ПОИСКИ НОВЫХ ТИПОВ ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ (ПРОЕКТЫ И ПОСТРОЙКИ)
Для архитектуры советского авангарда были ха-
рактерны интенсивные творческие поиски новых
типов общественных зданий, отражавшие сложные
461
ПРИЛОЖЕНИЯ
процессы социально-экономических и политических
преобразований в стране.
В первые годы советскойвласти слом старой государственной машины сопрово-
ждался реформами во всех областях общественной жиз-
ни. Коренные преобразования проводились в системе
просвещения, здравоохранения, культурного отдыха
и т.д. Старые учреждения и организации были расфор-
мированы или реформированы, а новая сеть обще-
ственно-политических, культурно-массовых и других
учреждений еще только формировалась.
В первые послереволюционные годы в условиях
ожесточенной политической борьбы рабочие создава-
ли свои чисто пролетарские организации, вокруг кото-
рых и формировались новые типы культурно-массовых
и коммунально-бытовых учреждений. Решающая роль
в формировании культурно-массовых учреждений но-
вого типа принадлежала таким характерным для пер-
вых лет советской власти комплексным общественным
зданиям как «Дворцы труда», «Дворцы рабочих», «Двор-
цы народа» и др.
Уже в первые годы советской власти развертывает-
ся проектирование таких комплексных общественных
сооружений, включавших в себя самые разнообразные
функции.
Дворцы рабочих, Дворцы труда и другие комп-
лексные учреждения, размещавшиеся сначала в при-
способленных старых зданиях, набором присущих им
функций влияли на выработку программы проектов
новых зданий этого типа. А функции такого рода пер-
вых культурно-общественных учреждений были весьма
разнообразны.
Они служили одновременно и центромобщественных организаций, и учебным заведением,
и театром, и клубом, и библиотекой-читальней, и обще-
ственной столовой, и музеем и т.д. Фактически первые
такие общественные здания рассматривались как не-
462
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
кие комплексные сооружения, объединяющие различ-
ные политические, общественные, культурно-массовые
и просветительные организации.
Такая комплексность назначения подобных об-
щественных зданий отражала определенный этап фор-
мирования системы новых общественных организа-
ций и учреждений, недифференцированность самих
функций еще только рождавшейся системы культурно-
бытового обслуживания трудящихся. Однако определен-
ную роль в стремлении объединить многие учреждения
и организации в одном общественном сооружении игра-
ло и то обстоятельство, что такое новое пролетарское
общественное здание хотели видеть непременно огром-
ным и величественным, рассматривая его как единый
центр политической и культурной жизни трудящихся.
Рабочие хотели в своих «дворцах» зримо ощущать
чертыбудущегогородасвободныхтрудящихся,дляописа-
ния которого в те годы часто использовали такие эпите-
тыкакогромный,великий,гигантский,яркий,лучистый,
ослепительно сверкающий, роскошный, чудесный, вели-
чавый, стройный, прекрасный и т.д., и т.п. (например,
в фантастическом рассказе «Первомайский сон» проле-
тарского писателя Вл. Кириллова, 1921). Это отражало
социальное настроение пролетариата тех лет. Именно
таким - огромным, сверкающим, прекрасным и строй-
ным - представлялся рабочим мир будущего. В этом мире
живут стройные, красивые люди, радостно марширую-
щие в огромных колоннах по залитым солнцем гигант-
ским площадям мимо ослепительных «дворцов».
Не только архитекторы, но и заказчики в те труд-
ные и голодные годы меньше всего думали об экономии
и утилитарности, создавая (и заказывая) проекты гран-
диозных дворцов, в структуре и образе которых свое-
образно отразился и менявшийся тогда общественный
быт рабочих, который был связан с конкретными исто-
463
ПРИЛОЖЕНИЯ
рическими условиями периода революции, острой клас-
совой борьбы и гражданской войны. Рабочий привык
в те годы всегда быть на людях - на митингах, собрани-
ях, демонстрациях. Пришедший к власти пролетариат
в своих первых общественных зданиях стремился зримо
ощутить свое монолитное единство, свою огромность
как коллектива.
Все это вошло в архитектуру общественных зданий
как порожденный конкретными условиями социальный
заказ. Архитектура как бы пространственно оформляла
реальный революционный быт тех лет, создавала среду
для активной деятельности революционных масс. Чело-
век воспринимался в окружении коллектива и в непре-
рывном движении - шествующий, митингующий, мар-
ширующий в колоннах. Отсюда и такие характерные
черты проектов первых общественных комплексов как
огромные эспланады для демонстраций, грандиозные
залы для митингов, гигантские лестницы и т.п.
Формально Дворцы труда были зданиями, где раз-
мещались профсоюзные организации, однако в кон-
кретных условиях первых лет советской власти, когда
еще только начинала формироваться новая система
культурно-массового обслуживания, они стали одними
из важнейших центров общественной жизни трудящих-
ся и экспериментальной площадкой формирования но-
вых типов общественных зданий.
Символом нового общества должен был стать Дво-
рец труда в Москве, конкурс на проект которого был
объявлен в конце 1922 года (срок подачи проектов -
5 февраля 1923 г.).
В первые послереволюционные годы местные Со-
веты размещались в приспособленных зданиях (быв-
ший дом губернатора в Москве, бывший Смольный ин-
ститут в Петрограде и т.д.). В этот период шел процесс
формирования самой структуры новых органов власти,
464
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
выявлялась программа нового типа здания. Поисковые
проекты Домов Советов были, как правило, попытками
найти необычный архитектурно-художественный образ
для здания, олицетворяющего новую власть трудящихся
(проекты «Совдепа» А. Родченко и А. Шевченко, 1920;
проект волостного совета А. Никольского, 1921).
Разработка архитектурного типа Дома Советов
практически началась в середине 1920-х годов, когда
в республиках и областях развернулось проектирование
и строительство зданий для новых органов народной
власти.
