воздействие на нас стало более важным для нашего роста и даже для его собственного роста, чем наше творческое воздействие на него. Ведь почти весь его рост основан на эффекте обратной связи — на вызове, который бросает нам открытие автономных проблем, многие их которых, возможно, так и останутся неразрешенными. И нам всегда будет бросать вызов задача открытия новых проблем, поскольку число проблем, остающихся нерешенными, всегда будет бесконечным. Несмотря на автономность третьего мира, но также и благодаря ей, всегда найдется простор для оригинальной и творческой работы» (236, с. 158—161).

В данном случае, говоря о метапоэтике, мы имеем в виду идеи, которые выражаются формально и содержательно в поэтическом тексте и далее находят воплощение в метапоэтическом тексте, или, наоборот, вырабатывается определенный философско-эстетический канон, и в ходе дискурсивных метапоэтических практик он обсуждается, находит воплощение в поэтическом тексте, как это было у символистов.

Если говорить об идеях, опережающих научное знание, то можно привести в пример и А.С. Пушкина, который во многом не только предопределил становление художественных систем, но и явился создателем литературного языка, и М.Ю. Лермонтова с его неклассическим стилем мышления. Можно отметить логические, философские, семиотические идеи символистов и многое другое (см. об этом далее, с. 245—287). Метапоэтический текст во многом концентрирует связную структуру идей, которая функционирует в определенный период времени, хотя направлена она на решение «цеховых» задач, формирование теории художественного творчества, интерпретации художественных текстов.

Авторская поэтика «говорит» напрямую, художник сам может ответить художнику- исследователю, если жив. Такой степени достоверности не отыщешь в самом строгом зна

нии. Это все равно, что пространство-время ответило бы А. Эйнштейну о верности теории относительности. Хотя субъективность в рефлексии поэта над творчеством присутствует, и произведение, как известно, шире представлений о нем автора. Достоверность его суждений обеспечивается эмпирическим подтверждением, экспериментальными данными, общественной рефлексией.

Что же касается объективности, то объективность — это независимость от других «заранее-знаний». Законы метапоэтики во многом объективны, так как связаны с непосредственным опытом, практикой художника. Их можно отнести и к интерсубъективным по критерию общепризнанности в художественном сообществе (у самих поэтов). Можно говорить о том, что метапоэтика в очень большой степени приближается к естественнонаучному знанию, так как она обладает колоссальной объяснительной силой.

Оригинальный способ проверки правильности метапоэтических данных — включение их в эпистему — связную структуру идей, которая функционирует в определенный период времени. Всегда можно провести анализ коррелирующих терминов, теорий на основе единства «тем» в поэзии, поэтике, метапоэтике, лингвистике, в естественнонаучном знании, философии, эстетике, логике и др. В философии науки используется понятие темы, которая реализуется в разных видах знания (см. об этом далее). Это означает, что теоретические принципы, вырабатываемые в метапоэтике, в самом художественном творчестве коррелируют с идеями в современном им научном, в том числе и естественнонаучном, философском знании.

Метапоэтика выполняет роль ключевой темы, в которой концентрируются и отражаются многие (философские, лингвистические, литературоведческие, семиотические и др.). Тема рассматривается в структуре поэтического текста как объективное его свойство, огромную роль при этом играют высказывания самого художника (самоинтерпретация), некоторые свойства языка. Характерные научные теории, с которыми связаны идеи метапоэтики в определенное время, позволяют осмыслить состояние метапоэтики.

Гармония и красота при этом являются важнейшими эвристическими понятиями как в сфере науки, так и в сфере искусства. Для поэтического произведения гармония — критерий его совершенства, в науке это один из способов проверки истинности теории: наиболее общие идеи на современном этапе развития науки часто не могут быть подтверждены экспериментом, в таком случае в качестве критерия совершенства и истинности теории выступает принцип гармонии, являющийся выражением единства и симметрии законов природы. «Вспомните, — писал Ф. Шлейермахер, — сколь немногие из тех, кто на собственном пути проникли внутрь природы и духа и созерцали их взаимное отношение и внутреннюю гармонию, сколь немногие из них... установили систему своего знания» (312, с. 18).

Гармония как метакатегория в исследовании поэтических текстов рассматривается на основе общенаучных принципов (симметрии, дополнительности, относительности и т.д.), в системе тех принципов, которые составляют ее специфику (см.: 317).

Так, данные анализа показали, что поэтическое мышление А.С. Пушкина, с одной стороны, связано с классическим знанием, что выражается в его понимании гармонии и симметрии с ориентацией на аристотелеву «середину», с другой стороны, его произведения, а также высказывания о поэтическом творчестве содержат в себе начала неклассического знания, которые можно интерпретировать на основе принципов дополнительности и относительности. Корреляция данных принципов с принципами «воображаемой геометрии» Н.И. Лобачевского свидетельствует о вхождении их в одну эпистему — эпистему формирующегося неклассического знания (см.: 318).

Образной системе М.Ю. Лермонтова свойственна такая полнота описания явлений, которая строится на соединении несовместимых, взаимоисключающих определений с преобладанием над ними «точки зрения» автора, его позиции, особого угла зрения, под которым освещается действительность. Это приводит к совершенно особой «геометрии речи», которая основывается на динамике лермонтовского текста, имеющего антиномичный характер. Качественные особенности соединения противоположностей таковы, что они сосуществуют, не разрешаясь через противоречие, составляя какое-то третье состояние, симметрично уравновешивая друг друга как одновременно истинные. Антиномия — это всегда задача, а читатель исподволь вовлекается в ее разрешение, этим и объясняется особая действенность поэзии Лермонтова.

Как показал В.Я. Брюсов, антиномичность присуща и поэзии Пушкина, но она упрятана внутрь стиха, под ледяную кору единовременного контраста с сильно сдерживающим внешним началом. Лермонтовский контраст переходит в динамический, что выражается не только в парадоксальном строении образов, но и в открытом формулировании антиномий- проблем. В результате можно высказать предположение, что Лермонтов в русской поэзии наиболее ярко и ясно дал образец особой — неклассической логики, выраженный в поэтической форме. В.Я. Брюсов же впоследствии придал ему весьма строгое теоретическое обоснование. Поэтическая логика М.Ю. Лермонтова может быть интерпретирована на основе антиномий И. Канта, «воображаемой логики» Н.В. Васильева, принципа дополнительности Н. Бора; она намного предвосхитила современные научные представления о множественности и «нечеткости» логик в познании.

В творчестве художников поэзии авангарда начала XX века новые устремления совпали с аналитическими тенденциями в науке. «Одна из самых важных преград на моем пути, — замечал В.В. Кандинский, — сама разрушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира» (цит. по: 208, с. 30). Вслед за таким мироощущением происходит «расшатывание» языка в поэтических текстах: «Все более и более невозможно становится синтетически целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами» (30, с. 8).

