<<
>>

Метапоэтика аналитизма поэзии. Авангард

Метапоэтика авангардистов — многоплановое явление. Она представлена в манифестах, статьях, декларациях футуристов (эксплицированные метапоэтические тексты), в метавысказываниях, выделяемых в структуре некоторых поэтических произведений.

Метапоэтическую позицию художника можно также обнаружить в формальном построении текста, когда художник определенными способами фиксирует художественные доминанты произведения, то есть говорит о способе написания формой. Это те случаи, о которых В. Хлебников, поэтизируя творчество Д.Д. Бурлюка, писал: «То была выставка приемов и способов письма // И трудолюбия уроки» («Бурлюк», 1921).

Поэты и теоретики авангарда большое значение придают углубленной разработке тех средств, «без которых данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык, в литературе — слово, в музыке — звук, в скульптуре — объем, в архитектуре — линия, в живописи — краска» (136, с. 14).

«Новые» формы призваны были создаваться на основе средств, которые диктует материал искусства, и для этого следовало «отскоблить» язык от толстого слоя слишком «материальной материи», обнаружить «чистый язык» искусства (там же). Апология художественного материала открывала возможности для художественного эксперимента.

Метапоэтика авангарда — это качественно новое явление в парадигме метапоэтики. Авангардисты, отталкиваясь от академического творчества русских поэтов, в том числе и символистов, пытались создать инверсионную поэтику, направленную на раскрепощение языка, слова, обращенную к первоистокам бытия и творчества с целью диаметрально противоположной — создания искусства будущего, революционного перевоплощения всех форм — вплоть до самого материала — языка. Тип поведения художника, жанров метапоэтики, творчества — революционный. Под революционным мы понимаем такой тип мышления, поведения, который приводит к коренным изменениям в какой-то области знания, технике, искусстве и т.п., в корне преобразует их.

Он основан на внезапном скачке, прерывающем постепенное развитие, например, искусства, приводящем к качественным изменениям в его развитии. В соответствии с этим в науке и искусстве выделяются два типа парадигм — эволюционные и революционные.

В работе «Структура научных революций» (1962) Т. Кун, анализируя «революции как изменение взгляда на мир», пишет: «Рассматривая результаты прошлых исследований с позиций современной историографии, историк науки может поддаться искушению и сказать, что, когда парадигмы меняются, вместе с ними меняется и сам мир. Увлекаемые новой парадигмой, ученые получают новые средства исследования и изучают новые области. Но важнее всего то, что в период революций ученые видят новое и получают иные результаты даже в тех случаях, когда используются обычные инструменты в областях, которые они исследовали до этого. Это выглядит так, как если бы профессиональное сообщество было перенесено в один момент на другую планету, где многие объекты им незнакомы, да и знакомые объекты видны в ином свете. Конечно, в действительности все не так: нет никакого переселения в географическом смысле; вне стен лаборатории повседневная жизнь идет своим чередом. Тем не менее изменение в парадигме вынуждает ученых видеть мир их исследовательских

проблем в ином свете. Поскольку они видят этот мир не иначе, как через призму своих воззрений и дел, постольку у нас может возникнуть желание сказать, что после революции ученые имеют дело с иным миром.

Элементарные прототипы для этих преобразований мира ученых убедительно представляют известные демонстрации с переключением зрительного гештальта. То, что казалось ученому уткой до революции, после революции оказывалось кроликом. Тот, кто сперва видел наружную стенку коробки, глядя на нее сверху, позднее видел ее внутреннюю сторону, если смотрел снизу. Трансформации, подобные этим, хотя обычно и более постепенные и почти необратимые, всегда сопровождают научное образование» (160, с. 151).

Революционные преобразования совершались и в области социального строя.

Октябрьская революция была направлена на разрушение старого строя «до основанья», затем уже на расчищенном голом месте, вне опоры на традицию русского общества и русской культуры предполагалось построение нового общества — коммунистического. Практически по этому же принципу действовали художники-авангардисты, о чем свидетельствует концептуальное произведение К.С. Малевича «Черный квадрат», символизирующее собой голую почву, ничто, нуль формы, репрезентирующий это; а также манифесты, декларации, приказы — жанры метапоэтики, соответствующие революционному мышлению, — призваны были побудить художников к созданию нового искусства — революционного.

«Технический манифест футуристской литературы» Ф.Т. Маринетти (1912) является некоторой точкой отсчета в осмыслении языкового творчества авангарда. Классическое наследие осознается Ф.Т. Маринетти как единый текст, в основе которого лежат типологические средства языка, и главным элементом, подвергающимся отрицательному означиванию, становится синтаксис, основу которого составляет «латинская клетка», «латинское старье» — синтаксис, «отказанный нам еще Гомером» (198, с. 163—164). Горизонтальная модель поэтического текста сменяется вертикальной — «выпущенные на волю слова через воображение писателя, который видит жизнь сверху, как с летящего аэроплана, охватывает жизнь цепким взглядом ассоциаций, и свободные слова собирают их в стройные ряды лаконичных образов» (там же, с. 167).

Маринетти намечает точную алгоритмическую последовательность разрушения «гомеровского синтаксиса», то есть текста в широком смысле, и языка, который именуется сейчас как классический. Это отсутствие грамматических связей между словами, отмена «признаковых слов» — прилагательных и наречий, служебных слов, пунктуации. На смену этому приходит новый порядок, рождающийся из хаоса, сеть ассоциаций, которые сплетаются беспорядочно и вразнобой. Внешне диалог с классическим текстом и языком завершается полной отменой последнего — децентрацией языка, превращением в «неживую материю», которую призвано оживить новое творчество.

Но это только внешние посылки.

Художники-авангардисты, которые оставили нам наследие, ставшее уже «классическим авангардом», во многом действовали как ученые-аналитики, добираясь до внутренней структуры языка и внутренней структуры текста. Фактически они делали то же самое, что лингвисты-структуралисты, рассматривая язык как упорядоченную гармонизированную сущность, обращались к внутренней структуре текста как к основе его упорядоченности и гармонии. Философы, лингвисты-структуралисты и художники-аналитики делали практически одно и то же дело — они абстрагировались от речи и сосредоточивались на языке как классификационной сущности. Им было важно зафиксировать возможности неявного в нем, того, что упрятано внутрь языка, речи, текста.

Язык для художника — всегда объект рефлексии, так как это его материал; дело в том, преобладают ли в тексте синтетические или аналитические тенденции. В классическом типе текста преобладают синтетические тенденции (склад), авангардистские манеры появляются там, где анализ начинает преобладать над синтезом, то есть то, что было элементами кристаллической формы, становится в ряд самостоятельных сущностей, превращаясь в ансамбль с преобладанием неструктурного в структуре.

Авангардистов интересовала не столько синтагматика, сколько парадигматика, то есть выявление возможностей внутреннего упорядочивания, основанного не на пересказе (ср. с фигуративной живописью), а на обнаружении внутренних структур во всех искусствах и оперировании ими как обобщенными и обобщающими, по сути, геометризирован- ными сущностями. Особо явной в структуральном отношении была фонетическая система как языка, так и текста. Так как элементы фонетико-фонологической системы легко исчисляемы, они более просто подвергаются классификации и моделированию. Кроме того, фонетическая система — самая «беспредметная» система языка. Образцы ее моделирования позволили ученым-структуралистам распространить некоторые тенденции на моделирование всех уровней языка и текста.

Художники и ученые-аналитики делали, по сути, одно и то же дело. Среди исследователей здесь можно отметить теоретиков художественного творчества, входившие в группу ЛЕФ, потом ставших теоретиками ОПОЯЗа (О.И. Брик, Б. Кушнер, В.Б. Шкловский и т.д.).

Повторность элементов в поэтическом тексте выявляли многие поэты и ученые, но фонетический уровень организации наиболее глубоко был проанализирован Е.Д. Поливановым в статье «Общий фонетический принцип всякой поэтической техники» (1930). Е.Д. Поливанов определяет звуковой повтор в широком смысле, как общий фонетический принцип поэзии: он заключается в совпадении (или в сходстве) конечных звуков строки — в рифмовке, в повторении чередований ударных слогов с безударными, в повторении стоп, в повторении звуков в инструментовке и т.д. В «заумной» поэзии, по Поливанову, также наличествует звуковая организация — это относительно регулярно повторяющиеся геометрические фигуры, образующие «пары звуков». М.В. Панов уточняет, что Поливанов выделил повтор отношения — отношения тождества, отношения контраста (см.: Панов, Современный русский язык). Е.Д. Поливанов считал, что отличительным признаком поэзии вообще можно считать «наличие той или иной фонетической организованности» (235, с. 100). Идеи, которыми руководствовался Е.Д. Поливанов в период расцвета ОПОЯЗа, характерны были для многих исследователей — О.И. Брика, Б. Кушнера, Р.О. Якобсона.

О.И. Брик и Б. Кушнер опирались на гармонизацию согласных в текстах. О.И. Брик отмечал, что сущность повтора заключается в том, что «некоторые группы согласных повторяются один или несколько раз в той же неизменной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных» (58, с. 26). При этом согласная или сохраняет свою фонетическую окраску, или же переходит в другой звук в пределах своей акустической группы. О.И. Брик разделял повторы на двузвучные, трехзвучные, многозвучные. Если обратиться к идее инвариантности — вариативности, то повтор строится по принципу симметричных отношений, их и определяет О.И.

Брик, не обращаясь к понятиям инвариантности — вариативности. «Если обозначить основные согласные алгебраическими знаками А, В, С, то получаются повторы типов: АВ, ВА, АВС, САВ, АСВ...» (там же, с. 27).

