<<
>>

Метапоэтика отображения реальной действительности и «отрешения» от нее. Реализм, соцреализм

Начало XX века в области поэзии и метапоэтики характеризовалось общим революционным движением в жизни и искусстве (искусство авангарда). Свобода творчества, которую отстаивали художники, антиакадемизм привели к аналитическому подходу в искусстве.

При некоторой общности установок, которые декларировали кубофутуристы, возникают многочисленные авангардистские течения, разрабатываются различные способы освоения мира в живописи, поэзии, музыке. При этом многообразии авангардистских направлений развивались и традиционные формы воплощения жизни в искусстве — реалистические тенденции — вне стилистически обозначенного аналитизма в творчестве. При наличии полилога в творчестве и при всем том, что многие художники переходили из одной группировки в другую, поэзию, например, В.А. Луговского, Вс.А. Рождественского трудно причислить к какому-либо из авангардистских направлений. То же можно сказать и о творчестве Б.П. Корнилова, П.Н. Васильева и многих других художников, которые сохранили реалистические тенденции, миметическое воспроизведение мира, то есть изображение мира в фигуративных формах. В таких произведениях осуществляется синтез всех элементов текста, их отличает наличие гармонии, которая является средством организации поэтического текста и критерием прекрасного в искусстве. Реалистическое искусство — это искусство миметическое. Оно воспроизводит в формах произведения формы жизни. Эти тенденции сохраняются в творчестве А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака в сороковые — пятидесятые годы и творчестве других художников. Верно утверждала М.И. Цветаева, что творчество настоящего художника трудно причислить к каким-либо «измам». В ее поэзии сочетались элементы традиционного стиха и авангардистские манеры, внешне мало выраженные за счет гармонической уравновешенности всех частей текста.

Появление большого стиля — соцреализма, который исчерпал себя к восьмидесятым годам XX века, можно связать с обеими тенденциями.

С одной стороны, художник соцреализма идет от соответствия действительности, прямого отображения ее в тексте. С другой стороны, это форма идеологизированного искусства, утопичного по существу, призванного быть партийным и внедрять в сознание читателя сильнодействующий миф о коммунизме. По-видимому, самые существенные различия этих тенденций: реализм, авангард, соцреализм — лежат не только в отношении к идеологии, но и к материалу — языку. Если реализм типизирует, обобщает действительность через образные средства языка, то авангард как аналитическое искусство расчленяет языковые элементы, превращая язык как материал в материю, возможности которой и демонстрирует в тексте. Соцреализм, отображая действительность (вернее, в терминах соцреализма, отражая действительность), держится всегда на острие идеологии. Реализм в целом, как классическое искусство, имеющее глубинные традиции, является нетенденциозным ни по отношению к языку, ни к отображаемой действительности. Что касается авангарда, соцреализма, то искусства эти открыто тенденциозные. Обратимся к понятию тенденциозности.

По данным «Словаря русского языка», тенденция — это 2. ’Направленность во взглядах, действиях, стремления, намерения, свойственные кому-, чему-либо’; 3. ’Идея (обычно большого общественного характера), лежащая в основе художественного произведения и выражаемая с помощью художественных средств, развития художественных образов’; 4. ’Предвзятая идея, навязываемая читателю и не вытекающая органически из самого развития художественных образов’.

Отсюда тенденциозность — это 1. ’Наличие какой-либо идеи, тенденции в художественном, публицистическом и т.п. произведении, последовательное ее проведение’; 2. ’Наличие тенденции (в 4 значении) и отсутствие художественной и логической оправданности в проведении идеи’.

Тенденциозный — 1. ’Проводящий определенную тенденцию (в 3 значении)’; 2. ’Содержащий тенденцию (в 4 значении)’; 3. ’Предвзятый, необъективный, пристрастный’.

Из противопоставления терминов и дефиниций можно сделать вывод о том, что тенденция (2 значение) как направленность во взглядах свойственна любому виду творчества.

А вот проявлять тенденциозность, и особенно быть тенденциозным по отношению к творчеству — это значит быть обусловленным идейной (партийной) направленностью, предвзятостью, необъективностью, пристрастностью, внедрением определенных идеоло- гем, которые могут не подкрепляться художественной системой произведения, то есть не являться органичными для творчества.

Искусство авангарда с его декларациями и манифестами пропагандировало идеи революционные: искусство вне традиции. Соцреализм также претендовал на звание нового искусства, особого способа освещения действительности «в ее революционном развитии»; даже в самых лучших проявлениях это искусство связано с пристрастием к идеологическим шаблонам, является идеологически ангажированным.