У поэта, исполненного нового чувства мира в начале XX века, «беспроволочное» воображение. Под «беспроволочным» воображением Ф.Т. Маринетти и другие футуристы подразумевали свободу образов, аналогий, выражаемых освобожденным словом без «проводов синтаксиса», знаков препинания. Алогичное соединение слов явится моментом борьбы с логицизмом, «мещанским смыслом» и предрассудками. «Корова и скрипка» — полотно К.С. Малевича, «флейта-позвоночник», «флейта — водосточная труба» у В.В. Маяковского, сближение кино с поэзией у А.Е. Крученых («Говорящее кино») — все эти абсурдные соединения, с точки зрения здравого смысла, декларировали всеобщую связь явлений в мире. Любое частное событие рассматривалось как включенное в универсальную систему. В этом раскрывались и каузальные связи сущего, и их относительный характер. Отсюда не столько рассудочное, сколько интуитивное овладение миром с целью более глубокого его познания, связь с идеями А. Бергсона (он рассматривал действительность как находящуюся в состоянии непрерывного изменения, потока), теорией относительности, логикой четвертого измерения (N-измерений).

Корреляция метапоэтики и науки, философии обнаруживается в системе терминов, подходов, принципов воплощения идей в науке и творчестве. Метапоэтика не только коррелирует с наукой, некоторые научные посылки были положены в основу создания метапоэтик. В первую очередь, к ним следует отнести ономатопоэтическую теорию В. фон Гумбольдта — А.А. Потебни.

Известно, что символизм — одна из сложнейших художественных систем, но писать о ней, как показывает опыт, легче, чем, например, о поэзии М.Ю. Лермонтова: теория символизма сформулирована символистами, она раскрывает нам философские посылки, связанные с религиозно-философской традицией (В.С. Соловьев, О. Конт), философией Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, то есть, в первую очередь, с кантианской традицией, с лингвопоэтическими традициями В. фон Гумбольдта — А.А. Потебни. Добрую треть работы А. Белого «Символизм» составляют примечания, которые являются вторым ярусом метапоэтики (метаметапоэтика А. Белого). Комментарий отсылает нас к таким многообразным областям знания поэта, что трудно сказать, что только не стало основанием его метапоэтики — здесь и оккультные науки, и астрология, и точные науки, в первую очередь, математика, физика, филология, лингвистика и др.

А. Белый — родоначальник одного из жанров метапоэтики — жанра анализа одного стихотворения: одна из его статей посвящена изучению стихотворения А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне» (1910). Такой опыт произвел и В.Я. Брюсов, проанализировав «Пророк» А.С. Пушкина (начало 20-х годов, по датировке автора). И тот, и другой находились как исследователи в русле традиции В. фон Гумбольдта — А.А. Потебни. В примечаниях к статье «Пророк» В.Я. Брюсов пишет: «Поэзия, как показали работы Вильгельма Гумбольдта, А. Потебни и их школы, есть форма познания. От научного познания поэзия отличается тем, что метод научного познания — анализ, поэтического (вообще художественного) познания — синтез. Где нет синтеза, нет поэзии, нет искусства» (70, с. 188). Статья Брюсо

ва «Синтетика поэзии» — это сложный сплав собственных наблюдений, научных посылок (В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня, А. Горнфельд) и метапоэтических отсылок. Брюсов пишет: «Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее настроенной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом для него самого его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов). Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины — вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это в своих терминах Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Познание истины — это пробуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника — создавать свои произведения» (72, с. 558). Здесь, помимо прямого цитирования метапоэтических текстов Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Шиллера, упоминаются имена ученых Т. Карлейля (знаменитого английского историка и публициста, историка литературы), Дж. Рескина, не менее знаменитого английского историка искусства и моралиста. Имеется косвенное указание на статью (доклад) А.А. Блока «О назначении поэта» (1921).

Если двигаться дальше в анализе этой статьи, можно обнаружить отсылки науковед- ческие и искусствоведческие, логические (метод науки анализ; метод поэзии — синтез). По существу все научные истины — «аналитические суждения». Суждение «человек смертен» — аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины заложены имплицитно в аксиомах науки. Как видим, соблюдается терминологическая точность, строгость научного синтаксиса. Используются данные естественнонаучного знания («Все наши «законы природы» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы... Это относится даже к тому, что еще недавно называлось «законами физики», даже к аксиомам математики...»). Данные психологии, а также химии, экономики, исследований по социальной действительности — вот далеко не полный перечень областей знания, к которым обращается В.Я. Брюсов (здесь мы использовали только фрагмент статьи).

Особенностью метапоэтики и свидетельством ее «научности» является множество «стихийных» открытий в ней, опережающих научное знание. Таким открытием, например, является работа В.Я. Брюсова «Истины» (1901), предвосхищавшая исследования логика Н.А. Васильева, заложившего основы неклассической воображаемой логики, постулаты которой стали исходными для «нечеткой» логики конца второго тысячелетия. В анализе «синтеза поэзии» Брюсов идет конструктивным путем. Следуя примеру В. фон Гумбольдта, он применяет в исследовании научный анализ (рассматривая конкретные художественные произведения, например, «Пророк» Пушкина) и синтез (теоретические работы поэтов, их поэтические произведения).

По Брюсову, «всякое произведение есть синтез двух (или большего числа) идей» (70, с. 180). Это положение поэт считает «предпосылкой» всякой поэтики, «имеющей возникнуть как наука» (там же). В основе соотношения двух идей в произведении лежит антиномия, которую, анализируя «Пророк» Пушкина, Брюсов назвал «существом всякого истинно художественного произведения» (там же). В основе антиномии, как известно, лежит антитеза, то есть соединены взаимоисключающие положения: «Где есть такая антиномия, не разрешимая аналитическими методами науки, вступает в свои права искусство, в частности, поэзия, достигающая синтеза своими приемами образности и наглядности... Антиномия налицо: «поэт — простой смертный» и «поэт — не простой смертный», А=А и А не А. Синтез этих двух идей и будет... искомым... X...» (там же).

Вопрос об антиномии интересовал В.Я. Брюсова не только как художественная задача. Антиномия интересует Брюсова как философская, логическая и даже общенаучная категория. В статье «Истины» (1901) Брюсов, несомненно перекликавшийся с теорией антиномий Канта, отходит от кантианского положения о том, что антиномии должны предохранять разум от тщетной попытки познать мир «вещей в себе» и возводит антиномию в один из принципов общенаучного познания: «Для мышления нужна множественность, — независимо от того, будет ли она дроблением Я или предстанет как что-то внешнее. Мысль и общее, жизнь, возникает из сопоставления по меньшей мере двух начал. Единое начало есть небытие, единство истины есть бессмыслие. Не было бы пространства, не будь правого и левого; не было бы нравственности, не будь добра и зла. Множественность начал — вот третья аксиома мышления. Мыслители, словесно оспаривающие эти три аксиомы, бессознательно принимают их, без веры в них никакое рассуждение невозможно» (65, с. 56).

