ПОИСКИ НОВЫХ ТИПОВ ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ (ПРОЕКТЫ И ПОСТРОЙКИ)

Для архитектуры советского авангарда были ха-

рактерны интенсивные творческие поиски новых

типов общественных зданий, отражавшие сложные

461

ПРИЛОЖЕНИЯ

процессы социально-экономических и политических

преобразований в стране.

власти слом старой государственной машины сопрово-

ждался реформами во всех областях общественной жиз-

ни. Коренные преобразования проводились в системе

просвещения, здравоохранения, культурного отдыха

и т.д. Старые учреждения и организации были расфор-

мированы или реформированы, а новая сеть обще-

ственно-политических, культурно-массовых и других

учреждений еще только формировалась.

В первые послереволюционные годы в условиях

ожесточенной политической борьбы рабочие создава-

ли свои чисто пролетарские организации, вокруг кото-

рых и формировались новые типы культурно-массовых

и коммунально-бытовых учреждений. Решающая роль

в формировании культурно-массовых учреждений но-

вого типа принадлежала таким характерным для пер-

вых лет советской власти комплексным общественным

зданиям как «Дворцы труда», «Дворцы рабочих», «Двор-

цы народа» и др.

Уже в первые годы советской власти развертывает-

ся проектирование таких комплексных общественных

сооружений, включавших в себя самые разнообразные

функции.

Дворцы рабочих, Дворцы труда и другие комп-

лексные учреждения, размещавшиеся сначала в при-

способленных старых зданиях, набором присущих им

функций влияли на выработку программы проектов

новых зданий этого типа. А функции такого рода пер-

вых культурно-общественных учреждений были весьма

разнообразны.

общественных организаций, и учебным заведением,

и театром, и клубом, и библиотекой-читальней, и обще-

ственной столовой, и музеем и т.д. Фактически первые

такие общественные здания рассматривались как не-

462

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

кие комплексные сооружения, объединяющие различ-

ные политические, общественные, культурно-массовые

и просветительные организации.

Такая комплексность назначения подобных об-

щественных зданий отражала определенный этап фор-

мирования системы новых общественных организа-

ций и учреждений, недифференцированность самих

функций еще только рождавшейся системы культурно-

бытового обслуживания трудящихся. Однако определен-

ную роль в стремлении объединить многие учреждения

и организации в одном общественном сооружении игра-

ло и то обстоятельство, что такое новое пролетарское

общественное здание хотели видеть непременно огром-

ным и величественным, рассматривая его как единый

центр политической и культурной жизни трудящихся.

Рабочие хотели в своих «дворцах» зримо ощущать

чертыбудущегогородасвободныхтрудящихся,дляописа-

ния которого в те годы часто использовали такие эпите-

тыкакогромный,великий,гигантский,яркий,лучистый,

ослепительно сверкающий, роскошный, чудесный, вели-

чавый, стройный, прекрасный и т.д., и т.п. (например,

в фантастическом рассказе «Первомайский сон» проле-

тарского писателя Вл. Кириллова, 1921). Это отражало

социальное настроение пролетариата тех лет. Именно

таким - огромным, сверкающим, прекрасным и строй-

ным - представлялся рабочим мир будущего. В этом мире

живут стройные, красивые люди, радостно марширую-

щие в огромных колоннах по залитым солнцем гигант-

ским площадям мимо ослепительных «дворцов».

Не только архитекторы, но и заказчики в те труд-

ные и голодные годы меньше всего думали об экономии

и утилитарности, создавая (и заказывая) проекты гран-

диозных дворцов, в структуре и образе которых свое-

образно отразился и менявшийся тогда общественный

быт рабочих, который был связан с конкретными исто-

463

ПРИЛОЖЕНИЯ

рическими условиями периода революции, острой клас-

совой борьбы и гражданской войны. Рабочий привык

в те годы всегда быть на людях - на митингах, собрани-

ях, демонстрациях. Пришедший к власти пролетариат

в своих первых общественных зданиях стремился зримо

ощутить свое монолитное единство, свою огромность

как коллектива.

Все это вошло в архитектуру общественных зданий

как порожденный конкретными условиями социальный

заказ. Архитектура как бы пространственно оформляла

реальный революционный быт тех лет, создавала среду

для активной деятельности революционных масс. Чело-

век воспринимался в окружении коллектива и в непре-

рывном движении - шествующий, митингующий, мар-

ширующий в колоннах. Отсюда и такие характерные

черты проектов первых общественных комплексов как

огромные эспланады для демонстраций, грандиозные

залы для митингов, гигантские лестницы и т.п.

Формально Дворцы труда были зданиями, где раз-

мещались профсоюзные организации, однако в кон-

кретных условиях первых лет советской власти, когда

еще только начинала формироваться новая система

культурно-массового обслуживания, они стали одними

из важнейших центров общественной жизни трудящих-

ся и экспериментальной площадкой формирования но-

вых типов общественных зданий.

Символом нового общества должен был стать Дво-

рец труда в Москве, конкурс на проект которого был

объявлен в конце 1922 года (срок подачи проектов -

5 февраля 1923 г.).

В первые послереволюционные годы местные Со-

веты размещались в приспособленных зданиях (быв-

ший дом губернатора в Москве, бывший Смольный ин-

ститут в Петрограде и т.д.). В этот период шел процесс

формирования самой структуры новых органов власти,

464

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

выявлялась программа нового типа здания. Поисковые

проекты Домов Советов были, как правило, попытками

найти необычный архитектурно-художественный образ

для здания, олицетворяющего новую власть трудящихся

(проекты «Совдепа» А. Родченко и А. Шевченко, 1920;

проект волостного совета А. Никольского, 1921).

Разработка архитектурного типа Дома Советов

практически началась в середине 1920-х годов, когда

в республиках и областях развернулось проектирование

и строительство зданий для новых органов народной

власти.

