<<
>>

О. Вальдгауер ДИСКОБОЛ И ГРУППА «АФИНА И МАРСИЙ» МИРОНА

  Всякое исследование о Мироне должно опираться на статую Дискобола, повторения которого лучше всего засвидетельствованы описаниями античных писателей. Таких повторений дошло до нас несколько, но только одно сохранилось с головою — статуя в палаццо Ланчелотти в Риме, найденная на Эсквилинском холме в 1781 году, но, к сожалению, уже больше 50 лет недоступная для изучения, так как владетель ее самым решительным образом отказывает ученым в исследовании своего сокровища.
Мы можем судить ° ней лишь на основании старых фотографий и по гипсовому слепку с головы, обнаруженному недавно в Париже. В новейшее время был произведен любопытный опыт восстановления первоначального вида статуи. Слепок с най-

денного в Кастель Порциано в 1906 году хорошего, но плохо сохранившегося экземпляра был дополнен при помощи слепков: с головы экземпляра Лан- челотти, с правой руки повторения в Доме Буонаротти во Флоренции и со ступней ног статуи Британского музея в Лондоне. На скомбинированном таким образом полном экземпляре были удалены подпоры, а вся фигура покрыта краской цвета патинированной бронзы. Получился поразительный результат: впечатление несравненно более цельное и живое, чем на любом мраморном экземпляре, и безусловно более близкое к первоначальному виду знаменитой статуи...

Статуя изображает атлета в самый критический момент действия. Наметив приблизительно направление, держа диск перед собою, атлет, напрягая все силы и нагнувшись, далеко откинул назад правую руку с диском, повернув голову в сторону диска (ведь метали диск не в цель, а на расстояние); диск, подобно маятнику, дошел до мертвой точки, следующее мгновение дает движение в обратную сторону, вся скрытая энергия превратится в живую, вся фигура выпрямится, чтобы придать наисильнейшее движение диску. Изображенный момент передает подготовительную к действию стадию и указывает одновременно на характер движения, в которое выльется напряженная энергия.

Такое богатство в смысле разнообразия действующих сил нашло выражение в самых простых формах, возможных при данном мотиве.

Если фигура натуралистична по выбору изображенного момента, дальнейшая разработка мотива придает ей некоторый отвлеченный характер. Тяжесть всего тела опирается на правую ногу, левая отставлена, но так, что пальцы касаются земли своими верхними плоскостями. Левая нога, следовательно, не играет роли подпоры, фигура, напротив, волочит ее за собою. Напряжение всех сил в правой ноге выражено выступающими сухожилиями и постановкой пальцев, которые, как когти, вцепляются в землю. Нога согнута в колене, образуя тупой угол; благодаря такому рисунку сгиба получается впечатление движения вверх, т. е. эластичности фигуры. Если бы угол, образуемый сгибом колена, был прямым, статуя получила бы приплюснутый сверху характер и была бы лишена упругости, необходимой для передачи мотива. Треугольник, образуемый при главном виде фигуры ногами ниже колен, является, таким образом, лишь эластичной подпорой для верхней части фигуры, в которой силы развиваются уже в другом, крайне энергичном темпе. Ноги слегка уходят в глубь пространства, но энергичным поворотом левого плеча вперед восстанавливается равновесие, так что центр тяжести падает на пятку правой ноги. Левая рука, проведенная почти по прямой линии вперед и опирающаяся на правое колено, связывает ушедшую, так сказать, вглубь грудь с передним планом фигуры. Такое обратное движение по направлению к переднему плану усиливается поворотом и наклоном головы.

Передвижение линий и масс, происходящее между передним и задним планами фигуры, заметно лишь, если смотреть на фигуру справа. Главный вид ее дает впечатление полной плоскостности, как бы рельефа, фон которого удален. На такой вид и рассчитана линеарная композиция. Верхняя часть фигуры, начиная с колен, представляет собой половину правильного квадрата, стороны которого определены линиями рук, диагонали же — средней линией туловища и линией правой ляжки.

