Б. Виппер ЦИКЛ КАРТИН ТИНТОРЕТТО В БРАТСТВА СВ. РОХА В ВЕНЕЦИИ

нецианской интеллигенции из оппозиционно настроенных кругов горожан и нобилей и отражает грандиозный цикл, выполненный для братства св. Роха.

Есть еще один момент, который следует учитывать, подходя к рассмотрению цикла св. Роха: очень вероятно, что роспись верхнего зала братства и ее тематика в известной мере былй подсказаны страшной чумой, свирепствовавшей в Венеции в 1575—1577 годах и унесшей около 1 /з населения города. Цикл св. Роха в таком случае являлся своего рода благодарностью братства за избавление от грозного бедствия, подобно тому как город выразил эту благодарность сооружением церкви иль Реденторе («Искупитель»), выстроенной Палладио и освященной торжественными песнопениями друга Тинторетто, маэстро Царлино...

Весь цикл школы св. Роха, охватывающий и верхний и нижний залы (за исключением гостиницы), представляет собой единое целое, проникнут одной общей идеей...

Своего рода прологом ко всему циклу является композиция «Грехопадения», занимающая первый поперечный овал на центральной оси плафона. Она как бы вводит зрителя в эмоциональную атмосферу всего ансамбля. От этой композиции словно исходит жаркое дыхание первобытных инстинктов. Сравнение с ранней композицией Тинторетто на тему «Грехопадения» (школа св. Троицы), быть может, лучше всего позволяет понять огромную эволюцию, проделанную мастером, и сущность его новых художественных исканий. Картина для школы св. Троицы полностью примыкает к традициям раннего венецианского чинквеченто с его настроениями мирного райского бытия: идиллический, солнечный, обстоятельно написанный пейзаж, пластически вылепленная, сверкающая нагота Евы, медлительный рассказ — здесь речь идет о прекрасных людях, их гармоническом существовании, их спокойных действиях. Совершенно иначе задумано «Грехопадение» в школе св. Роха. Теперь Тинторетто все показывает намеками и вместе с тем широкими, обобщенными чертами: нет пространного пейзажа, изображены только несколько ветвей и таинственный свет, льющийся из глубины,— и вместе с тем мастеру удается создать впечатление первозданной натуры, дикой тропической чащи. Фигура Евы видна только в некоторых освещенных частях (особенно бросается в глаза ее преувеличенно большая рука, держащая яблоко); движения Адама только угадываются в неясных очертаниях его массивного силуэта — и вместе с тем вся сцена полна огромного эмоционального напряжения, брожения глухих, первобытных инстинктов. Человек в слиянии с натурой и во власти стихийных страстей — такова тема этой картины Тинторетто.

Сила образного обобщения еще возрастает в следующих овальных композициях плафона: страсти, владеющие человеком, и стихии, с которыми он борется, все сильнее насыщаются динамикой и эмоциональным напряжением.

В этом легче всего убедиться, если сравнить «Жертвоприношение Исаака» цикла св. Роха с одноименной композицией Тициана, написанной н 30 лет раньше (плафон в ризнице церкви Санта Мария делла Салуте).

Продолжая сравнение, хочется сказать, что если у позднего Тициана даже облака и деревья принимают человеческий облик, то у Тинторетто человеческая фигура становится частью природы, родственной листве дерева, или силуэту облака, или изгибу ручья. Если у Тициана стихии природы олицетворяются богом Саваофом в виде величественного патриарха, вознесшегося над людьми, своего рода небесным дожем, то у Тинторетто, особенно в поздний период, речь идет о другом — о динамике материи, воплощаемой то в виде вихря, то низвергающегося потока, то ослепительного сияния, и о борьбе человека со стихиями. Варианты этого столкновения человека со стихийными силами, или порабощающими его, или сливающимися с ним, или же ему подчиняющимися, Тинторетто и развертывает в овальных композициях плафона. В «Переходе через Красное море» человек — могучий вождь, в буре и грозе повелевающий стихиями, излучающий свет и останавливающий волны. В «Умножении хлебов» — реализация чуда в обыденной жизни силой человеческой любви. В «Видении Иезекииля» — человек, охваченный вихрем сокрушительной бури.

Еще важней другая сторона образной фантазии Тинторетто в цикле св. Роха — его привлекает не столько индивидуальный герой, сколько народ, толпа, коллективные переживания.

Во всяком случае, в цикле верхнего зала школы св. Роха явно преобладают массовые сцены. Если же Тинторетто повествует об единичном герое, то он всегда показывает его в окружении: или в столкновении со стихиями, или в слиянии с природой, или в общении с народной массой. Но есть у Тинторетто и еще один вариант эпического повествования, если и не ему одному присущий, то ни у кого другого не получивший столь своеобразного истолкования и такой глубокой эмоциональной выразительности. Это — форма диалога или единоборства, но не в непосредственном, осязательном соприкосновении, не в физическом столкновении или контрасте (как, например, «Кесарев динарий» Тициана), а в борьбе на расстоянии, в столкновении духовных и эмоциональных сил, этических и идейных начал.

