<<
>>

В. Лазарев ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XIV ВЕКА

Византия XIV века — это блестящий, но уже надломленный государственный организм. Осаждаемая со всех сторон врагами, теряя одну территорию за другой, будучи раздираема внутренними политическими и религиозными распрями, Византия делает последние отчаянные попытки отстоять свою независимость.

Однако железное кольцо турок сжимается все сильнее, и в 1453 году, со взятием Константинополя, наступает ее смертный час. И когда восстанавливаешь историю ее духовной жизни на протяжении последних ста пятидесяти лет ее существования, то невольно поражаешься, как она могла проявить в столь тяжелых условиях такую активность в области мысли и искусства. Но как ни интересно византийское искусство XIV века, это все же не начало нового, а конец, завершение старого. Подобно палеологовскому «гуманизму», оно полно ретроспективизма, полно глубокой внутренней обреченности. Это такой же хрупкий цветок, каким было искусство рококо. И подобно искусству рококо, он возникает в условиях пресыщенной, рафинированной, оторвавшейся от народных корней придворной культуры, с чьей гибелью приходит и его собственная гибель.

В целом палеологовская живопись представляет единый по своей основе стиль. Это почти столь же монолитное явление, как искусство комниновской эпохи. Сложившись на столичной почве в конце XIII века, она приобретает огромную силу экспансии в XIV веке, проникая во все уголки восточнохристианского мира. Но при всем ее единстве следует с самого .же начала подчеркнуть, что в своем развитии она проходит через две различные стилистические фазы — более живописную и более графическую, приближающуюся к своеобразному классицизму. Эти фазы не отличаются, однако, настолько сильно друг от друга, чтобы это препятствовало говорить о палеологовской живописи как о некотором органическом единстве. Единым ее делает прежде всего тенденция к изживанию монументальности.

Некогда крупные, тяжелые, упрощенные формы становятся более хрупкими, легкими и детализированными. Декоративный ансамбль утрачивает былую монументальность. Вытесняющие мозаику фрески покрывают отныне целиком все стены и своды, маскируя их конструктивное назначение. Фрески располагаются полосами одна над другой, причем они либо образуют непрерывные фризы, либо разделяются коричнево-красными обрамлениями на ряд отдельных замкнутых сцен. Это декоративное дробление плоскости, равно как и уменьшение архитектурных пропорций, придает внутренности храма особо интимный характер. Количество сюжетов, украшающих церковь, сильно увеличивается. Наряду со старым праздничным циклом все чаще фигурируют обширные исторические циклы, иллюстрирующие юность Марии, и детство Христа, и жития святых. Параллельно иконография подвергается значительному усложнению. Главный акцент ставится на выявлении мистической сущности богослужебного действия, в связи с чем всплывает ряд новых композиций литургического порядка. Все это, вместе взятое, приводит к тому, что декорация утрачивает то строгое единство и тот монументальный лаконизм, которые она имела в комниновскую эпоху. Глядя на роспись палеологовской церкви, всегда создается такое впечатление, как будто она распадается на множество отдельных икон. Поэтому далеко не случайность, что ведущую роль в палеологовской живописи играет именно иконопись. Развиваясь в сторону все большего приближения к иллюзионистической картине, икона в яркой форме воплощает в себе антимонументальные тенденции византийского искусства XIV века. Как в иконе, так и в фреске и миниатюре все приобретает отныне движение: одеяния развеваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, архитектурные массы динамически нагромождаются друг на друга, в архитектуре получают преобладание кривые и изогнутые линии, широчайшее применение находит себе беспокойно извивающийся велум. Человеческая фигура и архитектурные и пейзажные фоны объединяются в единое, функционально обусловленное целое, чему немало способствует уточнение масштабов.
Фигуры уменьшаются в размере, пространство углубляется. Черты лица мельчают, выражение приобретает менее строгий характер. Нередко религиозные сцены приближаются к чисто жанровым композициям, настолько они проникнуты интимным, полным своеобразной сентиментальности настроением. Меняется также и колорит. Он становится мягче, нежнее, деликатнее. Излюбленные краски — голубовато-синяя и зеленовато-желтая. Несмотря на то что общая колористическая гамма светлеет, она выигрывает в тональном единстве. Короче говоря, утверждается более свободный, живописный, выдающий ряд гуманистических тенденций стиль. Было бы, однако, неверно рассматривать этот стиль как реалистический. По-прежнему его ведущей идеей является идея чистейшего трансцендентализма. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему фигуры лишены тяжести и объема. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной. По-прежнему архитектурные здания уподобляются фантастическим декоративным кулисам. По-прежнему отсутствует интерьер, заключающий фигуры в эмпирическую реальную среду. Византия остается верной себе и на этом последнем этапе своего развития.