В проведенном в 1926 году закрытом конкурсе

на проект Дома Советов Дагестанской республики

в Махачкале выявились два принципиально различ-

ных подхода к созданию нового типа правительствен-

ного здания, наиболее ярко проявившиеся в проектах

И. Жолтовского и М. Гинзбурга - ведущих представите-

лей двух влиятельных творческих направлений совет-

ской архитектуры тех лет. Жолтовский в своем проекте

(впоследствии осуществленном) исходил из традицион-

ного понимания правительственного здания как преж-

де всего представительского сооружения. Дом Советов

в его проекте трактовался как некий неприступный

замок с замкнутым внутренним двором. Гинзбург

в объемно-пространственной композиции Дома Со-

ветов стремился подчеркнуть демократичность, обще-

доступность этого нового типа правительственного

здания. Расположенные на пересечении главных улиц

корпуса центральных органов и основных наркоматов

образуют открытую площадь для митингов.

щадь с трибунами для зрителей расположена внутри

комплекса; она предназначена для собраний и спортив-

ных выступлений.

Развитием творческих установок М. Гинзбурга был

его конкурсный проект Дома правительства Казахской

465

ПРИЛОЖЕНИЯ

республики в Алма-Ате (конкурс был объявлен в 1927 г.),

который получил Первую премию и был осуществлен

в 1929-1931 годах.

В конце 1920 - начале 1930-х годов были проведе-

ны еще несколько конкурсов на республиканские Дома

правительства. Среди осуществленных построек этого

типа представляют интерес Дома правительства Калмы-

кии в Элисте (архитекторы И. Голосов и Б. Мительман),

Бурят-Монголии в Верхнеудинске (А. Оль), Белоруссии

в Минске (И. Лангбард), Узбекистана в Ташкенте (С. По-

лупанов).

Проектирование и закладка всевозможных «двор-

цов» в первые годы советской власти отражали стремле-

ние пролетариата к самоутверждению как господствую-

щего класса и преследовали цель создания грандиозного

памятника Великой революции. Это нашло отражение

и в таком характерном для рассматриваемого периода

факте как проектирование «главного здания» страны,

образ которого должен был стать символом революции

и нового общества.

«Главное здание» мыслилось как средоточие об-

щественной жизни, политический символ и даже центр

(в ожидании мировой революции) международного

значения. На роль такого политического символа стра-

ны в первые годы советской власти выдвигались раз-

личные по назначению здания, так как предполагалась

комплексность их функций.

В качестве подобного символа рассматривали, на-

пример, Дворец народа Москвы (торжественно зало-

жен в первое воскресенье после празднования первой

годовщины Октября), который был задуман как гран-

диозное сооружение с общественными и театральны-

ми залами и многочисленными помещениями различ-

ного назначения.

ВСНХ, конкурс на которое было решено объявить так-

466

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

же осенью 1918 года. Гражданская война отодвинула

выполнение этого плана, но сама идея создания здания

ВСНХ как «главного здания» страны нашла отклик сре-

ди архитекторов. Это проявилось, например, и в экспе-

риментальном проекте В. Кринского 1922-1923 годов

(небоскреб ВСНХ на Лубянской площади в Москве),

и в курсовых проектах студентов мастерской Н. Ла-

довского во ВХУТЕМАСе 1924-1925 годов (небоскреб

ВСНХ у Сретенских ворот в Москве).

Противопоставление прошлому требовало во-

площения в «главном здании» совершенно нового ху-

дожественного образа. Этим в значительной степени

объясняется широкая популярность Памятника III Ин-

тернационалу В. Татлина с его подчеркнуто новым об-

ликом.

На открывшемся 30 декабря 1922 года первом

Съезде Советов Союза Советских Социалистических

республик, принявшем декларацию и договор об обра-

зовании СССР, C. Киров внес предложение ознамено-

вать это событие «...так, чтобы остался живой памятник

совершившегося сегодня... в ближайшее время заняться

постройкой такого памятника, в котором могли бы со-

бираться представители труда... О нас много говорят,

что мы с быстротою молнии стирали с лица земли двор-

цы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвиг-

нем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся

крестьян».

Такой «дворец рабочих и трудящихся крестьян»

и проектировали архитекторы, участвовавшие в конкур-

се на Дворец труда в Москве (1922-1923), который так-

же рассматривался тогда как «главное здание».

Образ «главного здания» интенсивно разрабаты-

вали во второй половине 1920-х годов во ВХУТЕМАСе

и ВХУТЕИНе. На эту роль предлагали и Центральный

дворец труда (проекты С. Кожина и И. Соболева, ма-

467

ПРИЛОЖЕНИЯ

стерская А. Веснина; проект Л. Теплицкого, мастер-

ская И. Голосова, 1926), и Дом съездов СССР (проекты

Р. Смоленской и Г. Глущенко, мастерская Н. Ладовско-

го, 1928; проект Н. Травина, мастерская Н. Докучае-

ва, 1929), и здание Коминтерна (проекты Л. Комаровой,

мастерская А. Веснина; Г. Кочара, мастерская Д. Фрид-

мана, 1929).

Как «главное здание» проектировали на состояв-

шемся в 1934 году конкурсе Наркомтяжпром в Москве.

Особую роль в формировании нового типа прави-

тельственного здания, в поисках художественного об-

раза «главного здания» страны и в развитии советской

архитектуры в целом сыграл конкурс на проект Дворца

Советов в Москве, четыре тура которого состоялись

в 1931-1933 годах. Участок для строительства был выб-

ран в центре Москвы на месте храма Христа Спасителя.

Архитекторы решали Дворец Советов не толь-

ко как место для заседаний верховного органа страны

с площадью для официальных парадов перед ним, а как

народный форум - место коллективного общения тру-

дящихся масс (демонстрации, митинги, политические

карнавалы, военизированные и спортивные зрелищные

постановки и т.д.).

