<<
>>

2.1. Профессиональный театр

В развитии профессионального театра можно выделить два этапа. Первый из них связан с деятельностью гастролирующих артистов, познакомивших жителей Вятской губернии с профессиональным театральным искусством.
В условиях недостатка других развлечений «гастроли были большим событием в театральной жизни» . К их числу относились гастрольные поездки как отдельных артистов, так и целых драматических трупп. Одни из первых гастролей в Вятской губернии относятся к 1851 г. и связаны с выступлениями актёров императорских московских театров под управлением Г. Борщевского222 223. В дальнейшем в 1850-е и 1860-е гг. известно о неоднократном посещении Вятки, а в 1865 г. и Слободского, казанскими артистами224 225. Помимо казанских гастролёров, Вятку посещали труппы из Симбирска. Часть спектаклей была поставлена совместно с вятскими любительскими силами . Начиная с 1895 г. и вплоть до 1910-х гг. столицу губернии неоднократно посещали малороссийские труппы. Однако их деятельность в большей степени представляла не гастроли, а антрепризу, так как руководители украинских артистов становились антрепренёрами Вятского театра, и труппа работала в Вятке весь сезон. В начале XX в. начались гастроли Первого передвижного драматического театра, созданного в 1905 г. известными актёрами П.П. Гайдебуровым и Н.Ф. Скарской. Артисты театра ставили спектакли и для столичных, и для провинциальных зрителей. Во время своих поездок актёры бывали в различных городах - Вильно, Харькове, Саратове, Казани и, в том числе, заезжали в Вятку. В июне 1905 г. накануне первого артистического турне в местной печати был помещён материал о предстоявших спектаклях. Это позволило вятской публике, не имевшей возможности узнать о деятельности этого товарищества ранее, познакомиться с отзывами о Передвижном театре, взятыми из столичной прессы. Краткие выдержки были приведены из «Биржевых ведомостей», «Новостей», «Слова», в каждой из них давалась положительная оценка работы первой передвижной драматической труппы226 227 228.
Репертуар театра Гайдебурова состоял как из классики, так и из театральных новинок. Спектакли всегда были хорошо поставлены, а актёры играли без суфлёра. Кроме того, труппа Передвижного театра имела собственные декорации, поэтому их сопровождали многочисленные вагоны с необходимыми атрибутами театральной деятельности. На некоторых спектаклях театра вводилась своего рода дисциплина - запрет аплодисментов до окончания представления . После 1905 г. Передвижной театр неоднократно организовывал гастроли в Вятку - в 1906, 1909, 1913 гг. Положительным моментом в его деятельности являлось то, что через представления этого театра вятичи имели возможность познакомиться с театральными новинками. Так, в 1909 г. в число поставленных спектаклей входило произведение Н. Фалеева «Иммортели». Пьеса представляла собой новейший вид драматического творчества - театральную сатиру, непривычную не только для провинциальной Вятки, но и для столиц. Слаженная игра артистов дополнила общее положительное впечатление . Однако представления труппы не всегда находили поддержку местной публики. Это было связано с обстоятельствами различного характера: в одном случае был слабый состав артистических сил, в другом - играли опытные артисты, но восприятие затруднялось неподходящим помещением с тесным зрительным залом и «убогой» обстановкой. В мае 1907 г. в Вятке побывала труппа артистов санкт-петербургских театров под руководством И.В. Максимовича. Несмотря на то, что труппа была из столицы, игра её была оценена вятскими театралами очень низко. После неё в Вятку приезжали артисты под управлением некого Янова. В исполнении ими ролей, несмотря на общее положительное впечатление, также были отмечены крупные недостатки. Столицу губернии посетила и пермская фарсовая труппа во главе с А.А. Левицким. По мнению вятских журналистов, фарсы разыгрывались труппой удачнее серьёзных пьес, за которые также брались артисты . Столичные актёры, приезжавшие в Вятку, выступали и в летнем театре. В июне 1911 г. спектакли давала труппа Санкт-Петербургского литейного театра.
Представления однозначной оценки не получили. С одной стороны, приветствовалась их способность даже в условиях убогой обстановки поставить «Горе от ума» как новую театральную работу. С другой, подвергалось критике отсутствие понимания и тонкого чутья при постановке некоторых произведений таких, как «Власть тьмы», не позволившее показать весь драматизм сюжета . В 1915 г. в рамках тура по северу России и Сибири Вятку посетило Товарищество артистов московского театра Ф.А. Корша . Коршевский театр, основанный ещё в 1882 г., до образования МХТ занимал стабильные позиции в театральном деле. Однако в начале XX в. немалая часть публики переориентировалась на Художественный театр, что сказалось на состоянии театра Корша. Вероятно, именно с целью исправить финансовое положение его артисты устраивали гастрольные поездки по России, подобно названному турне в 1915 г. Среди вятичей представления имели большой успех благодаря качественной игре артистов, составлявших прекрасный ансамбль. Причина активного посещения города гастролирующими труппами в начале XX в. виделась современниками в установлении регулярного пассажирского движения по Петербургско-Вятской железной дороге, соединившей губернию с остальной ~ 235 территорией страны . Отдельные артисты реже приезжали на гастроли в Вятскую губернию, чем труппы. Тем не менее, гастроли знаменитых столичных артистов были значительным событием в театральной жизни Вятской губернии. Так, в начале 1900 г. состоялись гастроли известной столичной актрисы Н.В. Пальчиковой229 230 231 232 233. В 1902 г. антрепренёр И.В. Мамлеев-Погуляев, терпевший значительные убытки, для исправления театрального дела пригласил в губернский центр М.В. Дальского . Мамонт Викторович Неелов, взявший сценический псевдоним Дальский, был одним из крупнейших русских актёров-трагиков. Несмотря на увольнение в 1900 г. из Александринского театра, он продолжал оставаться известным артистом и активно гастролировал. Появление Дальского в таком отдалённом городе, как Вятка, было очень ярким и будоражащим событием для общества.
Как вспоминал об этом С.П. Наумов, «театральная Вятка... приведена в боевую готовность» . Артист особенно запомнился по исполнению ролей Гамлета и Отелло. Вятские гимназисты декламировали отрывки из этих произведений, стремясь подражать Дальскому . Вторые гастроли актёра в Вятку состоялись в 1912 г.234 235 236 237 238 Им была составлена собственная труппа. Значимость для города гастролей прославленного артиста подтверждалась тем, что ещё до начала представлений в местной газете «Вятская речь» стала вестись отдельная рубрика «К гастроли М.В. Дальского» . В ней помещались сведения о предстоявших к постановке пьесах, давалось их краткое содержание, указывались особенности игры актёра в этих спектаклях. Однако с началом представлений стало очевидно, что в это время Мамонта Викторовича стали окружать второстепенные, никому не известные артисты и, хотя среди них встречались талантливые, большинство сложных ролей приходилось играть самому Дальскому. Но и в исполнении ролей Дальским вятской публикой, приобретшей некоторый опыт и вкус, отмечались явные недочёты. Артист уже не производил того впечатления, которое вызывал на пике популярности. В первую очередь замечания касались исполнения Дальским главной роли в драме Ю.А. Стриндберга «Отец». Несмотря на «безукоризненную технику» игры Дальского, вятская театральная критика отмечала, что она была направлена на создание «лично им надуманного типа отца». Образ скандинава совершенно не соответствовал внешнему виду и манере игры артиста, поэтому ему не удалось создать нужный тип. Такая переделка на русский манер северного по происхождению произведения мешала точному восприятию смысла зрителем239 240. Рецензенты указали недостатки и в исполнении Дальским роли Андрея Белугина в пьесе «Женитьба Белугина», ставшей последней в ряду разыгранных в Вятке при участии артиста произведений. В изображаемом Дальским Андрее Белугине отмечались недостаток непосредственного темперамента, интеллигентности и несоответствие возрастным особенностям героя .
