ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. Х АН-МАГОМЕДОВА

В целом оценивая общемировое значение архи-

тектуры советского авангарда, C.О. Хан-Магомедов

считает, что мы являемся свидетелями рождения вто-

рого общемирового суперстиля за последние три ты-

сячи лет.

называет зародившийся в Древней Греции «античный

классический суперстиль». Его формирование, по мне-

нию автора, тесно связано с социальными явлениями,

происходившими в Античной Греции в целом. «В Антич-

ной Греции - пожалуй, впервые за всю предшествующую

историю человеческой цивилизации - с такой жесткой

определенностью была создана общечеловеческая мо-

дель общества (в том числе и культуры). Прошли более

двух с половиной тысячелетий, а Античность, в отли-

чие от культурного наследия других эпох и регионов,

воспринимается нами сейчас как нечто современное.

Современному человеку не требуется особых усилий,

чтобы адаптироваться к культуре Древней Греции...

Классический античный ордер в высшей степени об-

ладает качествами универсальной формообразующей

системы. Можно сказать, что до XX века в истории ми-

ровой архитектуры не было другой формообразующей

системы, которая могла бы соперничать с классическим

(античным) ордером по степени рациональной универ-

сальности. Классический ордер, сначала в европейской

187

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

культуре, а затем и в более обширном регионе, стал вос-

приниматься как некий эталон профессионального ар-

хитектурного языка»[34].

Рождение второго интернационального суперсти-

ля в первой трети ХХ века автор описывает следующим

образом: «Опираясь на достижения «левого» изобра-

зительного искусства и научно-технический прогресс,

новый стиль в двух основных составляющих его кон-

цепциях формообразования (супрематизм и конструк-

тивизм) начинал с того, что добрался до первоэлемен-

тов форм (геометрических и конструктивных).

стиль как бы счищал со средств художественной вырази-

тельности все накопившиеся за века и тысячелетия се-

мантические надбавки, несущие в себе символические,

этнические, культовые, региональные, личностные

и временн'ые характеристики. Только так, оголившись

до предела, новый суперстиль на заре своего становле-

ния сумел преодолеть этнические и региональные гра-

ницы и приобрести универсальный интернациональ-

ный характер. В таком виде новые формы (в том числе

супрематические и конструктивистские) не восприни-

мались в различных этнических, региональных, конфес-

сиональных и иных зонах как чуждые; они были как бы

стерильными и легко входили практически в любую

культуру» [34]. Отличие второго суперстиля от первого,

по мнению С.О. Хан-Магомедова, заключается в том, что

универсальность античного стиля заключалась в уни-

версальности архитектурного декора - классического

ордера, а авангард прорвался на интернациональный

уровень, сбросив с себя весь декор. С.О. Хан-Магомедов

считает, что «мало вероятно, что одна из этих систем во-

обще отомрет раз и навсегда. Ведь это же уникальные,

универсальные художественно-композиционные систе-

мы, которые легко адаптируются в любой региональной

культуре. В этом отношении у них нет соперников» [34].

188

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

Учитывая значение авангарда как источника фор-

мообразования, C.О. Хан-Магомедов предлагает нереа-

лизованное наследие поставить под государственную

охрану как объекты культурного наследия, а также реа-

лизовать некоторые невыполненные проекты. Сам ав-

тор включил часть этого нереализованного наследия

в книгу «100 шедевров архитектуры советского аван-

гарда» [34]. Вот что он об этом пишет: «Необходимо

включать нереализованное наследие (эскизы, проекты,

модели) в общий массив архитектурных произведений,

распространив на них мероприятия, связанные с выяв-

лением, охраной, консервацией, реставрацией...».