Различные тенденции находят выражение в языке произведения, который артикулирует мышление художника, будь он живописцем, музыкантом или литератором. Понятно, что любой писатель живет в определенном социуме, с ним связаны языковая и концептуальная картины мира. Соцреализм в его наиболее радикальной форме следования идеям коммунизма, партии был искусством пропаганды. Язык в произведениях соцреализма приведен к такому состоянию, чтобы его этос, логос, пафос были жестко направлены на внедрение коммунистических идеалов. Ангажированный художник лишен воли, он абсолютно несвободен, находится в оковах идеологии, причем той идеологии, которая была партийной, классовой, государственной и внедрялась в сознание людей в закрытой стране в условиях диктатуры пролетариата. Язык шаблонов и идеологических стандартов, как понимали партийные деятели, под пером мастеровитого поэта приобретал особую действенную силу.

Уже В.И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) делил литературу на «партийную» и «антипартийную». В качестве критерия бралась «партийная программа», «тактические резолюции партии», «устав», а также «опыт международной социал-демократии, международных добровольных союзов пролетариата», которые, по соответствию — несоответствию принятым программам, проводили «периодические очищения своей партии» (169, с.

39). Таким образом, понятие борьбы с инакомыслием было заложено в самых первых партийных документах.

Используя термины «пропагандировать», «лозунг», «проповедовать», «внедрять», «проводить» и т.д., идеологи коммунизма обращались к тем функциям языка, которые связаны с внушением, и в первую очередь это эмотивная, магическая, заклинательная, апеллятив- ная, фатическая функции, способствующие приведению состояния языка в действие, чтобы в результате граждане, к которым апеллирует власть, поступали уже не относительно действительности, а относительно языка, в данном случае языка идеологии.

Важно отметить, что соцреализм, хотя и не был однородным явлением, но тем не менее к пятидесятым годам оформился как большой стиль, который в первую очередь нашел выражение в архитектуре, так как именно в архитектуре государственное мышление находит реальное пространственно-временное воплощение. Здесь ведущая тенденция советского зодчества послевоенного десятилетия приобрела обозначение как стиль «триумф». Сначала термин использовался как иронический, потом приобрел устойчивую семантику. Победа во Второй мировой войне обусловила повышенную патетичность новых зданий и ансамблей, преобладание военно-триумфальных мотивов в декоре. Этот стиль как одно из воплощений соцреализма именовался «сталинским ампиром». В городах, нередко на месте недавних руин, располагались гигантские перспективы улиц и площадей, словно предназначенных для шествия воинов-победителей, праздничных митингов. Среди типичных примеров — послевоенная застройка Волгограда (по генеральному плану 1945 года), Крещатик в Киеве (1947—1954), послевоенные станции метро («Комсомольская кольцевая», 1952, архитектор А.В. Щусев), высотные здания Москвы. Комплекс ВДНХ был призван моделировать успехи СССР во всех сферах жизни (помпезные павильоны, фонтаны).

Следует отметить, что Сталин придавал наличию стиля в его формальной эстетической, семантической выраженности большое значение. Так, например, в статье «Стиль в работе» (1936) он говорит: «Речь идет не о литературном стиле.

Я имею в виду стиль в работе, то особенное и своеобразное в практике ленинизма, которое создает особый тип ленинца- работника. Ленинизм есть теоретическая и практическая школа, вырабатывающая особый тип партийного и государственного работника, создающая особый, ленинский стиль в работе. В чем состоят характерные черты этого стиля? Каковы его особенности? Этих особенностей две: а) русский революционный размах и б) американская деловитость. Стиль ленинизма состоит в соединении этих двух особенностей в партийной и государственной работе. Русский революционный размах является противоядием против косности, рутины, консерватизма, застоя мысли, рабского отношения к дедовским традициям. Русский революционный размах — это та живительная сила, которая будит мысль, двигает вперед, ломает прошлое, дает перспективу. Без него невозможно никакое движение вперед. Но он имеет все шансы выродиться на практике в пустую «революционную» маниловщину, если не соединить его с американской деловитостью в работе. Американская деловитость является, наоборот, противоядием против «революционной» маниловщины и фантастического сочинительства. Американская деловитость — это та неукротимая сила, которая не знает и не признает преград, которая размывает своей деловитой настойчивостью все и всякие препятствия, которая не может не довести до конца раз начатое дело» (270, с. 72—73)

Стиль — это всегда определенность, точность, приведение всех сторон жизни к единству. Так, в большой и малой архитектуре господствовал единый стиль. И маленький дом со стилизованными колоннами и солярными символами, и «высотка» были призваны выражать размах частного строительства и деловую причастность каждого ко всему грандиозному, складывающемуся и из малого.