Наивысшей выразительности тинтореттовская форма диалога достигает в «Искушении». Композиция (как и в «Воскрешении Лазаря») построена на контрасте верхней и нижней зоны. Но на этот раз Христос находится наверху. Навес полуразрушенной хижины служит ему троном: он простой, бедный человек, и вместе с тем он — властитель, мудрец, высшее существо, познавшее все законы бытия. С непоколебимым спокойствием и мягким сожалением смотрит он на искусителя, держащего камни в украшенных драгоценными кольцами руках и предлагающего Христу совершить чудо их превращения. Образ искусителя поражает своеобразием и глубиной замысла. В истории искусства найдется не много примеров такой силы творческого воображения, подобного соответствия идеи и ее чувственного воплощения. Недаром некоторые критики вспоминают перед этой картиной Тинторетто Зевса Фидия, Моисея Микеланджело или титанов Пергамского фриза. Тинторетто изобразил Люцифера не уродливым исчадием ада, а обнаженным юношей в сверкающей красоте могучего порыва, как воплощение всего великолепия, всего чувственного очарования ликующей плоти и вместе с тем — злого, разрушительного начала, которое угадывается в блестящих, змеиных глазах искусителя, его узком, покатом лбе и отблесках демонического огня, озаряющих его лицо и крылья.

Однако форму диалога Тинторетто применяет в картинах школы св. Роха только для дополнительных, так сказать, промежуточных эпизодов, основные же, узловые темы цикла развертываются в массовых сценах. Мы вправе говорить поэтому, что главный герой цикла св. Роха — не индивидуальный, самодовлеющий человек, а народ, коллективная сила.

Быть может, наиболее ярким доказательством этого положения, своего рода социально-этической программы цикла является «Крещение». И в смысле иконографическом, и с точки зрения понимания художественного образа композиция «Крещения» представляет собой необычайно смелое новаторство. Событие «Крещения» приобретает у Тинторетто глубокий, общечеловеческий смысл: художник показывает его не как индивидуальный акт христианской легенды, а как всенародное действо. Чувство коллективного слияния, духовного единения народной массы пронизывает всю картину. Оно проявляется в том, что главные действующие лица отодвинуты в глубину, а передний план занят безыменными соучастниками и свидетелями. Это чувство духовного единства подчеркнуто еще более созвучием движений и силуэтов, проходящим через всю композицию,— изгиб склоненной фигуры Христа (как бы символизирующей готовность к жизни труда, самопожертвования и служения народу) повторяется в фигурах и переднего и заднего плана. Но главная смелость и сила замысла заключается в том, что мастеру удалось добиться (может быть, впервые в истории живописи) полного слияния народной массы и ее окружения, полного эмоционального созвучия между человеком и природой, между землей и облаками. Основной источник этого единения — живительная, созидающая сила — свет. Прорываясь сквозь клубящиеся облака, отражаясь в воде, зажигаясь искрами и языками пламени в маленьких фигурках заднего плана, свет наполняет этот прохладный речной пейзаж, это волнение народной массы могучим дыханием жизни.

О народных основах искусства Тинторетто в цикле св. Роха хочется говорить в двояком смысле: как о стремлении воплотить живописными средствами образ народа и как о народном, демократическом восприятии мира и человека. Об этом втором аспекте творчества Тинторетто яркое представление дают две крайние композиции главной стены — «Тайная вечеря» и «Поклонение пастухов». «Тайная вечеря» цикла св. Роха во многих отношениях развивает дальше те идеи, которые занимали мастера в предшествующих композициях на ту же тему. Тинторетто объединяет здесь оба момента евангельского рассказа, которые раньше выступали разрозненно, изображая одновременно и предательство Иуды и установление таинства причастия. В центре картины, но на втором плане, изображен акт претворения; но к этой религиозной церемонии вплотную подступает, окружает ее со всех сторон простое, мирное человеческое бытие: в глубине — хлопоты вокруг домашнего очага, на переднем плане — ступени, ведущие к реальной жизни, к народу, к земле, на них примостился бедный люд — обнаженный мужчина с куском хлеба, женщина с кружкой, тут

же собака, с изумлением остановившаяся на пороге. Основная идея картины — возможность возвышенного события в простой, обыкновенной жизни, неразрывность духовного и матриального, всенародный смысл происходящего. Известно, что Веласкес, незадолго до своей первой поездки в Италию написавший «Пьяниц» — такую же героизацию простого человека из народа, явление античного бога среди кастильских пастухов,— пришел в восхищение, по словам Паломино, от цикла св. Роха и скопировал «Тайную вечерю».

Столь же ярко выраженные демократические симпатии, такую же тягу к народному быту, к простым человеческим чувствам, такое же стремление сочетать интимное и возвышенно-героическое Тинторетто проявляет и в «Поклонении пастухов». Мастер и здесь дает совершенно новое истолкование темы, делая крайние выводы из излюбленной им в цикле св. Роха схемы двухъярусной композиции. Картина представляет собой как бы вертикальный разрез амбара: внизу — хлев с пастухами, над ним — сенной сарай, где приютилось святое семейство, и сквозь стропила крыши виден хор ангелов. Две особенности картины заслуживают особенного внимания. Прежде всего свойственная Тинторетто социально-философская трактовка религиозного сюжета. Не случайно мотив поклонения пастухов в его композиции отступает на второй план перед основной темой — поднесения младенцу Христу земной пищи; в конце цикла, в «Тайной вечере», Христос как бы отвечает приношением человечеству даров духовных. Не менее поучителен для понимания Тинторетто и прием ярусного построения действия, сознательно возрождающий архаическую схему «регистров»: народную тему Тинторетто трактует в духе примитивно-наглядных повествовательных методов, смелость образной фантазии сочетая с верностью народным декоративным традициям. Народная тема в народном мировосприятии: Тинторетто и здесь перекликается с Брейгелем.