лее того, пора поставить вопрос о тщательном отборе

объектов из нереализованного наследия на строитель-

ную реализацию архитектурных шедевров. Почему про-

екты Райта реализовались после его смерти (музей Гуг-

генхейма), а проблемы реализации проектов Леонидова

или Мельникова даже не обсуждают? В Москве строят

чуть ли не 100 высотных зданий, а о шедеврах авангар-

да забыли. Сейчас техника позволяет построить Башню

Татлина, например, вместо гостиницы «Москва». А для

Наркомтяжпрома и Института Ленина Леонидова, про-

ектанебоскребаКринскогоисериинебоскребовмастер-

ской Ладовского во ВХУТЕМАСе (один из которых стал

образцом для небоскреба в Чикаго) тоже можно найти

место среди 100 небоскребов. Все эти проекты 1920-х го-

дов есть в моей книге «100 шедевров архитектуры совет-

ского авангарда». Лисицкий предлагал соорудить на пе-

ресечениях бульварного кольца с радиальными улицами

«горизонтальные небоскребы». Он планировал постро-

ить восемь таких сооружений. Места для них до сих пор

не заняты. Давайте построим хотя бы один такой офис.

Например, у Никитских ворот...» [34].

Советская архитектура в ХХ веке развивалась

в тесном взаимодействии с развитием общества, отве-

189

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

чая на социальные вызовы и подчиняясь политической

власти. Т.е она была неким продолжением социальных

технологий по построению социальных утопий или

борьбы с ними. С.О. Хан-Магомедов выделяет несколь-

ко периодов развития советской архитектуры. Кроме

авангарда, который активно существовал около 15 лет,

20 лет развивался «сталинский ампир», а затем его сме-

нил «хрущевский утилитаризм». «Весь XX век прошел

в нашей стране под знаком борьбы: во-первых, двух

суперстилей: классического ордера (для ХХ в. - это

несколько разновидностей неоклассики) и авангарда

(творческие течения - символический романтизм, кон-

структивизм, рационализм, супрематизм); а во-вторых,

двух утопий: построение общества социальной спра-

ведливости и державно-эпический пафос» [35].

дважды переориентирвала архитекторов как в области

художественных, так и социальных проблем, объясняя

это борьбой с недостатками: в первом случае с «форма-

лизмом», во втором случае - с «украшательством».

Особенно наглядно это происходило в начале

1930-х, когда с первой утопии (построения общества со-

циальной справедливости) перешли на вторую (художе-

ственное выражение которой - «мы рождены, чтоб сказ-

ку сделать былью»). По мнению С.О. Хан-Магомедова,

настоящая причина - в нехватке средств для строитель-

ства благоустроенных соцгородов, т.к. денег едва хвата-

ло на строительство промышленных объектов. Поэто-

му вместо соцгородов и городов-садов строили бараки

и общежития. А архитекторов власть переориентиро-

вала на строительство монументальных парадных фаса-

дов. Однако во второй половине 1930-х стало понятно,

что денег не хватает и на парадные фасады - и большое

количество проектов стало выливаться в бумажную уто-

пию. Тогда власть предложила создавать «новые» парад-

ные фасады не только за счет реального строительства,

190

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

но за счет сноса или переделки «идеологически чуж-

дых» объектов прошлого, что оказалось в несколько раз

дешевле. Особенно часто это происходило в Москве.

В 1930-е популярной стала идея противопоставления

«новой» и старой «уходящей» Москвы. Но поскольку

очень торопились, а ни средств, ни времени не хватало,

то соотношение старой и новой Москвы в пользу по-

следней меняли за счет физического сокращения уходя-

щей Москвы, т.е за счет сноса.

В архитектурных изданиях того времени популяр-

ными были сравнительные фотографии «было-стало»,

где приводились снимки новенького асфальта взамен

Китайгородской стены, Сухаревой башни, Красных

ворот и т.д.

