<<
>>

Алексей Елисеевич Крученых


А.Е. Крученых (1886—1968) — поэт, драматург, теоретик футуризма.
Метапоэтика А.Е. Крученых представлена статьями «Новые пути слова» (1913), «О безумии в искусстве» (1919), «Фактура слова» (1920), «Декларация заумного языка» (1921), «Апокалипсис в русской литературе» (1923), «Сдвигология русского стиха» (1923), «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина» (1924) и др., а также стихотворными произведениями.

Заумь — центральное понятие метапоэтики А.Е. Крученых, связано с «законом экономии» в новом искусстве, сформулированным теоретиком французского кубизма М. Ле- Фоканье, и воспринят им из эстетики К. Малевича и П. Филонова. Футуристы, в частности А.Е. Крученых, обращали свои взоры к «доумному» состоянию языка, как деятельности, которая творит из первоэлементов новую языковую реальность, не привязанную к сиюминутной действительности. На формирование идеи заумного языка, по-видимому, оказал влияние психоанализ З. Фрейда, по крайней мере, теории заумного языка и психоанализа находятся в одной эпистемологической реальности. «Оговорки, опечатки, ляпсусы», по А.Е. Крученых, — составная часть «наобумного словотворчества». В то же время поэт неоднократно подчеркивал, что заумная поэзия — «самая веселая забава (буффонада, смех, озорство)», а заумь — «полное изгнание темы (души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на ходулях, псохфокл в балагане. Верх эксцентризма».
Памятник
Уткнувши голову в лохань я думал: кто умрет прекрасней?
Не надо мне цветочных бань и потолок зари чуть гаснущей
Про всех забудет человечество
придя в будетлянские страны
лишь мне за мое молодечество
поставят памятник странный:
не будет видно головы
ни выражения предсмертного блаженства
ни даже рук — увы! —
а лишь на полушариях коленца...
1913
Барочная эстетика авангарда связана с игрой разными кодами: живописным, музыкальным, словесным; с игрой разными языками. В заумных текстах иногда использовались па- ронимические аттрактанты из разных языков.
Обращая внимание на изнаночные структурные элементы, децентрируя языковую систему, футуристы добивались нового синтеза через аналитические ходы. «Теория сдвига» А.Е. Крученых рождалась на основе наблюдений над взаимодействием элементов в классическом типе текста, при этом поэтом высказывались (косвенно) пионерские идеи о самоорганизации языка и текста. Так, наблюдения над стиховой техникой А.С. Пушкина дали возможность обосновать теорию сдвига. При этом издержки структуры пушкинского текста: несовпадение метра с лексикой, метрико-ритмические стяжения, случаи паронимической аттракции — были рассмотрены как примеры сдвига. В работе «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина» А.Е. Крученых рассматривает звуковой сдвиг как слияние нескольких лексических (орфографических) слов в одно фонетическое (звуковое) слово и приводит ряд примеров:
Соосна садится в ванну со^льдом;
Слыхали ль^вы и т.д.
Футуристический «сдвиг» связан с тем, что, хотя эмпирически один предмет не может находиться в двух разных местах, в чисто ментальной реальности пространства (упорядоченной структурированной реальности в мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в различных формах, местах.
Сама же теория сдвига подразумевала не только сдвиг языковых элементов, разрубленных частей слов и соединение их на новом основании, но и структурирование элементов стиля («прибавочный элемент» К. Малевича), то есть поэтических и других художественных систем, и игра их сдвигами.
«Военный вызов
«У-у-а ме-гон э-бью».
(Крученых)
У-у — глухой рев книзу и затем резкий период кверху (а) — раскрывшаяся пасть.
«Ом-чу гвут он За-бью»
Опять «хлопасть».
Дальше: «гва-гва» — лягушачьи трели и квак.
«Сассакуи» — плюется «Зарья???
Качрюк!???!» —
графичность вопросительного знака — кружение в военной пляске. («вопросительный крючок» — выражение Пушкина)
Задорный вызов
«Чхо-хох»! увей чипля! злукон! злубон! шагимп!..
