<<
>>

Н. Виноградова ДРЕВНИЙ КИТАЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ

  Наиболее известными пейзажистами Танской эпохи были Ли Сысюнь (651—716), его сын Ли Чжао-дао (670—730) и Ван Вэй (699—759), работавшие в столице при императорском дворе.

Картины Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао ярки и насыщены красками.

Густо-синие и зеленые горы обведены золотым контуром, белые облака перерезают острые, как копья, вершины скал, красные строения или мосты яркими пятнами дополняют общее радостное звучание колорита.

Пейзажи этих двух живописцев отличаются огромной внутренней жизнеутверждающей силой и поражают почти ювелирной драгоценностью фактуры и отделки деталей. Зрителю кажется, что изображенная на длинном свитке природа, фантастическая и сказочная, создана вырвавшимися из недр земли фонтанами драгоценной лавы, которая застыла на ее поверхности сверкающими остроконечными глыбами самоцветов. Отзвук настроений, переданных в танских пейзажах, можно найти в созвучных им стихах танского поэта-жизнелюбца Ли Бо (701—762):

За сизой дымкою вдали Горит закат,

Гляжу на горные хребты,

На водопад,

Летит он с облачных высот Сквозь горный лес —

И кажется: то Млечный Путь Упал с небес.

Пейзажи Ван Вэя, написанные только черной тушью, мягки и лиричны. Он наполняет их легкой дымкой, размывами черной туши стремится передать воздушное пространство.

Он сам, сначала блистательный придворный сановник, живописец и музыкант, затем отшельник и монах, удалившийся на лоно природы, пишет лирические стихи, настроением которых проникнуты и его пейзажи. Недаром критики танского времени писали, что его стихи были подобны картинам, а картины подобны стихам.

Однако более всего танские стихи созвучны с пейзажами последующей блестящей эпохи расцвета средневекового искусства Китая — периода Сун (960—1279).

В эту «классическую эпоху» китайской живописи пейзаж достигает вершины своего развития.

При кайфынском дворе, в организованной по танской традиции Академии искусств, в кругах сунской городской интеллигенции культивировались занятия музыкой и каллиграфией, изучение танской лирики, собирание старинной живописи и занятие естественными науками. Это был поистине блестящий период, когда появилось большое количество теоретических трудов, посвященных вопросам искусства, когда от художников требовалась не только большая верность натуре, но и умение показать изменчивость природы, ее особенности и настроения. Природа и в это время в восприятии средневековых китайцев имела глубоко символический смысл. Гибкий и полый внутри бамбук был символом мудрого ученого, способного противостоять невзгодам жизни, прекрасный цветок лотоса являлся символом чистоты, так как вырастал из грязи незапятнанным, а вечнозеленая сосна служила аллегорией долголетия. Однако, несмотря на идеалистическое понимание мироздания и его законов, стремление поэтов и художников к проникновению в жизнь вселенной определялось, главным образом, все возрастающим живым и непосредственным интересом к окружающему человека миру. Хищная желтая иволга, схватившая крепким изогнутым клювом гусеницу, или мохнатые обезьяны, раскачивающиеся в ветвях тропического леса, или стайка шумных воробьев, опустившихся на дерево,— вот круг тем, вдохновлявших многих сунских живописцев.

Так называемый жанр «цветов и птиц» достиг именно в это время своего наивысшего расцвета. Для каждой картины художники придумывали красивые поэтические названия, часто стихи танских и сунских поэтов вписывались в картину.

Пейзажи XI — начала XII века, в отличие от танских радостных картин природы, изображают мир могучим и огромным, полным сурового величия. По большей части эти картины монохромны и написаны только черной тушью, лишь слегка подцвеченной другими красками.

На длинном горизонтальном свитке один из виднейших живописцев этого периода Го Си (ок. 1020—1090) располагает вдали бесконечные цепи гор, закрывающие хмурое небо, утонувшие в волнах мягкого тумана деревенские хижины и могучие старые сосны на первом плане.

Бесконечно далекой и неясной кажется полоса воды у подножия гор. Вся природа словно погружена в глубокий сон. Настроением величавого осеннего покоя проникнуты голые, мягкие по очертаниям горные вершины, которые художник намечает легкими размывами черной туши. Весь пейзаж построен только на нюансах одноцветной туши, на сочетании ее четких графических линий и мягких, расплывчатых пятен. Однако зритель ощущает и влажность осеннего воздуха, и блеклость приглушенных осенних красок. Это умение немногими средствами создать единую и цельную картину природы, проникнутую глубоким настроением, является результатом длительного раздумья и изучения художником ее особенностей. В поэтическом трактате Го Си излагает свои наблюдения над природой, поражающие зоркостью, богатством знаний и почти научной точностью. Он считает, что красота природы заключена в ее беспрерывной изменчивости. Чтобы понять ее, нужно познать все изменения, которые рождаются и в переживаниях самого человека, путешествующего среди просторов природы: «Смотришь ли ты на гору вблизи или дальше и с еще большего расстояния, это все та же самая гора. Но чем дальше от нее удаляешься, тем больше изменяется она для глаза... Туман, лежащий над пейзажем, различен в разные времена года. Весенний туман светел, как улыбка, летний — голубой, как капля воды, осенний — чист, как только что нарядившаяся женщина, зимний туман слаб, как сон».