Однако основная причина недочётов виделась не в самом Дальском, а в недостаточно хорошей игре актёров его труппы в целом. Статус известного артиста, несмотря на отмеченные промахи в исполняемых им ролях, накладывал свой отпечаток. Общий итог гастролей был вполне предсказуем: через прессу выражалась благодарность великому актёру за эстетическое удовольствие и сожаление по поводу краткосрочности гастролей. Издание «Голос Вятки», подтверждая это, очень восторженно отозвалось об игре артиста241. Частым посетителем Вятки был ещё один известный актёр - Николай Михайлович Падарин, первоначально выступавший под сценическим псевдонимом Волжин - бывший вятич, ставший прославленным артистом московского Малого театра, исполнитель характерных и бытовых ролей. Он не забывал малую родину, и, приезжая, как правило, летом, принимал участие на добровольных началах в одном из любительских спектаклей или спектаклей- концертов, организовывавшихся для помощи малоимущим студентам. В знак признательности за участие Падарину после спектаклей подносились благодарственные адреса. В 1911 г. в «Вятской речи» была помещена информация об одном из драматических представлений, устроенном в память А.Н. Островского, в пользу общества вспомоществования вятичам-студентам вузов, на котором Падарину были поднесены адреса от правления общества 245 вспомоществования учащимся и от самих студентов . В конце 1912 - 1913 гг. в Вятке с большим успехом состоялись гастроли выдающегося артиста своего времени Н.П. Россова, исполнявшего роли классического репертуара242 243 244 245 246 247 248 249. Гастролируя по многим городам России, он с успехом играл в различных пьесах, среди которых ему особенно удавались произведения Шекспира. Артисты совершали гастрольные поездки не только в губернский центр, но и в уездные города. В 1884 г. в Орлове давались спектакли проезжими труппами русских драматических артистов - товариществом под управлением А.Н. Кремлёва и труппой под руководством С.А. Ярославцева . Спустя несколько лет гастроли в Слободском были организованы товариществом русских драматических артистов, отделившихся от труппы антрепренёра Вятского театра Н.Х.
Казанского . В начале июня 1912 г. из Котельнича была получена корреспонденция о прошедших в городе гастрольных спектаклях нижегородского 249 ярмарочного театра . Уездные города неоднократно посещались малороссийскими труппами. В 1887 г. после екатеринбургской выставки, привлекшей многочисленных артистов, Сарапул посетила малороссийская труппа Г.И. Деркача . В 1906 г. гастроли в Сарапуле были организованы другими украинцами под руководством Н.М. Скромнова-Стоян . Малороссы в очередной раз посетили Сарапул уже во время Первой мировой войны в 1914 г., когда был особенный наплыв украинских трупп . Малороссийские артисты П.С. Мирова-Бедюги приезжали и в Слободской250. Уезды посещали и профессиональные артисты действовавшей в Вятке антрепризы. В феврале 1895 г. из Слободского были получены известия о спектакле при участии актёров Г.А. Яковлева-Востокова и (?.?.) Миртова вместе с 254 любителями . О представлениях труппы Вятского театра в Котельниче и 255 Слободском, организованных для пополнения сборов, сообщалось в 1913 г. Известно о гастролях не только артистов вятской антрепризы, но и представителей уездного драматического искусства. Имеются сведения о спектаклях в Вятке труппы под руководством некого антрепренёра Горбунова, прибывшей из Слободского251 252 253. Профессиональные артисты, арендовавшие елабужский театр, устраивали своеобразные гастроли в близлежащие селения, что именовалось «выездными сессиями» елабужского театра. Одна из таких гастролей была организована в 1914 г. на Бондюжский завод, не отличавшийся частыми любительскими спектаклями или другими представлениями и развлечениями населения. В силу этого спектакли, дававшиеся труппой елабужского театра, даже в случае их плохой подготовки, вызывали большой интерес среди местных жителей, не имевших возможности сравнить её с игрой других артистов. В начале XX в. Сарапул, являвшийся одним из крупных уездных городов Вятской губернии, помимо украинцев, неоднократно посещали различные артисты. Одни из первых гастролей этого периода были даны драматической труппой А.А. Кручининой, посетившей Сарапул в 1902 г. Актёры представили разнообразный репертуар, состоявший из 22 пьес. В их числе значились «Каширская старина», «Иванов», «Ниобея», «Казнь», «Два подростка», «Дядя Ваня», «Набат», «Цыганка Занда», «Уриэль Акоста», «Преступление и наказание», «Дети Ванюшина». Из артистов выделились актёр и режиссёр Е. Мещерский, а также А. Соколов, П. Панин, А. Пеняев, В. Зорин, А. Кручинина, Л. Трубницкая254. В целом труппа не обладала выдающимися актёрскими силами, что сказалось на количестве театральной публики и, соответственно, на сборах . Летом 1906 г., помимо Оперного товарищества, город посетило Товарищество артистов уфимского летнего театра . В следующем году гастролёров в Сарапуле побывало ещё больше. В числе артистов были представители драмы, оперы и музыки. Из драматических трупп с гастролями были труппа под управлением П.О. Медведева, актёры Передвижного театра, труппы во главе с (?.?.) Соколенко и И.В. Максимовичем255 256 257. Это был самый насыщенный на гастроли год для достаточно крупного по меркам России начала XX в., но всё-таки всего лишь уездного города. К 1915 г. относятся выступления в Сарапуле Я.В. Орлова- Чужбинина и спектакли с участием М.В. Дальского258. Итак, гастроли как форма профессионального театра были представлены в Вятской губернии как артистическими труппами, так и отдельными артистами. Из гастролей трупп частотой своих выступлений по всей губернии выделяются малороссийские актёры и спектакли Передвижного театра П.П. Гайдебурова в Вятке. Среди гастролей отдельных артистов особо выделялись представления с участием Н.П. Падарина и М.В. Дальского. Такое внимание именно к этим актёрам находит своё объяснение в следующем: Падарин вызывал интерес как бывший вятич, земляк, участвовавший для нужд родной губернии в благотворительных спектаклях, Дальский, в свою очередь, привлекал вятичей своей известностью. При этом качество игры этих артистов не имело для вятской публики определяющего значения. Несмотря на значимость в театральной жизни губернии гастролирующих артистов, основной театральный опыт вятичи получали от функционирования профессиональных антреприз. С появлением Вятского концертного зала в 1877 г. и вплоть до 1917 г. основным способом профессиональной театральной деятельности стала антреприза, представлявшая собой род театрального предпринимательства. С этого периода можно говорить о начале второго этапа развития профессионального театра Вятской губернии. На всём его протяжении гастроли, как разновидность присутствия такого типа профессионального театра в театральной жизни Вятской губернии, сохранялись, но занимали подчинённое антрепризе место. Главную роль в рамках антрепризы играл антрепренёр, который вместе с составленной им труппой арендовал театр. Актёров для труппы театральные предприниматели набирали на специальных актёрских «рынках», организовавшихся, как правило, в Москве, а также в Санкт-Петербурге и ряде других городов. Постоянных и единожды сформированных трупп не существовало. В 1901 г. с согласия императора для артистических дебютов на время Великого поста было предоставлено здание Московского нового театра259. Такая система закрытых дебютов считалась полезной не только для провинциальных театров, но и для столичных, получавших своих знаменитостей из наиболее талантливых артистов провинциальных сцен. Антрепренёр оповещал набранных им в труппу актёров телеграммами о времени приезда к началу театрального сезона, выделял средства для переезда артистов, а также на хор и оркестр260. Стоит заметить, что театральная деятельность Вятской губернии, как и других регионов Российской империи, протекала в рамках двух театральных сезонов - зимнего и летнего. Зимний театральный сезон начинался в сентябре - октябре и заканчивался с началом Великого поста в последнее воскресенье масленицы, то есть в марте-апреле следующего года. Летний сезон начинался в мае-июне, а окончание, происходившее, как правило, в августе-сентябре, было связано с началом подготовки к зимнему сезону. Более длительным и важным для всех театральных деятелей являлся зимний сезон, так как обеспечивал работой на продолжительный промежуток времени. Артисты для того, чтобы дать театральным предпринимателям возможность познакомиться с собственными талантами и определить степень своей пригодности для набираемой труппы, устраивали закрытые дебюты. Антрепренёры выбирали актёров по амплуа, в соответствии с которыми они исполняли подходившие им по внешним и внутренним данным роли. Как вспоминал актёр А.