Различные подходы к созданию облика Двор-

ца Советов, выявившиеся на открытом конкурсе

(Втором туре), еще более определенно проявились

в Третьем закрытом туре конкурса (13 проектов), про-

ходившем в 1932 году. Это сказалось и на объемно-

пространственной композиции комплекса, и на стили-

стической трактовке его форм. Наиболее характерны

три основные тенденции - пространственное решение

комплекса как общенародного форума с использовани-

ем форм новой архитектуры (М. Гинзбург, Г. Гассенпфлуг

и С. Лисагор; Н. Ладовский; братья Веснины); решение

Дворца Советов как монумента в упрощенных формах

468

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

(К. Алабян, Г. Кочар и др.; И. Голосов; Б. Иофан); созда-

ние замкнутых композиций с широким использовани-

ем традиционных форм (И. Жолтовский; Д. Чечулин;

А. Щусев).

Крайние творческие позиции в области понима-

ния места Дворца Советов в ансамбле и общественной

жизни города были представлены в проектах И. Жол-

товского и М. Гинзбурга (совместно с Г. Гассенпфлугом

и С. Лисагором), в которых как бы продолжался спор

этих ведущих представителей двух творческих течений

о подходе к созданию нового типа правительственного

здания, начатый пять лет назад в конкурсе на проект

Дома Советов в Махачкале.

И. Жолтовский объединяет все помещения Двор-

ца Советов в едином компактном прямоугольном в пла-

не здании, во внешнем облике которого подчеркнуты

монументальность и неприступность, идущие от тради-

ций дворцово-замковых композиций прошлого (галерея

в виде аркады, глухие глади стен, портики, башня).

В проекте Гинзбурга объемно-пространственное

построение всего комплекса подчеркивает общедоступ-

ность Дворца Советов, его органичную связь с общест-

венной жизнью города.

Необычна объемно-пространственная композиция

встречного проекта Дворца народа, поданого К. Мель-

никовым на конкурс Дворца Советов.

Одновременно с процессом формирования такого

принципиально нового типа общественного здания как

Дом Советов шли поиски новых решений администра-

тивных, конторских и деловых зданий. Среди них были

конторские здания внешнеторговых объединений, зда-

ния наркоматов, учреждений кооперации и промыш-

ленных трестов, банковские помещения и т.д.

Интенсивная разработка нового типа администра-

тивно-делового здания началась в середине 1920-х годов.

469

ПРИЛОЖЕНИЯ

Большую роль сыграли в этот период конкур-

сы на проекты зданий «Аркос» в Москве и Госпрома

в Харькове.

Получивший Первую премию проект братьев

Весниных для здания «Аркос» (1924), выделявшийся

среди других конкурсных проектов рациональным под-

ходом к решению функционально-конструктивных за-

дач и подчеркнуто современным внешним обликом,

как бы задал уровень дальнейших творческих поисков

в области проектирования новых административно-

конторских зданий.

При этом нельзя не отметить, что усилившиеся

в эти годы внешнеторговые операции многих экономи-

ческих объединений страны привели к тому, что к внеш-

нему облику проектировавшихся для них зданий стали

предъявляться требования представительности и даже

импозантности. Это сказалось уже и в конкурсе на зда-

ние «Аркос» (внешнеторговое объединение), и в ряде

других конкурсов, например, на проект здания для мо-

сковской конторы русско-германского торгового ак-

ционерного общества «Русгерторг» (1926) и на проект

здания акционерного общества «Оргаметалл» (объеди-

нение в одном здании конторских помещений и обшир-

ного выставочного зала для машин; проект Гинзбурга).

В середине 1920-х годов создается ряд проектов

конторских зданий, которые по своей объемно-про-

странственной композиции делились на две части - ниж-

нюю и башенную высотную. Наиболее характерны про-

екты зданий «Известий» (архит. Г. Бархин, 1925-1927)

и Госторга в Москве (архит. Б. Великовский, 1925-1927),

согласно которым решенные в железобетонном кар-

касе сооружения должны были, наряду с основным ше-

стиэтажным объемом, иметь повышенную центральную

часть в 12-13 этажей. Однако принятое в 1926 году по-

становление о запрещении строить в Москве в пределах

470

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

Садового кольца сооружения выше шести этажей заста-

вило уже в процессе строительства отказаться от возве-

дения высотных объемов (здания «Известий» и Госторга

пришлось поэтому частично перепроектировать).

В 1930 году был проведен конкурс на проект здания

издательства «Правда». П. Голосов и А. Куровский запро-

ектировали сооружение с высотной угловой частью. Од-

нако окончательный проект комбината «Правда», раз-

работанный П. Голосовым и осуществленный в 1930-е

годы, уже не имел высотной части.

В 1928 году был проведен конкурс на Дворец печа-

ти в Баку. Здание было выстроено по отобранному в ре-

зультате конкурса проекту С. Пэна.

В рассматриваемый период, когда еще не были

созданы промышленные наркоматы, руководство про-

мышленностью осуществлялось республиканскими

и местными совнархозами (ВСНХ, СНХ), для которых

проектировались и строились Дома промышленности

и здания Госпромов.

Видное место в процессе формирования нового

типа административно-хозяйственного здания занима-

ет харьковский Госпром, конкурс на который проходил

в 1925 году. По его роли в композиции нового общест-

венного центра тогдашней столицы Украины и по комп-

лексности его функционального назначения Госпром

близок к правительственным зданиям. Фактически вы-

полнявшие роль промышленных наркоматов тресты

и различные объединения, наряду с другими учреждени-

ями, входившими в ВСНХ Украины, были объединены

в едином здании Госпрома (архитекторы С. Серафимов,

М. Фельгер и С. Кравец, 1925-1928).

В 1929-1930 годах состоялся конкурс на проект

Дома промышленности в Москве (проекты П. Голосова;

Л. Залесской, М. Коржева, Л. Лисицкого и М. Прохоро-

вой; Н. Ладовского и Д. Фридмана; В. Симбирцева и др.).

471

ПРИЛОЖЕНИЯ

Наибольший интерес в этом конкурсе представлял про-

ект И. Леонидова, в котором Дом промышленности был

решен в виде вертикального параллелепипеда.

Поиски типа Дома промышленности велись

и во ВХУТЕИНе (в мастерских Н. Ладовского и Н. До-

кучаева). В выполненных в 1928 году дипломных про-

ектах Дома промышленности и торговли объемно-

пространственная композиция строилась с учетом как

взаимосвязи отдельных учреждений, так и их автоно-

мии (проект А. Сильченкова).