Фа-зу-зу-зу!..
(Крученых)
— шипенье брызги чахи, хлопанье лопнувшей камеры на всю Европу Колючки осколки и брызги...
«Заюская гугулица» — (Фавни: юсь, выусить как шерсть, моллюски) — тонкая как волос блондинки, как математика. Гугулица — дикое у-у гу, — чудище на тонкой плюсне — ножке. Рисунки слов: (Терентьев, Крученых, И. Зданевич) Свороченные головы — мочедан (чемодан), шрамное лицо, мрачья физиономия и др. Двухглавые слова — я не ягений, зудовольствие. Сломанное туловище — мыслей (ударение на е). троичные в брюхе — злостеболь (злость и боль), брендень, (бред, дребень, раздробленный день). Вчимдела. Мохнатыя слова — беден, как церковная лектриса (притягивает крысу), пеечка (мягкое, круглое, пенистое), случайка и др. третья нога — летитот (летит от) во сне на Козерога. однорельсные — жизь (вместо: жизнь), нра (нравится), глав, зав, врид. трехрельсные — циркорий (вставная буква р). Свыжатой серединой (выделено автором. — КШ, ДП) — сно (вместо сон)» (153, с. 135—136).
В статье «Новые пути слова» (1913) А.Е. Крученых провозглашает основной принцип футуристической поэзии — слово, освобожденное от конкретного предметного значения. В написанном совместно с В. Хлебниковым манифесте «Слово как таковое» (1913) поэт утверждает вместо прежнего, застывшего языка грубый, неуклюжий язык современности, напоминающий «скорее всего пилу или отравленную стрелу дикаря».
Одним из основных положений метапоэтики А.Е. Крученых является положение о фактуре художественного произведения. Поэт противопоставляет понятия «фактура» и «структура», рассматривая структуру слова или стиха как его составные части (звук, буква, слог и т.д.), фактура, по его мнению, это расположение этих частей, делание слова, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв, слов. В работах по фактуре анализируются разные ее типы: звуковая, фактура начертания, слоговая, ритмическая, синтаксическая, смысловая и т.д.
«Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог и т. д.) обозначим их a—b—c—d.
Фактура слова — это расположение этих частей (a—b—c—d или b—c—d—a или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв или слов.
1) звуковая фактура: легкие звуки, легкая нежная фактура —
«неголи легких дум», тяжелая —
«табун шагов
чугун слонов»
тяжелая и грубая —
дыр — бул — щыл.
резкая (на з—щ—ц.)
глухая — «дым за дымом, бездна дыма»
сухая, дуплистая, дубовая — «промолвил дуб ей тут»
влажная (на ю — плюенье, слюни, юняне) и др.
Звуковые сдвиги «какалые отливы небосклона».
Звуковая фактура известна под именем музыки слова или инструментовки его.
В связи с звуковой фактурой возникает чрезвычайно важный вопрос, к сожалению, почти не подымавшийся в литературе, это вопрос о числе повторений слогов или звуков.
Наш повседневный и поэтический опыт убеждает в том, что повторение звуков как-то влияет на их силу. До сих пор думали, что накопление какого-нибудь звука усиливает его значение, как напр.:
«бой барабанов» или —
наш бог — бег!
повторение б—б—б усиливает бой, барабан, вообще ударную силу этого звука. Так было с твердыми и мягкими звуками, гласными и согласными.
При более внимательном изучении этого вопроса мы убеждаемся, что здесь нужны какие-то поправки, так как повторение не всегда усиливает звук!
Напр.: бо, во — для выражения большого, бо бо, во—во — малого?!
жу — выражает жгущее или жуть, но жу—жу — малое, ласкательное.
чо, чу, ча — черное, глухое, но чо—чо, а особенно ча—ча (выделено автором. — КШ,,ДП..), — означает: дурачок, водка, поцелуй, вообще более веселое!» (154, с. 123).