Прежде чем перейти к обзору памятников, необходимо еще остановиться на двух важнейших проблемах палеологовского искусства — на роли личности художика и на вопросе о школах. В XIV веке все чаще начинают фигурировать на памятниках имена отдельных художников... Значит ли это, что индивидуальная личность художника начинает играть в византийском искусстве такую же роль, как в итальянском? Ни в коем случае. Несмотря на появление подписей и на упоминание в источниках отдельных мастеров, творчество продолжает носить безличный характер. Оно остается скованным традицией и церковным авторитетом. Так называемые иконописные подлинники почти сводят на нет индивидуальные творческие искания, по-прежнему доминирует принцип коллективной работы (иконописные мастерские и артели). В XIV веке лишь одна художественная индивидуальность выступает с полной ясностью.

Это знаменитый Феофан Грек—без сомнения крупнейший византийский мастер пале- ологовской эпохи. Однако он в такой мере выделяется из окружающей его среды, что только подчеркивает ее консервативный традиционализм.

Если личность художника и в XIV веке не получает в византийском искусстве большого значения, то совершенно обратное приходится сказать об отдельных школах. Для XIV столетия характерен процесс кристаллизации национальных школ, постепенно освобождающихся от византийского влияния...

Палеологовский стиль сложился в своих основных чертах в XIII веке... Возникшие около 1303 года мозаики Кахриэ Джами — этого самого раннего и самого значительного памятника палеологовской живописи XIV века — целиком подтверждает выдвинутую нами точку зрения. На мозаиках лежит печать изысканного вкуса их заказчика — великого логофета Феодора Метохита, являвшегося одним из культурнейших и образованнейших византийцев XIV века. Мозаики украшают внутренний и внешний нарфик, равно как и кафо- ликон, где недавно была открыта большая композиция Успения и где от более старых времен были известны изображения стоящих Христа и Богоматери на столбах. Основу декоративного ансамбля составляют два обширных цикла, иллюстрирующих жизнь Марии и Христа. Они сопровождаются многочисленными изображениями Христа, Богоматери, патриархов, пророков, апостолов, ветхозаветных царей и святых в медальонах. Перед восседающим на троне Христом представлен коленопреклоненный Метохит, подносящий ему модель церкви. Благодаря прекрасной сохранности мозаик высокое*качество столичного искусства выступает здесь во всем его блеске. Большинство сцен разыгрывается на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, с первого же взгляда выдающих преемственную связь со старыми эллинистическими образцами. Составными элементами фантастических, чисто барочного типа, сооружений, являются изящные портики с колоннами, террасы, поддерживаемые изгибающимися консолями, куполы, балдахины, надутые от ветра велумы. Беспокойно развевающиеся одеяния, в которые облачены тонкие, стройные фигуры, как бы перекликаются с динамическим ритмом архитектурных масс.

Одеяния распадаются на сотни ломающихся складок, позволяющих почувствовать скрывающееся за ними тело. В движениях фигур появилась какая-то своеобразная нервность, порывистость. Общее настроение выдает несравненно большую, нежели в искусстве XIII века, мягкость и лиричность, в силу чего некоторые сцены приближаются почти что к жанровым композициям. Но особенно бросается в глаза новое понимание пространства. Фигуры и ландшафт координированы в единое пространственное целое. Художники помещают одну фигуру за другой, не боясь смелых пересечений. Нередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер, причем они умело используются путем размещения в различных планах как пространственные факторы. Все это вместе взятое способствует приближению каждой отдельной мозаики к иллюзионистической картине. Но только приближению. Потому что между западной картиной и мозаиками Кахриэ Джами сохраняется глубокое принципиальное различие, поскольку стиль последних остается по всему своему существу стилем антинатуралистическим: каждое здание имеет свою точку зрения, основные оси композиции по прежнему подчиняются чисто декоративному принципу, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, благодаря чему фигуры кажутся как бы парящими в воздухе, легкие, бесплотные тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотеневая моделировка, замененная контрастным противопоставлением красок.

Без сомнения, самая интересная черта мозаик Кахриэ Джами — это их тончайший композиционный ритм. Пренебрежение центральной перспективой позволяет художникам по своему усмотрению поворачивать любое здание и фигуру и объединять их в неразрывное ритмическое целое. В сценах Благовещение у колодца, Прощание Иосифа с Марией и Перепись изображенные на втором плане здания повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене Прощание этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа).

