<<
>>

Фактура текста как проявление его живой жизни

  Представленная многоуровневость и полипластовость поэтического текста должна быть определена соответствующими комплексными категориями, вводящими поэзию в парадигму искусств с точки зрения гармонии.
Поиски комплексных категорий, которые могли бы помочь отразить общий склад элементов гармонической организации текста привели нас к двум понятиям: ткани и фактуры. Как мы видели, говорить о ткани можно, когда определяются параметры не только горизонтального, но и вертикального порождения текста, когда имеют место не только «нанизывания», но и «перекрытия» в системе его языковых слоев. Фактура — интегрирующее явление в соотношении языковых и неязыковых слоев. Фактурные свойства текста характеризуют его как вещь сделанную, обработанную, в которой все элементы приведены в соответствие и действие. В то же время через неязыковые слои активизируются ощущения вещественности предметов, порождаемых в воображении, а «веществование есть приближение мира. Приближение — существо близости» (370, с. 280). Мы как бы «поселяемся в близком», осваивая воображаемый поэтический мир.

В системе гуманитарного знания фактура — одно из самых сложных комплексных явлений. Поэты авангардного направления многое сделали для постановки проблемы фактуры в поэзии, а сама поэтическая практика футуристов, современных постмодернистов направлена как раз на создание острохарактерной фактуры в противовес приглушенной в классических типах текста — наличие обостренной фактурности является отличительным признаком авангардного искусства. Но ведь изучают и фактуру поэзии Пушкина (см.: 427). Термином фактура пользуются и поэты в процессе самоинтерпретации и исследователи, правда, ученые все же сетуют «на удручающую неразработанность ее проблематики» (178, с. 187).

Фактура в теориях музыки и живописи имеет наиболее широкое применение, более того, музыковеды отмечают, что «разработка теории фактуры, как и устойчивое применение термина «фактура», является достижением русской и советской теории музыки» (374, с.

4). В музыке как временном искусстве фактура (лат. factura — обработка от facio — делаю) рассматривается как способ, форма изложения музыкального материала, конкретное оформление музыкальной ткани, конечное звено в цепи соподчиненных понятий: склад — принцип изложения, ткань — схематизированное о нем представление, фактура — конечный результат оформления всех средств выразительности, всей совокупности компонентов (там же, с. 58).

Понятие фактуры связано с типом изложения музыкального материала, «являющегося результатом сочетания, взаимопроникновения и взаимодействия основных средств музыкальной выразительности в их неразрывном единстве» (34, с. 16). Музыкальная ткань имеет два уровня: чувственно-конкретный, воспринимаемый слухом, и логический, управляющий, скрытый. Фактура — это чувственно воспринимаемый уровень музыкальной ткани, имеющий множество конкретных форм. Элементами фактуры являются мелодия, аккорды, фигурация, отдельные голоса, орнаментика, выдержка звука и др. Фактура обусловлена содержанием произведения, композиционными принципами (гомофония, полифония), выразительными и техническими возможностями музыкальных инструментов и голосов.

В пространственных искусствах (живописи, скульптуре, архитектуре) в основе понимания фактуры лежит «восприятие поверхности материального предмета, каким является произведение искусства, будь то картина, гравюра, статуя, здание и пр.» (178, с. 185). Фактура создает первоначальное, общее, во многом интуитивное впечатление от произведения искусства. Этот момент определяют как «переход от материального к духовному» (там же, с. 186).

Глубокая разработка принципов фактуры в пространственных искусствах принадлежит В.Ф. Маркову. В работе «Фактура» (1914) он рассматривает особенности, обусловливающие фактуру в живописи, скульптуре и других пластических искусствах. «Мы обыкновенно понимаем под фактурой живописи, — пишет В.Ф. Марков, — то состояние поверхности картины, в котором она представляется нашему глазу и чувству.

Но фактура... имеет тождественное понятие и в области скульптуры, и архитектуры и во всех тех искусствах, где производится красками, звуками или иными путями некоторый «шум», воспринимаемый тем или другим способом нашим сознанием» (227, с. 1). В.Ф. Марков выделяет материальную и нематериальную фактуры. Первая создается особой обработкой материала, а нематериальная фактура — выбором цветовых пигментов, формальным содержанием, ассоциациями — всеми принципами творчества. Марков приводит весьма любопытный стихотворный текст, в котором используется фактура материальных предметов, соединяющаяся с фактурой самого поэтического текста, — стихотворение китайского поэта Ли-тай-по, любившего «живописать материалами». Приведем фрагмент из него:

Из белого, прозрачного нефрита подымается

Лестница, обрызганная росой.

И в ней отражается полная луна.

Все ступени мерцают лунным светом.

«Набор материалов, — пишет В.Ф. Марков, — фактор важный, могущий дать большое наслаждение: в этом мы убеждаемся, когда изучаем лирику у разных народов» (там же, с. 61). Конкретное проявление фактурных свойств произведения искусства В.Ф. Марков усматривает в сигналах формы, в его «шумах». «Когда и материальные и нематериальные фактуры объединяются, чтобы дать один общий шум; когда обе фактуры друг другу помогают в создании известного оттенка шума, тем или другим образом выделяющегося среди многих других «шумов», мы получаем «шум» или фактуру с известным камертоном», — пишет В.Ф. Марков (там же, с. 64). Таким образом, «шумы» или сигналы произведения, составляющие его камертон, — это и есть общее — нерасчлененное чувственное и интеллектуальное восприятие, которое в целом непосредственно получает читатель или зритель в диалоге с произведением.

Исследователи живописи рассматривают фактуру и как содержание живописных поверхностей. В работе В. Ле-Дантю «Живопись всеков» понятие фактуры распространяется не только на живописную поверхность, но и говорится о фактуре линий и цвета: «На большом пространстве линия той же толщины, того же цвета и так же сделанная имеет совершенно иное значение, чем на маленьком.

Это можно назвать линейной фактурой. Если всматриваться в то, как цвет расположен на картине, где его наращение, где понижение, где он корпусен, где прозрачен и т.д., можно увидеть, что один и тот же цвет, заполняя цветное пространство, бесконечно варьируется. Иногда он легок, иногда тяжел, то плотен, то жидок — все это в строгой зависимости от роли этого цвета в картине: какое из свойств реального предмета должен он внести в холст: жесткость, хрупкость, мягкость и т.д. Все знания о предмете передаются фактурой цвета в сочетании с фактурой линий в полной мере. Фактура, кроме того, может передать даже фабулу, даже отвлеченную задачу своим бесконечным разнообразием.

В термине «фактура», таким образом, заключается понятие о тоне как о характере цвета, о тональности как характере вариаций... При ограниченности целого в холсте, построенном на законе контраста и симметрии, то есть вводя в картину однородные различия и противоположные сходства, получается наиболее совершенная фактура, в которой должны быть учтены амплитуды наиболее резких моментов цвета. М.Ф. Ларионов очень удачно определяет фактуру как «тембр живописи» (187, с. 329). Важно также замечание Ле-Дантю о том, что картина — эквивалент действительных ощущений мира (там же). Здесь мы видим виталистическую установку как в создании произведения, так и в его восприятии.

Несмотря на кажущееся различие, приведенные дефиниции имеют точку соприкосновения: фактура — чувственно воспринимаемый уровень ткани текста (в широком смысле), «конкретная форма», «конфигурация» его элементов применительно к тексту. Фактуру текста можно охарактеризовать как трехмерную пространственно-речевую конфигурацию языковой ткани, которая дифференцирует и объединяет по вертикали, горизонтали и глубине (конструируемый в неязыковых слоях предметный мир, эйдос) всю совокупность компонентов текста.

В исследованиях по художественному тексту определения фактуры имеют практически взаимоисключающий характер. Так, Р.О. Якобсон подразумевает под этим явлением скорее строение языковой ткани.

В работе «Фактура одного четверостишья Пушкина» (1981) фактурные свойства поэтического текста выводятся на основе метрики и ритмики, рифмы, анализа стихов, входящих в строфу, ударения, цезур, фраз, соотношения их с двустишьем, знаков препинания как показателей завершенности фразы, анализа авторской пунктуации; синтаксической характеристики предложения и его семантики; частей речи в стихе, их грамматических особенностей и т.д. (см.: 427).