Исследователи обратили внимание не только на то, что повтор обнаруживается в последовательном развертывании текста, но и на то, что существует вертикальное порождение звуковой инструментовки, основанное на жесткой симметрии. Так, Б. Кушнер выявил важнейший фактор в гармонизации звукового слоя поэтического текста — «строфные со- нирующие аккорды», для которых характерно прохождение в вертикальном направлении через всю строфу и стихотворный текст в целом. Аккорды Б.А. Кушнер классифицирует по принципу симметрии — асимметрии; в последнем случае возникает наращение звука, аккорда, целой аккордной группы (Кушнер, Сонирующие, с. 83). Кушнер считает, что в организации звуковой стороны поэтических текстов «имеет место строгий план, точная симметрия и, вероятно, такая же математическая железная закономерность, как и в сочетаниях тонирующих звуков музыки» (161, с. 42).

Это утверждение, несомненно, точно определяет суть гармонизации звукового слоя и в классическом типе текста, но он выявляется только в процессе анализа внутренней структуры текста, в данном случае фонетикофонологической. Возьмем для примера стихотворение А.С. Пушкина «Зорю бьют» и рассмотрим соотношение в нем ударных гласных (ассонанс) и аллитерации.

Зорю бьют... из рук моих о у у и
Ветхий Данте выпадает, э а а
На устах начатый стих а а и
Недочитанный затих — и и
Дух далече улетает, у э а
Звук привычный, звук живой, у ы у о
Сколь ты часто раздавался о ы а а
Там, где тихо развивался а э и а
Я давнишнею порой. а и о

В тексте при рассмотрении всех элементов становится заметно, что гласные взаимодействуют друг с другом, образуя вокальную основу текста: тридцать ударных гласных характеризуются строгой организацией — они образуют парные повторы по вертикали и горизонтали, причем их сцепление так прочно, что нет звука, оказавшегося вне идеи парной (в основном) повторяемости.

Ассонансы парных горизонтальных рядов: (уу — аа — аа — ии — у — у — аа — а — а); вертикальные ряды: (ии — уу — ыы — аа — ии); все это образование пронизывается звуком (э — э — э) и окольцовывается соотношением начального и конечного (о...о) — изящным рондо. Гармоничная сеть гласных обнаруживает симметричные отношения, характеризующиеся разнообразием и динамикой парного повтора. Парность придает звучанию замедленность, легкость и направленность, такую форму можно охарактеризовать как легатную (итал. legato — связное исполнение, leggiuo — легко).

Мягкость и напевность звучания подчеркивается обилием сонорных в структуре аллитераций, с которыми контрастируют звуки (з — с — х), связанные с идеей звучания (зоря, звук), подчеркивающие затихание звучания стиха, звука — истаивание звучности (итал. morendo), звуки (з — с) образуют симметричную конфигурацию, повторяясь на протяжении всего текста: з з с с з

з з с с з з

Обращает на себя внимание сочетание звука (х) с другими согласными: м х в’ т х

с т х с т’ х з т’ х д х т’ х

Аллитерации выдвигают ключевое соотношение слов: зорю — звук — стих — затих, — которое ставит в соответствие звук и стих, слившиеся в одном интенциональном акте «воспоминание».

В целом соотношение звуков в стихотворении «Зорю бьют...» можно охарактеризовать как консонанс (созвучие, согласие) с элементами диссонанса (несозвучия), упрятанного внутрь. Парность, замедленность можно охарактеризовать и как явление звукоподражательного плана, имитирующего длительное звучание колокола. В стихотворении много лексем со значением ’звучание’ — «зорю бьют», «звук» (повторяется трижды). Следует отметить, что в стихотворении звуковой слой находится в гармонизирующих отношениях с неязыковыми слоями — ведь в них господствует «мыслимый» звук, звуковая картина — воспоминание; через активизацию слухового модуса перед нашим мысленным «взором» возникает звон колокола, мы как бы «слышим», как бьют «зорю», это переживание помогает воссоздать и звуковая инструментовка текста.

Для классического типа текста соотношение звуков — это изнанка структуры, которая обнаруживает свою функциональную значимость при ближайшем рассмотрении. В авангардных текстах изнаночные элементы такого типа могут занимать собственно структурную позицию. Былые «бордюры» — структуры старых систем — могут приобретать значение самостоятельных произведений. Главная их задача — выявить выразительность звуковой материи как таковой. Вот, к примеру, стихотворение А.Е. Крученых, состоящее из одних гласных:

о е а и е е и а е е t

Этот текст построен на основе отслоения ассонансной структуры молитвы «Отче наш», по замечанию автора. Е.Д. Поливанов считает, что «заумь», как принцип или как особый (са

мостоятельный) подвид поэтических пьес, существует и имеет все права на существование именно как наиболее чистый или наиболее поэтический вид поэзии: «В зауми (по крайней мере в «зауми» идеального типа — без значащих слов) вся творческая энергия автора и все внимание воспринимающего (чтеца или слушателя) направлены на формальную — звуковую сторону речи, то есть, как мы увидим ниже, — на игру тем или другим видом повторов, не отвлекаясь в сторону смысловых представлений» (235, с. 100).

Заумный язык — это язык звуковой (фонетический), строится на отслоениях звуковых элементов от слов и их сдвигах — соединение в новое образование: «Заумный язык — всегда сдвиговый язык! — в нем части искрошенных миров!!.. юпяпик (И. Зданевич), любхею (Крученых)...» (149, с. 67). Сдвиг фонетический, по теории А. Крученых, — «слияние двух звуков (фонем), или слов как звуковых единиц в одно звуковое пятно» (там же, с. 37). Чередование же обычного и «заумного» языка — «самая неожиданная композиция и фактура (наслоение и раздробление звуков) — оркестровая поэзия, все считающая. Замауль!..» (там же, с. 66). Вот одно из стихотворений А.Е. Крученых:

Отрава

Злюстра зияет над графом заиндевелым

Мороз его задымил,

ВЗ — З — ЗНУЗДАЛ!!

К р о в ь с т а л а б е л о й

А в спине замерзает застарелый парафин Отравный по жилам растекся слизняк...

За зазорным наследством

Сквозь заборы и щели

В дверь надвигались з — з — зудящих РОД — ствен-

ников

Зве — ра — а — ва

А!

СА — СА — СА — СА ...

1923

Звук (з), пронизывающий текст, способствует возникновению «звукообраза», на который делали установку футуристы. Звук имеет значение, и его доминирование образует «гамму», рельеф текста: «Определенный звукоряд поэта сдвигает его содержание в определенную сторону — поэт зависит от своего голоса и горла» (там же, с. 50). Звук (з), в данном случае виртуозно используемый поэтом, несет семантику зла, особенно ярко выраженную в «сдвиговых» словах злюстра и зверава, образованных соединением «разрубленных» слов, наложенных одно на другое: злюсь + люстра; зверь + орава. Этому же способствует растяжка слов: вз — з — знуздал, з — з — зудящих, зве — ра — а — ва. Ономатопы, врезающиеся в слова, в сочетании с инструментовкой всего текста приводят его к гармонически организованному диссонансу: повтор, гармонизация создают неблагозвучие текста, звуковой строй несет заостренную, раздражающую, беспокойную семантику.

В текстах авангарда часто наблюдается использование приемов сочетания зауми (звуковых отслоений — изнанки структуры) и собственно структурных компонентов. Например, у А.В. Туфанова:

Осенний подснежник

Сноу шайле шуут шипиш сноу

Сноуишип ниип нейчар снее

Шалью белоснежною все солнце

Снова до весенних зорь закрыто

1924

Таким образом разрешается парадокс о противостоянии классических и авангардных типов текста. В первом доминируют собственно языковые единицы, преобладают реляционные связи, второй доводит децентрированность поэтического языка до предела, и изнанка структуры, которая имеет место и в классических текстах, ставится в авангардном тексте в основную структурную позицию. Это как бы точка отсчета. Как видно из предыдущих примеров, «изнаночные элементы» подвергаются разработке, различным модификациям.

Здесь мы имеем в виду очень важное свойство классического текста. Он имеет внешнюю линейную организацию, но внутренняя его структура (особенно структура поэтического текста) вертикальна, реализуется на основе повторяемости инициально заданных структурных компонентов. Гармонические вертикали, которые имеют симметричную структуру и строятся на основе «отслоения» элементов текста на всех уровнях его организации — от фонетического до синтаксического, как правило, поражают внутренним совершенством.

РО. Якобсон в работе «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (1961) подчеркивает, что внутренние структуры образуют узоры симметрии, удивительные по красоте (см.: 335). Как видим, вертикальное строение текста, которое и являет гармонию во всех типах произведений искусства, так как гармония вертикальна, в соотношении с гармоническими горизонталями, но проработанными структурно, и использовалось футуристами.

Таким образом, авангардные тексты находятся с классическим в отношении диалога и развиваются в рамках одной традиции. Не случайно современное искусство интерпретируется как направленность формы против себя самой, когда в тексте узаконивается все, что с трудом приемлется или отвергается в лингвистике. В последнее время рассмотрение авангарда и классических текстов все больше и больше дается в русле одной большой традиции. «В модернистском контексте для авангарда была важна сама «новизна», полемичность по отношению к традиции. Теперь это совершенно неактуально, — пишет В.Г. Кулаков. — Более того, привычное противостояние «авангардист» — «традиционалист» — «непонятнее иероглифов...». Актуальное же сознание — назовем его поставангардистским — исходит из того, что все есть традиция... Авангардный полюс выделяется, но уже не обладает былой агрессивностью... Делается общее дело, в котором важен только результат — художественное качество — художественный эффект» (158, с. 62—63).

Об этом же в системе сменяющих друг друга направлений и методов пишет Н.С. Автономова. Она выделила два главных способа отталкивания от собственного культурного прошлого. Первый способ — разъятие прошлого и оперирование его элементами в новых и новых комбинациях. Это постмодернистский способ. Второй — отмена прошлого и попытка создания чего-то абсолютно нового, как можно более непохожего на то, что было прежде. Это авангардистский способ осмысления прошлого. Таким образом, триада: академизм (классическое искусство), постмодернизм, авангардизм — это постоянно сменяющие друг друга формации в становлении художественного мышления. Так было и после символизма. Уже акмеисты рассматривали символизм в качестве академического искусства и, опираясь на эти же тексты, стали писать стихи с большим количеством реминисценций. Так много в них отсылок то к Пушкину, то к Данте, то есть действовали они как постмодернисты (6, с. 17).