В первые же годы советской власти была поставле-

на задача осуществления культурной революции, кото-

рая рассматривалась как составная часть общего плана

построения социализма в стране.

В качестве важнейших очагов распространения

новой социалистической культуры рассматривались воз-

никшие уже в первые послереволюционные годы во мно-

гих городах и селениях рабочие и сельские клубы, избы-

читальни, красные уголки, народные дома и т.д. В них

видели важнейшие центры и агитационно-массовой

работы, и повышения культурного уровня трудящихся,

и организации досуга широких слоев населения.

Первые рабочие клубы размещались в бывших

дворцах и особняках, причем часто они являлись со-

ставной частью таких характерных для первых лет со-

ветской власти комплексных типов жилых и обществен-

ных зданий как дом-коммуна и Дворец труда. Уже тогда

возникли четыре основные разновидности рабочего

клуба, ориентировавшиеся на различные связи (обще-

ственные контакты во внерабочее время) между жите-

лями города. Они различались прежде всего тем, что

обслуживали различные коллективы - бытовой (обще-

ние по принципу соседства - такие клубы были связа-

ны с домами-коммунами), производственный (клубы

при предприятиях), профессиональный (клубы отрас-

472

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

левых профсоюзов), территориальный (районные или

городские клубы местных советов).

Районные или городские клубы (дома культуры,

дворцы культуры) были наиболее развитым по про-

грамме и значительным по размерам типом рабоче-

го клуба. Их формирование начиналось с разработки

в послереволюционные годы таких комплексных типов

культурно-общественных зданий как первые Дворцы

труда или Дворцы рабочих.

ОднимизпервыхразвитыхрабочихклубовбылДом

культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде,

конкурснапроекткоторогосостоялсяв1924году.Постро-

енный в 1925-1927 годах по проекту А. Гегелло и Д. Кри-

чевского, Дом культуры включает в себя театрально-кон-

цертныйзална1900мест,кинозална400мест,библиотеку,

лекторий, несколько десятков помещений для клубной

работы, спортивный зал и т.д. Все помещения объеди-

нены в компактную симметричную композицию. Глав-

ный фасад решен в крупных формах, развертывающих-

ся по плавной выпуклой кривой: в центре остекленный

экран, ритмично расчлененный треугольными столбами,

по сторонам от него повышенные объемы лестничных

клеток, за которыми нейтральные фланкирующие части

с гладью стен, прорезанных окнами.

К этому построенному Дому культуры близок по об-

щей объемно-пространственной композиции поданый

на тот же конкурс проект А. Дмитриева. Через два года,

в 1927 году, участвуя во всесоюзном конкурсе на проект

Дворца рабочего в Харькове, А. Дмитриев развивает

композиционный прием своего проекта Дома культу-

ры 1924 года. По его проекту, получившему на конкурсе

Первую премию, и был построен к началу 1930-х годов

Дворец рабочего.

Во второй половине 1920-х годов наибольшее рас-

пространение получили рабочие клубы, рассчитанные

473

ПРИЛОЖЕНИЯ

на обслуживание трудящихся крупных промышленных

предприятий или членов отраслевых профсоюзов.

Большой вклад в разработку этого типа клуба внес

К. Мельников. В 1927-1928 годах на одном творческом

дыхании он создает проекты семи рабочих клубов. За ис-

ключением одного, все проекты были осуществлены:

пять клубов были построены в Москве - им. Русакова,

«Свобода», «Каучук», им. Фрунзе, «Буревестник» и один

под Москвой, в Дулеве.

Придавая большое значение поискам наиболее ра-

циональной организации функционального процесса,

Мельников в то же время много внимания уделял поис-

кам выразительного внешнего облика клуба, связывая

объемную композицию здания с новаторским решением

его внутреннего пространства. Для всех клубов Мельни-

кова характерно виртуозное решение интерьера, при-

чем приемы объемно-пространственной композиции

нигде не повторялись и в каждом клубе были совершен-

но оригинальными.

Наибольший интерес в организации внутренне-

го пространства мельниковских клубов представляют

предложения по трансформации и многоцелевому ис-

пользованию их залов. Мельников, стремясь максималь-

но использовать заданную программой кубатуру клуба

для организации различных функциональных процес-

сов, во всех своих проектах главным элементом делает

основной зал. Однако, предусматривая проведение мас-

совых мероприятий с использованием всей кубатуры

зала, Мельников отнюдь не считал, что зал, занимаю-

щий значительную часть кубатуры клуба, в остальное

время должен пустовать. Поэтому он разрабатывает ряд

приемов трансформации залов.

В 1920-е годы в поисках художественного образа ра-

бочего клуба существовали отличавшиеся друг от друга

творческие концепции. Практически все архитекторы

474

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

считали, что рабочий клуб должен своим внешним обли-

ком выделяться среди рядовой застройки. Однако подход

к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.

В построенном по проекту И. Голосова клубе

им. Зуева в Москве (1927-1929) вертикальный стеклян-

ный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает го-

ризонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь

главным композиционным элементом сложной и в до-

статочной степени расчлененной объемной компози-

ции здания.

Сочетание цилиндра и параллелепипеда - один

из излюбленных приемов И. Голосова.

В его проекте «Аркоса» (1924) изрезанные и пла-

стически беспокойные фасады противопоставлены угло-

вому цилиндру, композиционное звучание которого, од-

нако, как бы приглушено усложненной обработкой его

поверхности. В проекте Электробанка (1926) И. Голосов

использует цилиндр как чисто геометрическую форму.

Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и ли-

шены пластики. В результате композиционная роль ци-

линдра едва ли возросла по сравнению с «Аркосом».

Проект клуба им. Зуева был создан И. Голосовым

в 1927 году. В одном из предварительных эскизов он пы-

тался сделать цилиндр не только главным элементом,

но и основой всей композиции (цилиндр здесь значи-

тельно больше по размерам, чем в осуществленном ва-

рианте), однако такое решение вошло в противоречие

с конкретной ситуацией участка.