Фактура рассматривается и как организация сообщения. При звуковом сближении слов идет сближение семантическое, при этом «благоприятные условия создаются тогда, когда на первый план выдвигается организация сообщения, то есть его языковая фактура. Именно такое функционирование (поэтическая функция) приводит к тому, что зачаточные соотношения между содержанием и выражением активно эксплуатируются» (204, с. 61). Термином фактура пользуются некоторые лингвисты для различия письменной и устной речи (295, с. 301—303). А.П. Квятковский в «Поэтическом словаре» определяет фактуру как «совокупность технологических приемов поэта, которые, наряду с идейно-художественным замыслом, определяют степень его поэтической культуры» (150, с. 320).

Фактурой поэтического текста и слова занимались, как известно, футуристы и их теоретики. В декларации «Фактура слова» (1923) А.Е. Крученых изложил основные принципы и понятия, связанные с фактурой слов и поэтических произведений в целом. «Структура слова или стиха — это его составные части, — пишет Крученых, — (звук, буква, слог и т.д.), обозначим их а- в- с- . Фактура слов — это расположение этих частей.., фактура — это деление слова, конструкция, наслоение, расположение тем или иным образом слогов, букв, слов» (175, с. 1). Поэт выделяет звуковые фактуры, различая легкие, нежные, тяжелые, грубые; глухие, сухие, дуплистые, дубовые; влажные и т.д.

В связи со звуковой фактурой А.Е. Крученых ставит вопрос о числе повторов слогов или звуков, так как накопление звука усиливает его значение. Выделяется слоговая фактура: «...односложные слова резче, отрывистее и (часто) тяжелее многосложных...

На слоговую фактуру влияют зияния, дифтонги, ударения, звуковые сдвиги» (там же, с. 2). Называется ритмическая фактура — пропуск метрических ударений (ускорение) и накопление ударных (замедление), симметричные ритмические фигуры (у классиков), асимметричные (у футуристов), определяется смысловая фактура — ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), язык заумный и обычный, отмечается наличие синтаксической фактуры; пропуск частей предложения, расположение их, несогласованность, сдвиг.

Большое внимание в поэтике футуристов уделяется фактуре «начертания» (почерк, шрифт, набор, рисунки, украшения, правописание и т.д.), фактуре раскраски: цвет букв, живописность текста, называется и фактура чтения: декламация, пение и т.д. Например, фактура звука (з) интерпретируется следующим образом: «Звук з удобен для изображения: резкого движения, зудения, брожения, визга, лязга, злости, зависти, дразнения, заразы, зазора, змеи» (там же, с. 4). Вот одно из стихотворений с фактурой на (з), которые приводит в пример А.Е. Крученых:

Я тормоз, поезду рвущий зуб,

Зудач земли!..

Жил-был зудень

Жена — его зудыня

И дети — зуденыши!

lt;...gt;

1923

В русле исследований о фактуре в начале века написана статья В.Б. Шкловского «О фактуре и контррельефах» (1920). «Фактура, — пишет он, — главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством» (397, с. 99). Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны: «В жизни оно играет роль костяшки на счетах, в искусстве оно фактурно: мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается... Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, — вещь фактурную. Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук, но и слово-понятие, также творит из него новые вещи» (там же). В определении фактуры В.Б. Шкловским особенно важно понятие того, что фактура определяет вещность творения, его материальность и обусловливает непрерывность текста, что в нашем понимании означает гармонизацию текста с помощью фактурных свойств языковых и неязыковых слоев (горизонтали, вертикали и глубины).

Если языковая ткань текста обнаруживает его структурные свойства (в широком смысле), то фактура в большей степени регулируется семантическими, содержательными свойствами текста. Д.К. Рэнсом, определяя различие между структурой и фактурой, указывает, что «за фактурой... может стоять любое содержание при том, что содержание это свободное, открытое, объемное и не может уместиться в данной структуре. Возможно, само отличие фактуры от структуры и поэзии от прозы состоит именно в организации содержания, а не характере его» (302, с. 178). Рэнсом утверждает, что «поэзия имеет целью заново открыть для нас более «плотный сущностный мир» в противоположность науке, которая дает всего лишь выхолощенные копии мира, в котором мы живем. Наличие фактуры — это особенность именно поэтического текста, который Рэнсом определяет как «логическую структуру со свободной индивидуальной фактурой» (там же, с. 177—178). Рэнсом говорит о том, к чему приводит предпочтение «отточенности» перед «фактурностью»: «Отшлифовать фактуру значит сделать ее менее приметной, то есть привести в соответствие со структурой» (там же, с. 191).

Отсюда можно сделать вывод, что в классических текстах фактура эстетически (внешне) не всегда выделяется, она часто приведена в соответствие со структурой, в неклассических текстах она эстетически выделяется и может даже нейтрализовать структуру (собственно языковую). Лучшие возможности для выявления особенностей фактуры Рэнсом видит в семантической структуре и звуковом строе текста, так как они допускают «плоть, фактуру»: «Сочетание в одной прекрасной поэтической фразе семантического и фонетического начала порождает замечательную гармонию, правильность, цельность» (там же, с. 192). Как видим, в системе приведенных дефиниций термина фактура инвариантными оказываются значения общего склада, сделанности, выразительности и «плоти», конкретно-чувственного плана в общем соотношении всех элементов гармонического целого, что говорит о внутренней динамике, жизни текста и его внешней и внутренней оформленности, которая и дает особую выразительность, ощущение «плоти», «тела» текста.

Итак, языковая ткань — это совокупность и общее соотношение всех языковых элементов текста, в том числе и те способы образования, которые возникают за пределами обычных языковых связей, но тем не менее находятся в полном согласии с живой тканью произведения. Это результат гармонизации всех языковых элементов текста — горизонтали, вертикали, глубины.

Фактура — это качественная сторона языковой ткани, включающая всю совокупность выразительных средств (складывающихся из соотношения разных фактур — графической, звуковой, грамматической, синтаксической и т.д.), а также качественную сторону фактур неязыкового предметного слоя, активизированных через «сцены», «виды», «картины»; в них актуализируются чувственные — зрительные, обонятельные, тактильные и другие впечатления от репрезентируемых предметов. Через фактуру воспринимается внутренняя и внешняя жизнь произведения, это гармонически оформленное проявление свойств текста как живой системы.

Фактура всегда связана с конкретно-чувственным, «телесным» понятием о тексте как гармоническом целом и представляет его как «вещь» индивидуальную, сделанную, художественно обработанную. Фактура текста, как комплексная категория, складывается из гетерогенных фактур, выявляемых на различных уровнях и в слоях поэтического текста, но представляет собой некое единство разнородного, то есть гармонию. Совокупность многообразных фактур в поэтическом тексте составляет ансамбль фактур.

Мы выделяем несколько видов фактур: материальные неязыковые, материальные языковые, относительно материальные языковые фактуры и «теневые» фактуры, обнаруживающиеся в неязыковых слоях.

К материальном фактурам относятся: а) неязыковая графическая фактура —

способы расположения графического обозначения, материала текста в пространстве страницы, книги, знаки препинания; б) языковая — звуковая фактура и особенности метрикоритмической организации.

К относительно материальным фактурам мы относим особенности синтаксической структуры текста, соотношение его элементов, ведущее к выразительности текста, а также взаимодействие собственно языковых единиц — слов и элементов отслоения — частей предложения, частей слов, «полуслов» и т.д.

К теневым фактурам относятся чувственные впечатления от фактур конкретных предметов, воспринимаемых в сенсорных модусах зрения, осязания, вкуса, слуха и т.д. Эти впечатления в наибольшей мере активизируются семантикой текста и обнаруживаются в неязыковых слоях (в глубине текста).

камертон — это наиболее явное фактурное свойство, выявляемое в соотношении материальных и нематериальных фактур. В стихотворении М.И. Цветаевой «Кто создан из камня, кто создан из глины...» (1920) задан фактурный камертон (теневая фактура), который строится из соотношения грубого, бесцветного материала и легкой летящей пены, в своем сверкании отражающей все краски мира:

Кто создан из камня, кто создан из глины, —

А я серебрюсь и сверкаю!

Мне дело — измена, мне имя Марина,

Я — бренная пена морская.

В произведениях футуристов иногда задается камертон — называется определенный принцип звуковой организации фактуры, фактурной доминанты. Стихотворению А.Е. Крученых «Весна — томленье» предпослано авторское указание: «Фактура — рас-том-лень-ие»:

Млень... фетерок куфырк...

Расцветает пень

Цветковитный фузер глуар...

Пойдуся мчуся лиэнь».