Авангардистские манеры связаны с «отменой» прошлого, хотя наивным было бы мнение, что авангардисты не знали, не исследовали тексты поэтов прошлого. Они делали это уже потому, что новая поэтика, предполагавшая «беспроволочное воображение», то есть воображение, которое находит воплощение в отмене грамматических связей, отношений между словами в тексте, основана на хорошем знании внутренних структур классического текста, выражающих его гармонию. И если гармония создается на основе внутренних вертикальных структур текста, то почему же не поставить ее в основную структурную позицию? Так и делали футуристы. И, может быть, в этом их игра, их «тайна», ведь «футуристические столбики» В.В. Каменского, тексты с аграмматическими связями слов А.Е. Крученых можно обнаружить во внутреннем строении стихотворений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и т.д.

При этом, видимо, будет важным противопоставление авангарда и постмодерна в плане их отношения к материалу — к языку и классическим типам текста. Авангардисты разбирают механизм — язык, текст, чтобы увидеть его внутренние закономерности и воспользоваться ими в процессе создания своих текстов, как правило, лишенных реляционных связей. А постмодернисты оперируют готовыми художественными системами, деконструируя текст, выводя его из автоматизма логоцентричности. Аналитизм и деконструирование — это сходные, но в то же время различные по направленности действия. Аналитизм авангардистов направлен на выявление внутренних возможностей языка и текстов и выработку новых отношений между элементами (по сути, парадигматических). Деконструкция, как правило, связана с оперированием готовыми текстами (интертекстуальность, сложная многомерная система цитирования). Она регламентирована не столь структурой и системой языка и текста, сколь его новым прочтением. Деконструкция — это примета постмодерна.

Н.А. Бердяев, говоря о кризисе искусства, наступившем в конце XIX — начале XX века, противопоставляет синтетику поэзии, искусство как синтез, как умение творить «кристаллы» форм аналитическому искусству авангарда, приводящему к противоположному эффекту. Н.А. Бердяев определяет этот процесс как «распластование космоса», «весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах», «все аналитически разлагается и расчленяется»: «Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию материального разложения до полного отказа от творчества. В конце этого процесса начинает разлагаться самый творческий акт и творческое дерзновение подменяется дерзким отрицанием творчества. Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он — активный творец. Космическое распластование не истребляет личного духа, не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме. Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного «я». Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи. Машина клещами вырывает дух из власти у материи, разрушает старую скрепку духа и материи. В этом — метафизический смысл явления машины в мир. Этого не понимают футуристы. Они находятся более в погибающей материи, чем в освобождающемся духе» (30, с. 21).

Манифесты, декларации, декреты, которые сменили академичные тексты символистов, свидетельствовали о революционном мышлении авангарда, который был характерен в начале XX века для жизни нашей страны в целом. Авангардизм в искусстве, революционное мышление философов-материалистов, ученых — все это явления взаимосвязанные, вписывающиеся в общую структуру идей начала XX века.

Российская доктрина футуристов отмечалась значительным радикализмом по отношению к культуре в целом и языку классических текстов. Приведение текстов к качественно новому состоянию идет часто посредством ресурсов языка, выявленных как в недрах самого языка, так и на основе анализа предшествовавших поэтических систем. Показательна, например, реакция Б.К. Лившица на «консервативное» языковое сознание, господствовавшее в среде футуристов, стремление преодолеть его на основе рекомендаций Маринетти: «Это был вполне западный, точнее — романский подход к материалу, принимаемому как некая данность. Все эксперименты над стихом... мыслились в строго очерченных пределах уже конституированного языка... Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершенности планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из ее сферы, преодолеть закон тяготения казалось абсолютно немыслимым» (174, с. 47—48).

Преодоление центризма старой поэтической системы идет в диалогах манифестов, в экспериментаторстве. В результате поэтическая система Ф.Т. Маринетти с его жесткими предписаниями принимается, но, в свою очередь, и преодолевается двумя способами. Первый способ — аналитический подход к рассмотрению классических поэтических систем, но не со знаком минус, а со знаком плюс. Футурист обращает свое внимание не только на центр системы, но и на изнанку структуры, выделяя маргинальные элементы (типа сдвигов Пушкина «Соосна садится в ванну со^льдом», «все те же ль^вы?» и т.д.), которые ставятся в текстах футуристов в основную структурную позицию.

Следует добавить к этому, что, анализируя поэзию А.С. Пушкина, А.Е. Крученых выделил множество такого рода элементов, определив их как «сдвиговые», заумные элементы, по типу которых он и строил свой заумный язык путем расчленения обычных слов, их слияния и т.п. (см.: 152).

Современный постмодерн, который продолжает воплощать в качестве приемов принципы, обнаруженные в процессе изучения классических типов текста, ввел понятие лингвопластики. Лингвопластика — это активное воздействие на слово с использованием его «физических свойств — расчленяемости, способности к слипанию с другими словами, растягиваемости, сжимаемости и других видов пластической деформации» (165, с. 667). Приемы деформации были выработаны в искусстве авангарда начала века, и «открытия» такого рода связаны с анализом классических типов текста. Так, А.Е. Крученых принадлежит исследование, основанное на анализе маргинальных элементов — того, что с течки зрения психоанализа и деконструкции относится к незначительному, отсылающему к более значительному в тексте (см.: 152). Проанализировав слияние нескольких (чаще двух) лексических единиц (слов) в одно фонетическое (звуковое) слово, Крученых и назвал это сдвигом (звуковым), который может вызвать смысловой сдвиг фразы, процитировав при этом самого А.С. Пушкина:

То звуков или слов

Нежданное стеченье.

К чернильнице

Крученых имелись в виду случаи типа: «А нынче все умы в тумане»; «Со сна садится в ванну со льдом» (сольдо — итальянская монета); «Слыхали ль вы», «Ты прозаик, я поэт» (ты про — заек, я — поэт) и т.д. Таким образом, А.Е. Крученых на основе анализа классических типов текста, в корреляции с экспериментами в музыке, живописи был установлен новый тип отношений в системе звуковых единиц, в основе которых лежит не только повтор, но и сдвиг, то есть «слияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» (149, с. 37). «Сдвиг — яд, очень опасный в неопытных руках глухачей, но его же можно использовать как хороший прием...» (там же, с. 47). Чтобы совершить сдвиг, надо совершить членение — расслоение, и потом смонтировать отслоенные элементы. Таким образом, монтаж отслоенных элементов становится (а в классических текстах внутри структуры является) способом формирования отношений в тексте, в результате чего возникают не только фонетические, но и словесно-семантические диссонансы.

Второй способ выявляется во внутреннем диалоге на уровне текстов и манифестов Маринетти. Анализ классического поэтического языка идет не по пути умерщвления его и превращения в неживую материю, как рекомендует Ф.Т. Маринетти. В диалоге с ним, а также в ходе осмысления футуристических новаций, и в особенности текстов В. Хлебникова, выявился тот путь в децентрации классических типов текста, по которому в целом пошло развитие русского футуризма. Язык приобретает состояние материи, но материи живой, так как футуристы обращаются к первородному хаосу, к «довременному слову». Застывшие языковые слои, на которые поэты «наступали как на твердую почву», оживают, переворачиваются «корнями вверх».

В начале века, с появлением авангардизма, исследователи оказались, как образно сказал П.А. Флоренский, «у водоразделов мысли», на переломе, так как формирование научной и художественной картины мира находится в рамках одной эпистемологической реальности. Третья научная революция (конец XIX — середина XX веков) ознаменовалась становлением нового, неклассического знания, а значит, сменой парадигм как в теории познания, так и в искусствознании, и в частности, поэтике.

Появление авангарда подтолкнуло исследователей к созданию новой поэтики, которая основывалась не только на лингвистических штудиях в области художественного текста, но обращала исследователя к «языковому изобретению», «языковой инженерии», которая базируется на культурном преодолении языкового материала» (84, с. 15). Г.О. Винокур был одним из тех, кто понял, что всякая смена поэтических школ есть вместе с тем смена приемов поэтической организации материала, «преодоление языковой стихии» (там же, с. 15). Р.О. Якобсон также замечал по этому поводу: «...для нас нецензурованный пятистопный ямб гладок и легок. Пушкин же ощущал его, то есть ощущал как затрудненную форму, как дезорганизацию формы предшествовавшей» (334, с. 273).

Якобсон определил суть децентрации поэтической речи: «...по существу, — писал он, — всякое слово поэтического языка — в сопоставлении с языком практическим — как фонетически, так и семантически деформировано» (там же, с. 299). О деформации слова в поэтической речи писали в это время многие исследователи (В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Л.П. Якубинский, Р.О. Якобсон, Г.О. Винокур, П.А. Флоренский). Это было связано с тем, что деформации подвергались не только языковые единицы, но и формы в музыке, и особенно в живописи. «Пикассо пришел в этот мир, чтобы хорошенько встряхнуть его, вывернуть наизнанку и снабдить его другими глазами», — писал поэт Р. Альберти (цит. по: 97, с. 20). Искажения и деформация в его композициях с изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле самой темой его искусства.

Пикассо стал создавать из контуров и форм собственные образы, которые приобретают предметное значение в зависимости от того, как они соединены в живописное целое. То же наблюдается в произведениях футуристов, в их работе над словом и текстом.

Г.О. Винокур глубочайше осмыслил факт авангардистского поэтического текста, подчеркивал, что в этом ему помогли и поэзия, и теория футуристов. Он писал: «Понятен поэтому взаимный интерес, связывающий лингвистов с поэтами-футуристами. Если не все лингвисты заинтересованы футуризмом, поскольку не все они ставят перед собой вопрос о возможности особой языковой технологии, но зато все решительно футуристы поэты тянутся к теории слова, как стебель к солнечному свету. Притом — теории чисто лингвистической (выделено автором. — КШ,,ДП..), а не какой-нибудь гершензоновской или в стиле Андрея Белого. Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристское слово культурно» (84, с. 22).