Исследователи, в частности И.П. Смирнов, отмечают близость эстетики футуризма и эстетики барокко. «Всечеловек ХХ века, конструировавший универсальный язык, тем самым возродил идею «lingua Adamica», свойственную барокко. По словам Крученых, «художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена». lt;...gt; Речь, состоящая из новых имен, в соответствии с Хлебниковым, должна была отвечать социально-уравнительным целям: «.заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей». lt;...gt; «Поскольку, однако, сырьем для вселенских средств коммуникации. выступал родной язык, постольку художественная система футуризма испытывала колебания, толкавшие ее то к этнической замкнутости, то к мысли о нивелировке национальных коллективов. lt;.gt; Если прибегнуть к принципу барочного «остроумия», то можно сказать, что выросшая из парадокса эстетика барокко не потеряла этого качества и тогда, когда нашла продолжение в истории» (264, с. 143—144).
Хорошо известно стихотворение А.Е. Крученых из сборника «Помада» «Дыр бул щыл» (1913). В этом стихотворении представлены все основные формальные элементы, присущие аналитическому искусству авангарда. Сам А.Е. Крученых интерпретирует его так: «3 стихотворения написанные на собственном языке от других отличается: слова его не имеют определенного значения».
Дыр бул щыл
убЪшщур
скум
вы со бу р л эз 1913
Эта первая часть триптиха в отличие от других частей, построенных на комбинации языковых единиц и элементов зауми, полностью соткана из отслоений элементов языка и их значимых комбинаций. Эти элементы можно интерпретировать как 1) корневые элементы (дыр, бул), 2) финали слов (щыл, эз — экзотическая финаль), 3) инициальные части «разрубленных слов» (убЪ, бу), 4) приставочные элементы (вы, со), 5) отдельные буквы (р, л), 6) контаминация элементов (убЪшшур).
Это стихотворение — признанный образец симметрии в построении текста. В стихах соотношение слогов: 3 — 3 — 1 — 3 — 1 + 2 элемента без слогообразующих = 3; ударения: 3 — 1 — 1 — 3 — 1 (+ 2 элемента без слогообразующих, но с реальной акцентуацией = 3); гласные звуки: 3 — 3 — 1 — 3 — 1; согласные: 6 — 3 (4 буквы) — 3 — 3 — 3. В стихотворении, не имеющем определенного значения (индетерминированность — установка авангарда), все упорядочено в такой мере, что К. Янечек утверждает: «Вряд ли любое из стихотворений мировой поэтической классики построено лучше» (337, с. 43).
В стихотворении господствует соотношение 1/3, которое воспроизводится на протяжении всего текста. Все оно напоминает джазовую импровизацию, насквозь синкопированный текст (синкопа —synkope— сокращение, усечение), в котором осуществляется смещение ударения с ритмически опорного элемента на более слабый. В лингвистике синкопой называют выпадение одного или нескольких звуков в середине слова. В чистом виде синкопа — последний стих, когда акцентированными оказываются согласные. Все предыдущие — это синкопы семантические, в которых значимость слова подменяется (смещается) значимостью отслоенных языковых элементов — слогов, корней, букв и т.д. Все стихотворение можно представить как серию синкоп, которая заканчивается мощным каскадом метрикоритмических синкоп («р л эз»). Отсюда — тугая фактура, к которой стремится футурист.
Данное стихотворение относится к метапоэтическим, так как в нем продемонстрированы новые «способы письма»: отсутствуют реляционные связи, используются элементы частей слова, разрубленных слов и т.д.
Стихотворение породило множество интерпретаций. «В книге Николая Николаевича Асеева «Дневник поэта», на странице десятой вспоминается стихотворение А.Е. Крученых — «Дыр, бул, щол», — пишет Д.Д. Бурлюк. — Н.Н. Асеев, младший брат Хлебникова и В. Маяковского, говорит там об известности этих стихов А. Крученых в России. Я не знаю, в каком точно году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь объяснить их. Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) — «СШ»; первое, оно возникло после лабораторных опытов футуристов...