Опираясь на «поэтический критерий», Брюсов конструирует новую логику, которая в настоящее время именуется как неклассическая. Его мысль о том, что «суждение, прямо противоположное истине, в свою очередь, истинно» и что «ценная истина непременно имеет прямо противоположную» (там же, с. 57), почти буквально предваряет выводы логика Н.А. Васильева о законе исключенного четвертого и физика Н. Бора о глубоких истинах («deep truths»), в основе которых лежат взаимоисключающие определения одного и того же объекта.

Так как первая логическая работа Н.А. Васильева была опубликована в 1910 году, а статьи Н. Бора, в которых формируется принцип дополнительности, вышли в 20—30-х годах, можно предполагать, что суждение Брюсова о «ценных истинах» — явное научное открытие. Можно возражать этому, ведь в философской литературе, а также в поэзии (Новалис — в западноевропейской, Лермонтов — в русской) можно найти множество перекличек с «Истинами» Брюсова. Но важно, что поэтическая логика была распространена Брюсовым на общенаучное знание, возведена в ранг истины. Поэзия получила научный закон, а наука обогатилась поэтическим критерием.

Интересно отметить и то, что гораздо позже, в 1924 году, Брюсов пишет стихотворение «Мир N-измерений», в котором явно солидаризируется с идеями Н.А. Васильева, поэта и логика.

У Васильева читаем:

Мне грезится безвестная планета,

Где все течет иначе, чем у нас.

Тоска по вечности. 1904

У Брюсова:

Но живут, живут в N-измереньях

Вихри воль, циклоны мыслей, те,

Кем смешны мы с нашим детским зреньем,

С нашим шагом по одной черте!

Мир N-измерений. 1924

Творчество поэтическое у Брюсова строится по аналогии с творчеством языковым (Гумбольдт, Потебня). Интересно, что системной триаде, лежащей в основе поэзии, как это отметил В.Я. Брюсов, соответствует трехмерность языка (272, с. 3).

Понятно, что идеи Брюсова через В. фон Гумбольдта и А.А. Потебню восходят к антиномиям Канта. Но в данном случае поэтическое воображение и аналитизм ученого дали свои плоды: В.Я. Брюсов оказался поэтом в ряду ученых и ученым в ряду поэтов, стоявших у истоков формулирования идей неклассического знания. В его теории осуществилась корреляция принципов, репрезентируемых поэтическим текстом, с принципами, рожденными в системе развития научного знания.

Следует отметить, что это не короткий эпизод в науке. Идеи, у истоков которых стоял В.Я. Брюсов, впоследствии развивались, обогатились новыми открытиями. Идеи В.Я. Брюсова, по-видимому, оказали влияние на логика Н.А. Васильева, в 1910 году опубликовавшего статьи по проблеме «воображаемой логики», «логики N-измерений». Это надо отнести и к понятиям «нечетких множеств», «нечеткой логики». Это множества «с нечеткими границами, когда переход от принадлежности элементов множеству к непринадлежности их множеству происходит постепенно, не резко. Понятие нечеткого множества родственно понятию о реальном типе, где элементы объема этого понятия образуют некий упорядоченный ряд по степени принадлежности нечеткому множеству, в котором одни подмножества нечеткого множества связаны с другими недостаточно определенными «текучими» переходами, где границы множества недостаточно определены. К числу понятий о реальных типах относятся «справедливая война», «храбрый человек», «управляемая система», «реалистическое произведение» (147, с. 122). Идеи такой логики принадлежат американскому математику Л. Заде, испанскому логику Ньютону да Коста.

Этот новый вид неклассической формальной логики ученые ставят в одну парадигму с логикой Н.А. Васильева, Я. Лукасевича и др. Вследствие неопределенности интервалов и неопределенности состояний изменяющегося предмета предполагается временная паранепротиворечивая семантика, допускающая истинность как высказывания А, так и не-А. Кроме временных интервалов с переходными состояниями, наше мышление имеет дело с так называемыми «нечеткими понятиями» (нежесткими, расплывчатыми, размытыми — fuzzy), отражающими «нечеткие множества»: «Наш основной тезис, — пишет Л. Заде, — заключается в том, что по своей сути обычные количественные методы анализа систем непригодны для гуманистических систем и вообще любых систем, сравнимых по сложности с гуманистическими системами. В основе этого тезиса лежит то, что можно было бы назвать принципом несовместимости. Суть этого принципа можно выразить примерно так: чем сложнее система, тем менее мы способны дать точные и в то же время имеющие практическое значение суждения о ее поведении. lt;...gt; ...нечеткость, присущая процессу мышления человека, наводит на мысль о том, что в основе этого процесса лежит не традиционная двузначная или даже многозначная логика, а логика с нечеткой истинностью, нечеткими связями и нечеткими правилами вывода (выделено нами. — КШ,,ДП..)» (126, с. 7).

И если поэзии соответствует логика N-измерений, то данные метапоэтики саморепре- зентируют следующую ее ступень, «нечеткую логику», которая имеет огромную объяснительную силу для метапоэтики. Это система систем, представляющая собой соотношение нечетких множеств, подвижных семантических систем. В одном случае метапоэтика — это уже почти наука, например, работы В.Я. Брюсова, в другом — почти искусство, например, эссе К.Д. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915). Вот пример из него: «Две строки наивно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одной рифмой, и глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются и образуют одно лучисто-живучее целое. Этот закон триады, соединения двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. lt;...gt; Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказано, что в начале был Пол. И в том, и в другом случае нам дана часть правды. В начале lt;...gt; было Безмолвие, из которого родилось Слово, по закону дополнения, соответствия и двойственности» (16, с. 8). Этот текст содержит множество косвенных цитат, отсылающих нас к метапроизведениям символистов (Блок, Брюсов), к научному знанию (триада синтеза), к Библии и т.д. И все же в высшей степени поэтичное (ритм, звукопись, образность) произведение содержит одно из ключевых слов научного знания XX века — дополнительность, — которое получило терминологическую разработку в исследованиях датского физика Н. Бора (20—30-е годы XX столетия).

Общенаучный принцип дополнительности отвечает требованиям целостности научной теории, является особым проявлением симметрии. Этот принцип основывается на неклассической логике, связан с понятием синергетики, содержит в себе характеристики «глубокой истины» и широты описания, рассматривается как критерий красоты и совершенства теории, являющейся не только отражением гармонии материального мира, но в нем обнаруживается красота логических построений. Он вбирает в себя частные описания, соответствующие антиномичности в структуре объекта, и, самое главное, в процессе его построения и обоснования возникает языковая ситуация, сходная со спекулятивным философским и поэтическим языком — привести в соответствие взаимоисключающие противоположности для одного и того же объекта с помощью определенной языковой структуры, означающей гармонический охват противоположностей. Кроме того, дополнительность в системе поэтического языка — это его объективное свойство, так как сам текст репрезентирует применение этого принципа. Важно отметить, что принцип дополнительности, как и принцип симметрии, свидетельствует о «единстве знания» (Бор), тем не менее по-разному проявляющему себя в научной теории и искусстве, в частности поэзии и, конечно, метапоэтике, где искусство, наука, философия, различные их парадигмы находятся в дополнительных отношениях.