транспозиция (лат. transpositio — перестановка) фактурная — это перенос фактурных свойств предметов, обозначенных прямой номинацией, в область условного переносного употребления: свойства материальных предметов могут быть перенесены на духовные состояния, чувства, эмоции, ментальные процессы и наоборот. транспонированная фактура — это уже фактура второго, третьего порядка, но полного подавления первичных фактурных свойств не происходит, хотя остается только слабый намек на первичные фактурные свойства. Транспонирование фактур интересно рассмотреть на примере лермонтовского «Кинжала», где фактура кинжала — «булатного», «светлого», «холодного» транспонируется в сферу нематериальную — души (метафора «тверд душой»). Итак, фактурные свойства текста определяются особенностями материала поэзии — языком, его конструкцией, деконструкцией и интенциональными возможностями.

Следует ввести еще одно понятие, важное для выявления координации гармонической вертикали, горизонтали и глубины поэтического текста — понятие фактурной ячейки (248, с. 80). Под фактурной ячейкой понимается в определенной степени завершенный участок фактурного развития, который относительно полно высвечивает основные принципы фактуры текста. Обычно в дальнейшем его развертывании наблюдается повторение свойств выделенной фактурной ячейки.

Следует определить качественные параметры фактуры поэтического текста (шумы, как называл их В.Ф. Марков). Они рассматриваются нами в трех позициях: усиление качественных характеристик, средняя (часто нейтральная) позиция и ослабление качественных характеристик. Основные качественные характеристики фактуры определяются по следующим критериям: 1) по характеру выражения; 2) по степени напряженности; 3) по степени затрудненности; 4) по характеру обработки; 5) по степени отделки; 6) по цветовым характеристикам; 7) по степени выраженности рельефа; 8) по степени тяжести; 9) по степени «жесткости» и т.д. Эти признаки применяются для характеристики всех типов фактур, но «теневые» еще более конкретизированы.

Качественные параметры фактуры поэтического текста

Качественные характеристики фактуры («шумы»)

Позиция

усиления

качественных

характеристик

Средняя

(нейтральная)

позиция

Позиция ослабления

качественных

характеристик

1. По характеру выражения

острохарактерная

нейтральная

с приглушенной характерностью

2. По степени напряженности

интенсивная

нейтральная

неинтенсивная

3. По степени затрудненности

тугая (плотная)

нейтральная

разряженная

4. По характеру обработки

грубая

нежная

тонкая (изящная)

5. По степени отделки

орнаментальная (пышная, фигурная)

нейтральная

декоративная (живописная, нарядная)

6. По цветовым характеристикам

колористическая (красочная, тоновая)

нейтральная (слабо выраженная)

с отсутствием колорита

7. По степени

выраженности

рельефа

рельефная

с приглушенной рельефностью

с отсутствием рельефа

8. По степени «тяжести»

тяжелая

нейтральная

легкая

9. По степени «жесткости»

жесткая

хрупкая

мягкая

Графическая фактура, этот, на первый взгляд, не самый важный аспект художественного текста, тем не менее проясняет его принципиальную открытость для творческого эксперимента, а также то, что каждая внешне малозначительная деталь в стихе способна стать решающей в общей гармонической организации. Нами замечено, что графическая фактура отражает три типа контраста в художественном тексте — динамический, единовременный, контраст сопоставления.

Динамический контраст имеет внешние и внутренние формы выражения. Этот контраст осуществляется в условиях интенсивного фактурного развития и движения, ему соответствуют переносы (анжамбеман), изломы в порядке слов, сложные переломы в ритме, метрике. Этому контрасту свойственна нестрогая геометрия строфы, графическая разбивка стихов, разная длина стихов, разное количественное соотношение стихов в строфах. Он дает как бы внешнее разрешение внутреннему напору, и выражается это в асимметричной графике. Вот фрагмент из цикла М.И. Цветаевой «Бессонница»: Прельстись!

Пригубь!

Не ввысь,

А вглубь —

Веду...

Губами приголубь!

Голубка! Друг!

Пригубь!

Прельстись!

Испей!

От всех страстей —

Устой,

От всех вестей —

Покой. Подруга! —

Удостой.

Раздвинь уста!

Всей негой уст Резного кубка край Возьми —

1916

Чувства лирического героя, выраженные в данном фрагменте, имеют открытое, явное проявление, хотя они судорожны, изломаны. Каждый стих (слово или словосочетание) динамизируется, как бы выкрикивается и немедленно застывает в своей обособленной неподвижности. Здесь паузы, разряжающие фактуру, подчеркивают дискретность языковой материи. Динамический контраст — это контраст внешней динамики и внутреннего сдерживания. Момент сдерживания можно определить в симметричном повторе стихов, практически каждый из которых — слово (брахиколон). Графическая фактура острохарактерна, имеет рельеф, неспокойна, изменчива, с изломанным контуром, выражающимся в симметрии орнаментального узора.

Единовременный контраст — это контраст внешнего сдерживания и огромного внутреннего эмоционального напора. При единовременном контрасте чаще всего обнаруживается четкая и строгая геометрия строфы. Она как бы сдерживает своим жестким геометрическим каркасом внутренний напор.

контраст сопоставления, как правило, характеризуется уравновешенностью внешних и внутренних характеристик текста.

Произведения А.С. Пушкина характеризуются активным использованием принципа единовременного контраста, у Лермонтова чаще встречается динамический контраст, у Блока же эти типы гармонической организации (относительно) уравновешены, Цветаева — художник, у которого преобладает контраст сопоставления, в противоположность ей Ахматова — художник единовременного контраста. Крайнее проявление динамического контраста в графике находим в поэзии футуристов. Свободное размещение букв, отдельных слов и фраз способствовало возникновению зримого графического образа, зрительно ощущаемого, впечатляемого.

Разработка графической фактуры у А.Е. Крученых шла параллельно звуковой. С.М. Третьяков вспоминает, что кто-то из футуристов, найдя в стихотворении строчку о морском прибое с тремя «б», говорил, что хвостики буквы «б» над строкой передают всплески волн (346, с. 6). Футуристы активно показали способы выражения острохарактерной фактуры с ярко выраженным рельефом, делалась установка на «тугую» фактуру — стечение согласных, затрудняющее произношение и даже прочтение текста, что приводит к взрыву, динамизации речи.

Дред Обрядык Дрададак!!! ах! зью-зью!

зум

Абр — жря! ... жрт! ... банч! банч!!!

фазузузу

Зумб!.. бой! бойма!!! вр! драх!.. дыбах! д!

Вз — з — з!

Ц — ц — ц!..

Амс! Мас! Кса!

ЛОПНУВШИЙ ТОРМ АЗ

— ПОСТРОЕНО ПО МЕХАНИЧЕСКОМУ

СПОСОБУ —

В Р З Н Б ...

К .

Ц .

РЦП .

РЖГ...

В стихотворении А.Е. Крученых «БОЕН-КР» звукоподражательные слова, отдельные буквы, словосочетания, фрагмент вывески «построено по механическому способу», разлетающиеся в разные стороны буквы — осколки от слов — все это материальное звуковое и графическое изображение аварии (лопнувший тормоз), весьма искусно выполненное поэтическое задание. Текст имеет жесткий графический и звуковой рельеф, создает впечатление динамики, острохарактерности, связанной с разъединением элементов материи, ее дискретностью, тем не менее сцементированной жестким звуковым и графическим повтором.

В формировании звуковой фактуры важна установка автора (скрытая или явная) на характер звуковой гармонии текста. Все эти факторы в определенной степени связаны с звуковой организацией стиха: звуковая фактура текста складывается из соотношения фактур материальной (собственно звуковая инструментовка) и нематериальной (указание на звуковые проявления в лексической структуре, семантические изотопии, активизация артефактов, культурных схем).

Конечно, и сама звуковая инструментовка может подчеркивать определенные образы, активизировать смысловые потенции текста.

Фактура стихотворения О.Э. Мандельштама «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа...» (1918) создается как материальным проявлением звука, так и нематериальными — теневыми фактурами.

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,

Нам пели Шуберта, — родная колыбель,

Шумела мельница, и в песнях урагана Смеялся музыки голубоглазый хмель.

Старинной песни мир, коричневый, зеленый,

Но только вечно-молодой,

Где соловьиных лип рокочущие кроны С безумной яростью качает царь лесной.

И сила страшная ночного возвращенья Та песня дикая, как черное вино:

Это двойник, пустое привиденье,

Бессмысленно глядит в холодное окно!

1918

Стихотворение имеет гармоничную звуковую фактуру, хотя она и достаточно сложна по структуре: в нее входит материальная и теневая фактуры с активизацией музыкальных артефактов, и посредством введения аффектов переживаются впечатления от песен Ф. Шуберта. Они и есть фактурный камертон текста.