А.В. Иконников в работе «Архитектура Москвы. XX век» (М., 1984) говорит о том, что еще в тридцатые годы утверждался новый пролетарский стиль в архитектуре. Любой объект стали рассматривать как выражение главных идей эпохи. В форму грандиозных сооружений вносилась иллюстративность (132, с.

97). Соцреализм базировался на идеях национального характера формы. Это была фундаментальная особенность искусства соцреализма. Национальное истолковывалось как традиционное. Этому способствовала и установка на миметический характер произведения.

Социалистический реализм рассматривался как основной метод советской литературы, а также «передовой литературы мира», «отражающей борьбу народов за социализм и участвующей в этой борьбе силой художественного слова» (212, с. 365). Термин «социалистический реализм» возник в ходе литературных дискуссий конца двадцатых — начала тридцатых годов. Вопрос специально обсуждался на Первом съезде советских писателей (1934). Согласно определению, принятому на съезде, «социалистический реализм требует от художника правдивого исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма» (там же).

В обосновании метода социалистического реализма прямо указывалось, что идейной основой его является «диалектико-материалистическое, марксистско-ленинское понимание общественного развития» (там же). Изображение должно опираться на отображение (отражение) реальной действительности. Отсюда важность опоры на «реально-исторические характеры, данные в прямом, открытом воспроизведении» (там же).

Следует особенно подчеркнуть, что диалектический материализм был идейным фундаментом метода социалистического реализма, поэтому в его разработке теоретики опирались на данные философского учения материализма, разрабатываемого классиками марксизма- ленинизма. Материализм (от лат. materialis — вещественный) — «научное направление в философии, которое решает основной вопрос философии в пользу первичности материи, природы, бытия физического, объективного и рассматривает сознание, мышление как свойство материи в противоположность идеализму, принимающему за исходное дух, идею, сознание, мышление, психическое, субъективное» (141, с. 343). Знаменитое определение материи дано В.И. Лениным: «Материя есть философская категория для обозначения объективной реальности, которая дана человеку в ощущениях его, которая копируется, фотографируется, отображается в наших ощущениях, существуя независимо от них» (168, с. 117).

Следует обратить внимание на термины «копирование», «фотографирование» как термины теории отражения, которая лежала в основе понимания образного мышления. В чувственном отображении эмпирический объект дается непосредственно, через ряд опосре- дований образ тем не менее связан с миром вещей в их реальном представлении. Важно обратить внимание на представления материалистов о детерминированности и познаваемости в отличие от авангарда, аналитизм которого демонстрировал индетерминирован- ность и непознаваемость всего сущего.

В этом смысле поэзию и метапоэтику соцреализма можно определить с точки зрения принципа языковой относительности, проведенной как через обыденный язык, так и через художественный текст (об относительности языка можно говорить, имея в виду язык любого искусства — живописи, архитектуры, скульптуры, музыки). Художник, конечно, владеет языком, но идеологи социализма понимали, что язык владеет и художником, и массами. Не случайно Р Барт, М. Фуко определяли замкнутость пространства идеологизированных текстов как замкнутость на самом языке. «Сам факт умножения разновидностей письма учреждает новую Литературу в той мере, — пишет Р. Барт в статье «Нулевая степень письма», — в какой последняя, создавая свой язык, стремится лишь к тому, чтобы быть воплощенной мечтой: Литература становится утопией языка» (18, с. 349). Тем не менее влияние на сознание идеологем, проведенных через художественные тексты, которые имеют определенную эстетическую значимость, было в значительной степени действенным. Даже в шестидесятые годы XX века некоторые императивные фразы из стихов либерального поэта РИ. Рождественского расхватывались на лозунги.

Мечту пронесите

через года

и жизнью

наполните!..

Но о тех,

кто уже не придет

никогда, —

заклинаю, —

помните!

Реквием. I960

Сами по себе эти лозунги по содержанию позитивны, но, когда они воспроизводятся многократно, часто вне контекстуальной обусловленности, они десемантизируются. Речь превращается в фикцию, систему заклинаний наподобие авангардистской зауми. В статье 1990 года «Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» Б. Гройс убедительно показал, что авангард и соцреализм — в целом звенья одной цепи: «Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинской диктатуры и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. В искусстве социалистического реализма видят лишь простое возвращение к прошлому, лишь свидетельство культурной реакции. Между тем при более внимательном рассмотрении приходится признать, что социалистический реализм является вовсе не прямым отрицанием, а скорее дальнейшим развитием авангарда, так же, как и другие западные «реализмы» тридцатых-сороковых годов, такие, как сюрреализм, неоклассицизм, магический реализм, итальянское новеченто, американский регионализм, германская новая предметность и, конечно, искусство нацистской Германии, со всеми из которых социалистический реализм связывает много общего.