Таким образом, метапоэтика в своем развитии часто эксплицирует то, что поэзия «схватывает», не рассуждая. Отсюда множество неоцененных открытий в ее системе, опережающих научное знание и могущих быть оцененными только тогда, когда оно станет явным, научно разработанным.

Таким образом, одна из черт метапоэтического дискурса — его энциклопедизм: он аккумулирует и фактически содержит в себе ключевые научные и художественные идеи

своего времени в силу того, что это знание берет объект в пределе его, на основе взаимоисключающих, но дополнительных сторон — искусства, науки, философии — по сути — это, как правило, энциклопедия научно-художественного опыта отдельной выдающейся личности, включенная в вертикальный контекст других таких же опытов, он содержит и множество прогностических, эвристически значимых идей.

Многие ученые считают А. Белого одним из родоначальников семиотики в России. Свидетельство тому — исследование о «трех образах солнца» у трех поэтов («Поэзия слова»), помещенное в сборнике «Семиотика» (1983), и, конечно же, не только она. Ю.С. Степанов считает, что эта работа может рассматриваться как выражение «ценностного», или семиотического подхода, который Белый соединил с «динамическим, или синтаксическим подходом» (271, с. 13). В любом случае, мы имеем дело с попыткой описать творчество А.А. Блока как знаковую систему, элементы которой были бы общими для языка и литературы.

Интерес А. Белого к работам А.А. Потебни вылился в написание статьи «Мысль и язык» (философия А.А. Потебни), напечатана она была в феноменологическом журнале «Логос» (кн. 2. — М., 1911), что фактически легитимирует феноменологические посылки и Потебни, и Белого (в первой книге «Логоса» была напечатана программная статья Э. Гуссерля «Философия как строгая наука»). Метод Потебни некоторые исследователи относят к феноменологическому (см. указанную работу А.Ф. Лосева «Философия имени» — 186, с. 194), да и сам А. Белый стоял у истоков формирования феноменологической школы в России.

В. Дильтей под наукой в языке понимал «...систему положений, где элементами являются понятия, то есть вполне определенные, в любом смысловом контексте постоянные и общезначимые выражения; где сочетания понятий обоснованы; где, наконец, в целях сообщения знаний каждая часть приводится в связь с целым, поскольку либо составная часть действительности благодаря этой связи положений начинает мыслиться в своей полноте, либо определенная отрасль человеческой деятельности достигает упорядоченности (выделено нами. — КШ,,ДП..)» (119, с. 113—114). Что касается метапоэтического дискурса, то здесь художник-исследователь только приближается к научному идеалу. Его языковой особенностью является личностное переживание художественного опыта, который тем не менее постоянно соотносится с опытом других художников, тем самым приобретая и обобщение, и обоснование, и упорядоченность.

Когда мы говорим о том, что метапоэтический текст сочетает научные и художественные посылки, мы имеем в виду то, что, даже когда поэт оперирует научными понятиями и терминами, он, как правило, выходит за границы строгого научного знания в более свободное пространство художественного мышления, и в свободной рефлексии в образном представлении о каких-то понятиях он достраивает то, что невозможно выразить строгим научным языком. Более того, когда поэт говорит о какой-то стороне художественной речи, сознательно или бессознательно самой формой письма он репрезентирует то, что он структурирует. Так, А. Белый в статье «Магия слов» (1910) рассуждает о поэтической речи, используя систему терминов филологии, логики и т.д. Например, «поэтическая речь», «образ», «логическое значение... образа неопределенно», «зрительная наглядность», «познание», «творчество», «деятельность», «метафора», «сравнение», «эпитет», «смысл речи», «логическая ее значимость» и т.д.

Вот он разворачивает тезис о том, что такое поэтическая речь: «Поэтическая речь и есть речь в собственном смысле; великое значение ее в том, что она ничего не доказывает словами; слова группируются здесь так, что совокупность их дает образ; логическое значение этого образа неопределенно; зрительная наглядность его неопределенна также, мы должны сами наполнить живую речь познанием и творчеством; восприятие живой, образной речи побуждает нас к творчеству; в каждом живом человеке эта речь вызывает ряд деятельностей; и поэтический образ досоздается — каждым; образная речь плодит образы; каждый человек становится немного художником, слыша живое слово» (28, с. 433).

Эта часть фрагмента написана строго, преобладает логически обусловленный научный склад речи, что выражается в системе построения предложений, прямом порядке слов, употребляемых терминах. Но как только А. Белый начинает говорить о тропах и фигурах речи, о поэзии, ход ее меняется, она становится страстной. В тексте появляются не только термины («метафоры», «сравнения», «эпитеты»), которые он обозначает в данном тезисе, причисляя их к «живому слову», но и его, А. Белого, тропы и фигуры, которыми он расцвечивает и иллюстрирует научные положения и термины: «Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого как синенький василек. lt;...gt; Главная задача речи — творить новые образы, вливать их сверкающее великолепие в души людей, дабы великолепием этим покрыть мир; эволюция языка вовсе не в том, чтобы постепенно выпотрошить из слов всяческое образное содержание; выпотрошенное слово есть отвлеченное понятие; отвлеченное понятие заканчивает процесс покорения природы человеку; в этом смысле на известных ступенях развития человечество из живой речи воздвигает храмы познания; далее наступает новая потребность в творчестве; ушедшее в глубину бессознательного семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком; это оживление слова указывает на новый органический период культуры; вчерашние старички культуры, под напором новых слов, покидают свои храмы и выходят в леса и поля вновь заклинать природу для новых завоеваний; слово срывает с себя оболочку понятий: блестит и сверкает девственной, варварской пестротой» (там же, с. 433—434).

В данном случае А. Белый развивает образный потенциал тех научных метафор, которые имеют место в работах А.А. Потебни: «Живое слово. есть семя», «человечество из живой речи воздвигает храмы познания» и т.д. (там же) Но далее он начинает «показывать» возможности образных средств слова: «оно сулит тысячи цветов», «у одного оно прорастает как белая роза, у другого как синенький василек», «семя-слово, разбухая, прорывает сухую свою оболочку (понятие), прорастая новым ростком» и т.д. Исходные термины сохраняются, и можно сказать, например, что «живое слово» развивается и меняет свою образную структуру, свой образный потенциал, значения могут быть более или менее яркими. Вместо этого А. Белый использует метафорический строй, основанный на флоро- нимах: «цветы», «роза», «василек». Растительные термины призывают к наглядности образа. На наших глазах порождаются новые смыслы, они вырастают, воздвигаются перед нами феноменологически — как виды, картины. Слово преображается, и перед нашим умственным взором действительно возникают розы, васильки и т.д. Мы даже можем ощутить запах, увидеть цвет и т.д. Значит, утверждая, что «творческое слово созидает мир», что творческое слово «есть воплощенное слово», А. Белый совершает те «теургические» действия, которые позволяют нам «увидеть» образный потенциал слова, «прожить» его через переживание предметности. А. Белый показывает нам процесс того, как «выпотрошенное слово», то есть отвлеченное понятие, можно наполнить живым содержанием и приобщить читателя к знанию через образное мышление — все это происходит в процессе развития его теоретических положений.