Стихотворение трехчастно, и этому соответствуют три фактурные ячейки. Эта цифра активизирует культурную схему — трехчастное строение песен Шуберта, их куплетность. В каждой части — строфе активизируется артефакт. Первая строфа активизирует когнитивный артефакт — одну из песен цикла «Прекрасная мельничиха» Шуберта через соотношение лексем: «шумела мельница» — «смеялся музыки голубоглазый хмель». Две смысловые точки, которые вызывают в сознании, возможно, песню «Стой», а может быть, и общие впечатления от цикла, формируют радостное, весеннее настроение; ощущение молодости, восторг переживания первой любви свойственны этому циклу (особенно в первой части).

Первая часть стихотворения держится на красивом ассонансе, c симметричным чередованием звуковых регрессий и прогрессий в конце строфы:

о              э              э              а              э а

а              э              у              а              э

э              э              э              а

а              у              а              э

Инструментовка гласных основывается на контрасте гласного среднего подъема (э) и низкого (а), так что контраст несколько приглушен. Мягкое звучание строфы подчеркивается соответствующими звуковыми регрессиями (эа) и прогрессиями (аэ) в конце стиха. Аллитерации строятся на доминировании сонорных и обилии мягких согласных:

/ фтт / в’ч’р / н’гд’л / стр’л’ч’р / л’с / ргн /

/ нм / п’л’ / шб’рт / рдщ / клб’л’/...

Все это создает ощущение легкости, нежности и мягкости фактуры первой части.

Во второй части выявляется новый артефакт; следует заметить, что артефакт, как правило, активизируется третьими — четвертыми стихами катрена, тогда как первый, второй содержат рефлексию героя над музыкой Шуберта. Артефакт активизируется контрастом смыслового соотношения: соловьиные трели — качание кроны («С безумной яростью качает царь лесной»). Лексическое наполнение этого контраста обусловливает активизацию другой песни Шуберта — «Лесной царь» с ее музыкальными контрастами. Вот схема ассонанса второй строфы стихотворения:

и э и и о о э о э и и о о у а а а о

В этой части звуковая сторона текста стабилизируется, повышается тональность звучания. Это новый контраст, еще более приглушенный. Первый и четвертый стихи в конце контрастируют как звуковая регрессия и прогрессия: Средние части (3—4) становятся более однообразными по звучанию. Аллитерация становится еще более смягченной — преобладают сонорные и мягкие согласные:

/ стр’щ / п’с’н / м’р / кр’ч’н’в) / з’л’щ /

Здесь мы имеем дело с тончайшим сфумато (исчезновением контрастов). Интересно, что приглушенным музыкальным контрастам соответствует цветовое сближение (зеленый — коричневый). Само же появление цветов обусловлено звучанием песни — типичное явление синестезии, в результате чего и образуется многоплановое, изумительное по красоте сфумато.

В третьей части активизируется третий артефакт — песня «Двойник», в которой преобладает трагическое настроение; песня имеет скованный, мрачный мотив; в музыкальном

тексте, по мере нарастания душевного смятения, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. Возникают интонации возгласа, создающие впечатления почти бредового ужаса. Артефакт активизируется лексическим строем стихотворения: песня дикая — двойник — холодное окно.

Интересно отметить, что в третьей строфе нарушается гармонизованный ассонанс, звучание становится разнообразным, концовки стиха практически однородны: они не дают ни звуковых прогрессий, ни регрессий:

и а о э
а э и 0

0

э и о э
ы и о о

Аллитерации развивают контрасты (шумный-сонорный), которые тем не менее смягчаются обилием мягких согласных:

/ с’л / стршщ / нч’нв / взвршн^ /

/ тп’с’н’/ д’к| / кк / ч’рщ / в’н /

Синестезия здесь проявляется чаще и в большей степени: мрачный звуковой настрой влечет за собой черный цвет (привидение) и далее ощущение холода (холодное окно).

Текст можно интерпретировать как вариации на тему песен Шуберта: в них проглядывает свойственное Мандельштаму ощущение грозной беды, страха, предчувствие трагедии в собственной судьбе.

Выделенным трем фактурным ячейкам в тексте соответствует фактура рифм, она определяется на основе дополнительных отношений рифмующихся стихов. Соотношение мужских и женских рифм таково: в первом катрене открытые женские рифмы с повтором низкого (а) контрастируют с закрытыми мужскими с (э) между мягкими согласными:

1) ор (ганъ) — ура (ганъ); 2) колыб’ (эл’) — хм’ (эл’). Это богатые (1) и достаточные (2) рифмы. Общее соотношение гласных и рифмующихся слогах (а—э) — та же гармонизация, что и в ассонансе строфы.

Во второй строфе три из четырех рифмующихся слов оканчиваются звуком (j) — «смягченные» рифмы. При меньшем богатстве рифм тем не менее обнаруживается их полная достаточность: зел’ (оньф — кр (оны); молод ^j) — лесн ^j). В рифмах преобладает монотонное (о). В последнем катрене фигурируют мягкие согласные и продвинутый (э), контрастирующий с твердым согласным и ударным (о) при полной достаточности рифм: возвращ (эн^ъ) — привид’ (эщь); ви (но) — ок (но).

Мандельштам так организует рифму, что от звукового богатства ведет ее к некоторому однообразию, выражающемуся в превалировании средних по подъему звуков (э—о) с преобладанием (о). Эти рифмы совпадают с интонациями возгласа, которые имеют место в последней песне и поддерживают впечатление ужаса, охватывающего героя. Здесь мы имеем дело с «толчками», «порывами» («flick»), которые приводят в движение ткань и создают острохарактерную фактуру. Общей надвигающейся напряженности (ср. лексический строй: с безумной яростью — сила страшная — песня дикая — пустое привиденье) соответствует напряженность гласных — особенно (о) — в рифмующихся словах, создающих контраст с мягкими сонирующими аккордами. Таким образом, фактура рифмы соответствует качеству других фактур (материальных и нематериальных).

Фактура рифм всегда связана с общей гармонизацией всех слоев и уровней текста. Клаузула, как утверждает Г.А. Шенгели, вообще быстро схватывается слухом, помогает отграничить стих от стиха, придает ему законченность, позволяя сопоставить строй, улавливать стиховую «игру» (394, с. 23). Итак, фактура стихотворения Мандельштама характеризуется интенсивностью развития, ее можно охарактеризовать как тонкую, изящную, декорированную цветовыми наращениями (голубоглазый — коричневый, зеленый — как черное вино), она рельефна в звуковом и изобразительном планах, легка и хрупка, орнаментирована многочисленными ассоциациями с музыкальными текстами — песнями Шуберта, является острохарактерной.

К относительно материальным мы относим фактуры, создаваемые отбором определенных частей речи и грамматических форм, синтаксических особенностей строения текста (усложненность, порядок слов, полнота — неполнота конструкций и т.д.). Рассмотрим особенности относительно материальной фактуры на примере стихотворения М.И. Цветаевой «Тоска по родине! Давно...» (1934).

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока!

Мне совершенно всё равно —

Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной В дом, и не знающий, что — мой,

Как госпиталь или казарма.

Мне всё равно, каких среди Лиц — ощетиниваться пленным Львом, из какой людской среды Быть вытесненной — непременно —

В себя, в единоличье чувств.

Камчатским медведём без льдины Где не ужиться (и не тщусь!),

Где унижаться — мне едино.

Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным.

Мне безразлично — на каком Непонимаемой быть встречным!

(Читателем, газетных тонн Глотателем, доильцем сплетен...)

Двадцатого столетья — он,

А я — до всякого столетья!

Остолбеневши, как бревно,

Оставшееся от аллеи,

Мне все — равны, мне всё — равно,

И, может быть, всего равнее —

Роднее бывшее — всего.

Все признаки с меня, все меты,

Все даты — как рукой сняло:

Душа, родившаяся — где-то.

Так край меня не уберег

Мой, что и самый зоркий сыщик

Вдоль всей души, всей — поперек!

Родимого пятна не сыщет!

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И всё — равно, и всё — едино.

Но если на дороге — куст Встает, особенно — рябина.