В проведенном в 1926 году закрытом конкурсе
на проект Дома Советов Дагестанской республики
в Махачкале выявились два принципиально различ-
ных подхода к созданию нового типа правительствен-
ного здания, наиболее ярко проявившиеся в проектах
И. Жолтовского и М. Гинзбурга - ведущих представите-
лей двух влиятельных творческих направлений совет-
ской архитектуры тех лет. Жолтовский в своем проекте
(впоследствии осуществленном) исходил из традицион-
ного понимания правительственного здания как преж-
де всего представительского сооружения. Дом Советов
в его проекте трактовался как некий неприступный
замок с замкнутым внутренним двором. Гинзбург
в объемно-пространственной композиции Дома Со-
ветов стремился подчеркнуть демократичность, обще-
доступность этого нового типа правительственного
здания. Расположенные на пересечении главных улиц
корпуса центральных органов и основных наркоматов
образуют открытую площадь для митингов.
Вторая пло-щадь с трибунами для зрителей расположена внутри
комплекса; она предназначена для собраний и спортив-
ных выступлений.
Развитием творческих установок М. Гинзбурга был
его конкурсный проект Дома правительства Казахской
465
ПРИЛОЖЕНИЯ
республики в Алма-Ате (конкурс был объявлен в 1927 г.),
который получил Первую премию и был осуществлен
в 1929-1931 годах.
В конце 1920 - начале 1930-х годов были проведе-
ны еще несколько конкурсов на республиканские Дома
правительства. Среди осуществленных построек этого
типа представляют интерес Дома правительства Калмы-
кии в Элисте (архитекторы И. Голосов и Б. Мительман),
Бурят-Монголии в Верхнеудинске (А. Оль), Белоруссии
в Минске (И. Лангбард), Узбекистана в Ташкенте (С. По-
лупанов).
Проектирование и закладка всевозможных «двор-
цов» в первые годы советской власти отражали стремле-
ние пролетариата к самоутверждению как господствую-
щего класса и преследовали цель создания грандиозного
памятника Великой революции. Это нашло отражение
и в таком характерном для рассматриваемого периода
факте как проектирование «главного здания» страны,
образ которого должен был стать символом революции
и нового общества.
«Главное здание» мыслилось как средоточие об-
щественной жизни, политический символ и даже центр
(в ожидании мировой революции) международного
значения. На роль такого политического символа стра-
ны в первые годы советской власти выдвигались раз-
личные по назначению здания, так как предполагалась
комплексность их функций.
В качестве подобного символа рассматривали, на-
пример, Дворец народа Москвы (торжественно зало-
жен в первое воскресенье после празднования первой
годовщины Октября), который был задуман как гран-
диозное сооружение с общественными и театральны-
ми залами и многочисленными помещениями различ-
ного назначения.
Такой же символ видели и в зданииВСНХ, конкурс на которое было решено объявить так-
466
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
же осенью 1918 года. Гражданская война отодвинула
выполнение этого плана, но сама идея создания здания
ВСНХ как «главного здания» страны нашла отклик сре-
ди архитекторов. Это проявилось, например, и в экспе-
риментальном проекте В. Кринского 1922-1923 годов
(небоскреб ВСНХ на Лубянской площади в Москве),
и в курсовых проектах студентов мастерской Н. Ла-
довского во ВХУТЕМАСе 1924-1925 годов (небоскреб
ВСНХ у Сретенских ворот в Москве).
Противопоставление прошлому требовало во-
площения в «главном здании» совершенно нового ху-
дожественного образа. Этим в значительной степени
объясняется широкая популярность Памятника III Ин-
тернационалу В. Татлина с его подчеркнуто новым об-
ликом.
На открывшемся 30 декабря 1922 года первом
Съезде Советов Союза Советских Социалистических
республик, принявшем декларацию и договор об обра-
зовании СССР, C. Киров внес предложение ознамено-
вать это событие «...так, чтобы остался живой памятник
совершившегося сегодня... в ближайшее время заняться
постройкой такого памятника, в котором могли бы со-
бираться представители труда... О нас много говорят,
что мы с быстротою молнии стирали с лица земли двор-
цы банкиров, помещиков и царей. Это верно. Воздвиг-
нем же на месте их новый дворец рабочих и трудящихся
крестьян».
Такой «дворец рабочих и трудящихся крестьян»
и проектировали архитекторы, участвовавшие в конкур-
се на Дворец труда в Москве (1922-1923), который так-
же рассматривался тогда как «главное здание».
Образ «главного здания» интенсивно разрабаты-
вали во второй половине 1920-х годов во ВХУТЕМАСе
и ВХУТЕИНе. На эту роль предлагали и Центральный
дворец труда (проекты С. Кожина и И. Соболева, ма-
467
ПРИЛОЖЕНИЯ
стерская А. Веснина; проект Л. Теплицкого, мастер-
ская И. Голосова, 1926), и Дом съездов СССР (проекты
Р. Смоленской и Г. Глущенко, мастерская Н. Ладовско-
го, 1928; проект Н. Травина, мастерская Н. Докучае-
ва, 1929), и здание Коминтерна (проекты Л. Комаровой,
мастерская А. Веснина; Г. Кочара, мастерская Д. Фрид-
мана, 1929).
Как «главное здание» проектировали на состояв-
шемся в 1934 году конкурсе Наркомтяжпром в Москве.
Особую роль в формировании нового типа прави-
тельственного здания, в поисках художественного об-
раза «главного здания» страны и в развитии советской
архитектуры в целом сыграл конкурс на проект Дворца
Советов в Москве, четыре тура которого состоялись
в 1931-1933 годах. Участок для строительства был выб-
ран в центре Москвы на месте храма Христа Спасителя.
Архитекторы решали Дворец Советов не толь-
ко как место для заседаний верховного органа страны
с площадью для официальных парадов перед ним, а как
народный форум - место коллективного общения тру-
дящихся масс (демонстрации, митинги, политические
карнавалы, военизированные и спортивные зрелищные
постановки и т.д.).
Различные подходы к созданию облика Двор-
ца Советов, выявившиеся на открытом конкурсе
(Втором туре), еще более определенно проявились
в Третьем закрытом туре конкурса (13 проектов), про-
ходившем в 1932 году. Это сказалось и на объемно-
пространственной композиции комплекса, и на стили-
стической трактовке его форм. Наиболее характерны
три основные тенденции - пространственное решение
комплекса как общенародного форума с использовани-
ем форм новой архитектуры (М. Гинзбург, Г. Гассенпфлуг
и С. Лисагор; Н. Ладовский; братья Веснины); решение
Дворца Советов как монумента в упрощенных формах
468
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
(К. Алабян, Г. Кочар и др.; И. Голосов; Б. Иофан); созда-
ние замкнутых композиций с широким использовани-
ем традиционных форм (И. Жолтовский; Д. Чечулин;
А. Щусев).