Г.О. Винокур определил качественную особенность поэтической, лингвистической инженерии — суть ее заключалась в том, что изобретение футуристов не столько лексикологично, сколько грамматично, так как отношения между языковыми элементами системны. Отсюда, по Винокуру, настоящее творчество языка — «это не неологизмы, а особое употребление суффиксов; не необычное заглавие, а своеобразный порядок слов» (там же, с. 17). Если символисты строили свои тексты «на диковинных словечках с готовой уже грамматикой», то футуристы не только организовали элементы языка, но «делали язык», изобретали новые связи (там же, с. 17—18).

Таким образом, уже Г.О. Винокур указал на критерий, который используется нами для разграничения классических и неклассических (авангардных) текстов: он заключается в том, что в классическом типе текста преобладают собственно языковые связи и отношения, которые существуют наряду с гармонизующими, текстовыми. В неклассических (авангардных) текстах преобладают гармонизирующие связи, которые могут существовать с собственно языковыми. Это разграничение относительно, так как авангард часто пользуется классическим типом текста, деформируя только семантические связи в нем. Кроме того, в классических типах текстов имеются особые, гармонизующие связи за пределами собственно языковых, но они, как мы уже говорили, упрятаны вглубь, составляют изнанку системы, в то время как в неклассических текстах изнанка вывернута наружу, обычные языковые связи чаще всего нейтрализованы.

Г.О. Винокуром был сформулирован закон поэтической речи: «И если мы, к примеру, найдем целый ряд экспрессивных моментов в поэтической речи, то правильный анализ тем не менее покажет, что не здесь лежит акцент этой речи, экспрессия здесь лишь дальнейший осложняющий основную композиционную схему прием, под покровом которого мы должны найти и специфическую тенденцию, сводящуюся, в конечном счете, к разложению структуры языка на ее элементы, которые, вслед за тем, конструируются заново, в отличную от собственно языковой схему, где соотношения частей передвинуты, смещены, а следовательно, обнаружена и точно высчитана сама значимость, валентность, лингвистическая ценность этих составных частей. Иными словами, поэтическое творчество — есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией, элементы которой переучитываются и перегруппировываются в каждом новом поэтическом высказывании» (там же, с. 27).

П.А. Флоренский также уважительно, хотя и не без некоторой иронии относится к творчеству футуристов. «Как выступили футуристы — это было главным. Мысли, давно продуманные языковедами, психологами и словесниками в тиши кабинетов, подобились инфекции в запаянных колбочках. Умы иммунизированные оставались холодными, хотя и обращались с острейшим из ферментов духа. Но речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, опьяняет и исступляет. Когда речь была понята футуристами как речетворчество, и в слове ощутили они энергию жизни, тогда опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели» (289, с. 171 — 172).

П.А. Флоренский занимает умеренную позицию, отдавая дань излюбленной в среде гум- больдтианского направления ученых антиномии. «Диссоциация» антиномии все же привела футуристов к утрате языка. Ирония Флоренского здесь беспощадна: «...как примените вы его (язык. — КШ,,ДП..), рассказывая... историю о бабушке и ее сереньком козлике... Каждому простейшему рассказу придется посвятить по книге» (там же, с. 199). Говоря современным языком, футуристы абсолютно децентрировали язык, перемещая конструктивный центр на «аномальные» элементы. В поэзии же центрация должна иметь гармонический характер, что выражается в антиномии Флоренского: «Тем и другим должно быть... слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, столь же мгновенно-возникающим, как и навеки определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящею надо мной принудительностью» (там же, с. 203). Не случайно именно А.С. Пушкину в поэтических произведениях удалось осуществить гармоническое слияние всех жизнеспособных элементов русского литературного языка с элементами живой народной речи.

Работа над текстами столкнулась с плодотворными теориями творчества, господствовавшими в России уже в символистских концепциях — теориями В. фон Гумбольдта — А.А. Потебни. «Гумбольдтовское понимание языка как искусства, — писал Б.К. Лившиц, — находило в себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека» (174, с. 48).

В центре внимания футуристов оказываются теории В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни не только потому, что эти ученые обращаются к первородному хаосу, «органической совокупности речи, из которой рождаются отдельные элементы, и в первую очередь, слова, но и потому, что эти теории оперируют противоположными типами «языкового мировидения»: «Прокладывая путь к постижению истины, язык является великим средством преобразования субъективного в объективное, переходя от всегда ограниченного индивидуального ко всеобъемлющему бытию» (107, с. 318). Если символисты ориентировались на провозглашаемую ономатопоэтической школой синтетику поэзии, то авангард направлял свои устремления к первородному хаосу, противоположному синтезу.

Классический текст обращен на рефлексию над миром, авангардный текст помимо этого связан с рефлексией над творчеством, он оперирует на практике целыми типами художественного сознания. Аналитический критерий, использованный авангардистами, вел не только к расчленению и расслоению классических текстов, но и целых художественных систем, которые объединялись уже на новом основании, а также и к расслоению, дискретности мира, стремлению к новому его означиванию.

В этом отношении показательна теория прибавочного элемента К.С. Малевича. Как художник и теоретик искусства К.С. Малевич оперировал типологическими элементами индивидуальных творческих систем, а также художественных систем, направлений, методов. Элемент культуры использовался как знак, имеющий высокую степень абстракции. Так, например, сезанновский прибавочный элемент — плоскость цвета — соединялся в одном произведении с кубистической кривой — серповидной линией, в результате художник должен был уйти от эклектизма, преодолевая заданные системы, или выходя на чистый вид той или иной системы. Устанавливался порядок типологических культур (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, супрематизм, реализм), оперируя которыми, можно было, «достигнув 100% насыщения», выявить знаковые элементы новой художественной системы (190, с. 37—38).

Эта модель функционировала и в поэзии, где авангард шел по пути отмены прошлого; создавалась, казалось бы, абсолютно новая система, по которой в стихах не должно быть ничего заимствованного, стихи должны были писаться так, как будто до них не было поэзии вообще. Но все же каждый элемент провозглашенной новой техники осознавался вследствие рефлексии над классическим текстом, это был уже знак знака, хотя бы и с отрицательным показателем по отношению к первичным знаковым системам. Элементы нового кода нуждались в классификации, отсюда повышалась роль теории искусства, неразрывно связанной с практикой поэтического эксперимента. «Для того чтобы зритель понял настоящие предметы искусства и мог насладиться новой поэзией, которая в них заключена, нужно пробудить в нем мысли искусства... — писал Н. Кульбин. — Роджер Бэкон спрашивает: что лучше, уметь ли нарисовать от руки совершенно прямую линию, или изобрести линейку, при помощи которой всякий может провести прямую линию? Такой линейкой является для художника теория художественного творчества. Без нее каждый художник должен был бы проделать вновь всю творческую культуру. Он смотрит произведения искусства и берет из них те линейки, которые в них заключены...» (159, с. 19—21).

В таком измерении, намеченном самими авангардистами, авангард не уникальное явление, а функциональное звено во временном механизме культурных изменений (6, с. 18).

Таким образом, авангардная знаковая система создавалась как коррелят классической, взятой в качестве стабильного инварианта, хотя в манифестах господствовали воззвания «Бросить Пушкина, Достоевского... с Парохода современности» (75, с. 50). Русские футуристы шли по пути «языковой инженерии», то есть «делали язык» (Г.О. Винокур), изобретали новые связи и даже новые элементы заумного языка, при этом за ними всегда стоял язык как инвариант, обладающий мощными ресурсами для новых способов означивания.

Эти способы авангардисты искали в устремлениях, противоположных символистским. Если символисты стремились привести язык текстов к максимальной обобщенности, которая тем не менее опиралась на миметическую функцию языка и заключалась в соединении обобщенного значения с называнием детали, как бы только что пришедшей из действительности, то футуристы обращали свои взоры к «доумному» состоянию языка как деятельности, которая творит из первоэлементов новую языковую реальность, не привязанную к сиюминутной действительности. «Развитие языка в истории идет именно от футуризма к современности», — пишет П.А. Флоренский (289, с. 178). Здесь имеет место та точка соприкосновения современности авангарда с культурой прошлого, которую теоретики авангарда определяли как «внутреннюю родственность с примитивами» (136, с. 7). В данном случае совпадает стремление футуристов разрушить застывшие кристаллы форм и поиски «линеек», типов художественного сознания, в данном случае «доумного», примитивного, когда «чистые» художники слова творили слово, добиваясь внутренне необходимого, устраняя внешнее, случайное.

Таким образом, децентрация языковой системы обусловлена не стремлением к ее разрушению, а тенденцией к поискам первоэлементов, языковых примитивов, выявляемых в процессе «разложения», расслоения застывших элементов языка, приведение его к исходному состоянию — состоянию деятельности.

Есть стихотворение, которое можно считать «энциклопедией» «отслоненных» элементов, функционирующих в качестве единиц гармонической организации. Это «Дыр бул щыл» Крученых, в котором даны все основные формальные элементы, присущие аналитическому складу текста, а также аналитическому искусству авангарда. Его можно интерпретировать словами В. Хлебникова, адресованными собрату по перу Д.Д. Бурлюку, как выставку приемов и способов письма.

Дыр бул щыл убЪшщур скум вы со бу р л эз

А. Крученых. 1913

Эта первая часть триптиха, и в отличие от других частей, построенных на комбинации языковых единиц и элементов зауми, полностью соткана из отслоений и их значимых комбинаций. Эти элементы можно интерпретировать как 1) корневые отслоения (дыр, бул), 2) отслоение финалей слов (щыл), 3) инициальные части «разрубленных слов» (убЪ, бу), 4) приставочные элементы (вы, со), 5) отдельные буквы (р, л), 6) как слипание элементов (убЪ + шщур), 7) использование экзотических финалей (эз). Текст представляет единое целое и существует вне синтаксических связей: отслоенные элементы гармонизируются на основе симметрии их расположения, а также звукового повтора с преобладанием согласных, так называемой, «тугой фактуры».