1934

В стихотворении, на первый взгляд, все размыто, разрушено и ничего не установлено окончательно. Всем ходом повествования утверждается тезис: «Тоска по родине! Давно // Разоблаченная морока!» — и только последнее двустишье опровергает его. Стихотворение разбито на строфы, но строфика разрушена постоянными переносами частей предложения в последующую, то же самое происходит и со стихами внутри строф. Произведение написано разговорным стихом и произносится как бы в процессе непосредственного говорения, причем говорения, затрудненного внутренней болью, — слова как бы нанизываются одно на другое вне каких-либо синтаксических связей — и в то же время это по преимуществу предложения сложные, обычно соответствующие развернутому и упорядоченному смыслу.

Все становится на свои места и получает логическую завершенность, если мы определим некую языковую константу. Ею в стихотворении оказывается сложное предложение, так как, будучи заданным в начале, оно варьируется (принцип свободного варьирования) на протяжении всего текста. Как правило, оно захватывает две строфы, находящиеся в дополнительных отношениях, не всегда полностью, но обязательно хотя бы отчасти переходит в последующую (за исключением последнего четверостишья и третьей пары строф, которая разорвана только функционально, синтаксически и семантически они тесно спаяны). Единицей композиции оказывается восьмистишье, только условно разбитое на две строфы. Разбиение тем не менее организует цезуру и дает возможности выделить наиболее важное в смысловом отношении слово. Итак, стихотворение строится на основе широких отношений; единицей текста выступают две строфы, спаянные и раздельные одновременно.

Теперь ясными становятся общие отношения в стихотворении. В нем десять строф, соединенных внутренне в восьмистишья. Их отношения (смысловые и структурные) складываются на основе симметрии золотого сечения, что обнаруживается в пропорциональности неравных частей: последнее четверостишье — формула всего текста. Внутренне все практически удовлетворяет классическому принципу: «Делай так, чтобы каждая часть целого была пропорциональна по отношению ко всему целому». И все-таки в конечном счете принцип остается, но и его границы размыты: формульная часть, гармонический центр, оказываются сильно оттянутыми и в итоге асимметричными.

Мы видим, что общие композиционные соотношения связаны с соотношением всех элементов текста, которые определенным образом скоординированы на основе выделения некоторой доминирующей единицы его языковой организации. Она и будет основой языковой ткани (ее рельефом), с которой в гармонических соотношениях находятся все элементы.

Если говорить о фактуре, то ее можно охарактеризовать словами «грубая» и тонкая, утонченная, одновременно. Груба синтаксическая фактура, формирующая семантические топосы отчаяния, опустошенности, «одичания». Разорванный синтаксис, «дикий» порядок слов — все это создает ощущение неуютности, одичания, огрубения. Следует обратить внимание и на то, что стихотворение вообще трудно артикулируется — так усложнена его горизонталь — внешнее течение речи. И все-таки, за счет формирования внутренних предвестников в соотношении гармонических центров каждой части, в лексическом строе текста формируется четкая и строгая внутренняя вертикаль: «домой — в дом», «языком родным», «роднее — бывшее», «душа где-то», «рябина». «Рябина» — не благостная умиротворяющая точка. Знаменательно, что текст заканчивается фигурой умолчания, предложение завершено и начато одновременно. Здесь следует совершить возврат, еще один виток, но уже в контекст-творчество. Рябина — один из сквозных образов в лирике Цветаевой. Мы уже приводили один из самых выразительных его контекстов:

Мне и доныне

Хочется грызть

Жаркой рябины

Горькую кисть.

1916

Символ рябины дает стихотворению поистине пушкинскую перспективу: это горечь и радость, поиски и утраты, а значит — жизнь, предчувствие беды, но и обретение в себе человека и художника. Как видим, текст имеет рекуррентную (возвращающуюся), или винтовую, структуру. Соотношение внешних и внутренних смыслов «предсказывает» итоговую формулу, но и она оборачивается новым витком, бесконечной перспективой.

«Грубая», «дикая» синтаксическая фактура текста вступает в дополнительные соотношения с трепетной, тонкой ниточкой внутренних лексических соотношений (топос дома). Внешняя семантическая линия — «все равно» — приходит в сложнейшее отношение с этой внутренней — пунктирной, — перерастающей в напряженную и драматическую точку стихотворения — «рябина». Дополняющие друг друга фактуры объединяют всю совокупность элементов языковой ткани текста, выявляя закономерные сочетания, взаимопроникновение и взаимодействие всех средств выразительности в их нераздельном единстве.

Обратимся к теневым нематериальным фактурам, которые имеют большое значение в формировании поэтического мира текста. Теневые фактуры — это фактуры разных видов искусств и фактуры материального предметного мира, которые опосредованно присутствуют в художественном тексте. «...фактура оригинала, — пишет Э.Д. Кузнецов, — продолжает существовать на странице книги, жить неполной, иллюзорной, но все-таки жизнью, и мы воспринимаем ее, конечно, не так непосредственно, как если бы находились перед самим оригиналом, но косвенно, словно переведенной на другой язык» (178, с. 233). Э.Д. Кузнецов отмечает, что «чужие» фактуры так или иначе находят место во всех видах искусства. В живописи изображение реально существующих фактур входит в ткань произведения и помогает воздействовать на зрителя. «Можно ли сказать, что тщательно изображенные фактуры хрустального бокала и очищенного лимона на голландском натюрморте ХУЛ века не являются частью фактурного богатства этой картины? Можно ли считать, что фактура волос и кожи лица не входит в образную структуру «Девочки с персиками» В.А. Серова? При всем том, что на обоих холстах реально существуют лишь собственные живописные фактуры масляной краски, нанесенной определенным образом на ровную поверхность, а фактуры изображенные нам только представляются» (там же, с. 225).

Фактура — в такой же мере работа над свойствами самого материала, в какой и «изображение» фактуры реальных вещей. Соотношение материальных и теневых фактур дает представление о телесности поэтического текста. Теневые фактуры в поэзии, несомненно, богаче фактур других видов искусства, так как их многообразие опирается как на фактуры всех возможных предметов реального и воображаемых миров, так и на фактуры различных видов искусств. Все это выявляется в процессе анализа глубины поэтического текста.

Теневые фактуры присутствуют потенциально в любом поэтическом тексте, но воспроизводятся они по-разному: явно и неявно. Явные теневые фактуры имеют место тогда, когда художник делает установку на фактурное проявление вещи в тексте. Неявно — когда фактурные свойства предметов обнаруживаются опосредованно и проявляются через тропы и поэтические фигуры, это как бы «тени теней» фактуры.

А.Г. Габричевский в работе «Поверхность и плоскость» (1928) глубоко рассуждает о роли поверхности для пространственного творчества — в основном изобразительных искусств. В поэтическом тексте мы встречаемся с некоторой «условной поверхностью» — графикой текста, которая, как мы уже говорили, имеет свою фактуру. Теневые фактуры, как правило, несут образ поверхности. «...в пределах живого творчества поверхность всегда оценивается как выражение известного функционального взаимоотношения между теми двумя трехмерными средами, которые простираются по сю сторону и по ту сторону этой поверхности, — пишет А.Г. Габричевский. — В меру своей пограничности и динамичности всякая поверхность выразительна. Поскольку эта выразительность выявлена как момент наглядного строения творческого продукта, поскольку поверхность этого продукта обработана как выразительная, мы имеем дело с художественно обработанной поверхностью, мы имеем дело с фактурой. В продукте художественном вся без исключения поверхность должна быть насыщена этой выразительностью, она должна быть как бы послушной гибкой пленкой, отражающей малейшие оттенки, весь диапазон, все качественно индивидуальное и неповторимое многообразие в диалоге двух встречных стихий — внутреннего и внешнего. Это — физиогномика в собственном смысле этого слова, ведь такова именно поверхность всего того, что мы называем живым, такова именно поверхность тела и лица живого человека. lt;...gt; Поверхность тела либо целиком выявляет наружу всю его «душу», все биение и трепетность его внутреннего существа, либо заставляет нас догадываться о глухих, хаотических, подчас взрывчатых энергиях, дремлющих в его недрах, закованных в целомудренные лапы его стереометрических плоскостей и ребер. lt;...gt;

.сама форма поверхности и ее фактура, то есть чередование выпуклых и углубленных мест, создает как бы известную сферу индетерминизма, как бы описывает диалог или борьбу центробежной и центростремительной силы в последних этапах перед окончательным затвердением. Все многообразие поверхности, ее качество и взаимоположение ее частей оценивается по отношению к пластическому ядру и воспринимается то как нарост, выпуклость, наслоение, то как углубление, выемка, провал. Эта динамическая оболочка, окружающая почти всякую пластическую форму, и есть поверхность в собственном смысле этого слова, уже не абстрактная граница, а совершенно конкретная качественная атмосфера, толщина которой измеряется амплитудой колебаний по сю и по ту сторону материальной границы массивного тела. Характер, качество, размеры этого слоя, его отношение к ядру и окружающей среде не только существенно для каждого отдельного продукта, но и варьируется в зависимости от разных типов и родов художественного оформления материального субстрата. Возьмем ли мы могучую тягу, гудящую в порталах готического собора и распространяющую свое действие на целый город, или напряженную динамику того слоя пространства, который, например, в статуе Микеланджело заключен между ее поверхностью и тем воображаемым, но художественно совершенно конкретным стереометрическим объемом, в который она вписана, или тонкий налет, который подобно пушку облегает тело Гермеса, или слоистость архитектурной стены или рельефа, слагающихся из множества вибрирующих плоскостей, или своеобразную игру и перебои в живописной фактуре Рембрандта и Пикассо, или, наконец, еле заметную глубину штриха, нацарапанного на скромном греческом сосуде, — всюду здесь налицо как бы органическая «аура», несущая в себе творческую историю данного продукта, физиогномику его поверхности (выделено нами. — КШ,,ДП..)» (77, с. 229—232).