Ранее были слова «т.е.», «м.г.» или же «Н» (слово-буква), «эн» с перечеркнутой единожды перекладиной — исторической иероглиф, вмещающий сокращенно такую массу.. И декабристов, и травлю А.С. Пушкина.
Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс из возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес; русский язык нужно компактировать... Титловать... сокращать. усекать.
Когда смотришь книгу, напечатанную по-фински, так и видишь, что пульс жизни в стране озер медленный и люди в долгие зимние вечера лениво артикулируют, не спеша языком дыхание, свое.
Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес.
Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. Инициализация словес — великий принцип, теперь вовсю использованный в СССР.
ВИЛ — Владимир Ильич Ленин.
НЭП — Новая экономическая программа.
НРОННБ — Наши равнины огромны — нам нужна быстрота.
«Дыр бул щол» — Дырой будет уродное лицо счастливых олухов» (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запало в душу просвещенным стихотворение Крученых «Дырбул- щол», ибо чуяли пророчество себе произнесенное)» (74, с. 41—43).
Р. Циглер в статье «Дешифровка заумных текстов Крученых» (1991) относит стихотворение «Дыр бул щыл» к иллюстрации хаоса, «в который превращается упорядоченный мир, теряя язык» (307, с. 32).
В.Ф. Марков в работе «История русского футуризма» пишет: «.книга под названием «Помада» вышла в январе 1913 года. Эту книгу иллюстрировал Ларионов, и не только в примитивистском стиле, но и в новой, «лучистой» манере. Для истории футуризма в ней ценны, главным образом, три крохотных стихотворения в начале, как сообщает автор в кратком предисловии, «написанные на собственном языке, который от других отличается: слова его не имеют определенного значения». .Крученых представляет здесь то, что впоследствии назовут заумью или заумным языком, одним из главных теоретиков и практиков которого он станет. Первое из трех стихотворений будет особенно знаменитым, поскольку Крученых в одной из следующих книг заявил, что в нем больше русского, чем во всем Пушкине, после чего десятки критиков принялись ссылаться на него и на все лады цитировать, нередко с ошибками. Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывок какого-то слова; две последние строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом.
Таким образом, уже в первых своих публикациях Крученых добавил к русскому примитивизму свой собственный голос, создал в сотрудничестве с художниками Гончаровой и Ларионовым классическую форму футуристического издания и освятил радикальное достижение футуризма: заумный язык» (201, с. 43).
Д. Янечек в статье «Стихотворный триптих А. Крученых «Дыр бул щыл» (1991) приводит различные интерпретации этого стихотворения: «Если предположить, что заумь — это нарочитая неопределенность (индетерминизм), есть основание считать (хотя сам термин «заумь» или «заумный язык» во времена, о которых идет речь, не существовал) «Дыр бул щыл» первым заумным стихотворением, несмотря на бытовавшие уже словоновшества В. Хлебникова.
Реакция современной (и не только современной) Крученых критики была, конечно, единогласно отрицательная — от саркастического хохота до оскорбительных разносов. Поэту необходимо было усилить мощь эпатажного удара, и он заявил, что «в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Позднее автор «Дыр бул щыл» выскажет мнение, что звуки Ы и Щ отсутствуют в других языках, а несколько раньше отметит в своем стихотворении татарский оттенок. lt;...gt; Единственный подробный анализ первой части «Дыр бул щыл» осуществлен Н. Нилссоном (имеется в виду работа Nilsson «N.A. Kruchenych’s Poem ’Dyr bul scyl’» // Scandoslavica. 1979. Vol. 4. — К.Ш, ДП.), и мы будем держать в уме соображения этого исследователя в ходе изложения нашей концепции. lt;...gt; Первые три слова — голые корни возможных русских слов. Ассоциации выглядят достаточно ясными: ДЫР — дыра, БУЛ — булка, булыжник, бултых; ЩЫЛ — щель (Н. Нилссон нашел кое-какие возможные связи с тюркскими языками). Почти никто, кроме Б. Томашевского (в работе «Стилистика и стихосложение: Курс лекций». — Л., 1959. — С. 182. — КШ.,ДП.), не комментировал нарушение правописания в третьем слове, хотя многие автоматически поправляют ошибку, когда цитируют стихотворение. Сам Крученых как будто бы дал расшифровку этой строки в своей книге «Малахолия в капоте» (1918): «/ БУЛЫЖ ДЫРУ/ УБИЛИ ЩЕЛИ/». Но загадки это не прояснило. Что же на самом деле перед нами?
