Р. Лонги ФРЕСКИ В ХОРЕФРАНЦИСКА В АРЕЦЦО

Мир Пьеро, не столь прямо и мгновенно подверженный воздействию роковой неизбежности, представляется упорядоченным, разнообразным зрелищем, в котором каждая вещь занимает, в соответствии со своим значением, свободно выбранное для нее место: это и повседневный труд работников Соломона, и божьи чудеса, и придворные церемонии, и пытка во дворе, и -строительство города, и сельская пахота.

Но фрески из Ареццо, несомненно, радуют зрителя прежде всего своей необычной цветовой гаммой. Я ни разу не входил под своды церкви святого Франциска без того, чтобы во мне не появлялось вновь ощущение первоначальной расположенности к этим «священным стенам», расцвеченным зелеными и розовыми, коричневыми и белыми тонами — цветами растений, юных ланит или поверхности вод. И если Мазаччо выразил суть первозданного, почти допотопного мира, то Пьеро передал цветовое ощущение мира, окрашенного появлением первого луча настоящего солнца над нашей землей.

Если подойти поближе к фрескам, то и другие элементы изображения станут привлекать к себе внимание то с большей, то с меньшей, но чаще всего с неотразимой силой. Поэтому стоит разобраться, каким образом Пьеро удалось добиться с помощью своего уравновешенного стиля единства всех этих элементов.

Тот, кто станет разглядывать первую по порядку из изображенных сцен, а именно люнет с событиями, связанными со смертью Адама, возможно, даже задастся вопросом, не является ли Пьеро прирожденным рисовальщиком.

В самом деле, мы сталкиваемся здесь с образами, заключенными в линии столь великолепной обрисовки, которая может быть сближена разве только с ранней греческой скульптурой: обнаженный юноша, которого мы видим со спины опирающимся на палку, находится в несомненном родстве с Аполлоном Омфалийским, высеченным двадцатью веками раньше. Некоторые торсы этих обнаженных фигур и самого дряхлого Адама выглядят словно замечательные гипсовые слепки, выполненные для нужд пластической анатомии, и невольно заставляют вспомнить красоту и сдержанность некоторых работ Мирона, а шаг юноши, идущего слева, аналогичен порывистому шагу знаменитых «Тираноубийц».

В «Посещении царя Соломона царицей Савской» Пьеро неожиданно вводит нас в мир светских церемоний более упорядоченного и образованного общества, чувствующего себя одинаково свободно как на открытом пространстве природного ландшафта, так и в интерьере, замкнутом вертикалями коринфских колонн, которые уже Вазари казались «божественно стройными».

В пейзаже наиболее крупными плоскостями на заднем плане являются просветы неба и деревья, которые, будучи построены, разумеется, по законам перспективы, выглядят так, словно их несет через определенные интервалы процессия изображенных ниже людей.

Тут невольно возникает вопрос, не лежат ли в основе художественных построений Пьеро «exercitium geometriae occultum nescientis se mensurare animi[IV]. Ведь создания Пьеро, повторяем, в отличие от искусства, творимого, так сказать, по вдохновению и идущего от интуитивного импульса к рационально-стилистической его проверке, отталкиваются от противоположного, от замысла, в основе которого лежит своеобразная теорема, обрастающая затем плотью и кровью и превращающаяся в картину. Подобно тому как Леонардо видел фигуры в воображаемых пятнах на стенах или, вернее, в противоположность Леонардо Пьеро видел их вначале в сухих расчетах евклидовой геометрии.

В самом деле, как не удивляться тому, что эти длинные и плавные дуги, эти прямые пересечения действительно служат для выражения высшего изящества шей и причесок, поясов и бюстов, талий и вырезов платьев.

Эта родословная мира с его бесконечным разнообразием, берущая свое начало из своего рода стилистически идеального предначертания, на основе которого все, получившее однажды право на существование, получает и возможность развиваться затем по законам фатального предопределения,— одна из типичных особенностей искусства Пьеро.

В самом деле, достаточно взять наугад несколько фрагментов из этих кристаллически ясных человеческих групп или пейзажных фонов, дабы убедиться в том, что они отличаются новой свободой построения и высшей полнотой художественного исполнения.

Так, среди беломраморных затылков и округлых лиц попадаются нежные округлости щек, лебединые шеи, тонкие разрезы глаз, не тронутые ножницами волосы, вьющиеся с прихотливостью свободно растущих побегов, выщипанные брови, редкие, как хилая трава на обочине дороги. Тень не спекается больше в густые темные пятна, как у Мазаччо, а станосится бледной, словно плюшевой, слегка набегающей на поляны, как в стихах Ариосто:

Тень нежная спускалась На шею. Вот ей уже покрыты И бархатистые ланиты,

И белоснежны рамена,

И грудь от солнца спасена.