Действительно, социалистический реализм нельзя считать реализмом в традиционном смысле этого слова, поскольку он не является миметическим, а проектирует жизнь будущего, как это делает искусство авангарда. В известной формулировке «социалистический по содержанию и национальный по форме», что означает, иными словами, авангардный по содержанию и реалистический по форме, само национальное, или сама реальность, выступает как форма, как симулякр или, если угодно, как прием. Сальвадор Дали писал как-то, полемизируя с классическим авангардом, что его художественным идеалом является цветная фотография, при том что сама фотографируемая реальность подвергается художественной трансформации, превращается в фантазм. Любопытно, что почти идентичную цитату можно найти в одном из инструктивных докладов Иогансона сталинского времени, в котором Иогансон утверждает, что фотограф, делающий цветные фотографии (причем последние откровенно ассоциируются им с картинами социалистического реализма), является творцом постольку, поскольку «режиссирует» саму запечатлеваемую им действительность. Искусство снова становится реалистическим по форме постольку, поскольку авангард победил по содержанию: сама действительность теряет статус реальности, превращается в фантом, симулякр, произведение искусства. Если авангард в свое время отталкивался от фотографии, рассматривая ее как фикцию, искусство тридцатых годов обращается к ней как к новой реальности» (105, с. 71 —7 2).

Мимесис как воспроизведение действительности в фигуративных (фотографических) формах в соцреализме все-таки присутствует, но в отрешении от реальной действительности. Можно говорить о том, что в произведениях соцреализма дается изображение действительности в формах жизни, лишенной жизни. Как утверждал Вяч.И. Иванов, «землянам» свойственно мыслить в формах земной жизни. Степень отрешенности от нее и, наоборот, преобладания ее может быть разной: «Реализм, как принцип ознаменования вещей, многообразен и разнолик в зависимости от того, в какой мере напряженна и действенна, при этом ознаменовании, миметическая сила художника. Когда подражательность утверждается до преобладания, мы говорим о натурализме; при крайнем ослаблении подражательности мы имеем перед собой феномен чистой символики» (127, с. 252). Значит, внедряя утопию в формах жизни, писатели и поэты (мы имеем в виду ортодоксальных проводников идей соцреализма) и конструировали доступное и понятное простому человеку воображаемое пространство, где все происходит «как будто по-настоящему», чтобы было, к чему стремиться. Перековка человека в духе идей коммунистической партии входила в круг проблем, которые являлись значимыми для представителей этого «большого» стиля.

Авангард и соцреализм объединяет стремление приблизить будущее. Это отмечают и сами поэты в метапоэтических текстах, и к этому нельзя не прислушаться. Стихотворение Е.Б. Рейна «Авангард», в котором осмысляется аналитическое искусство, дает представление о некоем «звере», который был разбужен и революцией, и революционным искусством.

Из фанеры и из газеты тут же склеивались макеты, теоретики и поэты пересчитывали приметы:

«Значит, наш это век, что прибыл... послезавтра, вчера, сегодня!»

А один говорил «дырщилбыр» в ожидании гнева Господня.

Из картонки и из клеенки, по две лесенки в три колонки, по фасадам и по перилам Казимиром и Велимиром.

И когда они все сломали, и везде не летал «Летатлин», догадались они едва ли с гиком, хохотом и талантом, в Лефе, в Камерном на премьере, средь наркомов, речей, ухмылок, разбудили какого зверя, жадно дышащего в затылок.

Следует обратить внимание на установку коллективизма, важную и для искусства авангарда, и соцреализма. Именно в установках авангарда возникла трансформация, имеющая знаковый характер: «я» ^ «мы». «Я» художника растворялось в коллективных программах,