Такое сочетание линий приводит к тому, что каждая действующая сила парализуется противодействующей и дости-

гается впечатление полной устойчивости. Рисунок выдержан преимущественно в плоскости, а не в пространстве, ибо глубина фигуры при незначительности ракурса играет лишь второстепенную роль. Данный квадрат одним своим углом упирается в треугольник, образуемый ногами ниже колен. Устойчивость такой постановки была бы нарушена, и левая сторона, с точки зрения зрителя, имела бы перевес, если бы выступающая за линии квадрата голова не восстановила ее. Опущенные с наружных краев головы с одной и с диска — с другой стороны перпендикуляры попадут на линию базы на равном расстоянии от центра тяжести — правой пятки фигуры. Такая, с линеарной точки зрения, неправильность постановки квадрата на подпирающий его треугольник вызвана стремлением художника сохранить впечатление упругости при помощи усиленного движения вверх туловища. Более значительный наклон его вправо от зрителя вызвал бы впечатление грузности верхней части фигуры. Параллелизм линий плеч и правой ляжки, средней линии туловища и левой ноги ниже колена связывает композицию всей фигуры в одно целое.

Из сказанного явствует, что в основе фигуры лежит весьма тщательно обдуманный математический и механический рисунок, который, несмотря на живой мотив, вырисовывается очень определенно. Поэтому нельзя отрицать несколько отвлеченно сконструированный характер всей фигуры наряду со стремлением к живой передаче движения. Такая же схематизация наблюдается и в трактовке туловища как такового. Крутой поворот мало отражается на поверхности тела: главнейшие линии проведены прямо, резко обрываясь и образуя правильный геометрический рисунок.

Если смотреть на Дискобола как на опыт формальной конструкции, покажется совершенно естественным, что в лице нет выражения, соответствующего изображенному действию. Весьма показательно, что гипсовый слепок с головы Ланчелотти до его отожествления с этим типом принимался за голову спокойно стоящей фигуры.

Мы можем утверждать, что отвлеченный характер головы выдержан художником преднамеренно, ибо художники в эпоху Мирона, и Мирон сам, были в состоянии передать в чертах лица душевное волнение. В данном случае, однако, индивидуализация выражения головы не соответствовала бы общему тону отвлеченности композиции и лишила бы ее характера отвлеченной идеи «человека в движении».

Голова промоделирована с большим пониманием ее конструкции. Основные формы черепа весьма определенно вырисовываются, даже скрытое в натуре под мышцами нижнее ограничение черепа на затылке указано посредством глубокого вреза. Волосы не играют самостоятельной роли как элемент характеристики. Они плотно прилегают к очертаниям головы, образуя плоские короткие завитки. Художник стремился к наибольшей гармоничности и определенности частей. Голова имеет длинную форму с выступающей задней частью ее, но, избегая одностороннего движения вглубь, художник придал некоторую выпуклость и верхней ее части, которая постепенно понижается по направлению ко лбу. Линия профиля круто обрывает плавность верхнего контура головы, ухо занимает точно середину расстояния от линии профиля к краю заднего выступа головы. Выдвинутые вперед скулы, плоская форма лба и выступающий подбородок образуют плоскость, стоящую под прямым углом к плоскости профиля; переход от профиля к фасу крутой, более мягкая моделировка при этом допущена лишь около рта; особенно характерно, как плоскости висков

резко отделены от лба. Наметив, таким образом, главнейшие, с точки зрения конструкции лица, части остова, художник связал все формы вместе в почти правильный овал, сохраняя при этом среднюю вертикаль лица как главную линию. Выступающий подбородок внизу закруглен и не выдается из общей формы овала, точно так же и скулы. Выпуклость скул находит себе прямое продолжение в выступающих мышцах около носа, связывающих их со средней линией лица. Весьма характерно, что надбровные дуги слегка врезываются в переносицу, а полные формы губ обрываются в углах рта.

Таким образом, формы и линии не расплываются, а сохраняют удивительную сплоченность.

Античные писатели не называют имени изображенного в нашей статуе атлета. «Дискобол» столь же общее название, как «Дорифор» Поликлета. Думается, что в этом умалчивании имени кроется известный смысл: Дискобол как бы выходил из ряда изображений атлетов, получив значение эстетического канона Мирона, общей сводки его формальных исканий и опытов. Такое толкование объяснило бы теоретический характер фигуры.