Столь же певучи и краски в этой трепетной настенной росписи с ее кристальной ясностью света. Крайности цветовой шкалы — черный и белый цвет — сами оказываются цветовыми пятнами, а не производным игры света и тени. Так, зрачки выглядят маленькими черными дисками на поверхности белков, ленты шиньонов выписаны белилами на черном фоне волос, а вокруг этих участков проходит подчас точечный пунктир — словно остатки первоначальных геометрических построений, не обретших конкретно-линейного контура и подавленных телесной достоверностью цветовой композиции. Краски здесь положены с такой свежестью, что напоминают импровизационный характер некоторых фрагментов Веласкеса или Мане. Часто одна фигура кажется простым отражением стоящей рядом.

Не забудем и о красоте одеяний. Благодаря совершенной пластичности этого первичного человеческого обиталища тела обретают архитектурный облик среди подлинной архитектуры или пейзажных построений. «Оболочки», в которые заключены люди, поистине столь же прочны, как и архитектурные конструкции. Взгляните, например, на стоящего справа, в портике, старого придворного царя Соломона. Вертикальная пола его камзола в совершенстве имитирует канне- лированную, прочерченную вертикальными тенями поверхность колонны, на которую он опирается. Юноша с плащом, накинутым на плечо, и стоящая напротив дама с упертой в бок рукой кажутся гранями невидимого куба, из которого высечены их фигуры.

Люди, таким образом, выступают у Пьеро как результат идеального пространственного предначертания, а посему полностью входят затем в роль носителей и исполнителей этого фатального закона. Великолепие и торжественность изображенных дам и придворных лишь кажутся вытекающими из их иератической или миссионерской роли. На самом же деле Пьеро, невольно взяв за основу сюжет, характерный для изысканной атмосферы своего времени, стремился in primis[V] наделить всех этих персонажей именно ролью пространственных «ориентиров» и использовать их в качестве «знаков» плоскостных соотношений.

Мы уже упоминали о сцене «Перенесения древа», столь многозначительной из-за очевидного отсутствия сакрального сюжета и какого-либо главного действующего лица. Это картина из повседневной жизни, подмеченная зорким глазом италийского наблюдателя, любителя поглазеть, который ради чистого интереса рад бескорыстно подключиться к любому труду. И снова мы нигде не найдем аналогов подобной сцене, разве что в раскрашенных рельефах Фив или Мемфиса, в которых иерархическое начало довлело над регистрами углубленных рельефов, изображавших всю шкалу человеческих деяний: от труда рабов до царя в объятиях божества. И здесь, под сценой труда, Пьеро изображает сон императора и данное ему небесное знамение.

Нельзя исключить, что Пьеро в сцене переноса деревянного бруса хотел отдаленно отобразить будущее несение креста самим Спасителем. А поскольку речь шла как раз о двух событиях, связанных с аналогичным действием, то нам представляется весьма тонким его замысел — провести параллель между мимикой раба Соломона и печатью страданий, которой затем будет отмечено лицо предвечного, несущего крест.

Необходимо Также заострить внимание — предварительно напомнив об исторических условиях, в которых творил художник (примерно в середине XV века),— не только на новизне подобного сопоставления в христианском мифологическом цикле, но и на пространственно-сценической структуре обстановки, в которой он развивается. Мы не видим здесь ничего другого, кроме узкого вертикального пространства,— занятого круто нависающим сверху зимним небосклоном, тянущимся от зенита до самого горизонта, покрытым колючими и льдистыми облаками,— частично закрытого блекло-коричневым горбом весьма близко находящегося от зрителя холма. И вот на фоне этого примитивного пейзажа развертываются с максимальной обозримостью — как на египетских рельефах — действия трех работников, которые по приказу царя Соломона (пытающегося таким образом предупредить свершение пророчества царицы Савской) стараются поглубже зарыть животворящее древо, служившее мостом на ручье Силоам. Итак, мы не видим ничего иного, кроме усилий трех бедняг, которые пытаются спустить этот оструганный брус в недра земли, изо всех сил подталкивая его руками.

Но та природная инкрустация дерева, которая в свою очередь порождает новую инкрустацию, переходящую в занимающий четверть картины затянутый облаками небосвод, тот ритм, который образуется в результате перекрещивания ног работников, словно в какой-то своеобразной художественной аллитерации, настолько совершенны, что могут быть сравнимы лишь с изображениями жнецов или гребцов из долины Нила, а по свободе пространственного расположения — лишь с венецианцами расцвета чинквеченто. И на этот раз красота драпировок связана не с миром современных художнику элегантных придворных, а с натужным трудом подневольных работяг. Одному лишь Джотто удалось передать нечто подобное в «Воскрешении Лазаря» или во «Въезде Христа в Иерусалим» в своем цикле падуанских росписей.