А. Сумароков, труппа составлялась большей частью по пьесе Грибоедова «Горе от ума»: Чацкий - герой-любовник, Молчалин - второй любовник, Фамусов - комик-резонёр, Скалозуб - герой-резонёр, Загорецкий - простак. Труппа из 25-30 человек, составленная по списку действующих лиц «Г оре от ума», могла играть любой репертуар того времени261 262. К концу XIX - началу XX вв. сложилось устойчивое представление о необходимых театральных принадлежностях артиста. Актёру полагалось иметь не менее двух пиджачных костюмов, сюртук, брюки, фрак, жилет, манишку, воротнички и ботинки для сцены. Единственное, что он мог получить от антрепренёра - это специфические костюмы, предназначенные для исторических пьес Тот же А.А. Сумароков разделил всех антрепренёров на три основных типа по их отношению к театру и актёрскому труду. К первой группе были отнесены антрепренёры, названные «кабатчиками», так как содержавшиеся ими театры располагались при кабаках, ресторанах и кафешантанах. Главной их целью было получение прибыли, поэтому заботы об искусстве они совершенно не проявляли. Соответствующим было и их отношение к актёрскому персоналу. Такие антрепренёры смотрели на актёров цинично, воспринимая как шутов, а на актрис - как на женщин лёгкого поведения. Театр рассматривался как «заведение», сам антрепренёр - как его «содержатель»263. Второй тип составляли так называемые «налётчики». Взяв у приглашённого кассира залог в 600 рублей, они получали возможность снять театр и набрать труппу. Действовали они, как правило, летом. При благоприятном стечении обстоятельств труппа делала хорошие сборы и, следовательно, антрепренёр мог заплатить актёрам положенное жалование. Если же сборов не было, театральный предприниматель скрывался из города, оставив без средств и кассира, и всю труппу. Такие актёры составляли товарищества пострадавших. Положение актёров и всего персонала зависело не от добросовестности антрепренёра - «налётчика», а от количества публики, посещавшей представления264. Третья группа была представлена настоящими антрепренёрами, ценителями искусства и театрального дела. Они участвовали в спектаклях в качестве артистов или режиссёров и занимались театром как профессиональной деятельностью всю жизнь265. Применяя разработанную Сумароковым классификацию в данном исследовании, можно отметить, что антрепренёры Вятского концертного зала отчасти относились ко второму и третьему типам, а в большинстве случаев занимали промежуточное положение между выделенными группами. Были случаи, когда театральные предприниматели не платили жалования актёрам, скрывшись из города и оставив их без средств к существованию. Однако их разорение происходило, как правило, не преднамеренно, а от недостатка опыта антрепренёрской деятельности и от непопулярности театральных представлений у вятской публики. Многие антрепренёры Вятского театра ответственно подходили к своей деятельности, проявляя заботу о развитии театрального искусства. Первый Всероссийский съезд сценических деятелей признал желательным, чтобы антрепренёрами выступали не физические лица, что являлось характерным для большинства провинциальных театров, в том числе и Вятского, а целые города266. Делегаты Съезда полагали, что такое нововведение позволило бы усилить дисциплину - актёры бы более честно исполняли свой долг, более умело бы подбирался репертуар, поскольку больше не возникало бы необходимости в простом заманивании зрителей в театр бездарными новинками. Появление городов в качестве антрепренёров положительно бы сказалось и на самих зрителях - они получили бы чистое, отопленное и освещённое здание, так как не было бы дефицита финансовых средств, с которыми сталкивался один антрепренёр. Актёры в свою очередь бы получили возможность организации оседлой жизни, предоставив своим детям шанс получать подобающее образование и развитие . Но выполнить это пожелание Съезда на практике оказывалось зачастую невозможно. И вплоть до 1917 г. Вятский театр продолжал сдаваться отдельным антрепренёрам. Первые антрепренёры появились в Вятке в начале 1870-х гг. Ими считались все руководители гастролировавших трупп, которые давали спектакли в доме Я.А. Прозорова. С апреля 1870 г. в Вятке находилась труппа из восемнадцати человек под управлением писца второго разряда Н.И. Богдановского . В воспоминаниях он отметил, что ещё в начале своей сценической карьеры им был выбран псевдоним Мерянский в честь умершего шута смоленского дворянина - любимца публики. Главный расчёт при этом был сделан на любопытство зрителей и, соответственно, увеличение сборов267 268 269 270 271. В рапорте вятского полицеймейстера от 22 ноября 1872 г. содержатся сведения о спектаклях, данных в течение первой половины года труппой из двадцати одного человека под управлением орловского дворянина А. Даниловича . Его труппа обосновалась в Вятке несколько раньше (в октябре 1871 г.). В 1874 г. в Вятку прибыла труппа из пятнадцати человек сначала под управлением коллежского секретаря (?.?.) Граве-Дружинина, а после него - губернского секретаря (?.?.) Ступина-Брянского . Бывали годы, когда приезжих драматических трупп не было, спектакли ставились актёрами- любителями. Несмотря на наличие антрепренёров уже в Прозоровском театре, наибольшее развитие вятской антрепризы связано с Концертным залом - специальным театральным зданием, открытым в 1877 г. Расцвет антрепризы относится к периоду с начала 1880-х гг. и до 1917 г. Антреприза как способ организации театрального дела в Вятском театре, в первую очередь, была связана с выбором антрепренёра. Предпочтение Общества владельцев Концертного зала тому или иному театральному предпринимателю в случае их конкуренции осуществлялось на основании благодарственных адресов, а также отзывов о ведении им антрепризы в других городах. Как отмечал на одном из заседаний первого Всероссийского съезда сценических деятелей Н.Ф. Арбенин, антрепренёр ещё в конце зимнего театрального сезона до начала Великого поста для получения театра в арендное пользование на будущий сезон стандартно прибегал к таким высказываниям как «образцовая труппа», «преследуем культурные цели». Это подкупало многих держателей провинциальных театров. Но главным аргументом в выборе антрепренёра, по мнению Арбенина, являлись материальные условия, для выполнения которых дирекции театров в провинции часто сдавали их лицам, успех деятельности которых не был ничем гарантирован и был простой случайностью . Поэтому как в Вятке, так и в других городах часто наблюдался крах антреприз. Избранный антрепренёр, прежде чем получить Концертный зал в арендное пользование, был обязан заключить с Советом Общества его владельцев контракт с условиями аренды, где определялись права и обязанности сторон. В первую очередь, в нём оговаривались задаток и арендная плата, сумма которой зависела от сезона, состояния декораций, общей сценической обстановки272 273. Лицо, снявшее Вятский концертный зал, получало право в течение сезона устраивать в нём спектакли, концерты, маскарады и другие увеселения. Прочие лица, получившие от антрепренёра право организации подобных мероприятий, также должны были руководствоваться условиями данного контракта. Совет Общества обязывал антрепренёра к постановке одного (впоследствии двух) спектакля в пользу Концертного зала в дату, определявшуюся самим Советом, с равным распределением прибыли от представления между обеими сторонами. За период действия