культурного наследия привела к тому, что, как отмечал

на VII пленуме Союза советских архитекторов в июне

1940 года архитектор Г. Крутиков (автор дипломного

проекта «Летающий город»), ссылаясь на результаты

работы специальной комиссии Академии архитектуры,

с 1917 по 1940 годы уничтожена половина памятников

национальной русской архитектуры [35]. Кроме массо-

вого сноса объектов культурного наследия архитектура

«сталинского ампира» тяготела к огромным размерам

зданий и пространствам площадей и магистралей, ссы-

лаясь на социально-идеологические потребности про-

летариата.

Остается не ясным до конца, почему советские ар-

хитекторы так быстро и так дружно переориентирова-

лись с авангарда на классические приемы в архитектуре?

Это невозможно объяснить только административным

давлением, так как, например, постановлением Совета

строительства Дворца Советов в 1932 году и постанов-

лением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июня

1935 года архитекторам предлагалось использовать

и приемы новой архитектуры, и приемы и средства ар-

191

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

хитектуры классической. Но архитекторы услышали

только последнее - призыв к классике [35]. Видимо, они

были сами внутренне готовы к этому, а намек власти по-

пал, что называется, «в резонанс».

Неясно также, чем авангард не устраивал власть -

ведь он как нельзя лучше соответствовал самому ново-

му обществу и признавался в мире. Одно из объяснений

дал Питирим Сорокин в «Социальной и культурной

динамике». Несколько более развернуто мы уже оста-

навливались на разделах этой работы, посвященной

архитектуре, поэтому приведем его объяснение в не-

скольких словах. Идеальная архитектура появляется,

по Сорокину, при смене идеационального типа культу-

ры на чувственную.

ХIII века. В случае с авангардом, когда чувственный тип

культуры идет на спад - не может, по мнению П. Сороки-

на, появиться идеальная архитектура, а только «изм» -

как кубо-футуризм. Авангард, таким образом, по мнению

П. Сорокина, это не суперстиль, а «изм» - реакция

на сверхвизуальность. «Измы» отличаются тем, что они

все равно остаются в рамках визуальной культуры, даже

своими визуальными алогизмами, и они недолговечны.

«Измы» живут недолго и по объективным внутренним

законам развития откатываются назад к псевдокласси-

ке. К псевдоклассике потому, что настоящая классика

создавала идеациональные сооружения с религиозным

и другим идеациональным смыслом, а псевдоклассика

(неоклассика) создает сооружения с другим мирским со-

держанием [22. - C. 200].

Так получилось и с советским авангардом, кото-

рый через 15 лет исчез, а все архитекторы «откатились»

к классическим приемам «сталинского ампира». Воз-

можно, у самих архитекторов исчерпалась потребность

поисков формообразования в рамках авангарда. Это

могло совпасть с потребностью власти, которая к тому

192

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

времени решила свои революционные задачи и ощуща-

ла потребность в своем прославлении и увековечива-

нии. Т.е. одни хотели строить, а другие иметь дворцы

не в голом авангардном стиле, а в классическом ордерe.

К середине 1930-х в целом сформировалась твор-

ческая концепция «сталинского ампира» - ориентация

на сверхмонументальную классику и громадные фор-

мы зданий. Особенно популярной была классика эпо-

хи французской революции (яркий пример - гравюры

Пиранези). Архитекторы эпохи французской револю-

ции для создания ампира использовали опыт не Греции,

а Рима. Монументальный и героический характер архи-

тектуре придавали мощные стены и гладкие колонны.

Архитектура «сталинского ампира» развивалась в пол-

ной изоляции от мировой архитектуры, но уже к концу

1930-х вышла на высокий художественный уровень.

С.О. Хан-Магомедов выделяет несколько направ-

лений «сталинского ампира». Это, прежде всего, «про-

летарская классика» И. Фомина, неоренессансная шко-

ла И. Жолтовского и школа Б. Иофана. «Пролетарская

классика» И. Фомина - это упрощенный дорический

стиль (красная дорика) с использованием спаренных ко-

лонн. Одно из самым монументальных зданий ХХ века -

Дом правительства УССР в Киеве (1934-1938).