Как утверждает В.С. Степин, «научное познание регулируется определенными идеалами и нормативами, которые выражают ценностные и целевые установки науки, отвечая на вопросы: для чего нужны те или иные познавательные действия (ценностные регулятивы), какой тип продукта (знание) должен быть получен в результате их осуществления (целевые установки) и каким способом получить этот продукт (методологические регулятивы). Можно выделить по меньшей мере три главные составляющие блока оснований науки: идеалы и нормы исследования, научную картину мира и философские основания. Каждый из них, в свою очередь, имеет достаточно сложную внутреннюю структуру» (273, с. 7).

Ценностные и целевые установки метапоэтики связаны с исследованием творчества, эти «познавательные действия» являются результативными для художника, ученого, читателя. Идеалы и нормы регулируются мотивами творческого метода и, конечно же, метапоэтические тексты, как было показано выше, связаны как с творческими, так и научными картинами мира и даже в некоторых случаях содержат данные, опережающие научное знание, что же касается философских оснований, то искусство всегда имеет их и, в свою очередь, влияет на развитие философии (М. Хайдеггер).

М. Вебер полагал также, что если гуманитарная наука претендует на звание науки, то она должна удовлетворять требованию общезначимости, которое всегда выполняется естественными науками и выполняется именно потому, что в них познающий субъект находится всегда на дистанции по отношению к познаваемому предмету. Сохранение такой дистанции, по Веберу, необходимо и в общественных науках: «отсутствие дистанции по отношению к изучаемому объекту должно быть осуждено так же, как и отсутствие дистанции по отношению к человеку» (80, с. 152).

Метапоэтика включением субъекта познания в исследование напрямую связана с искусством. В то же время вторая часть антиномии, которая лежит в основе понятия метапоэтики, объективность, достоверность, ясность, точные данные опыта, роднят ее с наукой, и в первую очередь с наукой о природе, где исследования подтверждаются данными опыта.

Новые возможности получения информации и оперирования ею дает всемирная глобальная сеть Internet. Так, например, Е.Г. Новикова в процессе анализа языковых особенностей организации текстов классического и сетевого дневников провела эксперимент, связанный с организацией сетевого дневника и опросом коммуникантов, ведущих такие дневники в сети Internet. Это позволило ей определить причины возникновения такого рода коммуникации, особенности построения нового типа текста: «Авторами сетевых дневников, — пишет Е.Г. Новикова, — являются одновременно создатели дневникового сайта, владельцы сетевых дневников и комментаторы, в совокупности формирующие гиперавторское произведение, или «текст-письмо», в котором происходит разрушение фигуры автора, формируется категория активного читателя, выполняющего текстообразующую функцию (Р. Барт). Ослабление авторского начала в сетевых дневниках создает условия для преодоления субъективности, позволяет отнести гипертекст сетевых дневников к «холодным коммуникативным средствам» (cool media) (РК. Потапова), поскольку он предполагает восприятие элементов содержания в различных взаимосвязях и ракурсах» (217, с. 15). По-видимому, сейчас возможно вступить в коммуникацию и с современными поэтами, имеющими свои сайты, и выявить метапоэтические данные в процессе общения — реального и виртуального.

Метапоэтика — сложный тип гетерогенного дискурса, который антиномичен по сути, так как является искусством и наукой одновременно. Это особая черта данного типа дискурса, в первую очередь, она выражается в метафоричности, «неопределенности» терминов, которые и являются свидетельством нечетких граней между наукой и искусством. «Нечеткая» логика, которую, как мы показали выше, саморепрезентируют метапоэтические тексты, способствует пониманию того, что метапоэтика — сильная, противоречивая, но нетривиальная (то есть паранепротиворечивая) система. Она представляет собой саморазвивающуюся систему систем — частных метапоэтик (Ломоносова, Тредиаковского, Пушкина, Блока и др.), в которой можно выделить отдельные «нечеткие» парадигмы: метапоэтики жанров, стилей, направлений и т.д. В определенной степени она сродни науковедению, философии науки, искусства.

Так, например, исходя из тезиса об ознаменовательном и преобразовательном начале творчества, Вяч.И. Иванов дает лабильную классификацию методов литературного творчества: «Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о вещи, или желанием того, чтобы создать представление о вещи, заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желаемое, нежели сама вещь. Реализм как принцип ознаменования вещей многообразен и разнолик в зависимости от того, в какой мере напряженна и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. когда подражание утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении подражательности мы имеем перед собой феномен чистой символики (выделено нами. — КШ, ДП.)» (127, с. 252).

«Размытая», или «нечеткая» логика (Л. Заде, Н. да Коста) активно внедряется в современную науку, имеет огромное значение для техники. «Размытость», «нечеткость» в терминологическом смысле метапоэтической парадигмы объективно требует использования лабильных объяснительных систем, которые позволяют ввести их в модель исследования автора, или познающего субъекта, оперировать множеством гетерогенных подсистем, входящих в метапоэтику. Л. Заде исходит из принципа: «Элементами мышления человека являются не числа, а элементы некоторых нечетких множеств или классов объектов, для которых переход от «принадлежности к классу» к «непринадлежности» не скачкообразен, а непрерывен» (126, с. 7). Отсюда возможность рассматривать метапоэтическую парадигму как доказательство антиномичных нетривиальных теорий, что позволило бы привести ее к онтологической модели, отличающейся от модели традиционной онтологии.

Следует определить связь метапоэтики и со знанием (знание еще не наука) и, в частности, с так называемым «неявным знанием» (М. Полани), или «нарративным знанием» (Ж. Лиотар). Определяющим для «неявного знания» является понимание его как индивидуального опыта данной личности, модификации ее существования как ее «личностного коэффициента». Такое знание приобретается только в практических действиях и в значительной мере представляет собой жизненно-практический опыт, а также знание о своем теле, поскольку «во всех наших делах с миром вокруг нас мы используем наше тело как инструмент» (175, с. 185).

Поскольку поэтические задатки оказываются присущи художнику изначально, неявные знания помогают ему впоследствии. Одним из самых ярких примеров может быть иллюстрация детской рефлексии Д.С. Мережковского над творчеством М.Ю. Лермонтова в знаменитом эссе «Лермонтов как поэт сверхчеловечества». Несомненно, в детстве для Д.С. Мережковского это была неявная посылка к тому, чтобы обнаружить «заумь» М.Ю. Лермонтова, которая метапоэтически выражена самим Лермонтовым, например, в стихотворении «Молитва»:

Есть сила благодатная

В созвучье слов живых,

И дышит непонятная,

Святая прелесть в них.