антрепризы все обновлённые и вновь созданные декорации после окончания сезона подлежали сдаче Совету целыми сценами, а не выборочными отрывками. В контракте оговаривались жанры произведений: комедии, драмы, оперы, оперетки, а также обсуждалось право пользования вешалкой. Спектакли должны были начинаться строго в указанное в афише время под угрозой штрафа, который с конца XIX в. отчислялся в пользу Вятского детского приюта ведомства учреждений императрицы Марии Фёдоровны . В договоре, выработанном первым Всероссийским съездом сценических деятелей для профессионального театра, оговаривались правила деятельности театральных предпринимателей, режиссёров, актёров, оркестра и хора. В нём же были указаны штрафы, назначаемые артистам за самые различные проступки. Они выписывались за опоздание на репетицию, отказ от выхода на вызовы публики, самовольную перемену роли, употребление спиртных напитков, порчу театральных принадлежностей. Театральное бюро Русского театрального общества обязательно должно было иметь в наличии настоящие фамилии и 278 сценические псевдонимы труппы артистов каждого провинциального театра . Кроме договора с дирекцией, в начале XX в. антрепренёр должен был заключать так называемые «условия» с участниками труппы. В первую очередь, в них указывались род занятий и срок службы, размер и время выплаты жалования, количество спектаклей в будние, праздничные и воскресные дни. Также оговаривались действия в случае несоответствия участника труппы требованиям антрепренёра, переезда труппы в другой город, прекращения действия 274 275 антрепризы по не зависящим от антрепренёра обстоятельствам, таким как национальный траур, война, эпидемии, забастовки, бунты . Итак, деятельность антрепренёра в обязательном порядке регламентировалась соглашениями: с одной стороны, договором об аренде театра, который антрепренёр заключал с его владельцами; с другой, контрактами антрепренёра с артистами труппы. Первое знакомство вятской публики с антрепренёром и труппой, выбранными Обществом владельцев Концертного зала, происходило через прессу. Перед началом зимнего или летнего театрального сезона в периодике появлялась информация об антрепренёре, составленной им труппе с перечислением амплуа артистов, о дате начала представлений и днях недели, в которые предполагалась постановка спектаклей. Например, накануне зимнего сезона 1896-1897 гг. в статье были описаны предполагаемая дата его открытия, указан антрепренёр - О.П. Прозорова, и сумма аренды, перечислен женский и мужской персонал труппы с указанием амплуа каждого артиста. Далее была дана подневная характеристика жанров произведений и перечень уже намеченных к постановке пьес276 277. Таким образом, ещё накануне сезона пресса позволяла сформировать у читателей общие представления о труппе и репертуаре городского театра. На основании информации, полученной из афиш, стоит отметить, что традиционной считалась постановка за один вечер не менее двух произведений. В первую очередь, это многоактная пьеса, сложная по подготовке - драма, трагедия, комедия. В конце вечера устаивались одноактные произведения, больше направленные на развлечение зрителей - водевиль, фарс, шутка. В перерывах между пьесами для развлечения отдыхавшей публики играл оркестр. В своих воспоминаниях Б.Г. Сергиев отметил, что в Вятском театре оркестр применялся в трёх случаях: «перед началом спектакля: «для сбора публики», в антрактах - для её развлечения, и аккомпанировал в оперетках гастролирующим труппам» . В начале XX в. в Концертном зале выступал оркестр Вятского общественного собрания. Одной из проблем профессионального провинциального театра являлось низкое качество актёрской игры. И дело было не только в отсутствии актёрских талантов. По причине ежедневной постановки новых пьес в условиях небольших трупп одни и те же актёры были вынуждены играть каждый день, а подчас даже по две роли за вечер. Двух-трёх репетиций не хватало для хорошего знания своей роли, поэтому полагаться приходилось только на суфлёра. Особенной сложностью отличалось исполнение пьес классического репертуара, так как, в отличие от произведений современных авторов, они были хорошо известны зрителю и возможности актёра к импровизации практически не оставалось. Театральные представления делились на обычные и бенефисные. Бенефисный спектакль, или иначе «именины актёра», отличался повышенными ценами. Он мог быть устроен в пользу артистов или других деятелей сцены - суфлёров, помощников режиссёров. Бенефициант был обязан выбрать пьесу для спектакля, распределить роли сообразно силам труппы и выбрать любую из них для себя - при этом не имело значения, была ли она главной или второстепенной. Сбор от спектакля делился пополам между артистом-бенефициантом и антрепренёром. Кроме получения определённой суммы денег, бенефицианту подносились различные подарки в виде венков, шкатулок, монет. В прессе активно освещались не только спектакли-именины актёров, декораторов и других театральных деятелей, но и всячески популяризировались бенефисы режиссёров и помощников режиссёров (сценариусов), деятельность которых высоко оценивалась публикой. В условиях провинциального театра помощник часто выполнял функции самого режиссёра, так как режиссёр в дореволюционный период - это в первую очередь артист, занятый практически в каждом спектакле. Одними из самых успешных явились театральные именины режиссёра труппы Сергиев Б. Г. Вятские воспоминания: (1890-1906). Ч. 1. М.: [б. и.], 1960. Машинопись. С. 224. Н.П. Краснова в сезон 1909-1910 гг., от артистов режиссёру был поднесён благодарственный адрес. В 1911 г. состоялся бенефис помощника режиссёра А.П. Сыроежина, достигшего значительных заслуг на избранном поприще. Однако самое важное место занимали бенефисы антрепренёров. На состоявшихся 21 декабря 1910 г. артистических именинах Н.А. Треплева была поставлена новинка вятской сцены - пьеса «Самсон и Далила» С. Ланге. В день бенефиса антрепренёру Вятского театра были поднесены многочисленные адреса и ценные 282 подарки . Стоит отметить, что антреприза Концертного зала была представлена двумя основными типами - антрепренёрами-физическими лицами и актёрским товариществом. Большинство антрепренёров являлись представителями первой группы. Антрепренёры-физические лица в свою очередь подразделялись на профессионалов и любителей . Сведения об антрепренёрах и актёрах Вятского театра позволяют получить отчёты об имевшихся в губернии театрах и труппах, направлявшиеся в Главное управление по делам печати . Отчёт, поступивший от вятского губернатора в 1878 г. и содержавший данные за предыдущий год, сообщал в Главное управление об окончании строительства здания Концертного зала и устраиваемых в нём любительских спектаклях . Первые известия о сдаче Вятского концертного зала в аренду относятся к 1878-1879 гг., когда театр был сдан антрепренёру Д.А. Хотеву-Самойлову . В конце сезона он покинул антрепризу и оставил актёров без средств к существованию. Из-за такого рода антрепренёров, заботившихся только о собственной выгоде в ущерб театральному делу, актёры были вынуждены ставить спектакли на товарищеских началах для получения возможности выехать из 278 279 280 281 282 города . Следующие сведения о вятской антрепризе относятся лишь к сезону 1882-1883 гг., когда театр был отдан некому антрепренёру Громову, а затем (?.?.) Васильеву-Вятскому, труппа опереточно-драматических артистов которого состояла из шестнадцати человек . Создание одновременно опереточной и драматической труппы отрицательно сказалось на качестве актёрской игры. На пагубность этой тенденции указала пресса. Характеризуя намерение антрепренёра Васильева ставить оперетту без достаточных на то сил труппы, рецензент ехидно отметил: «Васильев сделал весьма важное открытие - существовало вздорное убеждение, что для пения необходим голос, слух и умение петь..., и доказал, что ничего этого не нужно и при храбрости антрепренёра можно и с безголосыми артистами завинчивать оперетки» . Проблема заключалась в том, что драматические актёры не могли выполнять функции двух трупп одновременно, кроме того, оперетта требовала несколько иной актёрской подготовки, отсутствие которой сказывалось на качестве спектаклей и, как следствие, зрительском интересе. Необходимость учёта этих обстоятельств в глазах театральных критиков была важна для самого главного - «правильной постановки театрального дела, имеющего немаловажное значение в общественном развитии»283 284 285 286. Критические замечания по поводу образования опереточнодраматических трупп в очередной раз прозвучали в печати в 1898 г. в ответ на возможность появления такого рода труппы в случае, если бы некий Архипов стал антрепренёром Вятского театра. По мнению рецензента, в стремлении иметь сразу двойную труппу крылась большая опасность не сформировать ни одну из них на достаточном уровне, что лишало театр его просветительского характера. Наоборот, хорошо сформированная единая драматическая труппа была способна сделать намного больше, чем две труппы разных по жанру исполнения. В подтверждение этой точки зрения автором был приведён пример столетнего существования нижегородского театра, в котором как раз благодаря опытному антрепренёру Н.