Школа упрощенной классики И. Жолтовско-

го начала формироваться еще при проектировании

и строительстве Всероссийской сельскохозяйственной

и кустарно-промышленной выставки в Москве 1923 года.

Формирование школы Жолтовского продолжилось пос-

ле его возвращения из Италии в 1926 году. В 1934 году

он построил семиэтажный дом на Моховой в Москве,

где композиция фасада навеяна палаццо Префеттицио

(лоджия дель Капитанио) и палаццо Вальмарано в Ви-

ченце Палладио. По выражению С.О. Xан-Магомедова -

этот дом забил «гвоздь в гроб конструктивизма» [35].

193

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

Жолтовский предложил еще два варианта реше-

ния фасада многоэтажного жилого дома. Одни из луч-

ших его произведений - это жилой дом на Калужской

и жилой дом на Смоленской - развивают решение фа-

сада палаццо Рикарди Медичи во Флоренции архитек-

тора Микелоццо ди Бартоломео. Второй тип много-

этажного дома, разработанный в послевоенные годы,

уходит истоками к Дворцу дожей в Венеции. Монумен-

тальная школа Б. Иофана создавалась в обход неоклас-

сики и авангарда [35].

Один из символов «сталинского ампира» и симво-

лов коммунистического СССР - «сталинские высотки»,

построенные после постановления Совета Министров

СССР в январе 1947 года. Владимир Седов отмечает,

что многим архитекторам и политикам, в том числе

самому Сталину, приходили мысли о строительстве вы-

сотных зданий после войны. Автор считает, что у «вы-

соток» нет единственного автора. «Это некое победное

настроение эпохи пыталось создать адекватные образы

в архитектуре» [231]. Само название «высотные здания»

выросло из термина «многоэтажные здания», «но не вы-

росло в небоскреб. Не выросло именно потому, что это

слово означает хаотичную американскую реальность».

Термин «высотное здание» подчеркивал высоту, верти-

кализм, волю. Затем народное сознание подхватило его

и упростило до названия «высотка» [231]. Первоначаль-

ное задание предполагало, что облик этих зданий дол-

жен соответствовать исторической застройке Москвы,

должен быть увязан с силуэтом непостроенного еще

Дворца Советов Б. Иофана, при этом нельзя было пов-

торять силуэты известных за границей многоэтажных

зданий, в первую очередь американских. На практике

московские высотки очень напоминают специалистам

постройки чикагской школы 1920-х годов. Часто «вы-

сотки» относят к стилю ар деко, родившемуся во Фран-

194

ГЛАВНЫЕ УТОПИИ АРХИТЕКТУРЫ ХХ ВЕКА

В ПУБЛИКАЦИЯХ С.О. ХАН-МАГОМЕДОВА

ции, но распространение получившему в Америке. Суть

ар деко заключается в совмещении современного зда-

ния с верхушкой, выполненной в историческом стиле.

Именно так и устроены московские и чикагские многоэ-

тажные здания. Отличия в используемых исторических

стилях: для американских зданий - это готика, минаре-

ты или византийский стиль, для московских высоток -

это башни Кремля, шатровый храм, например, Василия

Блаженного, и башня петербургского адмиралтейства

со знаменитым шпилем. Поэтому в целом «высотки» -

это отражение победного настроения эпохи и, одновре-

менно, архитектурный ответ США, которые после Вто-

рой мировой войны стали основным соперником СССР.

Кроме подражания американским небоскребам, мо-

сковские «высотки» стали выражением русских исто-

рических традиций строительства высотных зданий,

заложенных ранее, и, в том числе, «нарышкинского ба-

рокко» петровских времен. Архитектор В.К. Олтаржев-

ский, участвовавший в сооружении высотных зданий,

отмечал, что «в русской архитектуре сооружение высот-

ных зданий всегда связывалось с самыми значительны-

ми историческими событиями в жизни народа и страны.