1839

«Помню, — пишет Д.С. Мережковский, — я учил наизусть «Ангела» из старинной хрестоматии с истрепанным зеленым корешком. Я твердил: «По небу по луночи», не понимая, что «полуночи» — родительный падеж от «полночь»; мне казалось, что это два слова: «по» и «луночь». Я видел картину, изображавшую ангела, который летит по темно-синему небу: это и была для меня «луночь». Потом узнал, в чем дело; но до сих пор читаю: «По небу, по луночи», бессмысленно, как детскую молитву» (207, с. 378). По Лиотару, научное знание — это еще не все знание, оно всегда было «сверх положенного», в конфликте с другим сортом знания (175, с. 26). Отсюда виды языка, воплощающего множество знаний, как и живые виды, «вступают между собой в отношения и, надо признать, не всегда гармоничные» (там же, с. 69). Но в метапоэтике эти издержки научного дискурса как раз компенсируются образностью мышления художника, личностным соединением в нем опыта науки и искусства.

Метапосылки художника, таким образом, должны стать основой для выработки концепции научного исследования. Исследователю желательно вступить в диалог или с самим художником, или с самими текстами, чтобы определить его интенции, а не подгонять текст под готовые схемы. Далее результаты могут быть проверены в системе связной структуры идей гуманитарного и естественнонаучного знания, функционирующих в определенное время (время создания той или иной метапоэтики), а дальше следует подключить эти немаловажные и объективные данные (полученные через опыт творящего субъекта) к современным концепциям. Задачи объективности, доказательности, ясности в таком научном исследовании будут реализованы.

Итак, метапоэтика — это поэтика по данным метапоэтического текста, или код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах, «сильная» гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующая анти- номичным соотношением научных, философских и художественных посылок; объект ее исследования — словесное творчество, конкретная цель — работа над материалом, языком, выявление приемов, раскрытие тайны мастерства; характеризуется объективностью, достоверностью, представляет собой сложную, исторически развивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодействующей с разными областями знания. Одна из основных черт ее — энциклопедизм как проявление энциклопедизма личности художника, создающего плотный сущностный воображаемый мир в своих произведениях.

Говоря о принципах исследования метапоэтики, мы подчеркиваем ее филологическую основу как единство лингвистических и теоретико-литературных подходов. Художники анализируют сам материал, язык, а в наиболее сложных метапоэтиках, претендующих стать основой теории творчества, используются языковедческие исследования. В русской метапоэтике доминирует деятельностная концепция языка, разрабатываемая ономатопоэтической школой (А.А. Потебня и его последователи). Поэты и писатели в разной степени опираются на язык, на теории языкознания в своих исследованиях, статьях, речах о творчестве, но практически в каждой частной метапоэтике эти проблемы вырисовываются. Нашу четырехтомную антологию «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса» (2002—2006) мы заканчиваем статьями И.А. Бродского о поэзии. Поэт высказался конкрет

но и определенно, суммируя трехвековой опыт метапоэтического творчества: «Поэт... есть средство существования языка» (61, с. 850). Но при этом целью русских художников слова было создать единую и целостную теорию творчества, что в особенности было характерно для теоретической метапоэтики символизма.

Гетерогенный дискурс метапоэтики следует изучать в опоре на комплексную методику. В основе исследования текста лежат общенаучные идеи. Изучая метапоэтику, мы включаемся в диалог с тем или иным художником, проверяя определяемые принципы и методы исследования на основе эпистемологического анализа. При этом должны учитывать лингвистические основы метапоэтики — имеется в виду опора на язык поэзии, прозы и метапоэтики, а также опора на лингвистические теории, которые прямо или косвенно используются поэтами в процессе анализа самого поэтического творчества (см. об этом в разделе «Принципы и методы исследования в филологии», с. 496—558).

Метапоэтический дискурс многомерен, он представляет собой разрастающийся гипертекст. В связи с метапоэтической деятельностью художников слова интересно обратить внимание на антологии, которые составляют сами поэты и комментируют творчество — свое и других поэтов. Так, например, большой культурный интерес представляет антология поэзии русского зарубежья «Якорь», которую составили уже будучи в эмиграции Г.В. Адамович и МЛ Кантор. Известно, с какой ответственностью подходили они к ее составлению, рассматривая книгу как памятник эпохе. К такого же рода деятельности можно отнести антологию русской поэзии «Строфы века», которую составил Е.А. Евтушенко в конце XX века (Минск — Москва, 1995). Метапоэтический интерес представляет как сам отбор текстов, так и краткие комментарии поэта. Важно учитывать также журналы, которые в разное время редактировали поэты, сборники стихов, составителями которых они являлись.

Для обозначения художника как деятельностного субъекта, как правило, используются термины с семами «созидания», «деятельности». Например, мы говорим «деятель культуры», «видный деятель культуры» и т.д. «Деятель», согласно «Словарю русского языка» (маС), — ’лицо, проявившее себя в какой-либо области общественной деятельности’. «Деятельность» — ’работа, занятие в какой-либо области’. А «деятельный» — ’проявляющий особую энергию, старание в выполнении какого-либо дела; постоянно, беспрестанно действующий, работающий’.

Часто по отношению к поэтам, художникам применяется термин «творец» — 1. ’Тот, кто создает что-либо; создатель’; 2. ’По религиозному представлению: верховное существо, создавшее мир и управляющее им; Бог’. «Создатель» — 1. ’Тот, кто создал что-то’; 2. ’Бог как творец мира’. «Создать» — 1. ’Путем творческих усилий и труда дать существование чему-либо, вызвать к жизни что-то’; 2. ’Основать, организовать что-либо’; 3. ’Обеспечить что-либо’; 4. ’Определить в основных чертах, свойствах что-либо’.

Символисты, в особенности Вяч.И. Иванов, использовали религиозно-философский термин «демиург», который подчеркивает деятельностное созидающее начало творчества. По «Словарю иностранных слов» (М., 1981), «демиург» — 1. ’В Древней Греции: свободный ремесленник, мастер-художник’; 2. ’Созидающее начало, созидательная сила; творец, мастер- художник’; 3. ’В идеалистической философии Платона: божество как творец мира’.

Как видим, термины, обозначающие творящего субъекта, содержат, как это и доказано в науковедении, в сконцентрированном виде идеи творчества и идеи создания произведения искусства. Все они объединяются семами ’деятельности’, ’созидающего начала’, ’созидатель- ной силы’, ’мастерства’, ’создания чего-то, что сопричастно высокому, божественному’ — новых миров, какими и являются художественные миры — миры воображаемые, которые мы осваиваем так же, как и осваиваем мир реальный, в корреляции с ним.