И. Собольщикову-Самарину и умело созданной им драматической труппе город из обычного превратился в театральный . Но возможность повторения судьбы Нижнего Новгорода для Вятки осложнялась большой разницей между двумя городами, заключавшейся в отношении управляющих лиц к театру. В частности, Вятский концертный зал находился в ведении не городского общественного управления, а частных лиц, которые не считали должным превратить театр в отрасль городского общественного благоустройства и проводника воспитательных идей. Начиная с сезона 1883-1884 гг., антреприза Концертного зала носила постоянный характер. В начале сентября 1884 г. Общество владельцев Концертного зала отдало Вятский театр в арендное содержание актёру А.И. Соколовскому с труппой из восемнадцати лиц, которые открыли сезон 20 сентября287 288 289. На следующие два сезона антрепренёром театра стал С.Г. Бабош- Королёв . В середине 1880-х гг. произошло кардинальное изменение внутреннего вида театра - появление новой бутафории, декораций, занавеса, эффектных костюмов и реквизита, и, в целом, необычной отделки сцены290 291. С 18 октября 1894 - по 12 февраля 1895 гг. Вятский театр содержал антрепризу М.Г. Лебедевой. В начальный период её действия - с 21 октября по 14 ноября - по случаю кончины императора Александра III спектакли были прекращены и возобновились после окончания траура . Итог деятельности антрепризы М.Г. Лебедевой был крайне неудовлетворительным. Причинами такого неуспеха являлись недостаток актёров для мужских персонажей из-за отъезда или болезни ведущих артистов, неумение антрепренёра сохранить целостность труппы, непродуманность репертуара, в котором преобладали пьесы современных авторов, а не предпочитаемые в тот момент вятской публикой классические и исторические произведения292 293. Сказалась и краткосрочность сезона, длившегося, как было отмечено в прессе, всего семьдесят дней, в течение которых было поставлено сорок пять спектаклей с очень незначительным сбором . При подведении итогов зимнего сезона 1894-1895 гг. было отмечено, что неблагоприятное финансовое положение антрепренёра осложнялось слабым составом труппы, состоявшей, главным образом, из молодых, неопытных артистов, которые при отсутствии режиссёра и неумелом распределении ролей не могли привлечь публику, даже несмотря на введение чековой системы294. На зимний сезон 1899-1900 гг. театр был сдан антрепренёру Н.Х. Кобзарю или Кобзареву, имевшему сценический псевдоним Казанский. Его труппа состояла из восемнадцати человек - по девять мужского и женского персонала. Сезон был открыт 1 октября295. Однако он не был доведён до конца, поскольку в ведении театрального дела Казанский был признан несостоятельным из-за неуплаты им полного жалования актёрам своей труппы296 297 298. Финансовая неплатёжеспособность Кобзаря-Казанского вызвала бурную реакцию общественности, в частности, публикацию письма члена РТО С. Занозина-Львова, направленного на защиту актёрского труда от таких антрепренёров . Эта проблема была очень насущной для того времени и по понятным причинам находила отражение на страницах печати. В начале XX в. выбор антрепренёра мог осуществляться при посредничестве общероссийских театральных организаций. Так, Совет Общества владельцев Концертного зала через Театральное агентство Е.Н. Рассохиной и Театральное бюро Русского театрального общества получил заявления от двух антрепренёров о желании снять Вятский театр на зимний сезон 1901-1902 гг. Стоит рассмотреть функции РТО и Театрального агентства. Русское театральное общество, первоначально созданное для помощи нуждающимся артистам, в конце XIX в. обрело функцию содействия развитию театрального дела в Российской империи. Во второй половине 1899 - 1900 гг. РТО заняло руководящую роль в театральном деле, а именно - в процессе приведения частного русского театра и его работников в «правильное положение». С точки зрения членов Общества, для реализации этой цели необходимой считалась «централизация полномочий и объединение деятельности в этом направлении в одних, внушающих полное доверие правительству, руках», под которыми понималось РТО . В его деятельности было выделено несколько целей: 1. председательство перед административными и общественными учреждениями о нуждах театрального дела в России и об интересах русских сценических деятелей; 2. посредничество между спросом и предложением театральноартистического труда; 3. оказание материальной помощи в развитии театрального дела в целом и нуждавшимся сценическим деятелям в частности. Театральное справочно-статистическое и комиссионное бюро Русского театрального общества должно было выполнять прикладные функции: 1. собирать сведения о положении театрального дела в России; 2. следить за спросом и предложением на артистический труд; 3. оказывать посредничество при заключении контрактов на службу в антрепризах, любительских обществах, артистических товариществах, а также при покупке, продаже, найме театрального имущества; 4. содействовать поиску ангажементов (контрактов на работу) для всех сценических деятелей; 5. организовывать труппы, поездки и спектакли299 300. При посредничестве Театрального бюро происходило заключение практически всех ангажементов для частных театров России в течение всего года, но главным образом в период Великого поста. Другая организация - Театральное агентство Е.Н. Рассохиной в качестве программы своей деятельности имело подобные Театральному справочностатистическому бюро РТО задачи: 1. посредничество по ангажементам; 2. формирование трупп и приглашение актёров на гастроли; 3. пополнение театральных библиотек . После наведения Советом Общества владельцев Вятского концертного зала справок о деятельности предложенных предпринимателей в предыдущие сезоны в других городах выбор был сделан в пользу (?.?.) Панормова-Сокольского. Однако он, посчитав некоторые пункты контракта слишком обременительными для себя, отказался от антрепризы. Вятскому театру грозила участь остаться на целый сезон без спектаклей. Тогда Советом Общества во главе с председателем В.А. Шубиным было принято решение поместить объявление о сдаче зала в общеимперском журнале «Театр и искусство» с обозначением суммы задатка и арендной платы. В результате в 1901-1902 гг. театр был арендован князем И.В. Мамлеевым, имевшим сценический псевдоним Погуляев. Его труппа состояла из одиннадцати лиц мужского и семи дамского персонала. Количество бенефисов, согласно условиям контракта, не должно было превышать двадцати301 302 303. На следующий сезон вятским антрепренёром был избран оставшийся в городе от труппы И.В. Мамлеева актёр Е.П. Несмелов. Его труппа была самой большой за весь период действия антрепризы в Вятке и состояла из двадцати восьми человек - пятнадцати актёров и тринадцати актрис. Однако деятельность Несмелова в новом качестве была недолгой, поэтому ведение театрального дела было передано товариществу артистов, образованному из его же труппы . На зимний сезон 1903-1904 гг. возможность арендовать театр получил А.