«Разрубленное слово» противопоставлено слову, разделенному на компоненты — приставки, суффиксы, корни. Слово рубилось, разрубленные части «сдвигались», соединялись части разных слов на новых основаниях, чтобы лишить слово предметности. Слово становилось многомерным, так как элементы его отчасти сохраняли первичные значения, а новое «беспредметное» значение слова отсылало к различным лексическим ассоциациям.

Эти устремления совпали с аналитическими тенденциями в науке. «Одна из самых важных преград на моем пути, — замечал В.В. Кандинский, — сама разрушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира» (цит. по: 208, с. 30). Вслед за таким мироощущением происходит расшатывание языка в поэтических текстах: «Все более и более невозможно становится синтетически целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами» (30, с. 8). Под беспроволочным воображением Ф.Т. Маринетти и другие футуристы подразумевают свободу образов, аналогий, выражаемых освобожденным словом без «проводов синтаксиса», знаков препинания.

В поэзии декларируется не просто гармоническое единство взаимоисключающего, а новая поэтическая логика, образ рождается из сближения двух и более удаленных друг от друга реальностей; чем более удалены сближаемые реальности, тем могущественнее образ. Ф.Т. Маринетти писал: «Писатели всегда очень любили непосредственную ассоциацию... А я сравниваю фокстерьера с бурлящей водой. Все это уровни ассоциаций различной широты охвата. И чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает. Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных, далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, изменчивый, но очень гармоничный» (198, с. 164).

По поводу гармонии в аналитическом искусстве всегда возникали проблемы. Гармонизация осуществлялась или «лобовым способом» с помощью симметричных повторов, или с помощью перекличек элементов на основе дальних связей. Привести текст к единству в многообразии, к некоему новому синтезу авангард никогда не стремился. Алогичное соединение слов явится моментом борьбы с логицизмом, «мещанским смыслом» и предрассудками. «Корова и скрипка» — полотно К.С. Малевича, «Флейта-позвоночник»; «флейта — водосточная труба» у В.В. Маяковского, сближение кино с поэзией у А.Е. Крученых («Говорящее кино») — все эти абсурдные соединения с точки зрения здравого смысла декларировали всеобщую связь явлений в мире. Любое частное событие рассматривалось как включенное в универсальную систему. В этом раскрывались как каузальные связи сущего, так и их относительный характер. Отсюда не столько рассудочное, сколько интуитивное овладение миром с целью более глубокого его познания. То, что закрыто для обычного разума, должно было открыться в интуиции. Художник попадает в зону повышенно напряженной жизни, бросает читателю зрительные, слуховые и вкусовые ощущения. Телеграфные обороты с пропуском глаголов усиливают быстроту и глубину действия, образы сменяют друг друга, отражая новую динамику жизни века механизации.

Многие неклассические тексты представляют собой формально выраженные структуры, практически лишенные линейных связей. Это гармонические вертикали в чистом виде, они относительно просты, их использование обусловлено свертыванием предложения. Нелинейность порождает в тексте квантовый эффект — порционность подачи текста через нанизывание дискретных элементов. Футуристы избавлялись от линейности, а значит, автоматизма письма, от синтаксиса, закрепляющего его. Так как материя, по Маринетти, стремится к скорости и незамкнутому пространству, надо создать незамкнутость пространства в языке, и чтобы подчинить языком материю, надо «развязаться с бескрылым традиционным синтаксисом», с этим рассудительным, неповоротливым обрубком». Поэтому предлагалось поставить во главу угла интуитивное восприятие и, покончив с белыми стихами, заговорить «свободными словами» (там же, с. 166—167).

Маринетти заявил: «1. Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум. 2. Глагол должен быть в неопределенной форме... 3. Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе... 4. Надо отменить наречие. 5. У каждого существительного должен быть двойник...» (там же, с. 163). Примерно о том же говорилось в декларациях футуристов: «Через мысль шли художники прежние к слову, мы же через слово к непосредственному постижению... lt;...gt; В искусстве мы заявили: СЛОВО ШИРЕ СМЫСЛА. lt;...gt; Важна каждая буква, каждый звук... Мы впервые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новые сочетания их» (150, с. 50—51).

Футурист стремится овладеть искусством, извлекать из языка самое характерное, существенное, здесь необходима крайняя децентрация языка путем пропуска частей формы, как это делалось и в живописи. В результате того, что футурист убирает несущественное и выделяет различными способами (расположением на листе, шрифтом) самое существенное, нарушая грамматические связи и отношения, он добивается особого динамизма текста. О.В. Розанова так характеризовала динамизм в живописи: «Сущность динамизма в кубизме:

«схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности... Путем дробления вызвать мечту спаянности. Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его» (253, с. 335).

Интересно отметить, что те же особенности находят выражение и в авангардной музыке: наблюдается стремление к преодолению линеарности, то есть традиционной тематической разработки, мелодии предпочитается свободная последовательность неменяющихся элементов, которая определялась композитором А. Лурье как «синтез-примитив» (164, с. 152). Т.Н. Левая отмечает, что контактирование мастеров-художников, музыкантов, поэтов было обусловлено «универсальностью постулируемых кубофутуристами принципов, могущих быть применительными к разным искусствам, в том числе и к музыке» (там же, с. 153). Тон во многом задавался поэтами и художниками, которые пошли много дальше музыкантов в своем языковом радикализме.

Авангардист, применяя аналитический критерий, хочет дойти до геометрических основ предметного мира, добраться до «скелета вещей» (30, с. 30). Р. Барт так пишет об этом откровении: «Синтаксические связи обладают завораживающей силой, но питает их все же слово, явление которого потрясает, подобно неожиданно открывшейся истине. Назвать эту истину поэтической — значит признать, что поэтическое слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак» (18, с. 330).

В авангардных текстах, где форма равноценна не во всей своей последовательности, художественное сознание должно отобрать элементы поэтической необходимости, причем должно быть пропущено лишнее, художественно, по мысли авангардистов, не ценное. Стиль вообще, утверждает Р. Барт, «это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении... Вот почему все, что намекает на стиль, лежит в глубине; обычная речь обладает горизонтальной структурой, любые ее тайны располагаются на той же поверхности...» (там же, с. 310). Авангардное искусство — это искусство взрыва, тайное оно делает явным. Примеры тому — тексты А.Е. Крученых.

Дверь

свежие маки

расцелую

пышет

закат

мальчик

собака

поэт

младенчество лет...

Сб. «Садок судей». Мятеж на снегу

В стихотворении «Отчаяние» заданные словосочетания с инфинитивом в главной структурной позиции, грамматически правильные, но абсурдные по смыслу, повторяются на протяжении всего текста, означая некую константу, неподвижность воли; модификация глагола в форму повелительного наклонения и деепричастие (виси... качаясь) реализует внутреннюю иронию, приказ, бессмысленный «выход из положения».

Другой фрагмент моделирует ситуацию влюбленности юноши, она дана в опоре на «ключевые» слова, какие могли бы быть включены в ее описание. Вертикаль, выстроенная из неких точек, соприкасается с техникой пуантилизма в музыке и живописи (франц. point — точка), когда ткань произведения создается из «точек» — звуков, точек — мазков, в результате возникает система констант, проходящих через всю ткань поэтического текста.

«Футуристические столбики» Вас. Каменского — это гармонические вертикали. Например, в поэме «Константинополь» они имеют разнообразную структуру — это может быть повтор одной части речи с использованием эффекта расслоения инициального слова:

МАТРОСЫ

ТРОСЫ

ОСЫ

Предложение может быть разложено на элементы, потом они как бы перемешиваются и соединяются во всей неожиданности новой встречи слова со словом в гармонических вертикалях:

Ь

чьи

лики

ослики

рыбачьи

ялики

зыбки

заливе

чайки

парусах

пугливы

кричат строго

Есть гармонические вертикали, составленные из созвучий слов «другого языка», часто придуманного авангардистами, некоторые слова которого осознаются:

ПЕРА

ГЕЛЬБУРДА БЕН СЕВЕРИМ СИЗЭ

чок

С

ТАМ

БУЛ

В результате всех слагаемых «стихокартина» В.В. Каменского создает многоплановый облик Константинополя. Отсеки, в которых располагаются футуристические столбики, напоминают план города. Наполнение каждого отсека гармоническими вертикалями дает возможность прочувствовать те непосредственные впечатления, которые получает европеец, впервые посетивший восточный город. Сущность творчества В.В. Каменского заключается «в стремлении передать впечатление... Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма... Он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто-либо другой:

«Зима. Крестьянин торжествуя».

«Шепот. Робкое дыханье».

«Весна. Выставляется первая рама».

Это замечание принадлежит А.А. Шемшурину, первому исследователю «железобетонных поэм» В.В. Каменского (311, с. 15). Действительно, когда футурист создает поэму из цепочек повторяющихся существительных, он поступает как поэт, его работа сходна с работой классического поэта, но это уже анализ, рефлексия над поэтическим текстом.

Авангардные тексты, которые приводились выше, написаны в ориентации на дискретность элементов в материи-среде текста, выявляемой в ходе рефлексии над классическими типами текстов. Говоря о среде, А.В. Бондарко отмечает: «Если исходная система представляет собой целостную языковую единицу, то среда может включать элементы разнородные... Среда может характеризоваться признаками раздробленности, рассеянности отдельных ее сфер, то есть признаками слабой системности» (55, с. 17).

В авангардных текстах идет ориентация как раз на слабую системность. В классических типах текста часто наблюдается сплошная организованность словной микросреды: слова объединяются в гармонические вертикали на основе грамматических, лексико-грамматических категорий, общности семантических, синтаксических функций, тропеической принадлежности, отношения к фигурам речи. И если в авангардных текстах мы имеем дело уже с преобразованным линейным порядком в вертикальный, то в классических текстах всегда идет преобразование внешнего линейного течения речи во внутренние гармонические вертикали. Есть внешние указатели на преобразование линейного и структурного порядка в гармонический, вертикальный. Здесь возможны крайние случаи. Текст может быть составлен из кратких предложений номинативного типа (например, «Шепот, робкое дыханье, трели соловья...» А.А. Фета), тогда он механически преодолевает гармоническую горизонталь, переходя в вертикальную структуру. Чаще же горизонталь характеризуется избыточностью, повторами, системой усложняющих конструкций. Синтаксическая избыточность и приводит к разрывам линейного порядка, при этом каждый стих как бы синтаксически переоформляется, стремясь к внутренней оформленности, к параллелизму, что приводит в итоге к сплошной организованности элементов в материи-среде текста. Пример этому в классическом типе текста — стансы, очень распространенный тип твердой формы строфы, когда одно предложение «растянуто» на всю строфу и каждый стих стремится к внутренней структурной завершенности (относительной) через систему линейных повторов, нагромождение обособленных конструкций и т.д.