Таким образом, анализ терминов, обозначающих творящего субъекта, показал, что деятельностное начало — это основа всякого творчества и всякого познания, в том числе и метапоэтического. Данный критерий, то есть критерий деятельностного исследования языка, поэзии, метапоэтики, положен в основу анализа текстов русской метапоэтики и принципов ее описания.

Исходя из этого критерия, мы выделили шесть основных этапов формирования метапоэтики, или метапоэтической парадигмы. Каждый из выделенных этапов явился в определенной степени «революционным», в терминах Т. Куна, то есть отражал некое изменение в ходе становления метапоэтических систем. Это деление положено в основу словаря «Русская метапоэтика» (2006).

Первый этап — метапоэтика рецепции (принятия, усвоения). Даются общий анализ данного этапа и рассмотрение частных метапоэтик конца XVII — XVIII века (барокко, классицизм, романтизм, сентиментализм).

Второй этап — метапоэтика преобразования (преображения) и установления. Даются общий анализ (метапоэтика А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова) и рассмотрение частных метапоэтик XIX века (романтизм, реализм).

Третий этап — метапоэтика синтетики поэзии. Даются общий анализ и рассматриваются частные метапоэтики конца XIX — начала XX века (символизм, акмеизм).

Четвертый этап — метапоэтика аналитизма поэзии. Даются общий анализ и рассмотрение частных метапоэтик начала XX века (авангардизм).

Пятый этап — метапоэтика отображения реальной действительности и отрешения от нее. Даются общий анализ и рассмоторение частных метапоэтик XX века (реализм, соцреализм).

Шестой этап — метапоэтика деконструкции. Даются общий анализ и рассмотрение частных метапоэтик середины — конца XX века (постмодернизм).

Как было установлено в процессе исследования, данным этапам становления русской меатапоэтики в определенной степени соответствуют четыре образа жизни общества, которые представляют собой альтернативные варианты в эпохи, когда цивилизация уже миновала период роста. Эти пути определил А.Дж. Тойнби в работе «Постижение истории» (1934—1961). Он считает, что в результате социального надлома «накатанный путь» становится неприемлемым для развития общества, и оно ищет новые возможности, общество выбирает один из четырех вариантов состояния: «архаизм», «футуризм», «отрешение» и «преображение». Интересно отметить, что в становлении метапоэтики тоже есть некоторые периоды, когда «по накатанному пути» идти невозможно. В этом случае возникает движение, подобное «отрешению», «преображению», «архаизму» или «футуризму». При этом «футуризм» и «архаизм» — это попытки «разорвать путы настоящего через обращение к другим временным периодам, не покидая земного плана человеческого бытия» (279, с. 427), а «отрешение» и «преображение» — это попытки уйти от настоящего, «не оставляя при этом мирского уровня», причем «отрешение и преображение предполагают веру в то, что нет спасения для больной Души без коренной перемены духовного климата» (там же, с. 449).

Становление метапоэтики рецепции во многом соответствует такому этапу в развитии цивилизации, как архаизм. Несмотря на то что рецепция была связана с развитием русской поэзии и метапоэтики, предполагалось обращение не только к настоящему в европейской поэзии и метапоэтике, но и к их истокам. Поэты, в творчестве которых осуществлялась рецепция и усвоение сложившихся в европейской культуре форм, а также переработка их на новой основе, обратились к трудам античных философов, грамматиков, лингвистов, к античной поэзии. Уже указывалось, что первые поэтики, грамматики, риторики (Феофан Прокопович, М.В. Ломоносов, В.К. Тредиаковский и др.) строились на основе античных образцов. В живом обществе, живой культуре взаимодействуют разные тенденции, но именно рецепция позволила русской культуре компенсировать опосредованность восприятия идей христианства через церковнославянский язык.

А.Дж. Тойнби отмечает: «...архаизм — это тщательная, хорошо продуманная политика, цель которой — плыть против течения жизни, протестуя против традиций, закона, вкуса, совести, против общественного мнения, что, бесспорно, требует от пловца определенного рывка (tour de force). В сфере человеческого поведения архаизм проявляется в формальных институтах и официальных идеях в большей мере, чем в обычаях. В области языка архаизм охватывает стиль и тематические направления, которые неизбежно находятся под сознательным контролем воли, тогда как лексика, морфология и синтаксис подвластны стихии живого языка, который всегда готов перечеркнуть добрые стремления благонамеренного пуриста» (там же, с. 416). В определенной степени это соответствует той языковой пестроте, которая характерна для XVIII века.

Когда мы говорим о периоде преобразования в поэзии и метапоэтике, мы обращаемся к метапоэтическому творчеству А.С. Пушкина, которым совершено преобразование языка и поэзии. «Но, если мы признаем, что природа Преображения есть тайна, превосходящая наше понимание — как мы убедились, она превзошла понимание философов, не меньше нас озабоченных ее решением, — нам, возможно, удастся, трезво оценив возможности человеческого интеллекта, проникнуть в тайну с помощью фантазии, воспользовавшись интуицией поэта, — пишет А.Дж. Тойнби. — Человек иногда обладает зрением, способным проникнуть в другое измерение. Такое зрение дано поэту. Уильям Блейк в «Песнях невинности» говорит:

Небо синее — в цветке,

В горстке праха — бесконечность,

Целый мир держать в руке,

В каждом миге видеть вечность.

Поэт, обладающий способностью видеть Преображение мира сего с помощью Царствия Божия, должен быть немного пророком, ибо он обладает интуицией божественного постижения, что не может дать ему одна поэзия. Акт Преображения есть таинство, ибо это — деяние Бога и следствие Божьего присутствия» (там же, с. 447).

А.Дж. Тойнби считает, что это — альтернативный образ жизни, который обещает «осветить сидящих во тьме и тени смертной, направить ноги наши на путь мира» (Лука 1, 79).

«Гражданин распадающегося мирского общества, избравший этот путь, имеет более верную надежду и более глубокое счастье, чем просто родившийся в обществе, находящемся еще в процессе роста, ибо он усвоил истину о двух мирах. И тот, кто станет жить и действовать во имя Христа, тот сможет, находясь в Мире Сем, пребывать в Мире Ином. Вхождение в Царствие Божие есть второе рождение (Иоанн 3, 3—8)» (там же, с. 448).

Не будем экстраполировать идеи выдающегося английского мыслителя на метапоэтическое творчество А.С. Пушкина, однако отметим поразительное сходство основных концептуальных положений. Это, с одной стороны, уход от современности в вечные истины, с другой — возврат к ней, чтобы «осветить сидящих во тьме (Лука 1, 79) и дать возможность свету преодолеть тьму (Иоанн 1, 5)» (там же, с. 449). Подтверждение — стихотворение А.С. Пушкина «Пророк». В деятельности А.С. Пушкина мы наблюдаем именно это, если иметь в виду хотя бы только создание русского литературного языка и русской поэзии. Далее в течение XX века наблюдается поступательное развитие идей поэта в поэзии и метапоэтиках. Показательно, что поэты послепушкинского периода часто обращаются к интерпретации пророческой миссии художника слова.