В сцене Раздачи Пряжи Девам Израильским архитектура акцентирует положение фигур: вертикальный портик справа подчеркивает параллельные вертикали стоящих позади Марии дев, а изогнутое фантастическое сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников. Представленная на фоне гладкой стены Мария — главный персонаж сцены — отделена двумя интервалами от ближайших фигур, что придает ей особую значительность. Такой же интервал введен Иосифу в сцене Обручения Марии. Он призван здесь противопоставить группу учеников, возглавляемую Иосифом, фигурам первосвященника и Марии. Для того, однако, чтобы композиция не распалась на две совершенно самостоятельные части, она связывается посередине велумом, выполняющим функцию своеобразной цезуры. В сценах Явление Ангела Иосифу и Путешествие в Вифлеем линия ландшафта следует спокойному движению фигур. Направление этого движения подчеркивается склоняющимся вправо деревом. Аналогичное назначение имеет дерево в сцене Исцеления Разных Болезней, где оно подхватывает исходящее от Христа движение, сталкивающееся с обратным потоком движения, идущим от больных к Спасителю. Наконец, в сцене Благословения Богородицы иереями своеобразие архитектурного сооружения можно понять только из той роли, которую оно играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев. Однако, чтобы композиция не пострадала от слишком подчеркнутого схематизма в результате помещения фигур трех иереев в трех просветах, художник слегка сдвигает их влево с таким расчетом, чтобы в двух случаях им соответствовали колонны, а в третьем — башня. В этих и подобного рода композиционных приемах ясно сказывается гениальное дарование работавших в Кахриэ художников, почти за двести лет предвосхитивших многие из достижений Рафаэля и его школы.

Не подлежит никакому сомнению, что все мозаики Кахриэ Джами восходят к замыслу одного художника. Они выдают единый стиль, они пронизаны единой творческой волей. Но если они задуманы одним художником, это, конечно, не означает, что они были им также целиком выполнены. Наоборот, есть серьезные основания предполагать, что в их исполнении участвовало несколько мозаичистов. В пользу этого говорит различный колорит мозаик внутреннего и внешнего нарфика. В обоих нарфиках колорит строится на сильных, светлых красках — на голубовато-синей, фиолетовой, зеленой, зеленовато-желтой, розовато-красной,, жемчужно-серой, белой, сиреневой, золотой. Одеяния играют богатейшими переливчатыми тонами (контрастное сопоставление белых тонов с беловато-желтыми, светло-синими, сиреневыми, фиолетовыми и красно-коричневых с голубыми)-. Рядом с этой утонченной палитрой краски Джотто кажутся пестрыми и примитивными. При всем, однако, единстве колорита в обоих нарфиках мозаики последних отличаются разной тональностью. Во внешнем нарфике она носит более бледный, более вялый характер, во внутреннем — она сильнее, ярче, глубже. Данное отличие отчасти объясняется большей шириной белых швов во внешнем нарфике, нейтрализующих все краски. Именно этот различный способ кладки кубиков и позволяет думать, что здесь работали две различные артели мозаичистов.

Где следует искать источники стиля мозаик Кахриэ Джами? Ф. И. Шмит, поддерживаемый Стриговским, хотел локализировать эти источники в сирийском искусстве. По его мнению, Феодор Метохит велел скопировать в Богородичном цикле росписи IX века, исполненные при игумене Хоры-Михаиле Синкелле и восходившие к сирийским прототипам V — VI веков. Вряд ли можно придумать более неудачную гипотезу. По всему своему характеру мозаики Кахриэ Джами прямо противоположны основным принципам сирийского искусства. От них веет духом'чистейшего эллинизма, они логически продолжают ту передовую линию развития, которая нами была уже намечена в византийской живописи зрелого XIII века. Милле правильно подчеркнул, что иконография мозаик связана с чисто столичной, коренящейся в Александрии традицией, представленной такими рукописями, как Cod. Paris, gr. 510, Paris, gr. 115, Laurent. VI, 23. Несколько позднее M. В. Алпатов провел ряд убедительных стилистических аналогий между мозаиками и Ватиканским свитком Иисуса Навина. И действительно, эти аналогии бросают яркий свет на происхождение стиля мозаик. Один из основных источников последнего — старые эллинистические либо восходившие к эллинистическим образцам рукописи типа Ватиканского свитка. Отсюда работавшие в Кахриэ Джами художники заимствовали многие из форм своих архитектурных сооружений, легкие, изящные повороты фигур, нередко представленных со спины, столь необычный для более ранней живописи профиль, смелые пересечения фигур скалами и объемные, кубические блоки последних, живописно развевающиеся одеяния и чисто эллинистический мотив одиноко стоящего дерева. Использовав все эти элементы, они сумели объединить их в монолитный стиль, явившийся логическим завершением творческих исканий наиболее передовых мастеров позднее XIII века. С Италией, с которой был склонен связывать этот стиль Д. В. Айналов, последний не выдает никаких точек соприкосновения, так как его исходной точкой были эллинистические, а отнюдь не западные традиции.