манифестах, моделях, вырабатываемых в процессе создания теории творчества. Кубофутуристы утверждали: «Только мы — лицо нашего Времени», «Мы приказываем чтить права поэтов», «Мы выдвинули впервые новые принципы творчества» («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II»). То же можно сказать и об искусстве соцреализма. Приведем некоторые примеры из стихотворений, демонстрирующих коллективное сознание. Манифесты футуристов и поэтические тексты соцреализма — тексты разного медиального ранга, но в документах партии провозглашались именно коллективистские установки мышления, творчества. Достаточно обратить внимание на «мы» в самых разных типах текстов, связанных с идеологическим дискурсом социализма (от работ Ленина до лирической поэзии). Везде царит «мы-коллективизм». В статье «Что делать?» В.И. Ленин писал о советском обществе: «Мы идем тесной кучкой по обрывистому пути, крепко взявшись за руки. Мы окружены со всех сторон врагами, и нам приходится почти всегда идти под их огнем. Мы соединились, по свободно принятому решению, именно для того, чтобы бороться с врагами» (цит. по: 143, с. 60). Коллективное «мы» — знак-идеологема футурологических проектов: кубофутуризма, коммунизма. В любом случае создание общества будущего подразумевало равенство, братство, уравнение в правах и обязанностях всех членов государства-коллектива.

Разговор по душам

lt;...gt;

Такое нельзя не вспомнить. Встань, девятнадцатый год!

Не армии, скажем прямо, — народы ведут поход!

Земля — по моря в окопах, на небе — ни огонька.

У нас выпадали зубы с полуторного пайка.

Везде по земле железной железная шла страда...

Ты в гроб пойдешь — не увидишь, что видели мы тогда.

Я всякую чертовщину на памяти разотру.

У нас побелели волосы на лютом таком ветру.

Нам крышей служило небо, как ворон летела мгла,

Мы пили такую воду, которая камень жгла.

Мы шли от предгорий к морю, — нам вся страна отдана,

Мы ели сухую воблу, какой не ел сатана!

Из рук отпускали в руки окрашенный кровью стяг.

Мы столько хлебнули горя, что горе земли — пустяк!

И все-таки, все-таки, все-таки прошли сквозь огненный шквал.

АЛ Прокофьев. 1930

Мы строим коммунизм. Что в мире краше, чем этот труд! Где доблести предел?

Предела нет! А кто сказал, что наша любовь должна быть мельче наших дел?

СП. Щипачев. 1947

Метапоэтика — это творческие установки того или иного поэта, в условиях несвободы слова, жестко внедряемой государством идеологии (цензура, печать), они так или иначе складывались в системе отношений к хорошо выделенному и артикулированному идеологическому дискурсу. Художники шли от принципа полного отталкивания и неприятия идеологии или от ее принятия, последовательного проведения в творчестве. В некоторых случаях поэты шли на определенные компромиссы. Тогда они пользовались двумя языковыми кодами, внешним, камуфлирующим служил идеологический, но внутренняя структура текста была связана с защитой идеалов подлинного искусства.

Таким образом, можно условно выделить метапоэтику неприятия коммунистической идеологии и полного ее игнорирования в условиях несвободного общества (метапоэтики О.Э. Мандельштама, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака и др., а далее А.А. Тарковского, А.С. Кушнера, Е.Б. Рейна, И.А. Бродского и др.). В этих метапоэтиках развивалась соответствующая определенному направлению искусства (а также вне направлений) теория поэтического творчества. Метапоэтика А.А. Ахматовой, например, в этой связи может быть определена как связанная с историко-литературным научным дискурсом. Можно определить метапоэтику принятия коммунистической идеологии и перекодирования теоретических посылок метапоэтики на идеологические (метапоэтика позднего В.В. Маяковского, Д. Бедного, Н.М. Грибачева, С.В. Михалкова и др.). С данным типом метапоэтики и связана метапоэтика романтического восприятия идей коммунизма (метапоэтики И.П. Уткина, М.А. Светлова, поэтов, погибших в Великой Отечественной войне, — Н.П. Майорова, М.В. Кульчицкого, П.Д. Когана и др.). Можно отметить и метапоэтику двух кодов, когда принятые идеологемы служили камуфляжем для отстаивания идей подлинного творчества (И.Г. Эренбург, О.Ф. Берггольц, А.П. Межиров и др.).

Показательным примером оперирования двумя кодами речи может служить выступление И.Г. Эренбурга на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Поэт пользуется речевыми формулами, которые делают его выступление внешне соответствующим принятым идеологическим стандартам: «Наши иностранные гости сейчас совершают поездку в машине времени. Они видят страну будущего» (330, с. 93), «наши трактористы — это модель новых людей, и на них с жадностью смотрит мир» (там же), «мы, советские писатели, собрались здесь, чтобы прямо и смело говорить о наших победах» (там же), «я — рядовой советский писатель. Это моя радость, моя гордость» (там же, с. 94), «Поглядите на буржуазное общество — молодой писатель там должен пробить стенку лбом. У нас он поставлен в прекрасные условия» (там же), «наше социалистическое общество помогает молодым талантливым писателям расти и развиваться» (там же, с. 95), «Вот мы этого теперь достигли... глубокой человечностью нашего социалистического общества» (там же, с. 97).