Дыра, то есть что-то круглое и пустое, булыжник (или булка), то есть что-то круглое и пухлое, и щель, то есть что-то узкое и пустое. В этом, как кажется, ключ к стихотворению в целом: сопоставление и выявляемый с его помощью контраст. ДЫР и БУЛ — круглые места, но одно пустое, а другое заполненное; ДЫР и ЩЕЛЬ — пустые места, но одно круглое, а другое узкое. Сближения и отталкивания основаны на законах абстрактной композиции.
«Убешщур» — одно трехсложное слово (вместо трех односложных) с глагольными качествами и ассоциациями — убеждать, убежать, щурить (или птица щур) — по сравнению с субстантивированными качествами первой строки. Здесь интересен переход от одного глагола к другому, происходящий в середине слов: убеж(шщ)-щур (возможно, убеж-чур). Позднее Крученых пропустил букву Ш, и переход тогда осуществляется посредством буквы Щ.
Далее следует односложное слово «скум», похожее на корневые матрицы первой строки, но опять с глагольными ассоциациями (скумекать, скумливаться), допускающими, впрочем, генетическое восхождение к корням имен существительных (кум, скумбрия).
Следующая строка содержит вновь три односложных слова — на сей раз с открытыми слогами: «вы» — местоимение или приставка, «со» — предлог или приставка, «бу» — эхо «була».
И, наконец, в последней строке три звука: два сонорных и один «нерусский», не имеющий по крайней мере аналогов в фонетической системе русского языка.
Н. Нилссон указывает на четкую симметрию данной стихотворной композиции: структура слогов (3—3—1—3—3) визуально подчеркнута графическим рисунком расположения слов на странице. Любопытная деталь: энергетика звучания постепенно убывает, происходит своего рода ослабление, истаивание голосового напора от первых строк до тихого отлива последней строки. Такая ритмико-содержательная форма позволяет вести речь о вполне возможном влиянии на автора кубистических способов расчленения и геометризации языка применительно к стиховой версификации. Как чисто звуковая композиция это стихотворение сознательно и более того — весьма тщательно и изысканно сконструировано. Не случайно оно создает впечатление «имитации» какого-то существующего языка. Н. Нилссон замечает: «Это стихотворение составлено главным образом из сочетания звуков, которые очень похожи на слоги и слова «обыкновенного» языка», и это обстоятельство склоняет читателя к попытке расшифровать его «средствами наиближайшего кода», то есть языка самого поэта. Но именно здесь истолкователь и сталкивается с непреодолимым препятствием, в особенности если он рассчитывает найти какую-то однозначную расшифровку, единственное решение данной поэтической загадки. Текст Крученых, как можно думать, предполагает не одну, а множество интерпретационных версий, причем ни одна из них не лучше и не хуже другой. Вполне допустимо и то, что вариативность истолкователь- ных предпочтений входила у поэта составным атрибутом в эстетику и поэтику замысла, когда существование удовлетворительной экзегезы исключается полностью, так как лишено всякого смысла. Рецепция, основанная на равноправии и паритете вариантов, позволяет выдвигать разнообразные альтернативные способы распаролирования стихотворения. (К примеру, относящееся к БУЛ слово булдырь-волдырь, опухоль, уместна ли эта ассоциация? Знал ли Крученых это слово?)