Одновременно с мозаиками Кахриэ Джами были выполнены близкие к ним по стилю росписи трапезной, недавно подвергшихся умелой расчистке. Понизу идут фигуры святых во весь рост, люнетты и своды арок украшены различными библейскими и евангельскими сценами... Росписи, принадлежащие нескольким мастерам, обнаруживают тот же свободный живописный характер, как и мозаики. Композиционные построения полны динамики, в изображении изящных,


^

63 МОЗАИКА «МОИСЕЙ ПЕРЕД ГОРЯЩИМ КУСТОМ». Монастырь Екатерины на Синае. 656—566 г н. э.

<

62. СВЯТОЙ ДЕМЕТРИЙ. ЦЕРКОВЬ ДЕМЕТРИЯ В ФЕССАЛОНИКАХ. VI в. н. э.

^

(34. ЦЕРКОВЬ СЕН БЕНУА НА ЛУАРЕ. XII в. Франция ВНУТРЕННИЙ ВИД ЦЕРКВИ СЕН БЕНУА НА ЛУАРЕ. XII в. Франция >


ЛИ-ЧЭН. ЧИТАЮЩИЙ lt; TI ЛУ. XII в. Китай РЕЛЬЕФ «ХРИСТОС И МАГДАЛИНА». Собор в Отен. III9—1132 гг.


73. ГОЛОВА. Ок. 1230—1260 гг. Бамберг.

стройных фигур широкое применение находят себе контрапостные мотивы, так сильно отличающиеся от строгого вертикального положения корпуса в фресках и иконах XII века, на лицах лежит типичная для столичного искусства печать глубокой одухотворенности. При сопоставлении этих лиц с головами на памятниках комниновской эпохи сразу же бросаются в глаза некоторые новые особенности: черты лица стали мельче, выражение — мягче, приветливее, человечнее; вместо старой, сухой, линейной проработки дается тонкая моделировка, базирующаяся на свободных мазках; блики не образуют, как в большинстве фресок XII века, линейные орнаментальные узоры, а располагаются в виде непринужденно брошенных мазков либо коротких параллельных штрихов. Источники этой трактовки восходят к росписям Дмитриевского собора во Владимире и Сопочан. Однако то, что намечалось там лишь как тенденция, получает в Кахриэ Джами полное выявление. В росписях Феофана Грека этот живописный стиль достигает своей высшей точки развития.

<< | >>
Источник: Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика. 1987

Еще по теме В. Лазарев ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ XIV ВЕКА:

  1. И. Тэн ВЕНЕЦИАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ XVI ВЕКА
  2. М. И. ЛАЗАРЕВ. Лазарев М. И. Империалистические военные базы на чужих территориях и международное право. — М.: Изд-во ИМО., 1963
  3. 2. ВОЗРОЖДЕНЧЕСКИЙ НЕОПЛАТОНИЗМ 2.1. Краткие сведения о платоновской традиции и византийских ученых XV века
  4. ЧАСТЬ1. ЕВРОПА В XIV - XV ВЕКА
  5. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЗАСТОЙ XIV ВЕКА
  6. ГЛАВА X РАЗВИТИЕ ВОЕННО-ИНЖЕНЕРНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ С XIV ВЕКА
  7. Политика Византии во второй половине XIV века. Турки
  8. ВЕЛИКОЕ КНЯЖЕСТВО ЛИТОВСКОЕ В КОНЦЕ XIV ВЕКА
  9. ГЛАВА IX СОСТОЯНИЕ ОСАДНОГО ИСКУССТВА В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ С XIV ДО ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
  10. Алпатов М.В., Ростовцев Н.Н.. Искусство: Живопись, скульптура, архитектура, графика, 1987
  11. Преподобный Лазарь Мурманский
  12. М.Г. Уртминцева ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ В РОМАНЕ ИА. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»*
  13. БИЧЕРАХОВ Лазарь Федорович
  14. В. Лазарев «ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
  15. Дальнейшие пути византийского богословия
  16. 3.2.3 Леонтий Византийский
  17. ЧТО ТАКОЕ «ВИЗАНТИЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ»?
  18. ВИЗАНТИЙСКАЯ КУЛЬТУРА
  19. Ф.И.Успенский. ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ VI - IX вв., 1996