Еще критики начала века не замедлили провести параллель идей авангардистов с идеями А. Бергсона (он рассматривал действительность как находящуюся в состоянии непрерывного изменения, потока), теорией относительности, четвертого измерения.

А. Бергсон, представитель интуитивизма и философии жизни, утверждал, что сущность жизни может быть постигнута только с помощью интуиции, которая, будучи своеобразной «симпатией», непосредственно проникает в предмет, сливаясь с его индивидуальной природой. Интуиция не предполагает противопоставления познаваемого познающему субъекту; она является постижением жизнью самой себя. Типичным образцом интуитивного познания А. Бергсон считал художественное творчество. Художник благодаря эстетической интуиции воспринимает реальность во всем своеобразии ее индивидуальных, первичных качеств. Художник, по Бергсону, не должен выходить за рамки своего субъективного мира; ему нужно погрузиться в глубины своего духа и путем внутреннего наблюдения претворить в законченные творения то, что природа заложила в него (см.: 29).

Теория сдвига подразумевала не только «сдвиг» языковых элементов, разрубленных частей слов и соединение их на новом основании, но и вычленение «линеек» — поэтических и других художественных систем и их «сдвиг». Авангардный образ таков, что в нем представлены не просто различные точки зрения, а несколько различных «истин», каждая из которых не менее правдива, чем остальные. Текст футуристов строится на отслоенных элементах, взаимодействующих с собственно языковыми. Эта внутренняя противоречивость искажает текст, но в конце концов она призвана воссоздать образ в соответствии с его внутренней структурой.

Футуристы, расслаивая слова, предложения, текст в целом, стремились «видеть мир насквозь», с помощью активизации всех элементов слова — от графической фактуры до самого значения, вопреки логике и грамматике, пытались сочетать слова по внутренним, индивидуальным законам, которые интуитивно открываются «речетворцу». «Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост...» — так характеризует «новую» поэтическую речь Р. Барт (18, с. 332). Разрушается синтаксис, слова проносятся на свободе, на место строгого метра выдвигается свободный стих, который стремится тем не менее к конечному объединению. «При сильнейшей эмоции все слова — вдребезги! Не застывшая стихия говорит расплавленным языком — заумным» (155, с. 6). Все это было предпринято для достижения новых приемов выражения, создавалась новая форма, новая гармоническая организация.

Как верно указывал С.Н. Булгаков, «все-таки хотят говорить, не хотя слова, его низвергая в дословный хаос звуков. Положительное значение этого эксперимента (насколько он здесь имеется) в том, что здесь нащупывается точная первостихия слова и через то осознается массивность, первозданность его материи, звука, буквы, футуристы правы: заумный, точнее доумный язык есть, как первостихия слова, его материя, но это не язык» (73, с. 42).

Противоположная тенденция связана не только с распластованием, «декристаллизацией» слова, но и с разрывом его с Логосом, системой значений (30, с. 11). «Пафос футуризма, — пишет П.А. Флоренский, — возврат к дологическому стихийному хаосу, из которого возник язык; у футуристов показательно их чувство корней языка, — если брать это слово в его общем, не терминологическом смысле; футуристы — консерваторы и ретрограды, и если они бунтуют, то потому, что первичный хаос и есть неукротимый и извечный бунт. Футуристам язык — нечто свое, глубоко родное, и, чувствуя себя как дома, они располагаются тут «как дома» (289, с. 187).

«Консерватизм» футуристов, конечно, понятие парадоксальное, но не консерватизм вообще — движение к примитиву? «И вынужденные обратиться к ограничительным моментам этих первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности, новые богатства. lt;...gt; Язык... мы получаем нынче по складам и отдаленные слова... мы создаем по необходимости сами, как это делается особенно в периоды возникновения или возрождения и языков народов» (136, с. 14). Таким образом, язык «будущего» создавался изоморфно языку прошлого. В этом смысле он не аномален, а относительно нормален, хотя осознается как маргинальный на фоне языка как стабильного инварианта.

Теории В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни — это теории высочайшей объяснительной силы, они оказались в центре противоположных тенденций доминирования синтетической деятельности языка в классических типах текстов и аналитической — в неклассических текстах. В результате у нас появилась возможность выделения глобальной антиномии: синтетики и аналитизма поэтических текстов.

Эти теории демонстрируют взаимодополнительность науки и искусства, в данном случае поэзии. Тексты репрезентируют принципы общей гармонической организации, в теориях В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни они находят научное обоснование и обобщение и, будучи истинными теориями творчества, используются художниками не только в построении поэтической теории, но и в самой художественной практике, а далее эта практика, в частности языковая деятельность футуристов, побуждает уже других ученых систематизировать ее результаты. Теории «языковой инженерии» Г.О. Винокура, «преодоления языка как лингвистической определенности» М.М. Бахтина, систематизация веяний «новейшей русской поэзии», произведенная Р.О. Якобсоном, и выявление антиномий в языке П.А. Флоренским — это во многом результат систематизации языковой практики художников авангарда.

Современная стратегия деконструкции, которая с данными теориями соприкасается, является постмодернистской реакцией и на практику авангарда, и на аналитические тенденции в лингвопоэтических теориях структурализма, на которые формальное искусство также сказало несомненное влияние.

Одно из достижений метапоэтики футуристов — это разработка понятия фактуры. Фактура — интегрирующее явление в соотношении языковых и неязыковых слоев поэтического текста. Фактурные свойства текста характеризуют его как вещь сделанную, обработанную, в которой все элементы приведены в соответствие. В системе гуманитарного знания фактура — одно из самых сложных комплексных явлений. Поэты авангардного направления многое сделали для постановки проблемы фактуры в поэзии, а сама поэтическая практика футуристов, современных концептуалистов, например, направлена как раз на создание острохарактерной фактуры в противовес приглушенной в классических типах текста — наличие обостренной фактурности является отличительным признаком авангардного искусства, но ведь изучают и фактуру поэзии Пушкина (см.: 336).

Разработка графической фактуры у Крученых шла параллельно звуковой. С.М. Третьяков вспоминает, что кто-то из футуристов, найдя в стихотворении строчку о морском прибое с тремя «б» говорил, что хвостики буквы «б» над строкой передают всплески волн (282, с. 6). Футуристы активно показали способы выражения острохарактерной фактуры с ярко выраженным рельефом, делалась установка на «тугую» фактуру — стечение согласных, затрудняющее произношение и даже прочтение текста, что приводит к взрыву, динамизации речи. Пример такого текста — стихотворение А. Крученых «Боен-кр» (сборник «Заумники», 1922):

Дред Обрядык Дрададак!!! ах! зью-зью!

зум

Абр — жря! ... жрт! ... банч! банч!!!

фазузузу

Зумб!.. бой! бойма!!!

вр! драх!..

дыбах! д!

Вз — з — з!

Ц — ц — ц!..

Амс! Мас! Кса!

ЛОПНУВШИЙ ТОРМ АЗ

— ПОСТРОЕНО ПО МЕХАНИЧЕСКОМУ

СПОСОБУ —

В Р З Н Б ...

К .

Ц .

РЦП .

РЖГ...

В этом стихотворении звукоподражательные слова, отдельные буквы, словосочетания, фрагмент вывески «построено по механическому способу», разлетающиеся в разные стороны буквы — осколки от слов — все это материальное звуковое и графическое изображение аварии (лопнувший тормоз), весьма искусно выполненное поэтическое задание. Текст имеет жесткий графический и звуковой рельеф, создает впечатление динамики, острохарак- терности, связанной с разъединением элементов материи, ее дискретностью, тем не менее сцементированной жестким звуковым и графическим повтором.

Фактура — реальное выражение так называемого «телесного контакта» читателя с произведением искусства, этот контакт является одной из главных причин испытываемого читателем эстетического наслаждения.

Итак, аналитический склад текстов футуристов, аналитические тенденции в их метапоэтике дают возможность увидеть некоторые универсальные тенденции, характерные для искусства вообще, в частности для гармонической организации поэтического текста (и классического и авангардного). Гармония — такое общее соотношение слоев, уровней текста, которое приводит к непрерывности языковой ткани, соответствию его фактур, а также к общему согласию всех «зон» в тексте, всех архитектонических форм; это общее единство имеет эстетическую значимость. И все это авангардизм как искусство аналитическое делает явным, но разрабатывает как дискретные аналитические зоны, тенденции.

Многочисленные авангардистские течения, развивавшиеся еще в тридцатые годы XX века (поэзия ОБЭРИУ), не представляли собой чего-то целостного. Разрабатывались отдельные доминантные элементы, отдельные концепции, представленные в целом в манифестах и статьях кубофутуристов. Это можно проиллюстрировать на основании анализа манифестов объединений, каждое из которых обзаводилось собственной системой деклараций и уже в соответствии с ними развивало поэтические эксперименты. Основные объединения авангардистов: кубофутуризм, эгофутуризм, центрифуга, лучизм, имажинизм, пролеткульт, ЛЕФ, ВАПП, конструктивизм, ОБЭРИУ. Здесь трудно показать особенности каждого объединения, попытаемся определить только отправные точки для каждого из них, более подробно они проанализированы в частных метапоэтиках. Важно наметить одну значимую тенденцию: аналитические постулаты кубофутуристов задали аналитические же тенденции при доминировании наиболее значимых в каждом объединении. Многое зависело от поэтического мастерства, взгляда на мир. Так, например, в среде ОБЭРИУ Н.А. Заболоцкий занимал консервативную позицию, Д.А. Хармс, А.И. Введенский были более радикальными в экспериментаторстве. Введенский часто сохраняет реляционные отношения, сближая несоединяемые в лексическом плане элементы в предложении. Предложение есть, но каждое слово само по себе и ищет партнера по связям в дальних пространственных точках текста. У Заболоцкого синтетические тенденции сохраняются, но разрабатываются ощутимые связи слова с миром. Все это были подходы к формированию так называемого «реального» искусства.