Крайние творческие позиции в области понима-
ния места Дворца Советов в ансамбле и общественной
жизни города были представлены в проектах И. Жол-
товского и М. Гинзбурга (совместно с Г. Гассенпфлугом
и С. Лисагором), в которых как бы продолжался спор
этих ведущих представителей двух творческих течений
о подходе к созданию нового типа правительственного
здания, начатый пять лет назад в конкурсе на проект
Дома Советов в Махачкале.
И. Жолтовский объединяет все помещения Двор-
ца Советов в едином компактном прямоугольном в пла-
не здании, во внешнем облике которого подчеркнуты
монументальность и неприступность, идущие от тради-
ций дворцово-замковых композиций прошлого (галерея
в виде аркады, глухие глади стен, портики, башня).
В проекте Гинзбурга объемно-пространственное
построение всего комплекса подчеркивает общедоступ-
ность Дворца Советов, его органичную связь с общест-
венной жизнью города.
Необычна объемно-пространственная композиция
встречного проекта Дворца народа, поданого К. Мель-
никовым на конкурс Дворца Советов.
Одновременно с процессом формирования такого
принципиально нового типа общественного здания как
Дом Советов шли поиски новых решений администра-
тивных, конторских и деловых зданий. Среди них были
конторские здания внешнеторговых объединений, зда-
ния наркоматов, учреждений кооперации и промыш-
ленных трестов, банковские помещения и т.д.
Интенсивная разработка нового типа администра-
тивно-делового здания началась в середине 1920-х годов.
469
ПРИЛОЖЕНИЯ
Большую роль сыграли в этот период конкур-
сы на проекты зданий «Аркос» в Москве и Госпрома
в Харькове.
Получивший Первую премию проект братьев
Весниных для здания «Аркос» (1924), выделявшийся
среди других конкурсных проектов рациональным под-
ходом к решению функционально-конструктивных за-
дач и подчеркнуто современным внешним обликом,
как бы задал уровень дальнейших творческих поисков
в области проектирования новых административно-
конторских зданий.
При этом нельзя не отметить, что усилившиеся
в эти годы внешнеторговые операции многих экономи-
ческих объединений страны привели к тому, что к внеш-
нему облику проектировавшихся для них зданий стали
предъявляться требования представительности и даже
импозантности. Это сказалось уже и в конкурсе на зда-
ние «Аркос» (внешнеторговое объединение), и в ряде
других конкурсов, например, на проект здания для мо-
сковской конторы русско-германского торгового ак-
ционерного общества «Русгерторг» (1926) и на проект
здания акционерного общества «Оргаметалл» (объеди-
нение в одном здании конторских помещений и обшир-
ного выставочного зала для машин; проект Гинзбурга).
В середине 1920-х годов создается ряд проектов
конторских зданий, которые по своей объемно-про-
странственной композиции делились на две части - ниж-
нюю и башенную высотную. Наиболее характерны про-
екты зданий «Известий» (архит. Г. Бархин, 1925-1927)
и Госторга в Москве (архит. Б. Великовский, 1925-1927),
согласно которым решенные в железобетонном кар-
касе сооружения должны были, наряду с основным ше-
стиэтажным объемом, иметь повышенную центральную
часть в 12-13 этажей. Однако принятое в 1926 году по-
становление о запрещении строить в Москве в пределах
470
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
Садового кольца сооружения выше шести этажей заста-
вило уже в процессе строительства отказаться от возве-
дения высотных объемов (здания «Известий» и Госторга
пришлось поэтому частично перепроектировать).
В 1930 году был проведен конкурс на проект здания
издательства «Правда». П. Голосов и А. Куровский запро-
ектировали сооружение с высотной угловой частью. Од-
нако окончательный проект комбината «Правда», раз-
работанный П. Голосовым и осуществленный в 1930-е
годы, уже не имел высотной части.
В 1928 году был проведен конкурс на Дворец печа-
ти в Баку. Здание было выстроено по отобранному в ре-
зультате конкурса проекту С. Пэна.
В рассматриваемый период, когда еще не были
созданы промышленные наркоматы, руководство про-
мышленностью осуществлялось республиканскими
и местными совнархозами (ВСНХ, СНХ), для которых
проектировались и строились Дома промышленности
и здания Госпромов.
Видное место в процессе формирования нового
типа административно-хозяйственного здания занима-
ет харьковский Госпром, конкурс на который проходил
в 1925 году. По его роли в композиции нового общест-
венного центра тогдашней столицы Украины и по комп-
лексности его функционального назначения Госпром
близок к правительственным зданиям. Фактически вы-
полнявшие роль промышленных наркоматов тресты
и различные объединения, наряду с другими учреждени-
ями, входившими в ВСНХ Украины, были объединены
в едином здании Госпрома (архитекторы С. Серафимов,
М. Фельгер и С. Кравец, 1925-1928).
В 1929-1930 годах состоялся конкурс на проект
Дома промышленности в Москве (проекты П. Голосова;
Л. Залесской, М. Коржева, Л. Лисицкого и М. Прохоро-
вой; Н. Ладовского и Д. Фридмана; В. Симбирцева и др.).
471
ПРИЛОЖЕНИЯ
Наибольший интерес в этом конкурсе представлял про-
ект И. Леонидова, в котором Дом промышленности был
решен в виде вертикального параллелепипеда.
Поиски типа Дома промышленности велись
и во ВХУТЕИНе (в мастерских Н. Ладовского и Н. До-
кучаева). В выполненных в 1928 году дипломных про-
ектах Дома промышленности и торговли объемно-
пространственная композиция строилась с учетом как
взаимосвязи отдельных учреждений, так и их автоно-
мии (проект А. Сильченкова).
В первые же годы советской власти была поставле-
на задача осуществления культурной революции, кото-
рая рассматривалась как составная часть общего плана
построения социализма в стране.