Через год, в 1928 году, И. Голосову представилась

возможность испробовать этот композиционный прием

при создании проекта Дворца культуры в Сталинграде

(совместно с Б. Мительманом). Здесь И. Голосов исполь-

зует цилиндрическую форму не для лестницы (как это

сделано в клубе им. Зуева), а для одного из основных по-

мещений Дворца культуры - большого зала.

475

ПРИЛОЖЕНИЯ

По-иному подходили к созданию внешнего облика

клуба представители ленинградской школы «супремати-

ческого конструктивизма». Они создавали сложные ком-

позиции, состоящие из прямоугольных объемов. В про-

ектах Л. Хидекеля (рабочий клуб, 1926; клуб Дубровской

электростанции, 1930-1931) основа художественного

образа - это единый для всей композиции прием рас-

пластанности объемов, подчеркнутый горизонтальными

лентамиокон.Впроектахклубов,создававшихсявмастер-

ской А. Никольского (1927), горизонтальным элементам

(параллелепипеды, уложенные плашмя) контрастно про-

тивопоставлялся вертикальный прямоугольный объем

сценической коробки (параллелепипед, поставленный

на длинное ребро), причем именно этот объем опреде-

лял композицию главного фасада здания (проекты клу-

ба с залом на 500 человек, зала общественных собраний

на 1000 человек). Тема горизонтали как бы нарушалась

в одном из элементов, который благодаря этому стано-

вился художественным акцентом всей композиции.

Последовательные сторонники функционального

метода конструктивизма предпочитали использовать

при проектировании клубов прием павильонного объ-

емно-пространственного построения без обязательного

выделения главного композиционного акцента.

Много нового в разработку такого приема компо-

новки клуба внес А. Буров, создавший в 1927-1928 годах

несколько проектов рабочих клубов для союза пищеви-

ков в Москве и Твери.

Это сложные композиции, где клубная и зрелищ-

ная части выделены в отдельные связанные между собой

корпуса. Для внешнего облика буровских клубов харак-

терно широкое использование галерей, балконов, лод-

жий, открытых террас, пергол.

Во второй половине 1920-х годов проектирование

и строительство рабочих клубов по заказам крупных

476

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

предприятий и отраслевых профсоюзов приобретает

широкийразмах.ТольковМосквеиМосковскойобласти

в 1926-1928 годах были построены 45 клубов (не считая

мелких клубов с залами менее 300 мест). В последующие

годы были сооружены клуб типографии «Красный про-

летарий» (архит. С. Пэн, 1930), клуб завода «Серп и Мо-

лот» (архит. И. Милинис, 1929-1933) и др.

Большое количество рабочих клубов было постро-

ено и в других городах, среди них в Ереване - клуб строи-

телей (архитекторы К. Алабян, М. Мазманян и Г. Ко-

чар, 1929-1931), в Ленинграде - дом культуры Союза

кожевников (архит. М. Рейзман, 1929-1931), в Кра-

маторске - рабочий театр-клуб (архит. А. Дмитриев,

1928-1931), в Харькове - клуб Союза строителей (архи-

текторы И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг,

проект 1927-1928 гг.) и др.

Размах строительства рабочих клубов во второй

половине 1920-х годов значительно превышал по объе-

му строительство других культурно-массовых сооруже-

ний. Это во многом объяснялось тем, что клубы как бы

поглотили и растворили в себе функции целого ряда

культурно-просветительных и зрелищных зданий.

Зародившись в первые годы советской власти как

форма классового объединения рабочих в сфере агита-

ционно-массовой и культурно-просветительной работы,

как важный инструмент культурной революции и поли-

тического воспитания трудящихся масс, рабочий клуб

(впитав в себя и опыт работы первых Дворцов труда

и Дворцов рабочих) пришел ко второй половине 1920-х

годов со сложным переплетением функций и организа-

ционных форм, возникших на различных этапах эконо-

мического и политического развития страны (военный

коммунизм, нэп, восстановительный период, индустриа-

лизация). Жизнь стремительно изменялась, а в програм-

ме рабочего клуба многое оставалось неизменным. В ре-

477

ПРИЛОЖЕНИЯ

зультате уже в разгар массового строительства рабочих

клубов в их структуре, во взаимосвязи различных функ-

ций и в соотношении общественного и хозрасчетного

начал выявились серьезные противоречия. На страни-

цах печати развернулась дискуссия о клубе, в ходе ко-

торой большое внимание уделялось выяснению роли

клуба в политическом воспитании трудящихся. Многие

считали, что клуб как форма массовой работы среди тру-

дящихся не изжил себя, но что необходимо возродить

его первоначальные принципы (главное - политическая

работа с трудящимися) и продумать форму его связи

с производственным коллективом, с профсоюзом, с ме-

стом жительства рабочих и т.д.

Таким образом, в конце 1920-х годов клуб как форма

культурно-массовой организации трудящихся переживал

определенный кризис жанра. В связи с этим чрезвычай-

но обострился вопрос и о клубе как об архитектурном

типе сооружения. В ходе дискуссии архитекторами был

выдвинут целый ряд концептуальных теоретических

и проектных предложений. Среди них наибольший ин-

терес представляет экспериментальный проект И. Лео-

нидова - клуб нового социального типа (1928).

К этому проекту была приложена «схема простран-

ственной культурной организации», в которой в графи-

ческой форме изображена идея создания системы куль-

турного обслуживания населения, включающей в себя

собственно клубы, а также культработу по месту работы

и жительства.

Разработкой этой идеи и явились проекты Леони-

дова 1929-1930 годов, в которых он сделал попытку по-

дойти к комплексному решению проблемы организации

отдыха и культурного досуга трудящихся с учетом трех

основных элементов современного города - обществен-

ного центра, жилого комплекса и места работы. И. Лео-

нидов не считал необходимым концентрировать все

478

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

процессы культурного общения людей в одном месте,

однако в общей системе организации культурного досу-

га он все же выделяет основное звено - общение по ин-

тересам в развитом районном клубном комплексе.