Метапоэтика серебряного века и в особенности символистов — венец этого поступательного развития, эпоха создания теории поэтического творчества, равной которой в метапоэтике далее не наблюдается. Именно в ней — истоки семиотики, теории поэтического языка, формального метода в литературоведении.

Если архаизм направлен от настоящего к прошлому, то футуризм — к незнакомому будущему. Футуризм — общий элемент движений, на первый взгляд, отдаленных друг от друга: «Дух футуризма витает и в безобидных теоретических абстракциях французского философа Бергсона, и в практической политике фашистских идеологов, и в действиях коммунистических поклонников идола тоталитарного государства», — считает А.Дж. Тойнби (там же, с. 433). «Футуризм в его примитивной обнаженности представляет собой социальную форму крайнего отчаяния. Первая попытка уйти от Настоящего — это повернуться лицом к Прошлому. Только после того, как бегство в Прошлое оказалось невозможным, Душа в отчаянной надежде совершает последний поворот, прощаясь с бесцветной и унылой действительностью Настоящего. Футуризм не только психологически менее естественен, чем архаизм, он и более труден для реализации. Причина здесь кроется в том, что архаизм впервые появляется в рядах правящего меньшинства, тогда как футуризм — порождение внутреннего пролетариата. А в любом распадающемся обществе правящее меньшинство прочно удерживается в седле, оставляя внутреннему пролетариату право тащиться в хвосте. Уходя от бесцветного Настоящего, футуризм устремляется в лучезарные дали новых исканий, рассчитывая обрести утраченную надежду» (там же, с. 434).

А.Дж. Тойнби утверждает, что «эсхатология сводится к повторению и переосмыслению мифов о сотворении» (там же, с. 438). В творчестве русских футуристов этому соответствует «Черный квадрат» К.С. Малевича, который символизирует одновременно начало и конец, то есть конец академического искусства и вообще конец старого мира, «нуль формы», взывающий к сотворению нового искусства и нового мира: «Когда происходит это духовное восхождение к свету от миража футуризма, эсхатологическая схема тысячелетия может быть удобной лестницей, но когда лестница стоит слишком круто, она может упасть; и вместе с этим падением мирской футуризм, который вызвал к жизни образ Иного Мира в ответ на вызов своего собственного неизбежного падения, будет в конце концов трансцендирован» (там же).

Для русского авангарда характерна антиномия — обращение к доприродным формам бытия (посылки к архаизму) с футуристическими тенденциями (искусство будущего).

Развитие реалистических тенденций (отображение, миметическое воспроизведение мира), а также авангардистских приемов в тридцатые годы XX века под нажимом коммунистической идеологии привело к рождению особого стиля в искусстве, который был назван социалистическим реализмом. Идеологи коммунизма призывали писателей правдиво отражать советскую действительность. Но в основе соцреализма лежит отрешенность от реальной действительности — понятие, коррелирующее с понятием «отрешения» в развитии цивилизации. Здесь нет прямой аналогии, но тем не менее это путь, который, по мнению Тойнби, составляет выход из очередного тупика: «Все дело в степени отрешенности. Одни играют в игру утонченного «возвращения к природе». Эта игра может рассматриваться современниками как чудачество. Так многие воспринимали Диогена с его бочкой или Торо с его вигвамом. Другие ставят на карту самое жизнь. К таким можно отнести отшельника в пустыне или йога в джунглях, но и они пытаются таким образом решить проблемы, выдвигаемые перед ними жизнью. Однако тот, кто стремится достичь цели и получить за это вознаграждение, делает больше, чем просто ставит на карту жизнь. Он должен отрешиться от жизни до такой степени, чтобы любить только ее отрицание» (там же, с. 439). Соцреализм, его метапоэтика были направлены на внедрение мифа о коммунизме, а миф, как известно, по А.Ф. Лосеву, — способ отрешения от реальной действительности.

Важно отметить, что в искусстве одновременно существуют различные тенденции, это многомерное, а не одномерное явление. Постмодерн сменяет соцреализм, хотя формировался во время его становления как оппозиционное искусство. Он сочетает в себе тенденции и архаизма (оперирование готовыми текстами — вспомним «Вирши» Г. Сапгира), и футуризма (опора на дискретные элементы, тенденция к аналитизму). Стратегия деконструкции, наиболее явно выражающая особенности эпохи постмодерна, обозначает не только борьбу с нарративностью, но и «сборку» текста, разобранного на элементы авангардистами. Теоретические посылки к новому синтезу, «синтетике» поэзии, приводящие к новому строю и поэзии, и метапоэтики, есть, но проект постмодерна, как принято говорить, оказывается до сих пор не завершенным.

Как видим, метапоэтика как комплексная область исследования поэтами собственного творчества прямо или косвенно отображает, как и культура в целом, цивилизационные процессы в развитии общества. Общирные сведения по метапоэтике содержатся в четырехтомной антологии «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса» (2002—2006):

Т. 1. XVII—XIX века. Барокко. Классицизм. Сентименатлизм. Романтизм. Реализм (2002).

Т. 2. Конец XIX — начало XX века. Реализм. Символизм. Акмеизм. Модернизм (2004).

Т. 3. Первая половина XX века. Авангард (2006).

Т. 4. XX век. Реализм. Соцреализм. Постмодернизм (2006).

В антологии представлены произведения поэтов и писателей о творчестве, их исследовательские работы, посвященные проблемам литературы как искусства.

Данные по русской метапоэтике обобщаются в словаре К.Э. Штайн, Д.И. Петренко «Русская метапоэтика» (2006). Названные издания явились основой для написания учебного пособия по филологии, к ним мы постоянно обращаемся, делаем отсылки, важные в процессе изучения этой дисциплины. Электронные версии антологии и словаря — textus2006.narod.ru.

Далее мы приступим к рассмотрению становления русской метапоэтики в свете общей деятельностной концепции языка и творчества в той последовательности сменяющих друг друга этапов, которые были намечены. 

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Метапоэтика — «размытая» парадигма:

  1. Глава 9. Парадигмы и дихотомии в психологии
  2. 1.2. Парадигмы социологической теории
  3. Часть II ПАРАДИГМУ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ В ПРОБЛЕМНОЙ СИТУАЦИИ
  4. Морфологическая и динамическая парадигмы
  5. Фундаментальная парадигма Просвещения
  6. РАЗДЕЛ III ФОРМЫ И ПАРАДИГМЫ СОЦИАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
  7. Реконструктивная парадигма
  8. Новые парадигмы и концепции региона
  9. 2.Парадигмы творчества в искусстве.
  10. Каузальность в классической и неклассических парадигмах
  11. СМЕНА ПАРАДИГМ В ЭКОЛОГИИ
  12. Границы применимости парадигмы консолидации
  13. Естественно-научная и гуманитарная парадигмы
  14. Понятия парадигмы и научной революции по Т. Куну
  15. 2.1. Парадигмы философии социальной работы