П. Розенберг-Свирский. Его труппа была сравнительно небольшой и насчитывала пятнадцать человек - семь лиц для исполнения мужских и восемь - для 308 исполнения женских ролей. Сезон был открыт 21 сентября 1903 г. С 5 октября 1907 - по 25 февраля 1908 гг. театр на правах арендаторов сняли аптекарский помощник А.М. Нюрнберг, имевший сценический псевдоним Строганов, и крестьянин Московской губернии Бронницкого уезда Мячковской волости П.И. Серов. Их труппой, состоявшей из одиннадцати актёров и тринадцати актрис, давалось по пять драматических и одному оперному 309 спектаклю . Последний раз перед закрытием на ремонт Вятский театр был сдан труппе -5 1 А (?.?.) Мацкого на сезон 1908-1909 гг. В начале XX в. декорации Вятского театра требовали значительных изменений и обновлений, что было невозможно произвести при отсутствии декоратора . Именно накануне зимнего сезона 19081909 гг. появилась возможность преобразования декораций, начиная с главного занавеса. Для этих целей был приглашён заведующий художественной частью и декоративным отделением художник мюнхенской академии художеств В.И. Хохлов. До Вятки он работал декоратором в МХТ, киевском театре Н.Н. Соловцова и в артистическом театре Тифлиса304 305 306 307 308. Особое место среди антрепренёров занимала жена дворянина С. Беккеревич, со сценическим псевдонимом Ковалёва. В качестве антрепренёра Вятского театра она выступала наибольшее количество раз. Впервые С. Беккеревич-Ковалёва содержала антрепризу в течение двух театральных сезонов подряд - в 1905-1906 и 1906-1907 гг. В первый раз её труппа состояла из девятнадцати драматических артистов, сезон был открыт ими 7 октября. Спектакли ставились 2-3 раза в неделю. Во второй сезон в труппе было двадцать актёров: одиннадцать представителей мужского и девять женского персонала, театр был открыт для публики 1 октября. Представления в этом сезоне устраивались чаще - 4-5 раз в неделю. В очередной раз она арендовала теперь уже отремонтированный Вятский театр в зимний сезон 1909-1910 гг. В этот раз труппа, насчитывавшая двадцать два человека, ставила традиционно три спектакля по обыкновенным ценам, один в пятницу - по пониженным, и один утренний - по воскресеньям. На следующий сезон Ковалёва продолжила своё пребывание в Вятке, образовав антрепризу совместно с Н.А. Тихомировым-Треплевым. Их труппа состояла из четырнадцати актёров и одиннадцати актрис. Сезон 1911-1912 г. связан с одиночным пребыванием в Вятке Н.А. Треплева в качестве антрепренёра, открывшим спектакли 29 сентября . Во все последующие сезоны антрепренёры сменяли друг друга, не задерживаясь в Вятке дольше одного года. Сведений о количественном составе трупп этих театральных предпринимателей в источниках не имеется. В 1912-1913 гг. театр снимала труппа А.П. Вяхирева и И.А. Орлова. При этом Вяхирев, являясь вологодским антрепренёром, первоначально предполагал содержать одновременно две труппы с целью обмена актёрами - в Вятке и Вологде, по причине географической близости городов309 310 311. В 1913-1914 гг. - антрепренёром выступил М.З. Адамов. В следующем сезоне 1914-1915 гг. Вятский театр был сдан в аренду П.П. Шумскому. Благодаря ответственному исполнению обязанностей провинциального антрепренёра и правильному подбору артистов Шумский смог поднять театральное дело на высокий уровень, несмотря на то, что Вятка считалась нетеатральным городом . Вероятно, поэтому сезон, проведённый под его руководством, был закончен с огромной прибылью, особенно по сравнению со многими предыдущими зимними сезонами. П.П. Шумский предполагал снять Концертный зал ещё на один сезон, однако антреприза не состоялась из-за использования театра для военных нужд. И, наконец, в последний зимний сезон накануне февральской революции (1916-1917 гг.) театр был отдан в арендное пользование труппе Н.Н. Петровой312 313 314. Для её антрепризы был характерен не меньший по сравнению с Шумским материальный успех. Ещё одной разновидностью частного театрального предпринимательства Вятской губернии выступала любительская антреприза. Несмотря на то, что она представляет собой проявление любительского театра, без обращения в рамках данного параграфа к антрепренёрам-любителям невозможно во всей полноте представить феномен вятской антрепризы. Тип антрепренёра-любителя в Вятке был представлен актрисой- любительницей О.П. Прозоровой. Первый раз в новом качестве она выступила в сезоне 1890-1891 гг., набрав очень хорошую по провинциальным меркам драматическую труппу. В будущем любительская антреприза, связанная с именем О.П. Прозоровой, получила дальнейшее развитие. Любительница ещё дважды имела возможность арендовать театр - в 1896-1897 гг. и 1898-1899 гг. В конце сезона 1896-1897 гг. в прессе были помещены сведения об его итогах. В информативной статье автор указал количество спектаклей по каждому из типов: 25 общедоступных, 20 бенефисных, 4 благотворительных, 57 обычных. Далее была дана характеристика произведений по жанрам - драмы, оперетки и оперы и полностью перечислен весь репертуар сезона 1896-1897 гг. После этого была помещена информация о денежных сборах и расходах, в числе которых даже обозначены суммы, затраченные на содержание каждого артиста труппы в отдельности. Кроме того, в заключение рецензент предоставил информацию о пасхальных спектаклях и предстоявших в Вятке гастролях, а также пожелание к театральным предпринимателям сдавать театр в предстоящее время более опытным лицам . Это был исчерпывающий отчёт о прошедшем театральном сезоне, помещённый в рамки одной статьи. Однако антрепренёрская деятельность местной любительницы драматического искусства О.П. Прозоровой невысоко оценивалась общероссийской театральной прессой. Отмечалось, что в качестве антрепренёра она не только не составила должным образом труппу, но и не смогла наладить отношения между артистами и дирекцией театра. Осложнил ситуацию уход наиболее талантливых актёров и помощника режиссёра, в результате чего пострадала постановочная часть. Кроме того, вместо предполагавшегося распределения произведений по дням недели, никакой системы постановки не существовало. Всё это было связано с недостатком опыта антрепренёрской деятельности . Рецензент попытался выявить причины отсутствия в городе приличных по составу трупп. Они виделись ему в крайне невыгодном положении Вятки - «в стороне от света и людей», что не позволяло даже в летний период при сравнительно удобных путях сообщения стать центром притяжения для какой-либо «порядочной группы артистов» . В 1898-1899 гг. труппа О.П. Прозоровой открыла сезон 27 сентября. Она состояла из двадцати человек - по десять мужского и женского персонала, в неделю ей ставилось четыре-пять спектаклей, на один из которых, даваемый, как правило, для учащихся различных учебных заведений, билеты продавались по уменьшенным ценам. Стоимость билетов для учащихся была снижена и на пьесы классического репертуара315 316 317. Труппа Прозоровой иногда ставила и по шесть спектаклей. Однако, в целом, система постановки в неделю четырёх-пяти театральных представлений с одним из них по уменьшенным ценам была традиционной для вятской антрепризы в конце XIX - начале XX вв. Но и в этот раз уровень работы О.П. Прозоровой в качестве антрепренёра Вятского театра был достаточно низким. Антрепризе удалось избежать окончательного краха только благодаря ряду обстоятельств, в их числе небольшие расходы дирекции театра по содержанию труппы; выход из неё первых персонажей, на которых приходилось большое жалование; успех благотворительных и бенефисных спектаклей, а также театральных представлений, данных на рождество и масленицу и, наконец, немаловажным фактором послужило отсутствие у публики других конкурирующих развлечений, в частности, цирка. Но, несмотря на скептическое отношение публики к Прозоровой как к антрепренёру, как актриса- исполнительница она вызывала уважение у зрителей. Актёрские товарищества выступали в качестве антрепренёров редко. Вятский концертный зал впервые был сдан в аренду Товариществу артистов в сезон 18871888 гг. Труппой из восемнадцати человек руководил актёр (?.?.) Бельский. Спектакли ставились ими до 7 марта . В очередной раз Общество владельцев Концертного зала сдало Вятский театр в аренду Товариществу опереточных и '1г)Л драматических артистов в период с 1 сентября 1889 по 12 февраля 1890 гг. С конца 1893 - по 28 февраля 1894 гг. театр был арендован ещё одним Товариществом драматических артистов, управлявшимся А.