В качестве важнейших очагов распространения
новой социалистической культуры рассматривались воз-
никшие уже в первые послереволюционные годы во мно-
гих городах и селениях рабочие и сельские клубы, избы-
читальни, красные уголки, народные дома и т.д. В них
видели важнейшие центры и агитационно-массовой
работы, и повышения культурного уровня трудящихся,
и организации досуга широких слоев населения.
Первые рабочие клубы размещались в бывших
дворцах и особняках, причем часто они являлись со-
ставной частью таких характерных для первых лет со-
ветской власти комплексных типов жилых и обществен-
ных зданий как дом-коммуна и Дворец труда. Уже тогда
возникли четыре основные разновидности рабочего
клуба, ориентировавшиеся на различные связи (обще-
ственные контакты во внерабочее время) между жите-
лями города. Они различались прежде всего тем, что
обслуживали различные коллективы - бытовой (обще-
ние по принципу соседства - такие клубы были связа-
ны с домами-коммунами), производственный (клубы
при предприятиях), профессиональный (клубы отрас-
472
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
левых профсоюзов), территориальный (районные или
городские клубы местных советов).
Районные или городские клубы (дома культуры,
дворцы культуры) были наиболее развитым по про-
грамме и значительным по размерам типом рабоче-
го клуба. Их формирование начиналось с разработки
в послереволюционные годы таких комплексных типов
культурно-общественных зданий как первые Дворцы
труда или Дворцы рабочих.
ОднимизпервыхразвитыхрабочихклубовбылДом
культуры Московско-Нарвского района в Ленинграде,
конкурснапроекткоторогосостоялсяв1924году.Постро-
енный в 1925-1927 годах по проекту А. Гегелло и Д. Кри-
чевского, Дом культуры включает в себя театрально-кон-
цертныйзална1900мест,кинозална400мест,библиотеку,
лекторий, несколько десятков помещений для клубной
работы, спортивный зал и т.д. Все помещения объеди-
нены в компактную симметричную композицию. Глав-
ный фасад решен в крупных формах, развертывающих-
ся по плавной выпуклой кривой: в центре остекленный
экран, ритмично расчлененный треугольными столбами,
по сторонам от него повышенные объемы лестничных
клеток, за которыми нейтральные фланкирующие части
с гладью стен, прорезанных окнами.
К этому построенному Дому культуры близок по об-
щей объемно-пространственной композиции поданый
на тот же конкурс проект А. Дмитриева. Через два года,
в 1927 году, участвуя во всесоюзном конкурсе на проект
Дворца рабочего в Харькове, А. Дмитриев развивает
композиционный прием своего проекта Дома культу-
ры 1924 года. По его проекту, получившему на конкурсе
Первую премию, и был построен к началу 1930-х годов
Дворец рабочего.
Во второй половине 1920-х годов наибольшее рас-
пространение получили рабочие клубы, рассчитанные
473
ПРИЛОЖЕНИЯ
на обслуживание трудящихся крупных промышленных
предприятий или членов отраслевых профсоюзов.
Большой вклад в разработку этого типа клуба внес
К. Мельников. В 1927-1928 годах на одном творческом
дыхании он создает проекты семи рабочих клубов. За ис-
ключением одного, все проекты были осуществлены:
пять клубов были построены в Москве - им. Русакова,
«Свобода», «Каучук», им. Фрунзе, «Буревестник» и один
под Москвой, в Дулеве.
Придавая большое значение поискам наиболее ра-
циональной организации функционального процесса,
Мельников в то же время много внимания уделял поис-
кам выразительного внешнего облика клуба, связывая
объемную композицию здания с новаторским решением
его внутреннего пространства. Для всех клубов Мельни-
кова характерно виртуозное решение интерьера, при-
чем приемы объемно-пространственной композиции
нигде не повторялись и в каждом клубе были совершен-
но оригинальными.
Наибольший интерес в организации внутренне-
го пространства мельниковских клубов представляют
предложения по трансформации и многоцелевому ис-
пользованию их залов. Мельников, стремясь максималь-
но использовать заданную программой кубатуру клуба
для организации различных функциональных процес-
сов, во всех своих проектах главным элементом делает
основной зал. Однако, предусматривая проведение мас-
совых мероприятий с использованием всей кубатуры
зала, Мельников отнюдь не считал, что зал, занимаю-
щий значительную часть кубатуры клуба, в остальное
время должен пустовать. Поэтому он разрабатывает ряд
приемов трансформации залов.
В 1920-е годы в поисках художественного образа ра-
бочего клуба существовали отличавшиеся друг от друга
творческие концепции. Практически все архитекторы
474
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
считали, что рабочий клуб должен своим внешним обли-
ком выделяться среди рядовой застройки. Однако подход
к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.
В построенном по проекту И. Голосова клубе
им. Зуева в Москве (1927-1929) вертикальный стеклян-
ный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает го-
ризонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь
главным композиционным элементом сложной и в до-
статочной степени расчлененной объемной компози-
ции здания.
Сочетание цилиндра и параллелепипеда - один
из излюбленных приемов И. Голосова.
В его проекте «Аркоса» (1924) изрезанные и пла-
стически беспокойные фасады противопоставлены угло-
вому цилиндру, композиционное звучание которого, од-
нако, как бы приглушено усложненной обработкой его
поверхности. В проекте Электробанка (1926) И. Голосов
использует цилиндр как чисто геометрическую форму.
Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и ли-
шены пластики. В результате композиционная роль ци-
линдра едва ли возросла по сравнению с «Аркосом».
Проект клуба им. Зуева был создан И. Голосовым
в 1927 году. В одном из предварительных эскизов он пы-
тался сделать цилиндр не только главным элементом,
но и основой всей композиции (цилиндр здесь значи-
тельно больше по размерам, чем в осуществленном ва-
рианте), однако такое решение вошло в противоречие
с конкретной ситуацией участка.
Через год, в 1928 году, И. Голосову представилась
возможность испробовать этот композиционный прием
при создании проекта Дворца культуры в Сталинграде
(совместно с Б. Мительманом). Здесь И. Голосов исполь-
зует цилиндрическую форму не для лестницы (как это
сделано в клубе им. Зуева), а для одного из основных по-
мещений Дворца культуры - большого зала.
