<<
>>

О. Вальдгауер РИМСКАЯ ПОРТРЕТНАЯ СКУЛЬПТУРА III ВЕКА Н. Э.

  Старая истина говорит, что нет в истории разложения без возрождения, что в жизни народов не может наступить период смерти.

Эпоха III века есть период полного разложения, но вместе с тем это же время означает необычайное развитие новых творческих сил.

Вторую четверть III века можно назвать эпохой величайшего развития римского портретного искусства, хотя это время является самым смутным периодом в римской истории, когда основы государственности пошатнулись и нередко варвары держали в своих руках бразды правления. Можно было бы, конечно, сказать, что приток свежей крови вызвал этот расцвет или даже что это искусство нельзя больше назвать античным. Но нити, связывающие этот период с предыдущим, весьма крепки, и нам остается только удивляться той творческой силе, которую развивали народности отмирающего антика, и стараться отыскать в этих изумительных портретах не только элементы старого мира, но и зачатки того нового искусства, которое должно было дать так называемое средневековье на Западе и на Востоке.

Эпоха Септимия Севера и его непосредственных преемников является

МО

переходным периодом. Портрет самого императора не передает индивидуальной сущности этого выдающегося представителя императорской власти. Как он лично хотел казаться законным наследником дома Антонинов, так и в его портретах видно стремление к продолжению стиля II века; этот стиль появляется даже в манерных формах позднейшей стадии его развития. Характерные завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода напоминает в своих очертаниях портрет Люция Вера, а исполнение, в частности, мелочно и носит определенный отпечаток вырождения стиля. Нет легкости руки художников антониновской эпохи, и некоторая сухость исполнения видна повсюду. Удержан также характерный контраст блестящей белизны лица со светотенью волос и бороды, причем расположение и трактовка прядей бороды на щеках, по-видимому, заимствована с портретов Люция Вера.

Некоторое колебание и зачатки совершенно нового стиля наблюдаются на портретах сыновей Септимия Севера: Геты и Каракаллы. Второй из этих портретов уже давно хранится в Эрмитаже, первый был обнаружен на так называемом Иорданском подъезде Зимнего дворца и передан в Эрмитаж. На первый взгляд оба кажутся совершенно отличными от портрета Севера. Действительно, мягкие кудри волос скорее напоминают стиль эпохи Антонина Пия, и отсутствие блестящей полировки на лице Геты также придает этой голове характер более ранней эпохи. Но нас поражает меткая характеристика, достигнутая очень простыми средствами. Братья на первый взгляд очень похожи один на другого; но любопытно, как эти лица охарактеризованы совершенно индивидуально. Жестокий нрав Каракаллы уже ясно выступает на этом портрете, хотя черты лица еще не вполне определились. Короткая, почти квадратная форма лица, глубоко лежащие глаза, выдвинутая вперед нижняя губа уже предвещают зверские формы неаполитанского портрета. У его брата, павшего впоследствии от его же руки, все формы мягче; как известно, он отличался большим благородством, чем Каракалла, хотя и разделял его чувственность. Глаза смотрят более открыто, а чувственные губы лишены оттенка жестокости, весьма заметного на портрете Каракаллы. Эти два портрета дают по крайней мере одно указание: искусство отказывалось уже во время Септимия Севера от приемов антониновской эпохи, и на первый план начинает выступать требование, свойственное первой эпохе римской скульптуры: характеристика данной индивидуальной личности. В этом отношении показательно именно сравнение двух внешне столь похожих личностей, как Геты и Каракаллы. Несмотря на сходство, индивидуальность каждого из них выступает с полной ясностью.

Время традиций прошло. Конечно, старая культура сохранила свою прелесть, но жизнь предъявляла новые требования. Личная энергия, лучше сказать, грубая сила — вот новый лозунг; и как культ личности в республиканский период привел к индивидуализации портрета, так назначение личности в Ш веке имело свое влияние на развитие портретной скульптуры.

В атмосфере подчас дикой, жестокой борьбы уже не было места утонченным эффектам, доступным только глазу, воспитанному на образах древнего эллинства. С поразительной быстротой был выработан новый стиль.

Один из самых поразительных портретов этой поздней эпохи был передан в Эрмитаж из Павловского дворца. Неизвестно, кого изображает этот павловский бюст; некоторые полагали, что это — портрет Клодия Альбина, одного