Наиболее полно принципы разработанной И. Лео-

нидовым «схемы пространственной культурной органи-

зации» городского населения отражены в его конкурс-

ном проекте Дворца культуры Пролетарского района

в Москве (1930). Ни один из представленных на этот

конкурс проектов не удовлетворил заказчика - Союз ме-

таллистов. Было решено заказать проект братьям Вес-

ниным, которые и разработали окончательный проект

Дворца культуры Пролетарского района (ныне Дворец

культуры ЗИЛ), осуществленный в 1931-1937 годах.

Формирование новых типов зрелищных сооруже-

ний в рассматриваемый период происходило в процес-

се непрерывно видоизменявшегося социального заказа

(отражавшего изменение политического и экономиче-

ского положения) и сложной творческой борьбы в об-

ласти театрального искусства.

В первые годы советской власти в условиях рево-

люционного подъема и небывало возросшей активности

трудящихся масс нередко отвергались многие старые

формызрелищипровозглашалисьновыепринципымас-

сового действа, происходили сложные процессы рож-

дения новых форм массовых зрелищ, театра, эстрады.

В массовых действах, наряду с политическими формами

агитационной работы среди трудящихся, значитель-

ную роль играли формы театрализованного массового

зрелища, сопровождавшие праздники и народные тор-

жества. Массовые действа, все больше приобретавшие

формы празднеств (торжественные митинги, празднич-

ные демонстрации, манифестации, народные гулянья

и т.д.), воспринимались как характерная черта нового

общества и во многом определили направление творче-

479

ПРИЛОЖЕНИЯ

ских поисков как в области театрального искусства, так

и при разработке новых типов зрелищных сооружений.

Театральные режиссеры с увлечением работали

над постановками массовых театрализованных зрелищ,

устраивавшихся в дни празднования 1 мая или годовщи-

ны Октября. В таких театрализованных представлени-

ях, наряду с профессиональными актерами, участвова-

ли сотни трудящихся; разделение участников на актеров

и зрителей практически исчезало - все ощущали себя

участниками общего праздника (например, разыгрывав-

шееся на Дворцовой площади в Петрограде театрали-

зованное представление «Взятие Зимнего», в котором

принимали участие многие участники штурма Зимнего

дворца, и т.д.).

Массовые действа повлияли и на оформление спек-

таклей в театрах. Стремясь приблизить актера к зрите-

лю, режиссеры и театральные художники как бы отры-

вали декорации от сценической коробки, превращали

их в автономную пространственную установку («станок»

для игры актеров), которая позволяла разместить зрите-

лей со всех сторон сцены и даже вообще вынести пред-

ставление на открытый воздух, не привязываясь к спе-

циальной сценической площадке.

К новым требованиям пространственной органи-

зации зрительного зала, отражавшим процессы демо-

кратизации театра, добавился и целый ряд требований,

связанных с творческими экспериментами в профессио-

нальных театрах тех лет. В первую очередь это были тре-

бования максимальной механизации оборудования зала,

позволяющей быстро трансформировать сценическое

пространство, кинофикации театрального зала и т.д.

Во второй половине 1920-х годов была, в основном,

разработана новая программа театрального здания,

включавшая в себя опыт массовых действ, самодеятель-

ных пролетарских театров, творческих экспериментов

480

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

режиссеров-новаторов (В. Мейерхольда, C. Эйзенштей-

на, А. Таирова, Е. Вахтангова).

Большое влияние на формирование программы

архитектурного типа нового театра массового действа

оказал В. Мейерхольд. Новый революционный театр он

мыслил как массовое, народное зрелище, как спектакль-

митинг, вынесенный на подмостки, окруженные толпой

рабочих, солдат и крестьян. Мейерхольд считал, что

революция создает площадный театр народных действ

и пытался в осуществленных им постановках реализовать

связь сцены и зала, вовлечь зрителей в активное участие

в сам процесс спектакля. Подход к театральному представ-

лению как к массовому действу ставил новые задачи как

в области пространственного оформления спектакля, так

и в формах организации взаимосвязи интерьера театраль-

ного здания с жизнью улиц и площадей города.

Выступая в 1927 году с докладом о новом театре,

Мейерхольд в остро полемической форме заявил, что

все беды современного театра проистекают от отсут-

ствия театральных зданий, специально приспособлен-

ных для новых театральных представлений.

С развернутой программой нового театрального

здания для массового действа Мейерхольд выступает

в 1929 году в ряде докладов, сводка стенограмм которых

была опубликована в 1930 году в брошюре «Реконструк-

ция театра». Отрицая пространственную организацию

театра прошлого, когда «строилась сцена-коробка,

которая была рассчитана на иллюзию», Мейерхольд

провозглашал: «Мы, строящие театр, который должен

конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до кон-

ца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам

осуществить на сцене целый ряд технических приемов

киноэкрана... дайте нам возможность перейти на сцену,

оборудованную по новой технике, по тем требованиям,

которые мы к театральному зрелищу предъявляем...

481

ПРИЛОЖЕНИЯ

Революция в области перестройки формы и содер-

жания современного театра остановилась в движении

своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переобо-

рудование и сцены, и зрительного зала.

И еще: нужно учесть потребность современно-

го зрителя воспринимать спектакль не в количестве

300-500 человек (в так называемые «интимные», «камер-

ные» театры пролетариат не хочет идти), а в количестве

тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отка-

за наполняются стадионы, где нынче показывают свое

искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды

и где завтра будут показываться театрализованные спор-

тивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля

современный зритель, он хочет принять в таком гран-

диозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть

по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, кото-

рый создается теперь, создается с намерением вызвать

зрительный зал к участию в доработке спектакля, и дра-

матургия, и техника современной режиссуры пускают

в ход свои машины с учетом, что спектакль будет созда-

ваться не только усилиями актеров и сценической маши-

нерии, но и усилиями зрительного зала...