«Органическая аура», «физиогномика поверхности», или в терминах В.Ф. Маркова, «шумы», присущие фактуре разных типов произведений искусств, говорят о тексте как о живой системе. Фактура связана и со стилевой принадлежностью текста, имеются в виду большие культурные стили. Так, Ж. Делез в работе «Складка. Лейбниц и барокко» выделяет складку как художественный концепт и одновременно перцепт, идентифицирующие стиль барокко. «Возможно существование некоей барочной линии, каковая пройдет по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов. lt;...gt; Складка — не только одежда, но и тело, скала, воды, земля, линия. Балтрушайтис определяет складку вообще как «разрыв», но такой разрыв, при котором оба разорванных элемента отбрасывают и активизируют друг друга. lt;...gt; Нельзя ли в этом же духе определить и восточную складку, как сообщение между пустотой и полнотой через линию разрыва. И все прочие складки также следует определить путем сравнительного анализа» (114, с. 62).

Богатство фактуры художественного текста обусловлено реализацией всех трех видов теневых фактур: фактур предметов и вещей материального мира, характеризующихся через прямую номинацию, фактур произведений искусств, фактур, реализующихся через тропеи- ческие средства языка. Фактуры предметов и вещей проявляются через вещественное значение слова, обусловленное общей лексической структурой текста. Определенные семантические сгущения (топические содержания) активизируют проявление «вида», «сцены», «картины» или какого-либо одиночного интенционального предмета. Фактуры, проявляющиеся через произведения искусств, активизируются через артефакты также лексическими средствами. И, наконец, фактуры, проявляющиеся через тропеические средства, связаны с «просвечиванием» значений через значения и в итоге транспонированием обозначения материального мира в нематериальные (духовные) сущности. В поэзии классического типа преобладают фактуры, воспроизводящиеся через тропеические средства. Неклассическая поэзия связана с интенсивным использованием всех трех типов фактур, хотя фактурное богатство обусловлено и творческим методом.

Различие в подходе к вещам реального мира Вяч.И. Иванов видел в ознаменовательном и преобразовательном началах. Если миметическую способность рассматривать как некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, то динамическими ее проявлениями будет как раз потребность «ознаменования и преобразования вещей». В первом случае осуществляется простое выявление вещи в форме и звуке, или «эмморфоза», в другом — изменение, или «метаморфоза». «Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о той или другой вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи, заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желанное, нежели сама вещь» (138, с. 25).

Теневые фактуры манифестируют все ступени и степени «явления» вещи через предметное значение слова. Известно, что интеллектуальный субъект непосредственно чувственно воспринимает (видит, слышит, осязает и т.д.) не сами объекты внешнего мира, а лишь внутренние перцепции (представления), которые не всегда соответствуют внешним объектам. Это происходит даже тогда, когда субъект имеет дело непосредственно с предметом, ощупывая его, пробуя на вкус и т.д., то есть осуществляя объективные перцепции. В поэзии мы имеем дело с так называемыми субъективными перцепциями, которые возникают в направленности сознания на тот или иной предмет (см.: 267).

Вещь при этом выступает как совокупность признаков, она — носитель признаков, единство многообразия, данного в чувствах, это, в конечном счете, «сформованное вещество» (Хайдеггер), сформованное в наших представлениях, в интеллектуальной направленности на предметы. М. Хайдеггер, один из последователей Э. Гуссерля (который советовал «спрашивать» у вещей), говорит о встрече художника с вещью как носительницей собственных признаков. Говорение о вещах, по Хайдеггеру, совершается через субъектнопредикатную структуру, именно предикат называет признаки вещей. Высказывая суждение, человек «схватывает» сущность вещи. «Схватывает» вещи поэт, используя предикаты — признаки, приближающие нам их через чувства зрения, осязания и т.д. «Во всех ощущениях красок, звучаний, твердости и плотности к нам, к нашему телу, и притом в буквальном смысле этого слова, подступают вещи», — пишет М. Хайдеггер (370, с. 270).

Но сами вещи куда ближе всяких ощущений, иногда достаточно упоминания слова, чтобы «вызвать» ее признаки: «Вещь есть сформованное вещество», и важно впечатление о его форме, так как оно «со-стоит вместе с формой», затрагивая своим общим «видом» (eidos) (там же, с. 271—272). Теневые фактуры как раз передают вещественность вещи. Они могут передавать «фактурность» через признаки, воспринятые в определенных модусах, воссоздавая вещь, или, наоборот, сама вещь, названная словом, может вызывать соответствующие модусы. Теневая фактура активизируется на гармонической горизонтали, где субъектнопредикатная структура способствует «выявлению» признаков вещей, а также на гармонической вертикали, где сами вещи, явленные через предметное значение слова, вызывают соответствующие чувственные впечатления о них.

Качественные признаки теневых фактур можно представить через соответствующие модусы: зрения, слуха, вкуса, обоняния, осязания, температурных ощущений. Они имеют предметный характер. Теневые фактуры выявляются через 1) зрительный модус: цвет, тон, насыщенность, степень выраженности; 2) слуховой модус: громкость, высота, тембр, длительность и т.д.; 3) обонятельный модус: запах (чего?), приятный, неприятный; 4) вкусовой модус: сладкое, горькое, соленое, вкусное, невкусное и т.д.; 5) осязательный модус: гладкость, шероховатость, протяженность, плотность, тяжесть, легкость; 6) температурный модус: ощущение холода-тепла и производные от данных ощущений.

Наслоение фактурных свойств текста (имеются в виду материальные и нематериальные, а также теневые фактуры) образует особые плотности, «складчатый» характер гармонической организации поэтического текста, который определяется как фактурный рельеф. Рельеф текста — это совокупность выразительных средств, образующих скопление элементов и их разрежение, что дает в общем соотношения, условные возвышения — положительные формы рельефа — и впадины — отрицательные формы. Здесь учитывается возможность формировать образы мысленных возвышений, подъемов, форм предметов, их телесную ощутимость в картинах, видах, сценах, конструируемых сознанием в неязыковых слоях текста.

В поэзии А.С. Пушкина практически не используется прямое называние предмета и через прямую номинацию выявление его фактуры. Исключение составляют немногочисленные тексты, представляющие тип описательной поэзии («Кавказ», «Обвал» и некоторые другие). Обратимся к стихотворению «Обвал» (1829).

обвал

Дробясь о мрачные скалы,

Шумят и пенятся валы,

И надо мной кричат орлы,

И ропщет бор,

И блещут средь волнистой мглы Вершины гор.

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал Загородил,

И Терека могучий вал Остановил.

Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев Прошиб снега...

Ты затопил, освирепев,

Свои брега.

И долго прорванный обвал Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал И пылью вод И шумной пеной орошал Ледяный свод.

И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел Степной купец,

Где нынче мчится лишь Эол,

Небес жилец.