Американская исследовательница М. Перлов указывает на элемент троичности в расположении трех частей на первой странице, а именно: 1) прозаическое предисловие, 2) самое заумное стихотворение и 3) рисунок М. Ларионова внизу. В бессодержательности рисунка она усматривает аналогичную стихотворению беспредметность. «Итак, страница объявляет, что эти стихи должны быть читаны новым способом, что их визуальное представление является значительным элементом их e’criture». По М. Перлов, перед нами не более чем бессвязная сетка прямых и кривых штрихов. Думается, однако, что это не так: на рисунке нетрудно различить обнаженную женщину, лежащую под углом 45 градусов, с повернутой направо головой и распростертыми ногами» (337, с. 36—40).
Одно из последних исследований авангарда — работа Оге А. Ханзена-Лёве «Русский формализм» (2001), в которой пристально исследуется проблема зауми, включает анализ стихотворения А.Е. Крученых «Дыр бул щыл». Хансен-Лёве отмечает, что работа со звуковым материалом «...обладала ясной пародийной направленностью, которая поднимала «звуко-вещь» над первично-чувственным восприятием, переводя ее в область литературной рефлексии образованной, осознающей традицию публики. Предметом пародийного остранения была эвфоническая, гармоническая инструментовка лирики символистов с ее романским вокализмом, которой заумники противопоставляли звуковые ряды с трудно произносимыми, необычными, лексически не идентифицируемыми звуками. Постоянно цитируемый, в том числе и самими футуристами, пример — стихотворение № 1 из сборника Крученых «Помада» lt;...gt; Это издевательство над благозвучным языком Тургенева, эвфонией Бальмонта и Пушкина. «изящной альбомностью» не является, однако, единственно остра- няющей интенцией звуко-зауми. Наряду со спонтанным, алеаторическим нанизыванием совершенно неструктурированных серий прежде всего Крученых любит обнажать вполне строгие, парадигматические смещения «механически варьируемых рядов», комбинаторика которых открывает наиболее фундаментальные правила повторов, замен и перестановок:
Хо-бо-ро
Мо-цо-ро
Во-ро-мо
Жлыч!» (295, с. 95—96).
Оге А. Ханзен-Лёве определяет значимую вещь в метапоэтике футуризма — явно или скрыто опираться на фундаментальные правила повторов, которые составляют основу гармонической организации поэтического текста. Как мы уже упоминали, такие повторы в классических типах текста имеют внутренний, скрытый от глаз характер, но их можно обнаружить в процессе анализа текста, а в текстах авангардистов они поставлены в основную структурную позицию и имеют характер гармонизирующих элементов текста, так как реляционные отношения между словами могут отсутствовать, как в данном случае.
Мы привели несколько различных интерпретаций стихотворения Крученых, где он продемонстрировал способы футуристического письма, опираясь на фундаментальные принципы гармонии текста. Но анализ этого стихотворения мы начали упоминанием о синкопированности текста «Дыр бул щыл».
Крученых утверждает, что «сдвигология» дает футуристам в руки «новое орудие, новое чтение, новую азбуку» (149, с. 67). Идею сдвига Крученых обосновывает во многих работах, в том числе и в работе «Пятьсот новых острот и каламбуров Пушкина». Обращаясь к поэзии А.С. Пушкина, Крученых указывает на неожиданные, во многом не предусмотренные автором соединения слов, частей слов в новые композиции: «Он слушал Ленского с улыбкой. Наконец- то муза заговорила свободными словами. Сулыбка — это маленькая, чуть-чуть заметная улыбка, подобие ее (сравни: супесок, суглинок) — вот первый неологизм Пушкина» (152, с. 26).
Как думается, в понятиях сдвига, заумного языка прямо или косвенно используются идеи музыкальной организации текста, и в частности синкопирование. Термин «синкопа» введен в эпоху ars nova, заимствован из грамматики, где он означает выпадение неударного слога или гласного звука внутри слова. М.Г. Харлап отмечает, что в музыке синкопа обозначает «не только выпадение неударного момента и преждевременное наступление акцента, но и любые сдвиги ударения. Синкопы могут быть как «предваряющими», так и «запаздывающими». lt;.gt; Во многих случаях направление сдвига не может быть установлено. lt;.gt; Основной признак синкопы — отклонение реальной акцентуации от нормативной, предписанной тактовым метром, создающей ритмические «диссонансы», которые разрешаются в момент совпадения обеих акцентуаций.» (296, с. 28—30). Прием синкопирования известен очень давно. В XVII веке теоретики музыки относили синкопирование (syncopatio) к музыкально-риторическим фигурам, то есть отклонениям от обычного способа выражения (как определяла фигуры античная риторика). Синкопирование активно использовалось в начале XX века в произведениях И.Ф. Стравинского, в джазовых импровизациях.