И. Громовым . И наконец, в 1897-1898 гг. театр был сдан Товариществу русских драматических артистов, принадлежавшему В.Г. Ледковской и П.А. Алякринскому318 319 320 321 322 323. Одной из групп антрепренёров Вятского театра являлись украинцы. Их труппы, как правило, действовали в качестве товариществ. В первый раз малороссийская труппа под руководством П.С. Мирова-Бедюги давала спектакли в течение зимнего сезона в 1895-1896 гг. С деятельностью малороссийской труппы также был связан сезон 1904-1905 гг. Её антрепренёром выступил потомственный почётный гражданин А.Ф. Калинников-Матусин. Его труппа состояла из русско-украинских опереточно-драматических артистов и насчитывала всего пятнадцать человек. Спектакли в этом сезоне ставились несколько реже обычного - два-три раза в неделю . Итак, профессиональные труппы, игравшие в Вятке, включали в себя от 15 до 28 актёров, которыми ставилось в среднем четыре-пять спектаклей в неделю. В начале XX в. в своём рапорте в Главное управление по делам печати вятский полицеймейстер наряду со сведениями о театрах стал предоставлять более подробные материалы о труппах, арендовавших Вятский театр, а именно: поимённый список актёров с указанием, по возможности, их сословной принадлежности, сценических псевдонимов и, в некоторых случаях, возраста актёров. Благодаря этим документам можно составить представление о сословном составе артистических трупп русского провинциального театра. В сезон 1905-1906 гг. из дворянского сословия в труппе С.И. Ковалевой состояли С.В. Вурм, сценический псевдоним Ваганова - дворянка Тобольской губернии, Е.Ф. Чехович, с псевдонимом Муратова, из города Кременчуга Полтавской губернии, А.Е. Смирнова, имевшая сценический псевдоним Усаченко, представительница Иркутской губернии. Среди мужчин представителями дворянского сословия были В.П. Кульман, с псевдонимом Багров - из Волынской губернии, потомственный дворянин Н.Н. Басманов, со сценическим псевдонимом Мацкий, А.П. Паромонов - из Архангельской губернии, Н.М. Зубарев, с псевдонимом Заборский - из города Вятки. Кроме дворян, труппа Ковалёвой включала представителей крестьянства: М.К. Бузин, со сценическим псевдонимом Бурин - крестьянин из Рязанской губернии, Ф.С. Соколенко - крестьянин Семёновского уезда Нижегородской губернии, Ф.А. Щелкунов, с псевдонимом Хмара - из Ростовского-на-Дону уезда Донской области и С.И. Ярцев - представитель Самарской губернии. Ещё одной сословной группой, представленной среди артистов, было мещанство. Из женского актёрского персонала к нему относилась только И.З. Каменская - мещанка Самарской губернии. Среди актёров - И.А. Клястер, с псевдонимом Комиссаржевский - из Томской губернии, В.В. Гаврушин, со сценическим псевдонимом Москвин - из Санкт-Петербургской губернии и А.И. Неволин - представитель Соликамского уезда Пермской губернии . Таким образом, даже на основании одной театральной труппы видно, насколько разнообразным был состав артистов. В актёрской профессии были задействованы представители одновременно трёх сословий - дворяне, мещане и крестьяне, при этом они являлись выходцами из самых различных мест Российской империи, что не было для антрепренёра препятствием для образования труппы. В целом, анализ источников позволят заключить, что в Вятке, начиная с 1901 по 1908 гг. в актёрской среде преобладали представители городских сословий: мещане и почётные граждане. Их доля в общем составе артистов равнялась 59,2 % (соответственно 55,3 % и 3,9 %). На втором месте находились дворяне, составлявшие 23,7 %. И, наконец, наименьшее количество в актёрской среде занимали представители крестьянства - 17,1 % . В других случаях в списках актёров указывалась профессиональная принадлежность их родителей или бывшая профессия самих артистов. Во втором сезоне антрепризы С.И. Ковалёвой в 1906-1907 гг. значилась М.В. Полеолог, со сценическим псевдонимом Сергеева - дочь отставного контр-адмирала, Е.Н. Мосолова - дочь статского советника, В.М. Около-кулак, имевшая псевдоним Раевская - дочь полковника, Ю.К. Заика, с псевдонимом Москвина - дочь отставного капитана. Из актёров в труппе участвовали А.Н. Неофитов - сын надворного советника, Н.М. Зубарев-Заборский - сын коллежского секретаря, А.Ф. Володин - бывший канцелярский служитель и А.К. Степанов - сын - 330 отставного майора . В следующий театральный сезон в актёрском составе присутствовал неклассный художник В.В. Трофимов. Вероятно, одновременно с выполнением актёрских функций, его труд применялся для создания декораций. Кроме того, в 324 325 326 составе труппы Строганова и Серова находился сын священника Ф.И. Шостацкий, который, несмотря на неодобрительное отношение церкви к театру, занимался актёрской профессией . На основании списков актёров можно отметить, что в спектаклях в Вятском театре принимали участие и иностранцы - подданные Г ермании, Великобритании и Австрии. Общее их количество за тот же временной промежуток - с 1901 по 1908 гг. - составило пять человек . Антреприза, как форма профессионального театра, хоть и в меньшей степени, присутствовала в уездах. Известно, что на зимний сезон 1897-1898 гг. общество трезвости Ижевского завода отдало принадлежавшее ему театральное помещение в аренду Товариществу русских драматических артистов под управлением И.А. Добровольцева . Имеются сведения и о деятельности профессиональных артистов в Елабуге. В зимний сезон 1907-1908 гг. театр был сдан труппе драматических артистов из шестнадцати человек, руководимой И.К. Ураловым, а на следующий сезон - труппе из пятнадцати актёров под управлением В.Р. Мирской . Театры сдавались и на летний сезон. Так, 1 мая 1911 г. открылся летний сезон в помещении сарапульского общественного собрания. Антрепренёром выступил М.Н. Михайлов, уже знакомый в городе по зимнему сезону . В летний сезон 1913 г. в Сарапуле играло Товарищество драматических артистов под управлением Л.В. Щеглова327 328 329 330 331 332 333. Спектакли им ставились не только в уездном центре, но и в Воткинском заводе. Профессиональная театральная деятельность в уездах освещалась в местной прессе и в период Первой мировой войны. В 1914 г. уржумский театр был арендован Г.Ф. Доминым . На зимний сезон 1914-1915 гг. сарапульский театр «Соединённого 1912 г. собрания» был арендован драматической и опереточной труппой О.А. Комиссаржевского и А.Я. Бессарабова . На летний сезон 1915 г. в Сарапул прибыла драматическая труппа под управлением В.М. Петипа и О. Комиссаржевского. Представления давались ими на двух сценах - в театре Соединённого собрания и помещении общества трезвости . В этот же год театр Сарапула был сдан и на зимний сезон - антрепренёру А.И. Орликову334 335 336. Последний летний сезон накануне революций в городе был связан с работой антрепризы А.С. Шишкина337. В целом, в 1910-х гг. среди уездных городов именно Сарапул отличался постоянством пребывания профессиональных трупп. Следует отметить, что в конце XIX - начале XX вв. многие общероссийские театральные газеты и журналы печатали списки с фамилиями артистов, в данный момент не занятых ни в одной театральной труппе и искавших ангажемента. Вместе с фамилиями актёров в прессе помещались сведения об их амплуа и местожительстве. Наряду с информацией об артистах, театральные издания публиковали сведения об антрепренёрах, желавших пополнить труппу или составить её вновь. В этих рубриках печатались материалы и о вятских сценических деятелях. Начало такой практике было положено «Театральной газетой» в 1877 г. В местной прессе сообщение об ангажементах впервые было размещено после зимнего сезона 1911-1912 гг. в отношении бывшей труппы антрепренёра Треплева338. Информация предназначалась для всех интересовавшихся театральным делом и судьбой артистов, как правило, становившихся «своими» за весь период действия антрепризы. Для характеристики актёрской игры стоит обратиться к материалам прессы, поскольку почти каждый спектакль, прошедший на сцене Вятского концертного зала, описывался на страницах газет. Оценка актёрской игры была вторым обязательным элементом рецензии, к которому корреспонденты переходили после анализа пьесы. Каждый актёр, принимавший участие в спектакле, рассматривался с точки зрения соответствия его игры исполняемой им роли. Основное внимание уделялось игре актёров в первой из двух разыгрываемых за вечер пьес, поскольку это было более сложное для исполнения произведение, требующее большей отдачи. Интерес был прикован к исполнителям главных ролей. В случае хорошей игры рецензенты не скупились на восторженные отзывы. Так, в 1893 г. автор писал об «особенной» игре актрисы Т.