Второй слой речи И.Г. Эренбурга — достаточно четко артикулированные требования, которые поэт предъявляет к критикам и собратьям по перу, пытается отстаивать свободу, индивидуальность творчества: «нельзя допускать, чтобы литературный разбор произведения автора тотчас же влиял на его социальное положение. Вопрос о разделении житейских благ не должен находиться в зависимости от литературной критики. нельзя, наконец, рассматривать неудачи и срывы художника как преступления, а удачу — как реабилитацию» (там же, с. 94), «Когда я слышу разговоры — почему Бабель пишет так мало, почему Олеша не написал в течение стольких-то лет нового романа, почему нет новой книги Пастернака и т.д., — когда я слышу это, я чувствую, что не все у нас понимают сущность художественной работы. Есть писатели, которые видят медленно, есть другие, которые пишут медленно. Это не достоинство и не порок — это свойство, и нелепо трактовать таких писателей как лодырей или как художников, уже опустошенных» (там же, с. 95). «Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное» (там же).

В пятидесятые годы XX века возникают постмодернистские направления, когда идео- логемы уже внешне выделяются, маркируются, концептуализируются в метапоэтическом и поэтическом текстах и становятся объектом пародийной, критической, снижающей рефлексии. Идеологический дискурс в постмодернистской рефлексии аналитически декон- струируется и становится частью конструирования нового постмодернистского критического дискурса.

Следует сказать, что эта в определенной степени грубая модель представляет только основные точки: в несвободном обществе поэт живет, развивается, меняется его мировоззрение, точки отсчета в творчестве, да и сам социофизический контекст, способ устройства в социуме влиял на формирование метапоэтики. Например, так называемая «эстрадная поэзия», которой была не чужда склонность, скорее, к внешней идеологизации творчества (А.А. Вознесенский, Р.И. Рождественский, Е.А. Евтушенко, Б.А. Ахмадулина), в противопоставлении «тихой» поэзии современников, чаще всего провинциальных поэтов (Н.И. Рубцов, А.Ф. Мосинцев, С.В. Викулов и др.), представляется более тесно связанной с идеологическим дискурсом.

Мы обнаружили и такие метапоэтики, которые можно определить как «идеологически вялые». Они вроде бы свидетельствуют об ангажированности (термины, общие места), но форма письма не несет явного запала идеологической убежденности (С.С. Наровчатов, например).

Иногда официальным текстам, представляющим метапоэтику, в определенной степени противоречит сама поэзия, являющая более широкие по проблематике талантливые произведения (А.А. Прокофьев, Н.И. Рыленков, К.М. Симонов и др.). Понятно, что творчество всегда превышает поэта. В создании и антологии «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса» и словаря мы в целом ориентировались на лучшие образцы творчества. Ме-

тапоэтика противоречивого XX века, характеризующаяся особой сложностью в силу того, что тоталитарная идеология старалась подчинить себе все, даже искусство, должна быть в особенности конкретизирована. В связи с этим детализация переносится на анализ частных метапоэтик.

Следует учитывать и жестокие репрессивные функции государства, связанные с внедрением тоталитарной идеологии, особенно в период культа личности Сталина, когда жизнь «беспартийного» художника находилась под постоянной угрозой и многие поэты были не просто уничтожены, а показательно расстреляны (поэты-обэриуты, О.Э. Мандельштам, П.Н. Васильев, Б.П. Корнилов). Сейчас об этом много написано, ранее — в мемуарах И.Г. Эренбурга «Люди, годы, жизнь» (1960—1965). Состояние поэта, находящегося на учете в НКВД (позднее КГБ), хорошо выражено в стихотворении О.Э. Мандельштама, написанном в декабре 1930 года.

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, — так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей.

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург, я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

Петербург, у меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок.

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Декабрь 1930

Выступления поэтов на съездах, официальные заявления в терминах коммунистической идеологии были своего рода получением индульгенции на сохранение жизни. Часто поэты от этой индульгенции отказывались. Метапоэтика в том и другом случае характеризуется социальными, политическими функциями.

Противопоставление авангарда, соцреализма и реализма XX века — относительно, хотя все эти направления взаимодействовали в течение всего XX века. Постмодернизм продолжает традиции авангарда и формирует антитрадиции соцреализма.

Знаковая система реализма — это вторичная моделирующая система текстов, которые хотя и являются «непрозрачными» (в любом случае это воображаемая реальность), но осуществляют мимесис, развивают традицию классического реализма.