Высотные здания придали старым русским городам - и,

в первую очередь, Москве - их своеобразный, ярко вы-

раженный силуэт» [232. - С. 3]. Нарышкинский стиль

в качестве патриотического русского стиля становит-

ся востребованным в годы подъема патриотизма перед

лицом испытаний для народа и страны. Так это было

в Первую мировую войну - когда черты неонарышкин-

ского стиля проявились в Казанском вокзале А. Щусева

и здании Ссудной кассы архитектора А. Покровского

в Настасьинском перулке. Так это получилось и в сталин-

ское время. В. Седов отмечает, что в высотных зданиях

Москвы был найден архетип позднесталинской архитек-

туры, который затем тиражировался в других построй-

195

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

ках в Москве, в других городах страны и столицах стран

Варшавского договора. Семь высоток, по мнению авто-

ра, имеют большое градостроительное значение. Они

создали второй кремль вокруг Кремля на Красной пло-

щади. «Если в Кремле выражалось стремление создать

идеальный город, опирающийся на вид'ение Небесного

Иерусалима в Апокалипсе Иоанна Богослова, то сталин-

ские «высотки» воздвигли в Москве еще один Небесный

Иерусалим, ярко свидетельствующий о религиозном ха-

рактере (или религиозных истоках), казалось бы, прин-

ципиально безбожной идеологии послевоенного СССР.

Мы имеем здесь дело с воплотившимся в камень резуль-

татом идеологической игры с национальными русски-

ми ценностями: изучение истории и опора на историю

привели к возрождению исторических архитектурных

форм в гигантских масштабах, соответствующих само-

ощущению эпохи» [231].

В середине 1950-х годов начался шквал партийно-

правительственных постановлений и совещаний, посвя-

щенных борьбе с излишествами в архитектуре. Н. Хру-

щев просто выбросил весь эпический пафос и заменил

его прагматическим утилитаризмом. Если в предыдущие

два поворота архитектуры один миф менялся на другой,

то в третий раз, «убив» один миф, не стали заменять его

ничем. В архитектуре это привело к пятидесятилетнему

застою, который не закончился до настоящего времени.

Некоторая оттепель образовалась с появлением «бумаж-

ной архитектуры», которой в 2009 году исполнилось

25 лет, но в целом уровень российской архитектуры в на-

стоящее время достаточно низкий.

Одновременно реформы Хрущева в архитектуре

имели большое социальное и позитивное значение. Это

проявилось, во-первых, в преодолении кризиса в жи-

лищном строительстве и возможности удовлетворения

потребности в городском жилье, учитывая, что процент

196

ИСТОРИКО-ГЕНЕТИЧЕСКИЙ

МЕТОД А.В. ИКОННИКОВА.

ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ УТОПИЙ

городского населения возрос с 1917 по 1956 год с 17 до

48%. Острота проблемы усугубилась также масштаб-

ными разрушения в годы войны (70 млн м 2). Реформы

Хрущева позволили окончательно сориентироваться

на посемейное проживание в квартирах и начать рассе-

лять коммуналки, которые составляли 90% жилого фон-

да и являлись специфическим уникальным социальным

явлением нашей страны. С.О. Хан-Магомедов отмечает,

что Хрущеву нравился конструктивизм и он его публич-

но одобрял, но номенклатурная архитектурная элита за-

держала его реабилитацию более чем на четверть века.

В результате утилитаризм с его безликими коробками ху-

дожественно обескровил архитектуру на несколько де-

сятилетий, да и жизнь населения превратил в и без того

серые будни. На грани юмора звучат рассуждения того

времени о том, что безликие «хрущевки» могли иметь ху-

дожественный облик, а объединенные в кварталы - худо-

жественный образ [36]. Художественный облик нашей

жизни в «хрущевках» виден, разве что, в произведениях

Александра Бродского, представленных на архитектур-

ном биеннале в Венеции в 2006 году [233].