475
ПРИЛОЖЕНИЯ
По-иному подходили к созданию внешнего облика
клуба представители ленинградской школы «супремати-
ческого конструктивизма». Они создавали сложные ком-
позиции, состоящие из прямоугольных объемов. В про-
ектах Л. Хидекеля (рабочий клуб, 1926; клуб Дубровской
электростанции, 1930-1931) основа художественного
образа - это единый для всей композиции прием рас-
пластанности объемов, подчеркнутый горизонтальными
лентамиокон.Впроектахклубов,создававшихсявмастер-
ской А. Никольского (1927), горизонтальным элементам
(параллелепипеды, уложенные плашмя) контрастно про-
тивопоставлялся вертикальный прямоугольный объем
сценической коробки (параллелепипед, поставленный
на длинное ребро), причем именно этот объем опреде-
лял композицию главного фасада здания (проекты клу-
ба с залом на 500 человек, зала общественных собраний
на 1000 человек). Тема горизонтали как бы нарушалась
в одном из элементов, который благодаря этому стано-
вился художественным акцентом всей композиции.
Последовательные сторонники функционального
метода конструктивизма предпочитали использовать
при проектировании клубов прием павильонного объ-
емно-пространственного построения без обязательного
выделения главного композиционного акцента.
Много нового в разработку такого приема компо-
новки клуба внес А. Буров, создавший в 1927-1928 годах
несколько проектов рабочих клубов для союза пищеви-
ков в Москве и Твери.
Это сложные композиции, где клубная и зрелищ-
ная части выделены в отдельные связанные между собой
корпуса. Для внешнего облика буровских клубов харак-
терно широкое использование галерей, балконов, лод-
жий, открытых террас, пергол.
Во второй половине 1920-х годов проектирование
и строительство рабочих клубов по заказам крупных
476
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
предприятий и отраслевых профсоюзов приобретает
широкийразмах.ТольковМосквеиМосковскойобласти
в 1926-1928 годах были построены 45 клубов (не считая
мелких клубов с залами менее 300 мест). В последующие
годы были сооружены клуб типографии «Красный про-
летарий» (архит. С. Пэн, 1930), клуб завода «Серп и Мо-
лот» (архит. И. Милинис, 1929-1933) и др.
Большое количество рабочих клубов было постро-
ено и в других городах, среди них в Ереване - клуб строи-
телей (архитекторы К. Алабян, М. Мазманян и Г. Ко-
чар, 1929-1931), в Ленинграде - дом культуры Союза
кожевников (архит. М. Рейзман, 1929-1931), в Кра-
маторске - рабочий театр-клуб (архит. А. Дмитриев,
1928-1931), в Харькове - клуб Союза строителей (архи-
текторы И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг,
проект 1927-1928 гг.) и др.
Размах строительства рабочих клубов во второй
половине 1920-х годов значительно превышал по объе-
му строительство других культурно-массовых сооруже-
ний. Это во многом объяснялось тем, что клубы как бы
поглотили и растворили в себе функции целого ряда
культурно-просветительных и зрелищных зданий.
Зародившись в первые годы советской власти как
форма классового объединения рабочих в сфере агита-
ционно-массовой и культурно-просветительной работы,
как важный инструмент культурной революции и поли-
тического воспитания трудящихся масс, рабочий клуб
(впитав в себя и опыт работы первых Дворцов труда
и Дворцов рабочих) пришел ко второй половине 1920-х
годов со сложным переплетением функций и организа-
ционных форм, возникших на различных этапах эконо-
мического и политического развития страны (военный
коммунизм, нэп, восстановительный период, индустриа-
лизация). Жизнь стремительно изменялась, а в програм-
ме рабочего клуба многое оставалось неизменным. В ре-
477
ПРИЛОЖЕНИЯ
зультате уже в разгар массового строительства рабочих
клубов в их структуре, во взаимосвязи различных функ-
ций и в соотношении общественного и хозрасчетного
начал выявились серьезные противоречия. На страни-
цах печати развернулась дискуссия о клубе, в ходе ко-
торой большое внимание уделялось выяснению роли
клуба в политическом воспитании трудящихся. Многие
считали, что клуб как форма массовой работы среди тру-
дящихся не изжил себя, но что необходимо возродить
его первоначальные принципы (главное - политическая
работа с трудящимися) и продумать форму его связи
с производственным коллективом, с профсоюзом, с ме-
стом жительства рабочих и т.д.
Таким образом, в конце 1920-х годов клуб как форма
культурно-массовой организации трудящихся переживал
определенный кризис жанра. В связи с этим чрезвычай-
но обострился вопрос и о клубе как об архитектурном
типе сооружения. В ходе дискуссии архитекторами был
выдвинут целый ряд концептуальных теоретических
и проектных предложений. Среди них наибольший ин-
терес представляет экспериментальный проект И. Лео-
нидова - клуб нового социального типа (1928).
К этому проекту была приложена «схема простран-
ственной культурной организации», в которой в графи-
ческой форме изображена идея создания системы куль-
турного обслуживания населения, включающей в себя
собственно клубы, а также культработу по месту работы
и жительства.
Разработкой этой идеи и явились проекты Леони-
дова 1929-1930 годов, в которых он сделал попытку по-
дойти к комплексному решению проблемы организации
отдыха и культурного досуга трудящихся с учетом трех
основных элементов современного города - обществен-
ного центра, жилого комплекса и места работы. И. Лео-
нидов не считал необходимым концентрировать все
478
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
процессы культурного общения людей в одном месте,
однако в общей системе организации культурного досу-
га он все же выделяет основное звено - общение по ин-
тересам в развитом районном клубном комплексе.
Наиболее полно принципы разработанной И. Лео-
нидовым «схемы пространственной культурной органи-
зации» городского населения отражены в его конкурс-
ном проекте Дворца культуры Пролетарского района
в Москве (1930). Ни один из представленных на этот
конкурс проектов не удовлетворил заказчика - Союз ме-
таллистов. Было решено заказать проект братьям Вес-
ниным, которые и разработали окончательный проект
Дворца культуры Пролетарского района (ныне Дворец
культуры ЗИЛ), осуществленный в 1931-1937 годах.
Формирование новых типов зрелищных сооруже-
ний в рассматриваемый период происходило в процес-
се непрерывно видоизменявшегося социального заказа
(отражавшего изменение политического и экономиче-
ского положения) и сложной творческой борьбы в об-
ласти театрального искусства.