из претендентов на престол и соперников Септимия Севера. Но такое толкование едва ли приемлемо. Можно было даже сомневаться в том, принадлежит ли этот бюст к началу III века или, скорее, к середине его, т. е. не следует ли датировать его 50 годами позже. Некоторые детали, как например форма бороды, напоминают уже время императора Галлиена. Во всяком случае, мы имеем перед собою одного из представителей той военной среды, из которой вышли императоры III века н. э., человека, не останавливающегося ни перед чем, образ чрезвычайной энергии, лишенный, правда, совершенно прелести той утонченной старой культуры, которая делает столь привлекательными портреты эпохи Антонинов. В этом бюсте как бы сталкиваются два мира. Техника напоминает второй век: обильное употребление буравчика для светотени волос и бороды, гладкая поверхность лица — все эти черты нам хорошо известны с уже описанных портретов. Но сопоставление этого бюста с портретом Люция Вера показывает, что здесь как будто стиль эпохи Антонинов не понят в самой его сущности. Главный интерес художника сосредоточен на характеристике этой поразительно яркой личности: нет контраста между отполированными частями лица и светотенью волос, нет и следа своеобразной антониновской романтики и грусти. Борода и волосы исполнены при помощи буравчика, но сравнительно грубо; полировка проведена однообразно по всей голове. Но не в этих технических эффектах художник показывает свое мастерство. Его интересовала личность как таковая. Он старался выразить предприимчивость авантюриста, энергию выскочки, организационный ум государственного деятеля и наряду с этим личное самодовольство человека, достигшего своей цели, не брезгающего, однако, никакими средствами для достижения ее.

Новые требования в отношении характеристики изображаемых лиц вызвали также новую технику, которая получила свое самое интенсивное развитие во второй четверти III века н. э. Примером могут служить два портрета эрмитажного собрания: Филиппа Аравитянина и Бальбина. Филипп, сын разбойника, сам суровый солдат,— типичная для своего времени личность. Любопытно, что эрмитажный портрет может считаться одним из официальных изображений императора, так как почти тождественный бюст сохранился в Ватикане. Стиль этого портрета можно было бы назвать полным отрицанием стиля эпохи Антонинов. Нет и следа той утонченной культуры, которая характеризует портретную скульптуру II века. На первом плане стоит не живописная проблема, не моделировка поверхности мрамора как таковой, а характеристика личности. Все остальное отходит на задний план.

Здесь не место идеализации, не место традиции; таких требований Филипп не предъявлял, хотя при нем и отпраздновали тысячелетие Вечного Города. С этим Римом он имел мало общего; он был представителем того нового Рима, который в самых разнообразных видах должен возрождаться на Западе и на Востоке. Этот новый Рим был «варварским», и с такой точки зрения следует судить о новом римском искусстве. Техника упрощена до крайности: коротко остриженные волосы и борода обозначены короткими неглубокими насечками, поставленными попарно. Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки поверхности. Во многом этот портрет напоминает «Коллеони» Верроккио. В противоположность анто- ниновскому портрету, это — крайний реализм, причем использованы все возможные средства. Личность как таковая охарактеризована беспощадно, с выделением самых важных черт, не затемняя действия их деталями. Такая характеристика несколькими меткими ударами может быть названа только импрессионистической; это — манера Мане в его портрете Десбутена 1875 года. Особенно если принять во внимание ту удивительную игру света и тени, которая вызывается своеобразной трактовкой волос и бороды, то нельзя отрицать, что портретная скульптура второй четверти III века есть любопытный опыт перенесения живописного импрессионизма на скульптуру.

Но, с другой стороны, этот портрет обнаруживает уклон в сторону архитектурного построения в такой же степени, как «Коллеони» стоит на самой грани между скульптурой и архитектурой. Характеристика лица проведена так суммарно, что она производит впечатление нагромождения крупных масс. При этом эта архитектура носит барочный характер, так как в основе его лежат не прямые вертикальные или горизонтальные линии, а ломаные. Другими словами, асимметрия — одна из самых выдающихся черт этого портрета. Если взять, например, среднюю линию лица; она, по крайней мере в нижней его части, ломается самым определенным образом: левая половина значительно больше прабой. Линии на правой стороне лица поставлены гуще, чем на левой; так, на лбу прибавлена складка, отсутствующая на левой половине лба. Такое уклонение от простых линий в виде горизонтальных или вертикальных обнаруживает барочный вкус, в данном случае, правда, как нельзя лучше характеризующий личность.

Ответ на вопрос, откуда такой стиль ведет свое происхождение, пока еще не может быть дан. В нем есть много восточного. Построение головы крупными массами, архитектурный характер его указывают на влияние Востока. Импрессионизм в исполнении волос — специфически египетская черта. Бесспорна связь с эллинистическим портретом, как например с портретом диадоха в Национальном музее в Риме.

Но здесь не все — традиция. Использованы старые приемы, а сущность новая. В этом искусстве чувствуются зачатки того стиля, из которого вышли поразительные портреты в готических соборах Франции и Германии, в них есть «варварский» элемент, предвещающий во время разложения антика возрождение нового искусства.

Другой портрет того же периода, изображение Бальбина,— в стиле совершенно одинаков, хотя изображенная личность принадлежит к другому типу. Он скорее напоминает папу Льва X; это — эпикуреец во всех отношениях, любитель материальных благ, ценитель искусства и литературы. Между ним и суровым солдатом Филиппом лежит пропасть. С художественной точки зрения, однако, аналогия полная.