В своих картинах Го Си развивает традиции танских пейзажей, но он уже далеко отходит от них в понимании широты пространства и умении передать зрителю ощущение эпической гармонии мира.

Горы и реки, водопады и горные обвалы, тихие цветущие долины среди острых вершин, манящие дали и прозрачные горные озера — все запечатлено в картинах сунских живописцев. Вот усталый путник подъехал к заброшенной каменной стене, на которой высечена древняя надпись. Кругом природа пустынна и дика. Гигантские корявые высохшие сосны стоят на голых скалах, их ветви обвили старый камень. Какой фантастической и суровой поэзией проникнут этот пейзаж художника Ли Чэна (работал в 960—990-е годы)!

И какой мягкой силой веет от картин Ми Фэя (1051 —1107), где лишь несколько поросших лесом вершин выделяются в смутном мареве тумана!

Эпические стихи танских поэтов как бы дополняют смысл этих картин музыкальным ритмом своих строф:

Тишина застыла над рекою Сян,

Клены желтизною навевают грусть.

Суета мирская — лишь один обман.

Но спешат к ней волны, словно в океан.

Прилетел на остров одинокий гусь.

Догорает солнце над хребтами гор.

Как листок опавший, челн поплыл в простор,

И ему вдогонку мой стремится взор.

Зрителя, который рассматривает пейзажи этого времени, поражает разнообразие их аспектов. Все пейзажи XI — начала XII века грандиозны. Однако одни из них лаконичны до предела, другие, при большой цельности, показывают восхищенному взору человека множество мельчайших подробностей из жизни природы. Рыбаки удят рыбу неводом, утки плавают в тихих заводях у подножия гор, олени пасутся среди лугов. Зритель чувствует себя то путешественником, то исследователем, то горным путником, внимательному взгляду которого мир показан во всем широком красочном великолепии, во всем многообразии. Человек, даже если он и не изображен в картине, всегда как бы незримо присутствует в каждом пейзаже, так как именно глубоко человеческими чувствами одухотворены средневековые китайские свитки.

В 1127 году Китай пережил огромное потрясение. Напавшие на страну кочевники чжурчжэни захватили сунскую столицу Кайфын. В богатом торговом городе Ханчжоу, куда вместе с императорским двором бежала большая часть кайфынской интеллигенции, вновь была организована Академия искусств, в которой художественная жизнь продолжалась с прежней интенсивностью. Однако настроения и стиль пейзажей, где художники кистью и тушью, равно как и в стихах, выражали свои мысли и чувства, сравнительно с кайфынским периодом значительно изменяются. В этот период борьбы против завоевателей, разочарований и гибели многих людей в пейзажной живописи усиливается пристальное и любовное внимание к природе своей страны. Меняется и характер пейзажа и его содержание. На смену приподнятым, полным пафоса грандиозным ландшафтам, характерным для ранних сунов, приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и нежную природу, лишенную искусственной красоты, простую и даже будничную. Настроения, переданные через пейзаж, часто грустны или тревожны.

Маленькая лодка затерялась среди безбрежной глади воды. Вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого зимнего дня. Неяркий свет освещает открывшийся взору туманный простор. Здесь нет ни скал, ни деревьев. До самого горизонта простирается пелена водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая фигура рыбака в челноке качается на волнах.

Зритель видит только эту лодку и золотисто-коричневый фон картины, на которой художник лишь намеками сообщает ему свои настроения. Однако он

испытывает глубокие и волнующие чувства, так как этот маленький пейзаж будит в нем фантазию, заставляет словно смотреть за пределы картины. Живописные средства здесь просты: ровная поверхность воды чуть тронута легкими волнистыми штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Легкие размывы туши создают глубину воздушного пространства.

Эта картина настолько проникнута поэзией, что стихотворение одного из танских поэтов воспринимается как непосредственный аккомпанемент к ней, как пейзаж в словах:

Направлена лодка На остров, укрытый туманом.

Уже вечереет —

И путник печалью охвачен.

Просторы бескрайни —

И снизилось небо к деревьям.

И волны прозрачны,

И месяц приблизился к людям.