В первые годы советской власти в условиях рево-
люционного подъема и небывало возросшей активности
трудящихся масс нередко отвергались многие старые
формызрелищипровозглашалисьновыепринципымас-
сового действа, происходили сложные процессы рож-
дения новых форм массовых зрелищ, театра, эстрады.
В массовых действах, наряду с политическими формами
агитационной работы среди трудящихся, значитель-
ную роль играли формы театрализованного массового
зрелища, сопровождавшие праздники и народные тор-
жества. Массовые действа, все больше приобретавшие
формы празднеств (торжественные митинги, празднич-
ные демонстрации, манифестации, народные гулянья
и т.д.), воспринимались как характерная черта нового
общества и во многом определили направление творче-
479
ПРИЛОЖЕНИЯ
ских поисков как в области театрального искусства, так
и при разработке новых типов зрелищных сооружений.
Театральные режиссеры с увлечением работали
над постановками массовых театрализованных зрелищ,
устраивавшихся в дни празднования 1 мая или годовщи-
ны Октября. В таких театрализованных представлени-
ях, наряду с профессиональными актерами, участвова-
ли сотни трудящихся; разделение участников на актеров
и зрителей практически исчезало - все ощущали себя
участниками общего праздника (например, разыгрывав-
шееся на Дворцовой площади в Петрограде театрали-
зованное представление «Взятие Зимнего», в котором
принимали участие многие участники штурма Зимнего
дворца, и т.д.).
Массовые действа повлияли и на оформление спек-
таклей в театрах. Стремясь приблизить актера к зрите-
лю, режиссеры и театральные художники как бы отры-
вали декорации от сценической коробки, превращали
их в автономную пространственную установку («станок»
для игры актеров), которая позволяла разместить зрите-
лей со всех сторон сцены и даже вообще вынести пред-
ставление на открытый воздух, не привязываясь к спе-
циальной сценической площадке.
К новым требованиям пространственной органи-
зации зрительного зала, отражавшим процессы демо-
кратизации театра, добавился и целый ряд требований,
связанных с творческими экспериментами в профессио-
нальных театрах тех лет. В первую очередь это были тре-
бования максимальной механизации оборудования зала,
позволяющей быстро трансформировать сценическое
пространство, кинофикации театрального зала и т.д.
Во второй половине 1920-х годов была, в основном,
разработана новая программа театрального здания,
включавшая в себя опыт массовых действ, самодеятель-
ных пролетарских театров, творческих экспериментов
480
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
режиссеров-новаторов (В. Мейерхольда, C. Эйзенштей-
на, А. Таирова, Е. Вахтангова).
Большое влияние на формирование программы
архитектурного типа нового театра массового действа
оказал В. Мейерхольд. Новый революционный театр он
мыслил как массовое, народное зрелище, как спектакль-
митинг, вынесенный на подмостки, окруженные толпой
рабочих, солдат и крестьян. Мейерхольд считал, что
революция создает площадный театр народных действ
и пытался в осуществленных им постановках реализовать
связь сцены и зала, вовлечь зрителей в активное участие
в сам процесс спектакля. Подход к театральному представ-
лению как к массовому действу ставил новые задачи как
в области пространственного оформления спектакля, так
и в формах организации взаимосвязи интерьера театраль-
ного здания с жизнью улиц и площадей города.
Выступая в 1927 году с докладом о новом театре,
Мейерхольд в остро полемической форме заявил, что
все беды современного театра проистекают от отсут-
ствия театральных зданий, специально приспособлен-
ных для новых театральных представлений.
С развернутой программой нового театрального
здания для массового действа Мейерхольд выступает
в 1929 году в ряде докладов, сводка стенограмм которых
была опубликована в 1930 году в брошюре «Реконструк-
ция театра». Отрицая пространственную организацию
театра прошлого, когда «строилась сцена-коробка,
которая была рассчитана на иллюзию», Мейерхольд
провозглашал: «Мы, строящие театр, который должен
конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до кон-
ца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам
осуществить на сцене целый ряд технических приемов
киноэкрана... дайте нам возможность перейти на сцену,
оборудованную по новой технике, по тем требованиям,
которые мы к театральному зрелищу предъявляем...
481
ПРИЛОЖЕНИЯ
Революция в области перестройки формы и содер-
жания современного театра остановилась в движении
своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переобо-
рудование и сцены, и зрительного зала.
И еще: нужно учесть потребность современно-
го зрителя воспринимать спектакль не в количестве
300-500 человек (в так называемые «интимные», «камер-
ные» театры пролетариат не хочет идти), а в количестве
тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отка-
за наполняются стадионы, где нынче показывают свое
искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды
и где завтра будут показываться театрализованные спор-
тивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля
современный зритель, он хочет принять в таком гран-
диозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть
по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, кото-
рый создается теперь, создается с намерением вызвать
зрительный зал к участию в доработке спектакля, и дра-
матургия, и техника современной режиссуры пускают
в ход свои машины с учетом, что спектакль будет созда-
ваться не только усилиями актеров и сценической маши-
нерии, но и усилиями зрительного зала...
Какое же театральное помещение мыслится нами
для создания нового спектакля? Прежде всего нужно
уничтожить ложи и совершенно отказаться от располо-
жения мест ярусами. Только амфитеатровое расположе-
ние зрительного зала годно для спектакля, создаваемого
совместными усилиями актера и зрителя, потому что
при амфитеатровом расположении мест зритель не раз-
бивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чи-
ном повыше), там публика второго ранга (беднота, упла-
тившая за места подешевле).
Кроме того, должна быть окончательно разрушена
сцена-коробка. Только при этом условии спектакль мо-
жет быть действительно динамизирован. Новая сцена
482
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
даст возможность преодолеть скучную систему един-
ства места, втискивания сценического действия в че-
тыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы
дать сценической машинерии гибкость в показе быстро
сменяемых эпизодов. Новая сцена - внепортальная
и с подвижными площадками по горизонтали и по вер-
тикали - даст возможность использовать приемы транс-
формации актерской игры и действия кинетических
конструкций». В 1931-1932 годах В. Мейерхольд со-
вместно с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанго-
вым создает проект нового театра.
