А. Цирес ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ РОМАНСКОГО И ГОТИЧЕСКОГО СОБОРОВ

Характерно для данного стиля прежде всего общее впечатление суровой торжественности и мощи, которое создается как размерами и пропорциями самого пространства интерьера, так и конструктивно-художественным оформлением его каменной оболочки. Для внушительности впечатления важны в данном случае все три измерения пространства. Огромная длина его повышает значение алтаря, расположенного в дальнем конце церкви. Незначительная по сравнению с длиной и высотой ширина, так же как в гипостильном зале египетского храма, заставляет человека особенно остро ощущать высоту колонн и стен по сравнению со своими размерами. Большая высота придает необычный облик всему интерьеру, подчеркивает символическое и художественное значение верха и верхнего освещения и косвенным образом напоминает о небе, играющем такую важную роль в религиозном миросозерцании средневековой Европы. Высота интерьеров и устремленность к небу наружных объемов здания — постоянно повторяющиеся мотивы во всей христианской церковной архитектуре. Высота интерьера церкви Сен-Бенуа на Луаре подчеркнута и выявлена че- тыр|^я главными средствами: во-первых, его «многоэтажностью»; во-вторых, наличием мощных колонн и сквозных вертикальных столбов; в-третьих, масштабностью различных деталей, например камней кладки. Ряды кладки, поднимаясь друг над другом, являются как бы уложенной много раз меркой, дающей ясное представление о размерах стены, столбов и всего интерьера в целом.

Несмотря на всю свою выразительность, интерьер Сен-Бенуа не чужд известной двойственности, присущей вообще многим культовым сооружениям романского стиля. Эта двойственность во многом объясняется конструктивной робостью строителей, которым приходилось идти ощупью в разрешении многих новых для средневековья конструктивных задач, придавая своим сооружениям ради большей прочности избыточную массивность и ограничивая себя наиболее простыми, по большей части полукруглыми, формами арок и сводов. В результате массивность стен и опор давит на пространство; в толстых, грубоватых колоннах, в тяжелых арках, в больших глухих полях стен и сводов много неподвижности, инертной массы, художественной примитивности и как бы недоработанности; окна сравнительно малы; ясно выраженное устремление кверху перебивается доминирующими надо всем горизонтальными членениями и находит себе весьма неудачное завершение в тяжелом цилиндрическом своде с пересекающими его полуциркульными подпорными арками.

Эта двойственность решительно преодолевается готической архитектурой, которая доводит до последней степени выразительности и художественной завершенности все три основных элемента композиции церковного интерьера — его пространство, каменную конструкцию и окна, причем все эти три элемента даются в изумительной гармонии друг с другом, создаваемой общностью их форм, пропорций, размеров и художественного выражения. Необычайная художественная сила, единство и последовательность готической архитектурной композиции, доводящей до логического конца намечавшуюся ранее линию художественного развития, стали, однако, возможными лишь в результате изобретения нервюрного свода и применения стрельчатой арки в качестве исходных пунктов всей конструктивной схемы архитектурного сооружения.

Первоначальный нервюрный свод есть тот же крестовый свод, но только иной, облегченной конструкции. Вместо того чтобы сооружать крестовый свод из четырех толстых распалубок, оказалось возможным перекрыть помещение двумя взаимно перекрещивающимися прочными диагональными арками-нервюрами, а самим распалубкам придать значительно меньшую толщину. Нервюры являются в этой системе несущим каркасом, а распалубки — простым легким заполнением. При придании диагональным аркам-нервюрам полуциркульной формы щековые (расположенные по боковым сторонам квадрата) полуциркульные арки оказывались ниже диагональных, так как их радиус, равный половине стороны квадрата, меньше радиуса нервюр, равного половине диагонали. При перекрытии помещений, не квадратных в плане, а прямоугольных, получалось различие и в высоте щековых арок, расположенных по узкой и по широкой сторонам прямоугольника. Согласовать высоту различных арок между собой можно было путем придания им эллиптической или стрельчатой формы. Готические строители отдали предпочтение стрельчатой арке из двух пересекающихся дуг, более простой для вычерчивания и конструирования и прекрасно гармонировавшей с высотностью перекрываемых помещений и с общим характером проведенных при помощи циркуля кривых. Эллипс же не может быть вычерчен при помощи циркуля и линейки. Стрельчатая форма арки имеет вдобавок то преимущество, что она уменьшает производимый аркой распор. Вообще говоря, распор арки и свода тем меньше, чем выше их подъем, или, как говорят, «стрела». Нервюрные своды, вследствие их меньшего веса, позволили готическому строителю уменьшить и толщину поддерживающих их опор, а встреча нескольких спускающихся нервюр в одной точке и стремление опереть каждую нервюру на свою опору привели к превращению готической опоры в сложный пучок тянущихся кверху тонких стеблевидных колонн. Легкость нервюр перенеслась, таким образом, и на опоры, которые потеряли свою романскую массивность и приобрели мощный динамический взлет кверху, характерный для общего художественного облика церковной готики.