Эта маленькая картина написана знаменитым художником Ма Юанем (работавшим в 1190—1224 годах), создателем пейзажей, проникнутых тонким лирическим чувством. Его картины, по большей части монохромные, написанные черной тушью с подцветкой, в единой тональности, изысканно просты и немногословны. Обычно они построены намеренно асимметрично, что придает им еще большую взволнованность, особую воздушность и пространственность. Сосредоточивая внимание на главном и отбрасывая детали, он использует все богатство каллиграфической линии: то плавной, то изломанной и резкой. Сочетаясь с большой живописностью, она придает его произведениям остроту и ясность и в то же время мягкость и воздушность.

Так, маленькая сцена — стайка уток, ныряющих в тихой заводи около скалы, под только что распустившимися нежными .цветами сливы мэйхуа, которая густо проросла в расселинах скал,— служит художнику поводом, чтобы передать ощущение весеннего дня, жизни мирной, полной очарования светлой природы.

Пейзажи Ся Гуя (работавшего в 1190—1225 годах) по силе эмоций близки к пейзажам Ма Юаня. Однако его чувства выражены еще острее, еще активнее. Природа картин Ся Гуя полна тревоги, взволнованна и неспокойна. Его художественная манера своеобразна. Для большей выразительности он отходит подчас от четкой ясности каллиграфических лцний и очерчивает предметы широкими свободными мазками, а часто и пятнами туши.

В картине «Буря» художник на узком вертикальном свитке изобразил надвигающуюся грозу, срывающую все на своем пути, почерневшую реку и пригнувшиеся к земле деревья. Для усиления настроения он показывает наверху выступающую из налетевшего шквала скалу, где, словно эхо, в пригнувшихся кустах и травах видны отголоски бури. Быть может, и эта картина имела свой символический подтекст...

Не все художники работали в столице, при дворе императора. Многие из сунских живописцев состояли в различных буддийских сектах и, отказываясь от мирской жизни, уходили в монашество, предаваясь созерцанию на лоне природы. Большой известностью в истории китайского искусства пользуются художники буддийской секты Чань, работавшие в XII — XIII веках. Эта секта, призывая к уходу от светской жизни, проповедовала достижение истинной мудрости путем созерцания. Пейзажная живопись считалась одним из средств выражения мистических идей этой секты. Художники этого направления, стремясь выразить как бы саму сущность предмета, создавали смелые, чрезвычайно меткие и обобщенные образы несколькими беглыми штрихами, заставляя зрителя домысливать недосказанное. Такое острое ощущение натуры передается в картине Му Ци, где на старой высохшей сосне словно единым мазком туши изображена мрачная хохлатая птица, спрятавшая голову под крыло.

Живописцы секты Чань были настроены оппозиционно к академии с ее стремлением к детальному изучению натуры. Однако общие реалистические стремления Сунской эпохи и ее единый творческий дух сказались во всех школах и направлениях живописи этого времени.

<< | >>
Источник: Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. 1987

Еще по теме Н. Виноградова ДРЕВНИЙ КИТАЙСКИЙ ПЕЙЗАЖ:

  1. КИТАЙСКОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ И КИТАЙСКАЯ СТРАТЕГИЯ
  2. Пейзаж
  3. Е.Н. Себина ПЕЙЗАЖ*
  4. Австралийский пейзаж.
  5. ВОЗВЫШЕНИЕ НОВЫХ ДЕРЖАВ: ПЕРЕМЕНЫ В ГЕОПОЛИТИЧЕСКОМ ПЕЙЗАЖЕ
  6. АЛЕКСАНДР БИКБОВ ОСВАИВАЯ ФРАНЦУЗСКУЮ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ, ИЛИ ФИГУРА ИНТЕЛЛЕКТУАЛА В ПЕЙЗАЖЕ
  7. Г л а в а 2. БИОЛОГИЯ В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ, В ЭПОХУ ЭЛЛИНИЗМА И В ДРЕВНЕМ РИМЕ
  8. Благоденствие Французского королевства. Сельский пейзаж и земледельческая техника. Состояние земель. Жизнь крестьянина и деревни
  9. Вас никогда не удивляло, что американские пейзажи выглядят точь-в-точь как канадские?
  10. ВОЕННАЯ ПОЛИТИКА ДРЕВНЕГО КИТАЯ Внешние аспекты военной политики в Древнем Китае
  11. КИТАЙСКАЯ СТРАТЕГИЯ ПОБЕДЫ
  12. Глава 20 Китайский буддизм
  13. КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
  14. Китайская война
  15. Классические книги китайской образованности
  16. ИСТОКИ КИТАЙСКОЙ НАУКИ ПОБЕЖДАТЬ
  17. Буддизм и китайская культура