К концу 20-х годов была уже, в основном, разрабо-
тана программа нового типа зрелищного сооружения -
театра массового действа. Причем, сложные процессы
в формировании общей сети культурно-массового обслу-
живания городского населения привели к тому, что в на-
чале 30-х годов театр массового действа стал восприни-
маться как главное здание в системе культурно-массовых
сооружений. Если в первые годы советской власти
роль главного здания культурно-массового назначения
«по совместительству» взяли на себя такие комплекс-
ные по функциональному назначению сооружения как
Дворцы труда, а в середине и второй половине 1920-х го-
дов специализированные рабочие клубы, то уже в конце
1920-х годов все отчетливее стала осознаваться потреб-
ность в более универсальном типе культурно-массового
сооружения. Это сказалось на интенсивной разработке
такого типа здания как районный Дворец культуры, в со-
став которого включали зал универсального назначения
со структурой, формировавшейся под большим влияни-
ем театра массового действа.
Так, например, программа конкурса на проект
Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1930)
предусматривала создание массово-зрелищной части
со зрительным залом на 5000 мест, в котором можно
483
ПРИЛОЖЕНИЯ
было осуществлять постановки всех существовавших
тогда течений и школ в области театрального искусства.
Кроме того, зал предполагалось использовать для съез-
дов, массовых собраний, конференций, демонстраций.
Необходимо было в оборудовании зала предусмотреть
возможность маневрирования его вместимостью, меха-
низировать сцену (залы в проектах И. Леонидова на оба
тура конкурса, отдельный театральный корпус в веснин-
ском проекте).
Сформулированные ко второй половине 1920-х
годов принципы театра массового действа и разрабо-
танная затем программа нового типа здания для этого
театра практически переводили этот тип сооружения
изразрядаузкоспециализированныхзрелищныхзданий
в группу сооружений широкого универсального назначе-
ния, предназначенных для многофункционального ис-
пользования (театральные представления, спортивные
соревнования, митинги, лекции, собрания и т.д.). Сле-
довательно, архитектурная программа театра массового
действа с ее требованием трансформации пространства
зала фактически превращала этот тип сооружения в зал
универсального назначения.
Этим в значительной степени объясняется, что
в начале 1930-х годов именно этот тип сооружения стал
восприниматься как главное общественное здание го-
рода. Проводятся конкурсы на разработку проектов
театрального здания для целого ряда крупных городов
(Ростов-на-Дону, Харьков, Новосибирск, Иваново-Воз-
несенск, Свердловск, Минск, Ашхабад, Москва и др.),
которое рассматривалось одновременно и как обще-
городской зал универсального назначения, и как одно
из важнейших общественных сооружений города,
не только связанное с обслуживанием культурно-зре-
лищных потребностей, но и рассчитанное на организа-
цию массово-политических мероприятий.
484
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
Первымконкурсомнапроектсложногопопрограм-
ме общегородского театрального здания большой вме-
стимости был всесоюзный конкурс 1930 года на оперно-
драматический театр в Ростове-на-Дону.
К осуществлению был принят заказной проект
В.ЩукоиВ.Гельфрейха(проектированиев1930-1931гг.,
строительство в 1932-1936 гг.).
Объявленный после ростовского, международный
конкурс (1930-1931) на проект театра «массового музы-
кального действа» в Харькове привлек рекордное число
участников и стал крупным событием в развитии новой
архитектуры XX века. На конкурс были поданы 145 про-
ектов, в том числе около 100 проектов из 12 зарубеж-
ных стран (США, Франции, Германии, Италии, Шве-
ции, Японии и др.). Программа представляла широкую
инициативу проектировщикам: разрешалось отходить
от существующих норм и т.д., в то же время были чет-
ко определены требования к организации пространства
зрительного зала на 4 тысячи человек и к трансформа-
ции сцены. Конкурс дал большое количество оригиналь-
ных идей и объемно-пространственных решений, став
значительным этапом в разработке типа современного
театрального здания и определив на много лет вперед
пути поисков в этой области не только в нашей стране,
но и за рубежом. Программа конкурса ставила цель «най-
ти наилучшие архитектурные формы для проектируемо-
го театра, отвечающего современным задачам массово-
го музыкально-зрелищного действа и всем новейшим
достижениям сценического искусства». Сцена и зри-
тельный зал должны были пространственно составлять
единое целое и кроме театральных представлений пред-
назначались для организации народных празднеств, ми-
тингов, спортивных выступлений и соревнований, цир-
ковых представлений, театрализованных выступлений
агитбригад, пропуска демонстраций и т.д.
485
ПРИЛОЖЕНИЯ
Высшую премию на харьковском конкурсе получил
проект братьев Весниных, который был решен с под-
линным артистизмом и отличался тщательной прора-
боткой всех деталей.
В 1931 году был проведен конкурс на проект син-
тетического театра для Свердловска. В его программе
и во многих поданых на конкурс проектах были обобще-
ны, а подчас и доведены до крайности, те предложения
и разработки, которые содержались во многих предше-
ствующих экспериментальных и конкурсных проектах.
Уже в самом назначении здания театра подчеркивалась
его универсальность - зал предназначался для всех ви-
дов театральных постановок (драматических, оперных
и балетных), концертов и зрелищ, должен был слу-
жить и для собраний. Кроме того, согласно программе,
при театре необходимо было создать группу помеще-
ний для работы по воспитанию массового зрителя. Зда-
ние театра рассматривалось как массовый культурно-
просветительный центр столицы индустриального
Урала. Исходя из этих задач, программой предусматри-
вались такие помещения: театральный зал на 4 тысячи
мест с возможностью трансформации сцены (чтобы
использовать его для всех типов театральных постано-
вок, концертов и зрелищ) и приспособлением для массо-
вых собраний на 8 тысяч человек, киноконцертный зал
на тысячу мест, группа учебно-культурных помещений
и лабораторий (для работы над воспитанием массового
зрителя и участника массовых действ), обслуживающие
помещения. Многофункциональное назначение основ-
ного зала влекло за собой повышенные требования в об-
ласти создания сложной системы трансформации и ме-
ханизации сцены и всего зала.