1829

В изображении мира мы наблюдаем проекцию «снизу» — «вверх»: от волн и скал к Эолу, «небес жильцу». Изображаемый художником мир предстает в определенных формах, пространство здесь представляет целостность, которая складывается из отдельных картин. Наличие картин обеспечивается семантическими изотопиями, которые находятся в отношении дополнительности, они обусловлены соотношением топических содержаний, которые характеризуют статичные состояния грандиозных объектов земного ландшафта: скалы, бор, горы, брега, ледяной свод — и динамичные: валы, орлы, Терек, волны, обвал, пыль, вода, пена. Эти лексемы способствуют выявлению фактур предметов, которые они называют, что обнаруживается в лексическом значении слов: скала — ’каменный утес с острыми выступами’, гора — ’значительная возвышенность, поднимающаяся над окружающей местностью’ (МАС). Глагольные предикаты выражают динамику (дробясь, шумят, пенятся, кричат, ропщет, блещут, упал, прошиб, освирепев, бежал, орошал) с некоторой тенденцией к остановке движения (загородил, остановил, присмирев, прервал рев).

Общее фактурное свойство пейзажа можно определить как преобладание рельефа в изображении, то есть совокупности форм земной поверхности, различных по очертаниям, размерам, материалу. Рельеф складывается преимущественно из положительных форм, то есть из форм, образующих возвышения (скалы, валы, бор, горы, вал), но есть указания и на отрицательные формы — впадины (теснина между скал). Преобладание положительных форм придает выпуклость рельефу, а его конфигурация складывается из резких, острых форм (скалы, горы, вершины, груда), хотя есть и мягкие формы (валы, волны, снега, брега). Художник вольно или невольно воспроизводит обработанные природой материалы, издревле созданные фактуры. «Органическая жизнь, — пишет В.Ф. Марков, — это хаос постоянно сменяющихся фактур. Природа имеет свою особую постоянную технику в создании этих фактур. lt;...gt; Природа — враг простых форм; одни и те же запутанные формы она производит и будет воспроизводить» (227, с. 25). «Отделка» поэтом этих фактур в тексте заключается в особой компоновке предметов, создающей определенный рельеф, в соотношении материалов, их качественных характеристик, антропоморфных свойств; все это обусловлено прямой номинацией предметов действительности, антропоморфные характеристики создаются тропеическими средствами, фигурой олицетворения.

Н. Гартман так писал о заднем «ирреальном» плане поэтического текста: «Способ бытия заднего плана со всем его пестрым содержанием есть и остается витающим, то есть являющимся, и фигуры, которые поэт показывает, нигде не «существуют», кроме как в поэзии. Поэтому часть жизни, которая там является, изолирована, отделена от реальной жизни; так в живописи это делается феноменом обрамления; только здесь этот феномен неосязаем предметно, но содержится в различии бытия слова и образов. Ибо, не минуя слово, но только через его данность смотрим мы внутрь являющейся жизни» (81, с. 155). Фактурные свойства предметного мира, «являющегося» перед нашим умственным взором, создаются с помощью лексических средств, образующих изотопии, подающие «теневые» фактуры в определенных сенсорных модусах: обоняния, осязания, тактильных ощущений, зрения, слуха. В стихотворении «Обвал» предметы «являющегося» мира предстают в модусах зрения и слуха. Наиболее явно сенсорная модальность связана с предикатами слухового (шумит, кричат, ропщет) и зрительного восприятия (пенятся, блещут и т.д.). Фактура представляется наиболее явной носительницей признаков вещей в поэтическом тексте.

«Вещественность» характерна для поэзии акмеистов, и в первую очередь, для О.Э. Мандельштама, который переносил акцент на слово, обозначающее «вещь»: «Не требуйте от поэзии сугубой вещественности, конкретности, — писал О.Э. Мандельштам. — Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстями? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (222, с. 42).

Расслоение поэтического текста идет у Мандельштама вглубь: «вид» вещи доминирует над другими слоями. Таким образом, произведение творится как бы в предельной интен- циональной направленности на предметы и вещества реального мира.

Мандельштам достигает прозрачности представлений по отношению к упорядочивающим их знакам, язык как бы растворяется в вещи, ее материи. И, наоборот, язык, речь именуются у Мандельштама в терминах материи: ткани, жирного карандаша, она может оказаться ощутимой на вкус.

Плотность речи ассоциируется с непрерывностью материи, ткани, ограниченной системой образований и не поддающейся пространственному детерминированию одновременно. Речь способна вызывать блаженство, сладость, чувства почти физиологические: «Я научился вам, блаженные слова: // Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита. // В огромной комнате тяжелая Нева, // И голубая кровь струится из гранита» («Соломинка», 1916). «Все перепуталось, и некому сказать, // Что постепенно холодея, // Все перепуталось, и сладко повторять: // Россия, Лета, Лорелея» («Декабрист», 1917). Речь дана в модусе вкуса как приятная, доставляющая удовольствие.

В каждом из названных случаев происходит расслоение значений в слове, их мерцание, просвечивание одного через другое. В слове ткань — актуализируется вещественное значение и одновременно возникает значение непрерывности, цельности, неразрывности, завершенности текста, его плотности; блаженные слова — ’счастливые и приятные’, ’сладостные’ слова одновременно; сладко повторять — «приятно на вкус», и одновременно ’до- ставляющий удовольствие’. Но для обозначения речи (и поэтической, в частности) у Мандельштама есть еще более многослойные образования:

И всегда одышкой болен

Фета жирный карандаш.

Дайте Тютчеву стрекозу... 1932

В первом случае слово карандаш само по себе находится в стадии семантического расслоения. С одной стороны — это предмет, орудие письма, с другой, — ’написанное’, то есть, по-видимому, фетовское стихотворение, текст, ощущение его фактуры Мандельштамом. Значение эпитета жирный расслаивается, с одной стороны, относясь к слову карандаш, передавая ощущение материальной вещественности текста, его обильность, проявленность, насыщенность, маслянистость вещества, в котором воплощается поэтический мир. С другой стороны, левый контекст актуализирует значение ’тучный, толстый’. жирный в этом контексте претерпевает некоторое потенциальное грамматическое отслоение: значение внутренне субстантивируется: жирный (некто, нечто) — болен (’испытывает боль’) — одышкой (’имеет учащенное, затрудненное, тяжелое дыхание’). Метафора разворачивается в системе пропозиций: карандаш — жирный — болен — одышкой. Значения жирный карандаш (текст и орудие письма) и некто жирный болен одышкой (проявленный, материализованный текст) подвижны, накладываются одно на другое, просвечивают одно через другое. Интенциональная напряженность этих метафор достигает необходимой силы, так как здесь ощущается направленность не столько на конкретный объект, сколько ощущается прорыв в его материальную глубину, вплоть до переживания, ощущения поэтической фактуры текстов Фета. Они переживаются в модусах зрения, осязания и даже (потенциально) обоняния. Если рассматривать эту метафору в контексте творчества О.Э. Мандельштама, то нельзя не обратить внимания на перефразировку поэтической метафоры А.С. Пушкина печаль моя светла в метафору печаль моя жирна:

Меня преследуют две-три случайных фразы,

Весь день твержу: печаль моя жирна.

О боже, как жирны и синеглазы

Стрекозы смерти, как лазурь черна!

1934

Светлая печаль Пушкина перефразируется в жирную печаль, переводя предикат светлый из сферы значений ’прозрачности’, ’ясности’ в сферу материальной сгущенности, физиологичности восприятия чувства.

Предметы материального мира предстают в предельной интенциональной напряженности. Мандельштам любит употреблять, говоря о мире, термины, связанные с ощущением густой, ворсистой ткани. Он всегда сознательно соединяет две эти ткани — ткань поэтического текста с тканью мира, который она обозначает.

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

В черном бархате январской ночи,

В бархате всемирной пустоты...

В Петербурге мы сойдемся снова... 1920

В хрустальном омуте какая крутизна:

За нас сиенские предстательствуют горы,

И сумасшедших скал колючие соборы

Повисли в воздухе, где шерсть и тишина...

1919

Материя, «ткань» мира у Мандельштама всегда непрерывна. Чем сгущеннее и плотнее эта ткань, тем в большей степени тяготеет к ней некоторая противоположность, дополнительная по сути: ночь, пустота, воздух, сон и пр. — «В черном бархате январской ночи, // В бархате всемирной пустоты»; «Повисли в воздухе, где шерсть и пустота...»; «Мне Тифлис горбатый снится... // Вся ковровая столица, // А внизу Кура шумит»; «Нам остаются только поцелуи, // Мохнатые, как маленькие пчелы...»; «Железный пух в морозной крутят тяге...». ткань приобретает, в силу этой семантики дополнительности, кроме длины и ширины, параметры некоторой глубины, то есть она становится некоей сущностью, заполняющей пространство, приобретающей при этом предметные черты. Таким образом, в поэтическом мире Мандельштама нет пустоты, а есть ощущение постоянного соприкосновения субъекта с плотной материей, имеющей мягкую сгущенную фактуру. «Вооруженный зреньем узких ос», этот воин боролся, — пишет А.С. Кушнер, — за овладение не только новой поэтической речью, но и окружающим миром. Его поэзия — праздник всех органов чувств. Зрение, слух, обоняние, вкус и, может быть, прежде всего осязание трудятся так, что материальная прелесть мира явлена здесь с небывалой неопровержимостью. И тем сильнее эта «радость тихая» должна жить, «чем меньше шансов ее удержать» (181, с. 179).