Какое же театральное помещение мыслится нами

для создания нового спектакля? Прежде всего нужно

уничтожить ложи и совершенно отказаться от располо-

жения мест ярусами. Только амфитеатровое расположе-

ние зрительного зала годно для спектакля, создаваемого

совместными усилиями актера и зрителя, потому что

при амфитеатровом расположении мест зритель не раз-

бивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чи-

ном повыше), там публика второго ранга (беднота, упла-

тившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена

сцена-коробка. Только при этом условии спектакль мо-

жет быть действительно динамизирован. Новая сцена

482

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

даст возможность преодолеть скучную систему един-

ства места, втискивания сценического действия в че-

тыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы

дать сценической машинерии гибкость в показе быстро

сменяемых эпизодов. Новая сцена - внепортальная

и с подвижными площадками по горизонтали и по вер-

тикали - даст возможность использовать приемы транс-

формации актерской игры и действия кинетических

конструкций». В 1931-1932 годах В. Мейерхольд со-

вместно с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанго-

вым создает проект нового театра.

К концу 20-х годов была уже, в основном, разрабо-

тана программа нового типа зрелищного сооружения -

театра массового действа. Причем, сложные процессы

в формировании общей сети культурно-массового обслу-

живания городского населения привели к тому, что в на-

чале 30-х годов театр массового действа стал восприни-

маться как главное здание в системе культурно-массовых

сооружений. Если в первые годы советской власти

роль главного здания культурно-массового назначения

«по совместительству» взяли на себя такие комплекс-

ные по функциональному назначению сооружения как

Дворцы труда, а в середине и второй половине 1920-х го-

дов специализированные рабочие клубы, то уже в конце

1920-х годов все отчетливее стала осознаваться потреб-

ность в более универсальном типе культурно-массового

сооружения. Это сказалось на интенсивной разработке

такого типа здания как районный Дворец культуры, в со-

став которого включали зал универсального назначения

со структурой, формировавшейся под большим влияни-

ем театра массового действа.

Так, например, программа конкурса на проект

Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1930)

предусматривала создание массово-зрелищной части

со зрительным залом на 5000 мест, в котором можно

483

ПРИЛОЖЕНИЯ

было осуществлять постановки всех существовавших

тогда течений и школ в области театрального искусства.

Кроме того, зал предполагалось использовать для съез-

дов, массовых собраний, конференций, демонстраций.

Необходимо было в оборудовании зала предусмотреть

возможность маневрирования его вместимостью, меха-

низировать сцену (залы в проектах И. Леонидова на оба

тура конкурса, отдельный театральный корпус в веснин-

ском проекте).

Сформулированные ко второй половине 1920-х

годов принципы театра массового действа и разрабо-

танная затем программа нового типа здания для этого

театра практически переводили этот тип сооружения

изразрядаузкоспециализированныхзрелищныхзданий

в группу сооружений широкого универсального назначе-

ния, предназначенных для многофункционального ис-

пользования (театральные представления, спортивные

соревнования, митинги, лекции, собрания и т.д.). Сле-

довательно, архитектурная программа театра массового

действа с ее требованием трансформации пространства

зала фактически превращала этот тип сооружения в зал

универсального назначения.

Этим в значительной степени объясняется, что

в начале 1930-х годов именно этот тип сооружения стал

восприниматься как главное общественное здание го-

рода. Проводятся конкурсы на разработку проектов

театрального здания для целого ряда крупных городов

(Ростов-на-Дону, Харьков, Новосибирск, Иваново-Воз-

несенск, Свердловск, Минск, Ашхабад, Москва и др.),

которое рассматривалось одновременно и как обще-

городской зал универсального назначения, и как одно

из важнейших общественных сооружений города,

не только связанное с обслуживанием культурно-зре-

лищных потребностей, но и рассчитанное на организа-

цию массово-политических мероприятий.

484

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

Первымконкурсомнапроектсложногопопрограм-

ме общегородского театрального здания большой вме-

стимости был всесоюзный конкурс 1930 года на оперно-

драматический театр в Ростове-на-Дону.

К осуществлению был принят заказной проект

В.ЩукоиВ.Гельфрейха(проектированиев1930-1931гг.,

строительство в 1932-1936 гг.).

Объявленный после ростовского, международный

конкурс (1930-1931) на проект театра «массового музы-

кального действа» в Харькове привлек рекордное число

участников и стал крупным событием в развитии новой

архитектуры XX века. На конкурс были поданы 145 про-

ектов, в том числе около 100 проектов из 12 зарубеж-

ных стран (США, Франции, Германии, Италии, Шве-

ции, Японии и др.). Программа представляла широкую

инициативу проектировщикам: разрешалось отходить

от существующих норм и т.д., в то же время были чет-

ко определены требования к организации пространства

зрительного зала на 4 тысячи человек и к трансформа-

ции сцены. Конкурс дал большое количество оригиналь-

ных идей и объемно-пространственных решений, став

значительным этапом в разработке типа современного

театрального здания и определив на много лет вперед

пути поисков в этой области не только в нашей стране,

но и за рубежом. Программа конкурса ставила цель «най-

ти наилучшие архитектурные формы для проектируемо-

го театра, отвечающего современным задачам массово-

го музыкально-зрелищного действа и всем новейшим

достижениям сценического искусства». Сцена и зри-

тельный зал должны были пространственно составлять

единое целое и кроме театральных представлений пред-

назначались для организации народных празднеств, ми-

тингов, спортивных выступлений и соревнований, цир-

ковых представлений, театрализованных выступлений

агитбригад, пропуска демонстраций и т.д.

485

ПРИЛОЖЕНИЯ

Высшую премию на харьковском конкурсе получил

проект братьев Весниных, который был решен с под-

линным артистизмом и отличался тщательной прора-

боткой всех деталей.

В 1931 году был проведен конкурс на проект син-

тетического театра для Свердловска. В его программе

и во многих поданых на конкурс проектах были обобще-

ны, а подчас и доведены до крайности, те предложения

и разработки, которые содержались во многих предше-

ствующих экспериментальных и конкурсных проектах.