И. Понизовской в роли Медеи, «в которой почти каждый возглас, каждый жест, каждый взгляд строго обдуман, строго взвешен и исполнен художественности, почему желать лучшего ещё исполнения роли этой едва ли возможно на нашей сцене» . Актриса буквально прожила жизнь своей героини, представив её страдания, смятение, силу и бесконечное горе. Кроме собственно игры, значимым был и внешний облик артиста - соответствие тому типажу, который им был сыгран. Артист Угрюмов в роли Силы Ерофеича из произведения Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» был подвергнут критике за полное внешнее несходство с изображаемым персонажем. Вместо дряхлого старика актёр предстал перед зрителями в виде тучного с румянцем рослого человека, обладающего очень сильным голосом. Его парик был плохо закреплён и из-под него были видны натуральные волосы актёра339 340. Для успеха пьесы важно было качественное исполнение всеми актёрами своих ролей. В рамках сезона 1914-1915 гг. рецензенты отмечали сложившийся актёрский ансамбль. В этот период труппе более всего удавались произведения на бытовые темы. Одной из самых удачно исполненных пьес сезона 1908-1909 гг. была названа «Царь Природы» В. Чирикова341. Её содержание связано с жизнью простого провинциального города с выделением всех черт, присущих психологии его жителя. Складывалось впечатление, что на сцене разыгрываются картины реальной жизни. Во многом этому способствовало прекрасное исполнение всеми артистами своих ролей. В отличие от этого произведения оценка актёркой игры в пьесе Горького «На дне» была отрицательной. Не подготовившиеся к своим ролям артисты лишили зрителей возможности вникнуть в смысл разыгрываемого на сцене произведения. Пьеса же не была простой для понимания, поскольку жизнь, показанная в ней, была далека от привычной для большинства вятчан- театралов реальности. В итоге из-за отсутствия «настоящей» игры пьеса не оставила у публики никакого впечатления342 343. Некоторые публикации освещали особенности труда артистов в условиях провинциального театра. Одним из обстоятельств были «убийственные условия головокружительной спешки», которые не позволяли затратить необходимое для постановки пьес количество «нервной, напряжённой работы» . Так, нехватка времени была причиной, из-за которой пьеса С. Пшибышевского «Снег», написанная в новом жанре символистской драмы, и в целом его творчество, были малоизвестны провинциальной публике. Постановка подобных произведений могла осуществляться, как правило, только гастролирующими артистами с сыгранным репертуаром при возможном участии местных любителей. В целом, в условиях необходимости ежедневной постановки новых произведений в прессе проводилась мысль о невозможности хорошей актёрской игры344. Таким образом, важнейшей формой театральной жизни Вятской губернии являлся профессиональный театр. В его развитии в Вятке в течение второй половины XIX - начала XX вв. можно выделить два ключевых этапа. Их рубежом стало появление в 1877 г. специального театрального здания, позволившего поставить профессиональное театральное дело губернии на качественно новый уровень. Первый период характеризовался отсутствием постоянного театрального помещения и долговременного пребывания профессиональных артистов. Во многом их представляли гастролёры, а также первые антрепренёры, арендовавшие приспособленный под театр дом Я.А. Прозорова. Хронологически первой разновидностью профессионального театра Вятки явились гастроли. Строительство Вятского концертного зала, открывшее новый этап в развитии профессионального театра губернии, и развитие антрепризы в последней четверти XIX - начале XX вв. создало возможность для появления в Вятке трупп профессиональных артистов на постоянной основе. Главное действующее лицо антрепризы - антрепренёр, был представлен двумя основными типами: опытные в театральном деле предприниматели, заинтересованные в его развитии, и недостаточно сведущие в театральном искусстве деятели, приводящие свои труппы к финансовому краху. Главными документами, регламентирующими деятельность антрепренёра, являлись контракт с Советом Общества владельцев Концертного зала и «условия» с участниками труппы. Театральные предприниматели Вятского театра ежегодно набирали актёров для своих трупп, среди которых преобладали представители мещанства. В большинстве случаев в качестве антрепренёров Концертного зала выступали физические лица, деятельность которых носила профессиональный или любительский характер. В меньшей степени антрепренёрами являлись артистические товарищества. Качество актёрской игры даже в профессиональном театре определялось не столько опытом артистической деятельности, сколько необходимостью ежедневной постановки новых пьес.
<< | >>
Источник: КОЛЕСНИКОВА АННА НИКОЛАЕВНА. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ ВЯТСКОЙ ГУБЕРНИИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX - НАЧАЛЕ XX ВЕКА. 2015

Еще по теме 2.1. Профессиональный театр:

  1. Борьба за Донецкий бассейн. — Начало общего отступления советских армий на Южном театре. Положение па Украине весною 1919 г. — Летняя кампания 1919 г. на Южном театре и на Украине. — Летняя и осенняя кампании 1919 г. на Западном театре. — Кампания 1919-1920 гг. на Северном театре.
  2. Расширение театра гражданской войны в пространстве в связи с германской революцией и зимняя кампания 1918-19 гг. на Южном, Северо-Кавказском и Украинском театрах.
  3. Профессиональная адаптация как этап и составная часть профессионального самоопределения учащихся и студентов учреждений профессионального образования
  4. Реализация программ профессиональной даптации учащихся на этапах перехода из школы в систему профессионального обучения, в процессе профессионального обучения, завершения обучения и вхождения в трудовую деятельность
  5. Глава 2 Модель психолого-педагогического сопровождения профессиональной адаптации обучающихся в учреждениях профессионального образования
  6. Глава 1 Теоретические основы профессиональной адаптации обучающихся подросткового и юношеского возрастов в системе профессионального образования
  7. Глава 7 ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ УЧЕБНЫЕ ЗАВЕДЕНИЯ. ФОРМЫ И МЕТОДЫ ОСВОЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ ПЕДАГОГА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
  8. Содержание профессионально-педагогической деятельности преподавателя начальной профессиональной школы
  9. 1.3. Формирование готовности выпускников учреждений профессионального образования к профессионально компетентной деятельности
  10. 2.1. Проектирование психолого-педагогического сопровождения процесса профессиональной адаптации учащихся и студентов учреждений профессионального образования
  11. 3.1. Результаты исследования профессиональной адаптации учащихся и студентов учреждений профессионального образования
  12. 2.2. Этапы и направления психолого-педагогического сопровождения профессиональной адаптации учащихся и студентов учреждений профессионального образования
  13. ТЕАТР
  14. ТЕАТР
  15. РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА
  16. Часть 1 О том, почему мы «Театр»
  17. Театр
  18. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕАТРА
  19. РОЖДЕНИЕ ТЕАТРА