Рассмотрим, как происходит транспонирование фактуры. Фактурные свойства интен- ционального объекта, имеющие, естественно, лингвистическое выражение, могут способствовать формированию яркой ощутимости не только образов, но и всего текста в целом. Так, фактурные свойства кинжала (блеск, холодность, твердость) становятся основой формирования общей фактуры стихотворения М.Ю. Лермонтова «Кинжал». Составляющими ее являются элементы: кинжал... светлый, холодный — глаза... как сталь... то вдруг тускнели, то сверкали... — и буду тверд душой, как ты.., мой друг железный.

Кинжал

Люблю тебя, булатный мой кинжал,

Товарищ светлый и холодный.

Задумчивый грузин на месть тебя ковал,

На грозный бой точил черкес свободный.

Лилейная рука тебя мне поднесла В знак памяти, в минуту расставанья,

И в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,

Но светлая слеза — жемчужина страданья.

И черные глаза, остановясь на мне,

Исполнены таинственной печали,

Как сталь твоя при трепетном огне,

То вдруг тускнели, то сверкали.

Ты дан мне в спутники, любви залог немой,

И страннику в тебе пример не бесполезный:

Да, я не изменюсь и буду тверд душой,

Как ты, как ты, мой друг железный.

1837

Текст можно связать с интенциональным состоянием, активизированным словом «люблю». Это направленное состояние с выделенным интенциональным предметом ^ кинжал. Объект «является» перед нашим умственным взором через его фактурные признаки, обозначенные семантическими изотопиями, активизирующие определенный вид (виды), в которых предмет проявляется с определенной чувственной наглядностью: кинжал (материал), светлый (цвет, качество стали), холодный (температурное ощущение, угроза) ^ на месть ... ковал; на грозный бой точил (угроза).

В первой строфе активизируются вид булатного кинжала и в нем его фактурные качества: цвет, холодность стали. В третьем и четвертом стихах этой строфы активизируются сцены, обусловившие предыдущий вид кинжала и ту угрозу, которую он несет, уточняются его фактурные свойства через предикаты ковал, точил (твердость, острота).

Во второй строфе по принципу семантического отображения объекты кровь, слеза способствуют передвижению фактурных свойств в иную сферу — духовную (кровь текла; слеза — жемчужина страданья). Далее в третьей строфе по принципу семантического отображения возникает новая изотопия (слеза — глаза). В качестве фактурного свойства этого интенционального объекта в активизированном виде используется фактурное свойство материала, из которого сделан кинжал (сталь). В структуре семантической изотопии значение материала нейтрализуется, актуализируются фактурные свойства, обозначенные в первом стихе — холодность, блеск.

Таким образом, фактурные свойства объекта (оружия) транспонируются в область обозначения выражения глаз через сравнение. Далее по принципу семантического отображения (черные глаза... как сталь ^ любви залог немой) фактурные свойства кинжала перемещаются в область духовных качеств (фиксируются в структуре оживляемой традиционной метафоры тверд душой и сравнения как ты ... мой друг железный). Эта транспозиция имеет более развернутый характер, и семантические свойства «твердости» проникают здесь в более глубинную сферу — сферу нематериальную — души. Такая метафора строится по принципу дополнительности: взаимоисключающие сущности (материальные и духовные сферы) объединяются в едином образе. Этот образ характеризуется просвечиванием семантики: сфера духовного хранит память о носителе фактурного свойства тверд, которое, к тому же, активизировано сравнением как ты ... мой друг железный — теневая фактура текста находится в единстве с общими его гармонизирующими принципами: однородности геометрической структуры (симметрии) соответствует изотопическая симметрия, и в результате мы имеем симметрию в организации теневой фактуры стихотворения (прегнантность). Геометрическая симметрия представляет собой золотое сечение.

На протяжении всего текста развивается соотношение я — кинжал. Лексема кинжал через субституты (местоимения ты — тебя) и перефразы (товарищ; любви залог немой) повторяются на протяжении всего текста. В последней строфе возврат, повтор, отождествление: я — как ты... мой друг железный. Изотопические симметрии строятся на основе семантической оси «кинжал» и объектов, имеющих к нему прямое отношение (слеза, любви ... немой). Теневые фактуры находятся в ансамблевом, гармоническом отношении к геометрической и изотопической симметрии текста, но формирование теневой фактуры очень точно прочерчивает те витки, по которым формируется симметрия золотого сечения: на первом витке смысла теневая фактура имеет непосредственное отношение к именуемому предмету; на втором она имеет опосредованное отношение и уходит в некую гармоническую глубину (черные глаза ... как сталь). На третьем витке смысла она имеет наиболее опосредованный характер, так как относится не к материальной, а духовной сущности (тверд душой). Таким образом, языковые и неязыковые средства гармонической организации находятся в гармонической координации.

Стихотворение «Кинжал» представляет собой образец того, как художник, аналитически расчленяя предметы, приводит их в итоге к синтезу, и этот итоговый синтез основывается на антиномичном соединении противоположностей, каждая из которых хранит «память» о конкретных чувственных и духовных состояниях лирического героя.

Учет неязыковых слоев и соотношение их с языковыми слоями позволяет восполнить недостаточность эстетической парадигмы и говорить о языковой ткани и фактуре поэтического текста. Языковая ткань — конфигурация элементов, преобразующая языковую материю в совокупность и общее соотношение всех языковых элементов по вертикали, горизонтали и глубине. Фактура — качественная сторона языковой ткани, включающая совокупность выразительных языковых средств, а также качественную сторону фактур предметного мира. Таким образом, текст характеризуется непрерывностью языковой материи, плотностью, «телесностью»; текст — тело мысли; ткань организует материю, фактура восполняет «зазор» в ткани.

<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Фактура текста как проявление его живой жизни:

  1. Поэтический текст как риторический образец. «Текучесть» текста, заимствования и центоны
  2. Современный религиозный экстремизм и защита от его проявлений
  3. Общество как живой организм: функционализм
  4. В. Римская религия как ее проявление
  5. 3. Понимание текста как предмет филологической герменевтики Филологическая герменевтика - научная дисциплина, изучающая процессы понимания текста.
  6. § 2. Первобытная магия как проявление ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО
  7. Первые проявления сексуальности. Как говорить с ребенком на “скользкие” темы
  8. §35. ХРИСТИАНСКОЕ ЕВАНГЕЛИЕ КАК СВИДЕТЕЛЬСТВО ПРОЯВЛЕНИЯ НА ЗЕМЛЕ КОСМИЧЕСКОГО РАЗУМА
  9. Текст М 6 ЭРОТИЗМ КАК ОПЛОТ МОРАЛИ
  10. КАК НЕКОТОРЫЕ РАЗЛИЧИЯ, КОТОРЫЕ, СОГЛАСНО МНЕНИЮ ЕГО СИЯТЕЛЬСТВА, МОГУТ БЫТЬ ПРИВЕДЕНЫ ПРОТИВ ЕГО АРГУМЕНТОВ, УСТРАНЯЮТСЯ ИМ
  11. 1. Процесс понимания текста как действования по схемам
  12. Глава II. Индивидуация дроби текста как одна из техник понимания
  13. Глава 7 ЧЕЛОВЕК И МИР КАК ТЕКСТ. ВАВИЛОНСКОЕ СТОЛПОТВОРЕНИЕ ЯЗЫКОВ
  14. Самотрансцендирование жизни и его амбивалентности
  15. 8. Схемы действования как средство всестороннего понимания текста
  16. УРОВЕНЬ ЖИЗНИ НАСЕЛЕНИЯ И ЕГО ПОКАЗАТЕЛИ.
  17. Демокрит о человеке, его жизни и ценностях
  18. Тема 3.5. Образ жизни, уровень жизни, качество жизни, стиль жизни
  19. Занятие 16 Хроническое утомление и его проявление Опросник «Степень хронического утомления»
  20. Как же мог возникнуть такой монструозный с лингвистической точки зрения текст?