Говоря о синкопировании, то есть смещении акцентов в музыкальной фразе, музыковеды используют термин «сдвиг». Такие совпадения бывают неслучайными. Прямо или косвенно Крученых апеллировал к тем свойствам организации текста, которые связаны с фундаментальными основами гармонии. Правда, в вербальном тексте эти элементы, лишенные реляционных отношений, воспринимались как выделенные, эстетически маркированные, а поэтому в отрыве от контекстов — как необычные. Они являлись не частью текста, а опорными элементами, которые подвергались уже вторичной обработке, вторичной гармонизации через регулярные повторы, то есть сами становились семантически и стилистически выделенными, отсылающими к условиям и условностям сообщения, не всегда оговоренными, явились уже элементами метаязыка, репрезентирующими принципы футуристической метапоэтики.
Таким образом, в метапоэтике футуристов во многих случаях мы имеем дело с моделированием фундаментальных гармонических принципов, характерных для всех типов текстов — как авангардных, так и классических. В случае авангарда эти аналитически выделенные элементы получают новое означивание.
Частные метапоэтики Е.Г. Гуро, Д.Д. Бурлюка, Н.Д. Бурлюка, В.В. Каменского, Б.К. Лившица, Г.А. Шенгели, И. Северянина, К.К. Олимпова, В. Гнедова, С.П. Боброва, К.С. Малевича, И.Г. Терентьева, А.В. Туфанова, К.И. Чуковского, В.Г. Шершеневича, А.Б. Мариенгофа, С.А. Есенина, Р. Ивнева, Н.А. Клюева, С.А. Клычкова, А.К. Гастева, С.М. Третьякова, Н.Н. Асеева, А.И. Безыменского, А.Н. Чичерина, И.Л. Сельвинского, С.И. Кирсанова, Н.С. Тихонова, Э.Г. Багрицкого, Б.П. Корнилова, П.Н. Васильева, Е.Л. Шварца, Н.А. Заболоцкого, Д.И. Хармса, А.И. Введенского, Н.М. Олейникова, К.К. Вагинова см. в словаре К.Э. Штайн, Д.И. Петренко «Русская метапоэтика» (323, с. 398—463). Электронная версия словаря и антологии «Три века русской метапоэтики» — textus2006.narod.ru. 
<< | >>
Источник: Штайн К.Э., Петренко Д.И.. Филология: История. Методология. Современные проблемы. Учебное пособие. 2011

Еще по теме Алексей Елисеевич Крученых:

  1. Преподобный Алексий
  2. РЕАНИМАТОР Алексей Уваров
  3. Святитель Алексий
  4. Алексей Евреинов
  5. Алексей Шмаков ПОГРОМ ЕВРЕЕВ В КИЕВЕ
  6. АЛЕКСЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ БРУСИЛОВ
  7. ДЬЯКОВ Алексей Львович
  8. Алексей Турчин. Война и еще 25 сценариев конца света, 2008
  9. Епископ Лаврентий (Князев) и протоирей Алексий (Порфирьев)
  10. ГРИШИН-АЛМАЗОВ Алексей Николаевич
  11. ШВАРЦ Алексей Владимирович, фон
  12. БУДБЕРГ Алексей Павлович, барон
  13. ? АЛЕКСЕЙ МУРАТОВ ЛЕГИОН. КОНВЕРТ
  14. Внешняя политика при Алексее II и Андронике I
  15. Театральная программа «Алексей человек Божий» (1674)