Та же яркая характеристика, те же импрессионистические приемы, та же архитектурная упрощенность форм и та же барочная асимметрия. Можно было бы предположить, что оба бюста работы одного художника.

Портреты Филиппа и Бальбина дают наиболее яркое представление об искусстве второй четверти III века н. э. Имеются также портреты двух частных лиц; один уже давно находящийся в Эрмитаже, другой — недавно переданный из Павловского дворца. Они показывают другой подход к портретному изображению.

Эти бюсты не имеют монументальности портретов Филиппа и Бальбина; лица обоих испещрены мелкими складками. Зато импрессионизм в трактовке поверхности доведен до высокой степени совершенства. Применение мелких насечек в волосах и в бороде дает поразительно живое, легкое впечатление. Это не «орнаментальный» стиль Антонинов, на портретах которых эти части представляют самостоятельный интерес, не как волосы или как борода, а как живописные мотивы. Таковое же непосредственно живое впечатление производят и лица; особенно у первого из названных двух бюстов. Нет гладких плоскостей или прямых линий; каждая плоскость раздроблена повышениями и понижениями, каждая линия представляет сумму мелких штрихов. Благодаря этому мелкие блики, тени и полутени создают живую игру форм, впечатление поверхности, беспрестанно находящейся в движении. Это — тип импрессионистического портрета вроде «Брандеса» великого датского мастера Кройера и др. Асимметрия форм, наблюдаемая на портрете Филиппа, здесь также играет крупную роль. Среднюю линию лица образовывает не прямая, а ломаная линия; левая половина лица больше правой, и на этой последней сосредоточено большее количество линий и бликов, она как будто обнаруживает больше интенсивной жизни, чем другая. Весьма показательно, что борода и волосы не дают симметричной рамки для лица. Все линии проведены в одном направлении — слева направо от зрителя.

На первом портрете все линии приведены в движение, на втором выражено больше спокойной энергии, хотя стилистические приемы остались теми же. Плоскости трактованы глаже, но тем ярче выступают некоторые характерные линии. Как на Филиппе и на приведенном частном портрете, одна бровь поднята выше другой, а над другой поверхность промоделирована энергичнее. Если же на Филиппе эта черта не является доминирующей благодаря глубине других линий, если на частном портрете она сливается с другими в одно живописное целое, то на павловском бюсте она невольно связывается с резкими формами рта, выражающими господство холодного рассудка, расчетливость и даже пренебрежение.

Разнообразие портретов второй четверти III века доказывает необычайную творческую силу эпохи. Один из женских портретных бюстов Эрмитажа изображает, может быть, императрицу Гереннию Этрусциллу. По старой традиции форма одежды, тонкого прозрачного хитона, характеризует ее как «Венус Генетрикс». Вообще стиль II века лучше подходил к женским портретам, чем резкая манера III века. Действительно, приемы характеристики напоминают головы вроде принца из дома Антонинов или сириянки. Это — та же мягкая трактовка лица, та же утонченность вкуса. Правда, выражение лишено романтической грусти, в сдвинутых бровях, в крепко сжатых губах лежит выражение властолюбия, доходящего до жестокости.

Наконец, портрет юноши. В нем также сильны традиции эпохи Антонинов; грустные глаза напоминают глаза антониновских принцев. Разница в некоторой грубости форм, в резкости отделки глаз и бровей, в отсутствии прочувствованной моделировки щек.

В этих портретах нет схемы; каждый из них значителен по-своему, каждый тип вызывал особый художественный подход. Это — признак творческой силы, превышающей самые блестящие периоды римского искусства.

 

<< | >>
Источник: Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. 1987

Еще по теме О. Вальдгауер РИМСКАЯ ПОРТРЕТНАЯ СКУЛЬПТУРА III ВЕКА Н. Э.:

  1. КУЛЬТУРА РИМСКОЙ ИМПЕРИИ III ВЕКА
  2. СВЯЩЕННАЯ РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XV ВЕКА
  3. Специальные сочинения первого века Римской империи
  4. III ЭТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ в РИМСКОЙ ИМПЕРИИ (I-V вв.)
  5. Глава III ?? Арабы в VI—XI века
  6. СКУЛЬПТУРА
  7. ПОЛИТИЧЕСКИЙ КРИЗИС ИМПЕРИИ III ВЕКА Н.Э.
  8. О. Вальдгауер ДИСКОБОЛ И ГРУППА «АФИНА И МАРСИЙ» МИРОНА
  9. «ИЛЛИРИЙСКИЕ» ИМПЕРАТОРЫ И РЕЗУЛЬТАТЫ «КРИЗИСА III ВЕКА»
  10. Часть III. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНЫХ БИОЛОГИЧЕСКИХ НАУК (первая половина XIX века)
  11. Платон и Аристотель. Биологические воззрения. Теофраста. IV—III века до н. э.
  12. М.Г. Уртминцева ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ В РОМАНЕ ИА. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»*