Уже в самом назначении здания театра подчеркивалась

его универсальность - зал предназначался для всех ви-

дов театральных постановок (драматических, оперных

и балетных), концертов и зрелищ, должен был слу-

жить и для собраний. Кроме того, согласно программе,

при театре необходимо было создать группу помеще-

ний для работы по воспитанию массового зрителя. Зда-

ние театра рассматривалось как массовый культурно-

просветительный центр столицы индустриального

Урала. Исходя из этих задач, программой предусматри-

вались такие помещения: театральный зал на 4 тысячи

мест с возможностью трансформации сцены (чтобы

использовать его для всех типов театральных постано-

вок, концертов и зрелищ) и приспособлением для массо-

вых собраний на 8 тысяч человек, киноконцертный зал

на тысячу мест, группа учебно-культурных помещений

и лабораторий (для работы над воспитанием массового

зрителя и участника массовых действ), обслуживающие

помещения. Многофункциональное назначение основ-

ного зала влекло за собой повышенные требования в об-

ласти создания сложной системы трансформации и ме-

ханизации сцены и всего зала.

Лучшим среди конкурсных проектов был признан

проект М. Гинзбурга. Наибольший интерес в его проек-

те представляло решение основного зала (в плане в фор-

486

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

ме трапеции). Архитектору удалось, за счет рациональ-

ного использования пространства, запроектировать зал

минимального объема, с минимальным углом располо-

жения мест и с оптимальным удалением зрителя от сце-

ны. Удачно была решена акустика зала - при помощи

тщательно найденной кривой внутренней оболочки ку-

польного покрытия зала. Круглая часть партера с про-

сцениумом могла поворачиваться на 180°, при этом про-

сцениум превращался в расположенную в центре зала

арену.

В 1931 году был проведен конкурс на театр МОСПС

в Москве (зал на 2500 человек, требования универсаль-

ности, трансформации и механизации). Среди поданых

на конкурс наибольший интерес представляют проекты

К. Мельникова и Н. Ладовского.

Пятилетний период разработки нового типа зда-

ния для театра массового действа (1930-1934) по ин-

тенсивности творческих поисков и по разнообразию

оригинальных идей в области пространственной орга-

низации и трансформации зала универсального назна-

чения был исключительным явлением в архитектуре

XX века. Широко опубликованные в мировой архитек-

турной печати, конкурсные проекты этих лет (особенно

проекты международного харьковского конкурса) дол-

гие годы служили источником вдохновения архитекто-

ров при проектировании театральных зданий и залов

универсального назначения.

Причем, именно в области разработки городского

зала универсального назначения проекты этих лет внес-

ли много нового.

Традиционному театральному зрелищу в рассмат-

риваемый период противопоставлялись не только но-

вые виды массового действа, носящие политико-аги-

тационный характер, но и зрелища, преследующие

научно-просветительные цели. В качестве такого «на-

487

ПРИЛОЖЕНИЯ

учного зрелища» рассматривался планетарий. Первый

планетарий был построен в Москве в 1927-1929 годах

по проекту М. Барща и М. Синявского.

С первых же лет советской власти кино, как но-

вому массовому виду искусства, придавалось огромное

значение. Блестящая плеяда режиссеров-новаторов

(Л. Кулешов, Дзига Вертов, C. Эйзенштейн, В. Пудов-

кин, А. Довженко) выводят советское киноискусство

на одно из первых мест в мире.

Много внимания уделялось оснащению кинопро-

мышленности современной техникой. В 1926-1927 го-

дах был проведен конкурс на проект кинофабрики в Мо-

скве, в котором приняли участие многие архитекторы

(И.Леонидов,И.Голосов,П.Голосов,Д.Фридман,C.Чер-

нышев, Г. Глущенко и др.). Кинофабрика (или киного-

родок) как новый тип современного сооружения раз-

рабатывалась в 1920-е годы и во ВХУТЕМАСе (проекты

А.Зальцмана,В.Симбирцева,Д.Булгакова,П.Помазано-

ва и др.), и в Ленинградской Академии художеств (про-

екты Г. Гринберга, Л. Степанянца, C. Ткаченко и др.).

Советская власть с первых же лет столкнулась

с острой нехваткой квалифицированных кадров. Что-

бы помочь представителям рабочих и крестьян в ко-

роткие сроки подготовиться к поступлению в высшие

учебные заведения, в стране была создана широкая сеть

рабочих факультетов (рабфаков), на которых в течение

двух-четырех лет проходили ускоренную подготовку

для поступления в высшие учебные заведения рабочие

и крестьяне, не получившие среднего образования.

Уже в середине 1920-х годов разворачивается про-

ектирование высших учебных заведений (как правило,

включавших в свой комплекс и рабфаки).

Одним из первых был конкурс на проект универ-

ситета в Минске (1926), наиболее интересные проек-

ты на котором были разработаны конструктивистами

488

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

(М. Гинзбург; И. Леонидов; В. Владимиров и В. Красиль-

ников; Б. Варгазин, В. Калиш и С. Маслих; Г. Вегман).

Значительный интерес представляют выполнен-

ные в 1926-1927 годах во ВХУТЕМАСе, а в 1928-1929 го-

дах в МВТУ, проекты фактически тех вузов, где делались

эти проекты. Студенты МВТУ проектировали здание

инженерно-строительного факультета МВТУ. Во ВХУ-

ТЕМАСе студенты разрабатывали проекты комплекса

высшей художественной школы, включавшего учебные

корпуса,клубныепомещения,общежитиядлястудентов,

жилища для преподавателей и т.д. Проекты во ВХУТЕ-

МАСе выполнялись под руководством лидеров рациона-

лизма Н. Ладовского (проекты Г. Глущенко, Г. Крутико-

ва, В. Лаврова) и Н. Докучаева (проекты Т. Варенцова,

C. Гельфельда).

При сравнении выполненных почти одновремен-

но проектов конструктивистов (университет в Мин-

ске) и рационалистов (высшая художественная шко-

ла) виден различный подход к созданию композиции:

четкость и подчеркнутая функциональная целесооб-

разность планового и объемного решения у первых,

поиски выразительного пространственного решения -

у вторых.