Второе произведение Мирона, которое можно с достаточной определенностью отожествить среди имеющихся в нашем распоряжении памятников, это группа Афины с Марсием, стоявшая на Афинском акрополе. Статуя Марсия была найдена в 1823 году в развалинах мастерской античного реставратора и передана в Латеранский музей. Впоследствии голова второго повторения была обнаружена в собрании Барракко в Риме. Статуя Афины же недавно появилась на художественном рынке и приобретена городским музеем во Франкфурте-на-Майне; после этого были отожествлены еще другие повторения в европейских музеях. К сожалению, руки не сохранились ни на одной из них. Статуя Марсия была понята итальянским реставратором как пляшущий сатир и снабжена кастаньетками. В действительности, судя по античным воспроизведениям фигуры, обе руки были пусты, правая поднята вверх, левая протянута вниз и назад с сильным изгибом кисти в сторону; жесты рук обозначают удивление и испуг. Хотя кисть правой и часть ниже локтя левой руки Афины сохранились, реконструкция ее жестов остается невыясненной. Мы лично думаем, что острие копья в правой руке богини было опущено вниз, как на метопе олимпийского храма Зевса. Известная реконструкция, на наш взгляд, не совсем верна; в особенности левая рука сатира, наверно, должна быть реставрирована с указанным жестом испуга. Но и такое восстановление группы дает представление о соотношении фигур и об общем виде группы.

Художник выбрал весьма драматический момент. Богиня бросила флейты, Марсий подкрался, чтобы их поднять, но вот появляется Афина и изрекает проклятие всякому, кто поднимет обезображивающий лик человека инструмент; Марсий в испуге отскакивает назад.

Такое толкование изображенного момента объясняет описанный жест Марсия, который был понят как жест испуга также Павзанием. Ученый-путешественник пишет, что Афина ударила Марсия; он объяснял, следовательно, движение правой руки богини как момент после удара. Мотив движения Афины соединял бы в таком случае внезапное ее появление и уход со сцены. Художника заинтересовал, по-видимому, контраст между фигурами Афины, идеала олимпийского божества, и силена Марсия, дикого, полузверского демона природы, между спокойным, плавным движением, с одной стороны, и обрывистыми, обезьяньими жестами — с другой.

Фигура Афины удивительна по своей простоте. Ее стройное девственное тело

облачено в подпоясанный пеплос с отворотом, расположенный в строгие параллельные складки. Она выходит вперед по направлению к зрителю и поворачивает в сторону; такое движение придает ей постановка ног. Тело поставлено в полный фас, голова же повернута в сторону, показывая чистый профиль. Таким образом, для изображения Афины использованы два самых простых вида, дающих наиболее спокойные плоскости; ракурсов почти нет. Такая передача олимпийского, спокойного величия была использована более era лег спустя на статуе Аполлона Бельведерского; на Аполлоне голова поднята вверх, и вследствие этого получился несколько театральный жест. На Афине еще нет театральности. Поднимающееся вверх по линии левой ноги плавное движение направлено вниз наклоном головы, расплывается по опущенным вниз рукам и уходит в пространство. Линии складок не допускают выражения более сильного движения. Мотив отставленной левой ноги, делающей шаг, отражается на линиях непосредственно смежных с ней, но на правой ноге движение совершенно останавливается в строгих вертикалях, до отворота же одежды ниже пояса оно не дошло; гладкая плоскость в середине, в которую врезываются параллельные линии кончиков пояса, определяет среднее деление, по сторонам вертикальные линии спадают в строгом параллелизме. Принцип полной симметрии проведен также в расположении складок на груди. Голова напоминает тип Дискобола, но овал, более продолговатый, смягчает формы скул; подбородок уже, лоб гладок, без горизонтальной складки. Строгое отделение фаса от профиля проведено и здесь, хотя форма овала лица не допускает его в столь резких линиях: волосы над лбом и на затылке подобраны кверху, от висков же по профилю они проведены мягкими волнистыми линиями, намечая движение плоскости вглубь.

Полная противоположность во всем Марсий. Ступни ног касаются земли только пальцами; при этом тяжесть тела покоится почти исключительно на левой ноге, эластично согнутой в колене. Эта нога поставлена так, что она, при том виде, на который фигура была рассчитана, образует одну прямую вертикальную линию, в которую энергично упираются сжатые формы левого бока. К этой прямой вертикали проведена тоже прямая наклонная, образованная правой ногой и правым краем фигуры. К такому рисунку, сводящемуся к форме прямоугольного треугольника, приставлены две линии, резко прерывающие линии контура,— руки. Правая рука была вытянута прямо вверх, левая, как уже сказано, в сторону и вниз, причем кисти рук были повернуты от фигуры прочь. Основная линия, по которой расположены руки, стоит почти под прямым углом к наклонной названного треугольника — рисунок странно капризный.