Лучшим среди конкурсных проектов был признан
проект М. Гинзбурга. Наибольший интерес в его проек-
те представляло решение основного зала (в плане в фор-
486
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
ме трапеции). Архитектору удалось, за счет рациональ-
ного использования пространства, запроектировать зал
минимального объема, с минимальным углом располо-
жения мест и с оптимальным удалением зрителя от сце-
ны. Удачно была решена акустика зала - при помощи
тщательно найденной кривой внутренней оболочки ку-
польного покрытия зала. Круглая часть партера с про-
сцениумом могла поворачиваться на 180°, при этом про-
сцениум превращался в расположенную в центре зала
арену.
В 1931 году был проведен конкурс на театр МОСПС
в Москве (зал на 2500 человек, требования универсаль-
ности, трансформации и механизации). Среди поданых
на конкурс наибольший интерес представляют проекты
К. Мельникова и Н. Ладовского.
Пятилетний период разработки нового типа зда-
ния для театра массового действа (1930-1934) по ин-
тенсивности творческих поисков и по разнообразию
оригинальных идей в области пространственной орга-
низации и трансформации зала универсального назна-
чения был исключительным явлением в архитектуре
XX века. Широко опубликованные в мировой архитек-
турной печати, конкурсные проекты этих лет (особенно
проекты международного харьковского конкурса) дол-
гие годы служили источником вдохновения архитекто-
ров при проектировании театральных зданий и залов
универсального назначения.
Причем, именно в области разработки городского
зала универсального назначения проекты этих лет внес-
ли много нового.
Традиционному театральному зрелищу в рассмат-
риваемый период противопоставлялись не только но-
вые виды массового действа, носящие политико-аги-
тационный характер, но и зрелища, преследующие
научно-просветительные цели. В качестве такого «на-
487
ПРИЛОЖЕНИЯ
учного зрелища» рассматривался планетарий. Первый
планетарий был построен в Москве в 1927-1929 годах
по проекту М. Барща и М. Синявского.
С первых же лет советской власти кино, как но-
вому массовому виду искусства, придавалось огромное
значение. Блестящая плеяда режиссеров-новаторов
(Л. Кулешов, Дзига Вертов, C. Эйзенштейн, В. Пудов-
кин, А. Довженко) выводят советское киноискусство
на одно из первых мест в мире.
Много внимания уделялось оснащению кинопро-
мышленности современной техникой. В 1926-1927 го-
дах был проведен конкурс на проект кинофабрики в Мо-
скве, в котором приняли участие многие архитекторы
(И.Леонидов,И.Голосов,П.Голосов,Д.Фридман,C.Чер-
нышев, Г. Глущенко и др.). Кинофабрика (или киного-
родок) как новый тип современного сооружения раз-
рабатывалась в 1920-е годы и во ВХУТЕМАСе (проекты
А.Зальцмана,В.Симбирцева,Д.Булгакова,П.Помазано-
ва и др.), и в Ленинградской Академии художеств (про-
екты Г. Гринберга, Л. Степанянца, C. Ткаченко и др.).
Советская власть с первых же лет столкнулась
с острой нехваткой квалифицированных кадров. Что-
бы помочь представителям рабочих и крестьян в ко-
роткие сроки подготовиться к поступлению в высшие
учебные заведения, в стране была создана широкая сеть
рабочих факультетов (рабфаков), на которых в течение
двух-четырех лет проходили ускоренную подготовку
для поступления в высшие учебные заведения рабочие
и крестьяне, не получившие среднего образования.
Уже в середине 1920-х годов разворачивается про-
ектирование высших учебных заведений (как правило,
включавших в свой комплекс и рабфаки).
Одним из первых был конкурс на проект универ-
ситета в Минске (1926), наиболее интересные проек-
ты на котором были разработаны конструктивистами
488
С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.
100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО
АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА
(М. Гинзбург; И. Леонидов; В. Владимиров и В. Красиль-
ников; Б. Варгазин, В. Калиш и С. Маслих; Г. Вегман).
Значительный интерес представляют выполнен-
ные в 1926-1927 годах во ВХУТЕМАСе, а в 1928-1929 го-
дах в МВТУ, проекты фактически тех вузов, где делались
эти проекты. Студенты МВТУ проектировали здание
инженерно-строительного факультета МВТУ. Во ВХУ-
ТЕМАСе студенты разрабатывали проекты комплекса
высшей художественной школы, включавшего учебные
корпуса,клубныепомещения,общежитиядлястудентов,
жилища для преподавателей и т.д. Проекты во ВХУТЕ-
МАСе выполнялись под руководством лидеров рациона-
лизма Н. Ладовского (проекты Г. Глущенко, Г. Крутико-
ва, В. Лаврова) и Н. Докучаева (проекты Т. Варенцова,
C. Гельфельда).
При сравнении выполненных почти одновремен-
но проектов конструктивистов (университет в Мин-
ске) и рационалистов (высшая художественная шко-
ла) виден различный подход к созданию композиции:
четкость и подчеркнутая функциональная целесооб-
разность планового и объемного решения у первых,
поиски выразительного пространственного решения -
у вторых.
Еще по теме ПОИСКИ НОВЫХ ТИПОВ ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ (ПРОЕКТЫ И ПОСТРОЙКИ):
- Поиски новых типов общественных зданий (проекты и постройки)
- Глава VI Постройка св. Софии и других зданий в столице. Линия пограничных укреплений
- Проблемы перестройки быта (разработка новых типов жилища)
- ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕСТРОЙКИ БЫТА (РАЗРАБОТКА НОВЫХ ТИПОВ ЖИЛИЩА)
- АЭРОИОНИФИКАЦИЯ ЖИЛЫХ И ОБЩЕСТВЕННЫХ ЗДАНИЙ И СООРУЖЕНИЙ
- Общая характеристика рассматриваемого периода в отношении развития военно-инженерного искусства: исправление существовавших крепостей и постройка новых
- § 3. Понимание как поиск новых смыслов
- Исследования античности и поиски новых герменевтических парадигм
- Поиски новых путей. 1968 год в Чехословакии
- Психология в поиске новых парадигм Изменение отношения к методу исследования
- РЕФОРМА СИСТЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ШКОЛЬНИКОВ: ПОИСК НОВЫХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПОДХОДОВ Цымбалюк Е.А.
- 1. ПОИСКИ ДВИЖУЩИХ СИЛ ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ
- 5. Первые российские социологи: поиски решающих факторов общественного развития