Авангард можно определить как знаковую систему, которая с помощью языка строит особую воображаемую реальность, опосредованную по отношению и к языку, и к действительности. Регулятором этих опосредований является теория сдвига. Произведение строится так, что его интенции предельно нацелены на воспроизведение какой-либо реалии (например, «Железобетонные поэмы» В.В. Каменского «Каток», «Телефон», «Музей» и др.), но по-настоящему «сдвиговый» заумный знак лишен предметного означивания и связан со множеством означаемых по ассоциативному принципу. Вся нагрузка лежит на означающем — звуковом комплексе (не обязательно слова). Само произведение как единый знак может быть направлено на референцию к миру, но его элементы дискретны и сами по себе, как правило, нереференциальны.

В любом поэтическом тексте (и в классическом) язык подвергается демонтажу, но в результате синтезируется на новом гармоническом основании, в авангарде же он представлен именно в состоянии демонтажа, разборки. Это отмечают и последователи авангарда — постмодернисты XX века. «Авангард — это взлом панциря, слом традиции. По самой своей сути авангард прежде всего деструктивен, аналитичен и ироничен. lt;...gt; А функция сборки в авангард не заложена», — пишет В.Я. Строчков в статье «По ту сторону речи» (275, с. 683).

Итак, элементы стихотворного авангардистского текста множественно опосредованы по отношению к референту. Функцию синтезирования демонтированных элементов берет на себя метапоэтика постмодерна (по крайней мере, некоторые поэты заявляют об этом): «Итак, постмодерн. В отличие от авангарда, ему присущ оптимистический созидательный, синтетический пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. но, в отличие от традиционализма, он находится не внутри, а вовне существующей традиции — причем с любой стороны» (там же, с. 684).

Соцреализм — знаковая система, которая также множественно опосредуется, но уже на основе идеологических сдвигов. Произведение соцреализма — это комплексная система знаков, с одной стороны, предельно связанная с референцией, отображением действительности (ориентация на классическую традицию, мимесис — изображаемому положено быть похожим на жизнь, копировать ее), с другой стороны, она подвержена влиянию идеологии, мифа о коммунизме. В результате это конструирование приводит не к адеквации с жизнью, а к адек- вации с утопией (мифом о коммунизме), идеализированной, отрешенной от реальной действительности. Таким образом, искусство соцреализма внутренне конфликтно.

Пророческая миссия поэта, которая определилась в классической русской традиции, была замещена ролью «агитатора, горлана, главаря». До сих пор удивляет то, что партийцы взяли на себя ответственность руководить мыслями, чувствами, словом поэтов: поэт исходно опережает общество, «схватывает» истину раньше всех (это обосновано в философской рефлексии — В. фон Гумбольдт, А.А. Потебня, Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Х.-Г. Гадамер и др.). Понимание возможностей языка, и в частности хорошее знание манипулятивной, апелля- тивной функций — особые свойства идеологии коммунизма. Речь идет о языковой относительности. Идеологи понимали, что, если эту машину (язык) привести в движение, оснастив очень жестким механизмом, одномерной идеологией, человек, хочет он того или не хочет, будет подвергаться ее воздействию. Все зависит от сознания и языка индивидуума, которые могут прийти в противоречие с языком тоталитарного общества. Типичные примеры этому — творчество Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама, Н.А. Заболоцкого и др., которые представили и в творчестве, и в метапоэтике конфликтующее с официальным языковое сознание.

В XX веке метапоэтика, которая ярко демонстрирует борьбу идей, отстаивание художниками взглядов, убеждений, присущих определенным «школам», направлениям искусства, она трансформировалась в сложный дискурс, связанный так или иначе с официальной идеологией тоталитарного государства. И хотим мы этого или не хотим, все развитие метапоэтики в XX веке (даже постмодерн, концептуализм) шло во взаимодействии с идеологическим дискурсом, который сам по себе проходил ряд трансформаций — от лозунгов, которые сначала вели к действию, к лозунгам, которые замыкались на самих себе, становились все более и более отрешенными от реальной действительности — наподобие зауми.