Контраст между богиней и сатиром проведен и дальше; на первой фигуре мы отметили сочетание наиболее простых плоскостей: фаса тела и профиля лица; на сатире все формы расположены в легком ракурсе в три четверти.

Наконец, характерен тип самого демона в противоположность богине. Сухощавые формы далеки от идеальной красоты Дискобола. Повсюду жилки и резкие впадины пересекают плоскости, внося больше разнообразия, пестроту и беспокойство в простоту основных плоскостей. Безусловно, главные деления туловища проведены очень строго, образуя сеть пересекающихся под прямыми Углами линий; но и в эту схему внесены соответствующие изменения: нижний край грудной клетки не образует правильной дуги, обрамляющей сверху схему


36 АПОЛЛОН. ЗАПАД ' НЫЙ ФРОНТОН ХРАМА ЗЕВСА В ОЛИМПИИ. Древняя Греция. Ок. 460 г до н.

alt="" />«4

>

37. СИДЯЩАЯ СЛУЖАНКА ВОСТОЧНЫЙ ФРОНТОН ХРАМА ЗЕВСА В ОЛИМПИИ. Древняя Г реция. Ок. 460 г. до н. э.

38. С КОП АС МЕНАДА. Древняя Греция. Первая треть IV Q. до н. э. Дрезден. Музей.

>

39—40. КРУГ ФИДИЯ. КЕФАЛ (ИЛИ ТЕСЕЙ). ХРАМ ПАРФЕНОН. Древняя Гре- ция. 438—432 гг. до н. э. Лондон. Британский музей.



41—43. ХРАМ ПОСЕЙДОНА НА МЫСЕ СУНИЯ. Древняя Греция. Ок 425 г. до н. gt;


мышц живота, но на краях получает направление вверх — черта, которую можно было бы назвать также капризной, как и выдвинутые из контура линии рук. Движения всей фигуры отрывисты, сообразно с этим и линии лица пестры и разноречивы. Лицо само по себе грубое; курносый, с заостренными ушами, непричесанными волосами, этот сатир принадлежит к наиболее характерным представителям породы демонов природы, для которых первая половина V века выработала основные формы. Лицо имеет прямоугольную форму, так же как и голова в профиль. Глазные щели образуют горизонтальную линию, делящую лицо на две почти равные половины; параллельно этой линии проведена линия рта. Но в этот правильный рисунок врезываются неожиданно капризные линии: от надбровных дуг вверх и наклонно — складки на лбу; из общих струящихся вниз линий усов и бороды как-то неожиданно проведены также вверх кончики усов, параллельно указанным складкам на лбу. Таким образом, правильные горизонтальные линии кажутся как будто вздернутыми вверх.

Между обеими фигурами лежат на земле флейты — предмет спора. В сторону их обращены изогнутые линии левого бока Афины и правого — Марсия, сюда обращены взоры обеих фигур. Богиня и демон связаны, следовательно, вместе как психически, так и линеарно. Группа Афины и Марсия представляет собою, таким образом, удивительно продуманное и законченное целое.

<< | >>
Источник: Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. 1987

Еще по теме О. Вальдгауер ДИСКОБОЛ И ГРУППА «АФИНА И МАРСИЙ» МИРОНА:

  1. МИРОНОВ
  2. О. Вальдгауер РИМСКАЯ ПОРТРЕТНАЯ СКУЛЬПТУРА III ВЕКА Н. Э.
  3. Раздел 1 ДИАГНОСТИКА ИНТЕГРАТИВНЫХ МОТИВАЦИОННЫХ ОБРАЗОВАНИЙ ЛИЧНОСТИ И ГРУППЫ 2.1.1.О специфике изучения мотивационных феноменов личности и группы
  4. Группа
  5. 7. 2. 1. этнические группы
  6. Группа
  7. Группы в организациях
  8. СТРУКТУРА ГРУПП
  9. I. Архейская группа
  10. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ГРУППАМИ
  11. ПЕРВИЧНАЯ ГРУППА
  12. 19. Понятие о группах и коллективах
  13. 2.7. ПРОМЫШЛЕННО-ФИНАНСОВЫЕ ГРУППЫ
  14. Глава 13. Группы в организациях
  15. Организованные группы
  16. Боевой порядок группы
  17. Режимы и группы имажинэр а
  18. 3.7. Социальные общности и группы
  19. Участники групп солидарности