Основная сила распора нервюрных сводов была вынесена искусными строителями готических соборов за пределы пространатва церковной залы и не передавалась непосредственно на внутренние столбы или на утолщенную стену (как в романских храмах), а при помощи добавочных подпорных арок (аркбутанов) переносилась на громадные устои — контрфорсы, выложенные специально для этой цели с внешней стороны боковых стен храма. Эти вспомогательные, еще по-романски массивные и громоздкие, части конструкции готического собора и сделали для средневековых строителей возможным заменять толстые столбы романских церквей тонкими колоннами и создавать такие легкие, стремительно уходящие вверх композиции внутренного пространства.

Облегчение опор отнюдь не означает, однако, что в готике «уничтожен» каменный материал. Наоборот, камень чрезвычайно остро чувствуется в готической архитектуре как внутри, так и снаружи. Удален только лишний камень в интерьере, как в до конца доработанной мраморной статуе, изображающей мускулистое тело. Удаление лишнего материала, приводящее к вырезным профилям готических опор и нервюр, оголяет их механические свойства, например жесткость, эластичность, легкость, и доводит до предельной художественной остроты их функциональную роль в конструктивном каркасе здания. Опоры, нервюры и т. д. превращаются при этом в какие-то огромные части грандиозного архитектурного организма. Одно, но зато основное свойство камня при этом, правда, заслоняется 'претворением его в архитектурную пластику — это его тяжесть, вес, устремление книзу: оно противоречило бы общему готическому устремлению архитектурных форм ввысь, которое нашло себе выражение прежде всего в том, что доминирующими сделаны не горизонтальные членения, а пересекающие их вертикали опор. Стена разбилась, таким образом, на цепь травей, т. е. вертикальных пролетов между проходящими снизу доверху опорами, а сами эти пролеты сделались максимально ажурными, состоя обычно из трех частей: нижней арки, промежуточного арочного этажа и огромного верхнего стрельчатого окна.

главного, среднего нефа (продольного пространства) собора. Оно само как бы слагается из неразрывно слитых вертикальных призм, которые увенчиваются наверху зонтами нервюрных сводов.

Сквозной характер аркад, отделяющих один неф от другого, подчеркивает открытость и взаимную связь всех частей внутреннего пространства, а большие ажурные окна с их цветными стеклами — витражами — делают легкой, иллюзорной и легкопроницаемой преграду между интерьером собора и внешним миром. Подавляющая мощь и необычайная открытость пространства, грандиозность и динамичность каменной конструкции, странный свет, льющийся через цветные стекла,— все это вместе сливается в единый, исключительный по своей цельности художественный образ.

Весьма разнообразная романская архитектура в ряде своих, в особенности более поздних, вариантов вплотную приближается к готике. В ряде других вариантов она образует по отношению к готике резкий контраст. Такими контрастными примерами наружной романской и готической архитектуры являются немецкая церковь Марии Лаах (XI — XII века) и французский собор в Реймсе (XIII век). Композиция церкви Марии Лаах построена на сочетании простых и правильных геометрических тел: цилиндра и конуса, призмы и пирамиды. Эти тела подчеркнуто четко выявлены в своей абстрактной геометрической сущности, и не менее четко подчеркнуто их простое примыкание друг к другу. Своим башенным характером, толщиной и большими глухими поверхностями стен архитектура церкви Марии Лаах близко сродни средневековому военному замку. Абстрактность и глухота этих каменных геометрических объемов оживляются расположенными на самом верху двойными арочными окнами и аркадами открытых галерей, причем и эти окна и галереи ближе всего напоминают дозорные вышки замка с их устремленностью в окрестные дали природы. В скупом украшении стен главную роль играют плоские арки, цепи плоских арочек и плоские узкие вертикальные полосы, так называемые лизены или лопатки.

После молчаливых башен церкви Марии Лаах Реймсский собор поражает сложностью и декоративной насыщенностью своей архитектуры. Его фасад не молчит, а стремится показать и рассказать как можно больше городской толпе, притекающей к нему. Покрывающие его бесконечные скульптурные изображения — своеобразная «библия в картинах», воплощенное в камне мировоззрение раннего средневековья. В этом обилии теснящейся на фасаде скульптуры словно нашла себе отражение шумная городская рыночная сутолока: в соборе нет и тени изолированности от внешнего мира. Изолирующая стена здесь почти уничтожена, заменена сквозным архитектурным костяком. Архитектурные детали предельно утоньшены, превращены в каменный ажур, слиты со скульптурой в сложное кружево изумительно тонкого, красивого и разнообразного рисунка, поражающее своим богатством и изобретательностью. Фигуры то располагаются тесным строем в горизонтальную ленту целого этажа — наверху, то стоят поодиночке, разделенные пролетами окон,— во 2-м этаже, то образуют сложные сцены — во фронтонах порталов, то вытягиваются в стрельчатые арки — над входами, то вновь располагаются в горизонтальные ряды — по бокам от входных дверей. При этом везде сплетения фигур в орнаментальные ряды соответствуют основным архитектурным линиям, членениям и поверхностям. Во всем этом разнообразии и богатстве нет поэтому и тени путаницы, все подчинено основным ясным и крупным ритмам, все звучит стройно и полнозвучно, как руководимый опытной рукою оркестр.