В статье «Кризис искусства» (1918) Н.А. Бердяев, анализируя искусство авангарда, мечтает о свободном творчестве, видя его в творчестве теургическом, которое тем не менее будет «катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» (30, с. 20). Во многом это развитие идей символистов о жизнетворчестве. «Искусство должно быть свободно, — пишет Н.А. Бердяев. — Это — аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит уже ломать копий. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным. Но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрывает всякую глубину и объемлет собой всю полноту бытия. Но те, которые слишком испугались гетерономных принципов в искусстве и подчинения его внешним нормам, думают спасти автономность искусства тем, что насильственно обрекают

его на существование поверхностное и изолированное. Это и есть то, что я называю духовным невежеством. Человек, выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства. Искусство неизбежно должно выйти из своего замкнутого существования и перейти к творчеству новой жизни. В этом должна быть признана правда синтетических стремлений в искусстве. Теургия, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники искусства религиозного, — последний предел человеческого творчества. Но сложны, мучительны и трагичны пути к теургии. Есть опасность слишком преждевременного и внешне понятного теургического искусства. Искусство не может и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству. Таким путем может быть создано лишь тенденциозное искусство. В истинном же теургическом искусстве духовная жизнь человека будет просвечивать изнутри и религиозность его может быть лишь совершенно имманентной» (там же).

После того как объединения поэтов были уничтожены (последняя авангардистская группа — ОБЭРИУ), поэты были расстреляны или репрессированы, литература стала делиться (опять же идеологами социализма) на партийную и беспартийную. Но это уже к поэзии как к искусству отношения не имеет. Следует, правда, заметить, что среди более чем пятидесяти частных метапоэтик XX века (преимущественно период после тридцатых годов) открытых идеологизированных метапоэтических заявлений не так уж много. Наиболее ярко они представлены именами Д. Бедного, С.В. Михалкова, Н.М. Грибачева и некоторых других поэтов.

Указанные выше тенденции отображают построение четвертого тома антологии «Три века русской метапоэтики», в котором обозначены основные стилевые тенденции — реализм, соцреализм и постмодерн. Резких демаркационных линий, границ, «школ», направлений, как это было в конце XIX — начале XX века, не обнаруживается. Что же касается постмодерна (а внутри этого направления имелись и имеются различные объединения), то сами авторы метапоэтик рассматривают его как продолжение (и преодоление) той аналитической тенденции, которая характерна для авангарда.

В метапоэтике XX века находят выражение общие проблемы литературы, поэзии и власти, теории поэзии и интереснейшие частные вопросы, которые возникают в связи с развитием поэзии и метапоэтического дискурса в XX веке: утилитаризм и антиутилитаризм, проблема понятного и непонятного в поэтическом тексте, «эстрадная» поэзия и «тихая» поэзия, проблема «физиков и лириков» и т.д. Именно в этот период по-настоящему ощущается значимость исследования поэтами собственного творчества, то есть метапоэтики, упоминание в поэзии о литературных событиях, писателях-современниках, оценки их творчества, дискуссий о поэзии и поэтике. Если символисты «отрабатывали» метапоэтический дискурс в рамках «школы», «понимающих», то метапоэтика XX века с подачи авангардистов стала открыта всем ветрам. Она стала дискурсом в полном смысле этого слова, потому что приобрела диалогический характер, и в отличие от идеологического дискурса социалистической государственности, который был монологичным.

Метапоэтика периода соцреализма стала реализацией полилога внутри тоталитарного государства. Трагические судьбы многих поэтов, о которых мы упоминали, а также диссидентов были результатом показательных мер идеологов с целью остановить говорение, речь, инакомыслие, перевести их насильственно в план идеологический — монолога, который замыкался на «утопии языка». Частные метапоэтики представляют живые реплики в реальном метапоэтическом полилоге эпохи.

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Метапоэтика отображения реальной действительности и «отрешения» от нее. Реализм, соцреализм:

  1. Глубинное отображение космоса в храме и человеке
  2. 1. Логика как отображение бытия и проблема абстрактного и конкретного
  3. Г лава девятая ТЕНДЕНЦИИ К УСЛОВНОМУ И НАТУРАЛИСТИЧЕСКОМУ ОТОБРАЖЕНИЮ. АЛЛЕГОРИИ
  4. ФОКЕЙЦЫ В ТАРТЕССИДЕ И ОКОЛО НЕЕ
  5. МИР НА СТОРОНЕ ЕВРОПЫ ИЛИ ПРОТИВ НЕЕ
  6. О земле и о том, что из нее рождается
  7. ЗА ЛИНИЮ РУАН—ЖЕНЕВА ИЛИ ПРОТИВ НЕЕ
  8. 10.3. Полчаса рекламы заменят полгода работы без нее (Реклама товара)
  9. Вера и благочестие предков наших спасали нашу землю от бедствий при нашествии на нее наших врагов
  10. Эпилог: Социологический реализм
  11. § 2.4. Реализм и антиреализм
  12. Геополитический реализм
  13. РЕАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ
  14. § 4.2. Эмпирицизм против реализма
  15. 3. Спор об универсалиях: номинализм и реализм.