А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данньц. ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них сво!) глубокий жизненный опыт. Их необходимо разобрать несколько подробнее,

К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол». Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом. В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает».

В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным. «Всадника» можно и должно понять как самосто

ятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл. Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие. Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена. Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого.

Второй гравюрой, обычно рассматриваемой вслед за «Всадником», является «Иероним» 1514 года. Упомянутая нами популярная в науке теория, которая хочет видеть в «мастерских» гравюрах Дюрера 1513—1514 годов серию «темпераментов», считает, что «Всадник» изображает «сангвинического», а «Иероним» — «флегматического» человека. Контраст между двумя гравюрами действительно налицо. Можно напомнить и о другом противопоставлении, часто встречающемся в философии и в искусстве позднего средневековья и Возрождения: о контрасте между «активной и созерцательной» жизнью.

Если вдуматься в идейный смысл «Иеронима», то этот отход от установ

ленных канонов в трактовке образа окажется вполне оправданным всей эволюцией взглядов не только Дюрера, но и его времени, его класса. В человеке начинают ценить его дело, его заслуги, его взнос в общее сотворчество. Образ Иеронима — это воплощение мирного интеллигентного труда. Келья Иеронима у Дюрера вызывает в воображении кабинет Эразма Роттердамского, ведущего резонерскую переписку со всей «умственной» Европой.

Дюрера мы знали как гуманиста, вечно ищущего новых знаний. Но Дюрер не был таким светлым и четким умом, как например Леонардо да Винчи. В нем еще иногда ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. Но высоко положительным и прогрессивным в Дюрере было его непрестанное желание понять, осознать, освоить окружающую действительность; разочарованность его «Меланхолии» — это в первую очередь кризис тех приемов и методов, которые олицетворены квадратом из цифр за ее спиной и рядом других предметов вокруг нее. Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью. Агриппа из Неттесгейма опубликовал, правда через пятнадцать лет, книгу, самое название которой представляется комментарием к «Меланхолии» Дюрера,— трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств»: в первую очередь о всех тех попытках разрешить тайны природы при помощи каббалистики или теологии, которые оставались характерными для идеалистической системы мировоззрения конца средневековья.

Вместе с тем этих немногих соображений абсолютно недостаточно, чтобы разрешить проблемы «Меланхолии». Она не случайно представлена в образе городской женщины, с ключами у пояса, с кошельком, с орудиями городских ремесел у ног. Не только тигель алхимика и «магический квадрат» каббалиста даны на гравюре, но и рубанок плотника, гвозди, молоток, линейки. Все эти детали объявляются некоторыми исследователями «ни к чему не ведущими». Но это глубоко неверно. Дюрера можно понять, только вдумываясь самым подробным образом в предметно-изобразительное окружение его образов, в их реалистическую основу. Не случайным будет пессимизм Дюрера, если мы вспомним, что вся Германия данных лет оказывалась охваченной тяжелым волнением, жила в ожидании взрыва крестьянских войн.

Нигде не проанализированы лучше эти процессы, нежели в трудах Маркса и Энгельса. В «Капитале» Маркс указывает, что хотя первые зачатки капиталистического производства имели место уже в XIV и XV столетиях в отдельных городах по Средиземному морю, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию. Она открывается там, где уже давно уничтожено крепостное право и уже значительно увял наиболее яркий цветок средневековья — свободные города. В истории первоначального накопления громадное значение имели все перевороты, которые так или иначе послужили для возвышения формирующегося класса капиталистов; но особенно важную роль играли те моменты, когда «значительные массы людей внезапно и насильственно отрываются от средств своего существования и выбрасываются на рынок труда в виде поставленных вне закона пролетариев» (т. I, гл. XXIV, п. 1, с. 721). В III томе «Капитала» Маркс иллюстрирует это цитатами из Лютера: «Теперь купцы жалуются на дворян или на разбойников, на то, что им приходится торговать с большой опасностью и, кроме того, их захватывают, бьют, облагают поборами и грабят...», «Бог посылает рыцарей и разбойников и через них наказывает купцов за беззаконие...», «Так он бьет одного плута другим, давая этим понять, что рыцари меньшие разбойники, чем купцы, ибо купцы ежедневно грабят весь мир, тогда как рыцарь в течение года ограбит раз или два, одного или двух», «Крупные воры вешают мелких воров».

церкви — бывшей непосредственным врагом всего передового мировоззрения бюргерских кругов.

Но всего через десять лет после «Меланхолии» Дюрера в выступлениях Томаса Мюнцера идеология плебеев и крестьян получит яркое политическое и социальное выражение; бюргерская оппозиция должна будет выбирать, за кем ей идти. Все три «мастерские» гравюры Дюрера созданы под воздействием одной и той же исторической обстановки. Во «Всаднике» он акцентирует положение рыцарства, в «Иерониме» — интеллигента-писателя, в «Меланхолии» — ученого и художника. Идеологические данные эпохи, получившие выражение в гравюрах Дюрера, образуют основу, на которой он создает свои образы, полные правдивости и протеста.

Одно старинное истолкование «мастерских» гравюр Дюрера хотело видеть в них изображение «сословий»: во «Всаднике» — рыцаря, в «Иерониме» — духовенство, в «Меланхолии» — бюргерство. Это истолкование не так далеко от истины. Любопытным остается отсутствие гравюры на тему крестьянства. Дюрер, однако, именно в 1514 году, в год создания «Меланхолии», дает несколько изображений крестьян. У него есть гравюры с танцующими крестьянами,, есть гравюры с крестьянином, играющим на волынке. Это гравюры небольшого формата — возможно, фрагменты неосуществленного замысла, который мог бы стать адекватным «мастерским» гравюрам.

В итоге важно отметить, что Дюрер в 1513—1514 годах сознательно прибег к методу законченной графики для фиксации мыслей и идей, которые принципиально превосходят по своей глубине все, что было им создано после «Апокалипсиса», и что эти идеи художника коренятся в самом центре социальных, идеологических, политических устремлений его эпохи. «Замечательное столетие» Гуттена раскрывается в его внутренней противоречивости. Не благополучной идиллией, как это рисуют националистические ученые Германии, а трагическим содержанием —- содержанием социальных кризисов — определяется искусство Дюрера.