Следует помнить также, что революция «происходила» не только в искусстве, но и в реальной жизни. Важен учет и принципов идеологической ангажированности теоретиков авангарда. Авангард, в целом представив аналитические тенденции не только в искусстве, но и в реальной разработке теоретических концепций разными группами, то сближался, то отходил от синтетических тенденций в поэзии (имеется в виду гармония внешних горизонтальных и внутренних вертикальных связей текста, упорядоченность всех его элементов, то есть классическое единство в многообразии).

Противопоставление синтетики и аналитизма оказалось значимым и до сегодняшнего дня: разрабатываются классические формы поэзии, с другой стороны, наблюдается крайняя децентрация, деконструкция элементов в поэзии постмодерна. Еще кубофутуристы заявили принцип антиэстетизма, но не были столь радикальны в воплощении его в жизни. Постмодерн аналитически разложил все: и язык, и тексты — на абсолютно дискретные элементы, практически не стремясь привести их к упорядоченности, гармонии. Так, в современном «актуальном» искусстве принципы эстетики, прекрасного, гармонии как метакатегории художественного текста, выражающие его совершенство, становятся совсем незначимыми. Все нагромождение процедур с языком и текстом иногда — только иллюстрация какой- либо мысли. Хаос, из которого спонтанно рождается нечто, иногда абсолютно непредсказуемое, необязательно связан с гармонизацией элементов, возможно, только с рождением отдельных дискретных структур на фоне молчания. Следует отметить, что в метапоэтике постмодерна есть замечания по поводу стремления постмодернистов к синтезу дискретных элементов в тексте. Практика постмодерна это не всегда подтверждает.

Но между этими крайними точками — множество самых разнообразных явлений. Так, например, М.И. Цветаева, совмещая классические и авангардистские манеры, избрав «дополнительный» способ письма, смогла создать такие пластические формы поэзии, которые привели ее к выдающимся поэтическим открытиям. «Дополнительность» классических и авангардистских манер, объединение аналитических и синтетических тенденций, практически не наблюдается. Современная ситуация постмодерна доводит кризис искусства до состояния, в целом отражающего дезориентацию человека в современном мире, переход от доминирования культуры в формировании общества к цивилизационным приоритетам: удобство жизни, потребление вместо творчества, созидания.

Авангардистскую заумь можно поставить в соответствие с крайним проявлением идеологического дискурса социалистической государственности. На ее почве был выработан «уклончивый стиль» — беспредметное говорение партийных деятелей, лидеров государства и т.д., связанное с абсолютной отрешенностью от реальной действительности. В современную эпоху постмодерна особенности уклончивого стиля, отрешенного от реальной действительности, а фактически «дологического», языка эксплуатируются в рекламном деле, современной публицистике и т.д. Разрабатываются уже отдельные тенденции. Д. Ораич То- лич в статье «Заумь и дада» отмечает: «Рассматриваемый в перспективе зауми на уровне диахронии, европейский авангард раскрывается как развитие от искусства и науки к политике и обществу. На исторической грани авангардной культуры созданы два тоталитарных режима, которые в категориально различных областях осуществили некоторые принципы заумного языка. Заканчивая свои воспоминания о дада, Ханс Рихтер сказал, что «сюрреализм сожрал дада». Заканчивая работу о зауми и дада, мы могли бы сказать, что авангардная политика, воплощенная в фашизме и сталинизме, сожрала весь художественный авангард, а вместе с ним и заумь, и дада. В перспективе зауми авангардная культура прошла путь от поэтики зауми к заумной политике. В этом трагизм зауми, дада и всего европейского авангарда как нулевой точки европейской цивилизации» (220, с. 79—80). В ситуации постмодерна тенденции к обнажению дологических смыслов слова (заговор, заклинание) попрежнему характеризуют речевую деятельность новых политических лидеров.

Подведем итоги. Отталкиваясь от основных положений аналитического искусства, выработанных футуристами, дадим краткую характеристику тех тенденций, которые связаны с разработкой их постулатов.

Кубофутуризм декларировал разрыв с традицией («Академия и Пушкин непонятнее иероглифов»), коллективный, а не индивидуальный подход к метапоэтике («стоять на глыбе слова «мы»). Провозглашался принцип первочтения («прочитав, разорви»). Произведение искусства — искусство слова, хотя и близко к «бесстрастно-страстной машине». Требуется воспринимать мир «живо, непосредственно, интуитивно»: «трансцендентное во мне и мое». Следует придать тексту новое измерение: пространство текста не двумерно, а трехмерно, четырехмерно и т.д.: «субъективная объективность — наш путь». Предполагалось, что художник «видит мир насквозь» и «следит мир» не только с начала, но и с конца — обратное движение. Постоянное несогласие, диссонанс в искусстве. Футуристы называли себя серьезными и торжественными, творя искусство будущего, они были «высокого мнения о своей родине». Советовали не увлекаться подражанием иностранному, не употреблять иностранных слов.

Художник должен работать над новой формой. Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание. Форма обусловливает содержание. Причудливая игра в тексте, речетворчество — важнейшие установки кубофутуристов. «Идти через слово к непосредственному постижению» мира. В кубофутуризме преодолевается барьер предметности. Форма литературного произведения осознается как динамическая.

Особое значение придавалось работе над языком. Декларировались права поэтов на увеличение словаря произвольными и производными словами («слово — новшество»), ненависть к существовавшему до футуристов языку. Делалась установка на живое разговорное слово. Слово рассматривалось как творец мифа, и, наоборот, миф творит слово. Слово связано с жизнью мифа и только миф — создатель живого слова. Корневое слово имеет меньше будущего, чем случайное. Провозглашалась красота Самоценного (Самовитого слова). Осуществляется семантизация букв, «сокрушение ритма».

Декларировалась отмена грамматических правил («буквы лишь направляющие речи»). Использовались принципы «расшатанного» синтаксиса. Придавалась особая роль элементам языка, которые не осознаются в ходе непосредственной речи, — начертательной и фонетической характеристикам слова, осознавалась роль приставок и суффиксов. Правописание отрицается, хотя почерк является важнейшей составляющей «поэтического импульса». Знаки препинания уничтожаются, акцентируется роль словесной массы, овладение языком как материалом произведения. Неправильное построение предложения более выразительно, чем нормативное: «Чем больше беспорядка в построении предложения, тем лучше». Неправильность в построении речи: грамматическое несовпадение падежей, чисел и родов подлежащего и сказуемого, определения и определяемого, опущение подлежащего или других частей предложения, опущение местоимений, предлогов. Все это ведет к «неожиданным» эффектам: звуковым, словообразовательным, смысловым, в фигурах и тропах. Неправильность — доминанта в построении текста. В системе построения текста используется прием сдвига. Создается «сдвигология» русского стиха, наука о сдвигах. Сдвиг рассматривается как прием: «сдвигорифмы», «сдвигообраз», сдвиг синтаксиса, сдвиг композиции и т.д.

Осуществляется языковая инверсия к доприродным формам речи. Язык — «пила или отравленная стрела дикаря». Важна первобытная грубость слова. Глаз футуриста — «глаз первобытного человека».

Важны «слово как таковое», «буква как таковая». Слово должно стать «гибким, плавким, ковким», поэтому можно использовать разрезы частей слов, создавать из них новое творческое слово. Отношение к слову — как к живому организму: поэтическое слово чувственно. «Слово лишь настолько имеет значение для передачи предмета, насколько представляет хотя бы часть его качеств». Особая роль придается начертанию слова, его внешним репрезентативным характеристикам. «Слово шире смысла»: нужно использовать новые слова и новые их сочетания.

Создается «заумный свободный язык» (образец — речь хлыста) — «заумный язык», он же «вселенский язык», основанный на соединении элементов «всех языков» (общий язык), хотя важно «первобытное чувство родного языка» («вылущить из слова плодотворное зерно»).

Создается учение о фактуре как о выразительности формы, ее «сделанности», активности. Для футуристов характерна «тугая фактура» текста (множество «узлов, связок, петель, заплат», «занозистая поверхность, сильно шероховатая»).

Футуристы надеялись, что заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, «рожденный органически, а не искусственно», как эсперанто.

Приведем один из манифестов кубофутуризма.

Пощечина общественному вкусу

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов: На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово — новшество). На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Александр Крученых,

В. Маяковский, Виктор Хлебников Москва, 1912. Декабрь» (239, с. 6)

Эгофутуризм концептуализирует, то есть выделяет как наиболее общие и важные для данного эстетического объединения понятия термины, характерные для искусства эгофутуристов: идея дробления, интуитивности, доведение в дроблении мира до той наиболее значимой единицы, которая представляет собой эго, «я».

Приведем пример текста манифеста эгофутуристов.

Грамата Интуитивной Ассоциации Эгофутуризм

«I. Эгофутуризм — непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем. Эгоизм — индивидуализация, осознание, преклонение и восхваление «Я». Человек — сущность.

Божество — Тень Человека в Зеркале Вселенной.

Бог — Природа.

Природа — Гипноз.

Эгоист — Интуит.

Интуит — Медиум. Созидание Ритма и Слова.

Ареопаг:

Иван Игнатьев Павел Широков Василиск Гнедов Дмитрий Крючков

Официоз Эгофутуризма — «Петербургский глашатай».

Планета Земля.

Россия. Russie

СанктПетербург. St. Petersbourg.