Чтобы почувствовать гениальный артистизм композиции фасада Реймсского собора, достаточно сопоставить друг с другом, например, частый, равномерный и масштабно единообразный ритм ленты скульптур третьего этажа с энергично нарастающим к середине ритмом увенчанных пятью треугольными фронтонами трех нижних порталов с примыкающими к ним двумя крайними простенками. Замечательно сложное ритмическое нарастание высотности форм кверху, в частности соотношение высоты двух промежуточных горизонтальных поясов: первого — между окнами второго этажа и карнизом первого этажа, второго — указанной выше ленты скульптур под окнами верхних башен. Согласуясь с архитектурными членениями, скульптура фасада Реймсского собора не подчиняется им всецело, не везде укладывается в их рамки. В результате отграничение одной части от другой, например одного этажа от другого, в Реймсском соборе лишает его элементарной простоты, которая наблюдается, например, при переходе от одного объема к другому в церкви Марии Лаах. Там формы слагаются, здесь они срастаются друг с другом. В особенности это сказывается на -силуэте здания, контуры которого поднимаются кверху не крупными и геометрическими ясными уступами, а своеобразно непрерывными линиями и напоминающими растение островерхими формами и пучками, которые смягчают и маскируют переходные грани от одного крупного объема к другому, лежащему над ним. Та же непрерывность переходов, которая характеризует композицию фасадной поверхности, лежит в основе развертывания композиции из глубины кнаружи.

В церкви Марии Лаах архитектурная оболочка представляет собою как бы толстую, гладкую скорлупу, ясно отграничивающую центральное пространственное ядро здания или отдельной крупной его части от внешнего пространства. В Реймсском соборе она стала такой ажурной и так разрослась и разветвилась во внешнее пространство, что абсолютно потеряла характер скорлупы и вместе с этим ее изменением исчезла при взгляде на здание снаружи и ясная отграниченность внутреннего пространства от окружающей его воздушной среды.

Взаимоотношение здания и среды — вообще чрезвычайно важная и сложная сторона художественного образа всякого архитектурного произведения, богатая конкретным содержанием, многообразная по своим формам и по своему выражению. Один французский любитель острого слова говорит, что «архитектура — это искусство вписывать линии в небо». В этом парадоксе отражено совершенно правильное наблюдение, что архитектурные контуры и силуэты здания обогащают наше художественное восприятие неба и воздушного пространства. Архитектура меняет облик неба и окружающего ее наружного пространства, так же как архитектурное оформление стен и обстановка меняют или, вернее, создают художественный облик внутреннего пространства ин

терьера. Та или иная оклейка стен и обстановка комнаты делают комнату тесной или просторной, уютной или неуютной, веселой или мрачной и т. д. Архитектура есть как бы обстановка пространства природы. Архитектура вписывает, разумеется, не только линии и не только в небо. Она вписывает объемы в небо, в воздух, в пространство сада, парка, улицы, площади и т. д. и вливает новую, добавочную струю в художественную атмосферу окружающей ее природы или городского пространства. При этом удельный вес архитектуры в ее художественной комбинации с природой может быть мал, но может быть и огромен, как это имеет место, например, в ближайшем окружении Реймсского собора. Благодаря собору пространство вокруг него стало иным. Особенно важную роль при этом играет ажур и разрастание архитектурной оболочки собора.

Из множества архитектурных форм и мотивов, образующих художественное целое этой архитектурной оболочки, особенно интересны три: это порталы, башенные окна и аркбутаны.

Расширяющиеся кнаружи ниши порталов, опущенные почти до уровня самой площади, распространяют вокруг себя атмосферу доступности, красоты и городского уюта, делают уютной самую площадь, создают пространство, по своему настроению прямо противоположное тому, которое окружает толстые каменные стены многих внутренне замкнутых романских соборов. Башенные окна совершенно иные по своему художественному содержанию. В них сосредоточилась квинтэссенция готической мистики с ее фантастикой, с ее добрыми и злыми силами, начиная от изображенных на фасаде святых и кончая страшными химерами, широко известными по парижскому собору Нотр-Дам (Парижской богоматери). Вытянутые пропорции этих ажурных башенных окон, их огромные размеры и постановка где-то высоко в воздухе так странны, сквозящие через них темные башенные интерьеры так таинственны и благодаря своей незастекленности и ажурности так доступны из воздушного простора, что при взгляде на них отпадает мысль о их каком бы то ни было житейском назначении.

Придавая всему тайный, символический смысл и насыщая соответствующим художественным выражением самые архитектурные формы, готика превратила в ребра каких-то невиданных огромных химер и аркбутаны, передающие распор сводов центрального нефа на пристроенные к наружной стене массивные каменные столбы — контрфорсы. Скелет здания разросся в виде аркбутанов в окружающее собор пространство и окрасил его своей странной и выразительной динамикой.