27, 6-я Рождественская 1913. 1.9.(22)» (101, с. 178)

Как видим, в некоторых декларациях эгофутуристов реализуется аналитическая тенденция обнажать значимость каждого слова, в данном случае в манифестах это осуществляется за счет выделения наиболее важных и значимых концептуальных понятий, которые лежат в основе творчества апологетов эгофутуризма: И. Северянина, К.К. Олимпова, В. Гнедова.

В работах участников направления «Центрифуга» концептуализируются понятия полета, динамизма, кругового движения. Центрифуга, по данным МАС, — 1.’Аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’; 2.’Устройство, создающее перегрузки под действием центробежной силы (для испытания приборов и тренировки космонавтов) (Нем. Zentrifuge от лат. centrum — центр и fuga — бегство)’. В структуре значения термина доминируют элементы ’разделение’ и взаимодействие этих дискретных элементов (в данном случае имеются в виду элементы слов, предложений) на основе некоторых центробежных сил, то есть особого соединения элементов.

Турбопэан

Завертелась ЦЕНТРИФУГА,

Распустила колеса:

Оглушительные свисты Блеск парящих сплетных рук! Молотилка ЦЕНТРИФУГИ,

Меднолобцев сокруши!

Выспрь вертительные круги Днесь умчащейся души; —

Блеск лиет, увалов клики,

Высей дымный весен штурм, —

Взвейся непостигновенно

В трюм исторгни кипень шум.

В бесконечном лете вырви Построительных огней, —

Расступенных небосводей Распластанный РУКОНОГ;

Но, втекая — стремись птицей,

Улетится наш легкий, легкий зрак! И над миром высоко гнездятся Асеев, Бобров, Пастернак.

О, протки чудесий туго Беспристрастий любосот,

Преблаженствуй, ЦЕНТРИФУГА,

В освистелый круголет.

С.П. Бобров в статье «Два слова о форме и содержании» пишет: «Только средина формулы постижима непосредственно, края ее, первая и третья часть — негативны. То есть реалисты (кто это, между прочим?) отвергали форму, футуристы отвергают содержание. Так в буквальном значении — реализм бесформенен, футуризм бессодержателен. Но оба эти определения (не говоря об их бесформенности и бессодержательности) совершенно бессмысленны. Символизм вовсе не присваивал себе исключительные права на формулу «содержание равенствует форме», что было его философским осознанием всей сущности искусства, никто из символистов не пытался на деле применять это речение, да это и не могло иметь места,— нельзя же, в самом деле, себе приказать: буду гармоничным» (53, с. 197).

В качестве центробежной силы в произведениях основного идеолога «Центрифуги» С.П. Боброва выступает синтаксис, сохраняющий связи и отношения между словами с нарушенными смысловыми связями, семантической валентностью.

Основные понятия лучизма связаны с той частью футуристских программ, которые декларируют соответствие великой эпохе, мировой истории, революционным процессам и движениям. В теории лучизма провозглашается нейтрализация времени, идея пространства доминирует. Имеется попытка взаимоотражения искусства, философии, науки, их пересечения, равно как и предметов и слов, которые их обозначают. Текст определенным образом пространственно располагается, графически репрезентируя идею перекрещивающихся лучей. Таким образом, тенденции к синтезу как объединению разнородных идей, планов, языковых элементов существует, но при этом их индетерминизм доводится до предела. Причудливое объединение дискретного с установкой на декоративизм, «раскрашивание» как введение элемента выразительности — основные тенденции лучизма: «Мы, художники будущих путей искусства, протягиваем руку футуристам, несмотря на все их ошибки, но выражаем полное презрение так называемым эгофутуристам и неофутуристам, бездарным пошлякам — таким же самым, как «валеты», «пощечники» и «Союз молодежи». lt;...gt;

Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней — наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы — такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории. lt;...gt;

Утверждаем, что искусство под углом времени не рассматривается.

Все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие как-то: кубизм, футуризм, орфизм и их синтез лучизм, для которого, как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения. lt;...gt;

Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника. lt;...gt;» (188, с. 206—207).

Налицо барочные тенденции к театральности, репрезентации, смешению различных языков культуры.

Имажинизм демонстрирует принцип отталкивания и неприятия идей футуризма, его установки на урбанизацию. Наблюдается преобладание синтетических тенденций, доминирование образа как «самоценного» элемента поэзии. Ориентация на народную культуру, мифологию, образность в поэзии и метапоэтике С.А. Есенина в результате ведет к преобладанию синтетических тенденций.

Приведем фрагмент текста «Декларации» имажинистов, подписанный С.А. Есениным, Р. Ивневым, А.Б. Мариенгофом, В.Г. Шершеневичем: «Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов. Эй вы, входящие после нас в непротоптанные пути и перепутья искусства, в асфальтированные проспекты слова, жеста, краски. Знаете ли вы, что такое футуризм: это босоножка от искусства, это ницшеанство формы, это замаскированная современностью надсоновщина.

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе». lt;...gt;

Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги, утверждаем, что единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр образов.

Образ, и только образ. Образ — ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство — приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия» (116, с. 312—313).

При сохранении реляционных отношений в работах членов «Пролеткульта» преобладают установки на коллективное творчество под присмотром пролетарской идеологии. Происходит сдвиг слова относительно референта, наблюдается отрешенность текста от реальной действительности в пользу внедрения мифа о коммунизме, пролетарском искусстве. Идет процесс подмены искусства идеологией и публицистикой. Разрабатываются тенденции кубофутуризма, связанные с революционным мышлением, антиэстетизмом.

Приведем пример декларации «Пролеткульта».

Пролетариат и искусство

«Резолюция, предложенная А. Богдановым на Первой Всероссийской Конференции Пролетарских культурно-просветительных организаций. Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого, оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом — сил классовых. Пролетариату для организации своих сил в социальной работе, борьбе и строительстве необходимо свое классовое искусство. Дух этого искусства — трудовой коллективизм: оно воспринимает и отражает мир с точки зрения трудового коллектива, выражает связь его чувства, его боевой и творческой воли. Сокровища старого искусства не должны приниматься пассивно: тогда они воспитывали бы рабочий класс в духе культуры господствующих классов и тем самым в духе подчинения созданному ими строю жизни. Сокровища ста-рого искусства пролетариат должен брать в своем критическом освещении, в своем новом истолковании, раскрывающем их скрытые коллективные основы и их организационный смысл. Тогда они явятся драгоценным наследием для пролетариата, оружием в его борьбе против того же старого мира, который их создал, и орудием в устроениях нового мира. Передачу этого художественного наследия должна выполнять пролетарская критика. Все организации, все учреждения, посвященные развитию дела нового искусства и новой критики, должны быть построены на товарищеском сотрудничестве, которое непосредственно воспитывает их работников в направлении социалистического идеала.

Принята единогласно при 1 воздержавшемся.

20 сентября 1918 г.» (244, с. 382).

Основные концепты творческих манифестов участников группы «ЛЕФ» — социальное искусство, искусство факта, агитация, плакатность, монтаж текста или графического изображения с целью сильного воздействия на читателя. Имеет место также сдвиг слова и текста относительно референта в результате внедрения мифа о коммунизме. Произведения создаются с установкой на «концептуальный удар». Из многочисленных установок футуризма лефовцы рассматривают как приоритетные социализацию и идеологизацию искусства:

Мы ищем

«Леф с начала своего существования работает над проблемой социальной функции вещей, производимых работниками искусства. Сквозь туманные, зачастую нарочитые мотивировки, прощупать подлинное общественное назначение вещи, эффект, ею вызываемый, а затем сообразить, какими способами и в каких условиях этот эффект можно вызвать наиболее полно с наибольшей экономией сил и средств, — вот задача. lt;...gt;

В литературе Леф противопоставляет беллетристике, претендующей на «отображатель- ство» — репортаж, литературу факта, порывающую с традициями литературного художества и целиком уходящую в публицистику, на службу газеты и журнала. Такова проза Лефа, раскиданная статьями по газетам, в образцовых отрывках даваемая в журнале «Новый Леф».

С другой стороны, Леф продолжает культивировать стихи, беря их в подчеркнуто агитационной функции, отчетливо ставя им публицистическое задание и соподчиняя их прочему материалу газетного номера.

Из этих двух областей растет лефовская формула. Если нужен факт — старое художество не годится, оно факт искажает, — берите факт новыми способами.

Если нужно возбуждение, нужен агит — монтируйте с возможным расчетом возбуждающий материал. Но строго помнить одно — агит, оторванный от конкретной цели, за которую идет агитация, агит, превращающийся в агит вообще, в трепку нервов, в возбуждение для возбуждения, — есть агитэстетика, социальный наркотик, вредный дурман. lt;...gt;

Фиксация факта и агит — вот две основные функции. Наметив их, надо наметить и приемы осуществления этих функций» (213, с. 390).

В декларациях ВАПП (РАПП, МАПП, Октября, Кузницы) определяются принципы пролетарского искусства, разрабатываются тенденции авангарда, связанные с последовательным формированием образа врага, идеологизацией творчества. Субъект творчества — пролетариат, объект воздействия — он же.

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Метапоэтика аналитизма поэзии. Авангард:

  1. С.О. Х АН-МАГОМЕДОВ 100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
  2. Вильковский М.. Социология архитектуры. - М.: Фонд «Русский авангард». - 592 с., ил., 2010
  3. СОЦИА ЛЬНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ И АРХИТЕКТУРА АВАНГАРДА
  4. СОЦИА ЛЬНЫЕ ИСКАНИЯ АРХИТЕКТОРОВ СОВЕТСКОГО АВАНГАРДА 20-30-х ГОДОВ ХХ ВЕКА ПО ИССЛЕДОВАНИЯМ С.О. Х АН-МАГОМЕДОВА
  5. Основы исламической поэзии.
  6. РОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ
  7. Возврат к поэзии и мистики
  8. Глава 37* К ЭСТЕТИКЕ ПОЭЗИИ
  9. Становление личности. Обращение к поэзии
  10. О НЕКОТОРЫХ ИСТОЧНИКАХ ПОЭЗИИ У ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ НАЦИЙ