Ю. Колпинский АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА ХРАМА ЗЕВСА В ОЛИМПИИ

Что же представляет собой греческий храм дорического ордера? Как шел процесс формирования этого ордера? Судя по всему, каменные храмы эпохи расцвета развились из архаических деревянных архитектурных сооружений. Основные конструктивные элементы античного храма VI — V веков прямо восходят к деревянным храмам архаических эпох. Яркой иллюстрацией, подтверждающей верность этого общего положения, может послужить Герайон, храм Геры, построенный в Олимпии еще в начале VII века. Храм был сложен из сырцового кирпича, перекрытие было деревянное, а крыша из глиняных черепиц. Орнаментальные украшения — акротерии из терракоты, колонны же, окружающие со всех сторон здание храма, были деревянные. В основном употреблялись, следовательно, материалы, легко находимые и легко поддающиеся обработке. На примере этого же храма мы можем проследить и постепенное «окаменение» греческой архитектуры. По мере истлевания деревянных колонн последние заменялись каменными, и в классическую эпоху большая часть их была уже из камня. Для данной работы сколько-нибудь пристальное прослеживание путей развития античной архитектуры не представляется необходимым, поэтому отметим лишь, что совершившийся к VI веку переход к каменному архитраву, некоторые изменения в обработке каменных колонн и выработка определенных пропорций приводят к формированию основных черт, характерных для так называемого дорического ордера, определившего по существу архитектурное лицо эпохи расцвета.

не удлиненный прямоугольник, окруженный со всех сторон колоннадой. Вся конструкция помещалась на каменном основании — стилобате. Колоннада несла на себе основную тяжесть перекрытия. Она конструктивно и зрительно своим четко выраженным вертикальным ритмом поддерживала горизонтально расчлененный и тяжелый антаблемент. Антаблемент и колоннада — вот два основных элемента, образующих греческий храм.

Антаблемент образовался из архитрава — тяжелой каменной соединительной балки между колоннами. Находясь непосредственно на капителях колонн, архитрав передавал на них все давящее усилие конструкции. Тяжелый, массивный, никак не расчлененный в дорическом ордере архитрав обнажал как нельзя лучше свою конструктивную роль. Выше шел фриз, разделенный триглифами на метопы. Еще Шуази остроумно показал, что эти элементы фриза были обусловлены конструкцией деревянных храмов. Однако значение триглифов не только и не столько в том, что они представляют собой потерявшее всякий конструктивный смысл повторение в камне форм деревянной конструкции, сколько в том, что их наличие было необходимо для раскрытия той эстетической концепции, которая находила свое выражение в храме. Весь антаблемент завершался карнизом, расчлененным на несколько горизонтальных полос. Здание увенчивалось двускатной крышей.

Колонна в свою очередь делилась на ствол и капитель. Роль капители — подчеркивание и выделение важнейшего конструктивного пункта, а именно точки приложения двух сил: поддерживающей и давящей.

Параллельно развивающийся ионический ордер не получил в VI — V веках ведущего значения. Он отличался большей легкостью пропорций. Эффект здесь строился на основе подчеркивания скорее декоративной, а не конструктивной стороны. Весь антаблемент в ионическом ордере легче. Тяжелый блок архитрава размельчен на несколько горизонтальных полос. Колонна стройнее и пропорционально выше дорической. Она не уходит под тяжестью антаблемента в землю, а покойно и непринужденно покоится на базе, отделяющей ее от цоколя здания. Так же характерен для Ионии сплошной фриз, не разделенный триглифами на метопы. Острые грани, под которыми сходятся каннелюры в дорическом ордере, здесь как бы срезаны; благодаря полученному таким образом удвоению количества вертикальных линий резче подчеркивается стойкость колонны и усиливается общая живописность архитектурного целого. Резко отличны дорическая и ионическая капители. Дорическая капитель проста, но зато изумительно четка и конструктивна. Изогнутый в волютах эхин ионического ордера, более богатая разработка всей капители освобождают ионический ордер от некоторой жесткости, свойственной дорическому стилю, но одновременно они лишают архитектурное целое той абсолютной величавой ясности и четкости форм, которые столь импонировали греку эпохи расцвета.

Ярчайшим образчиком классического по своим пропорциям дорического храма являлся храм Зевса в Олимпии, построенный архитектором Либоном в 468—456 годах до н. э. Лучше же всех сохранился прекрасный храм Посейдона в Пестуме, построенный примерно в то же время и являющийся

также прекрасным образцом зрелого дорического стиля. В обоих храмах соотношение числа колонн на короткой и на длинной стороне — 6 к 13, т. е. на длинной стороне на одну колонну больше удвоенного числа колонн короткой стороны.

В ранних дорических храмах еще чувствуется грубое давление материала. Эффект крайне примитивен и в известной мере еще напоминает «восточное» преклонение перед элементарно организованной тяжелой архитектурной массой. В связи с этим давящая сила материала в таких храмах все еще господствует над пластической и свободной ясностью форм, эстетическая выразительность которых еще не прочувствована, хотя уже не так безраздельно, как в архитектуре восточных деспотий. В целом же антаблемент еще чрезмерно тяжел, приземистые колонны расставлены сравнительно редко. В некоторых случаях колонны даже не каннелюрованы и даны сплошным грубым «мен- гирным» блоком. Широкий, припухлый, как бы раздавленный эхин резко выпячивает всю тяжесть давящего на колонны антаблемента. Горизонтальные пласты тяжелого антаблемента решительно господствуют над вертикальным устремлением колонн.

Эхин олимпийского и пестумского храмов сравнительно невелик, почти не нарушает стройного контура колонны. Припухлость эхина сведена к минимуму, колонны поставлены настолько часто, что их вертикальный ритм вполне уравновешивает давящий ритм горизонтальных пластов антаблемента. Триглифы, размещенные теперь так, что они, через один, точно приходятся над колонной, уже в самом антаблементе подчеркивают вертикальный ритм несущих частей. В самом антаблементе вертикальные элементы конструкции дополнительно подчеркнуты красным цветом в отличие от синей окраски горизонталей. Храм весь построен на основе строго математического, пропорционального соотношения частей. Описывать всю систему пропорций здесь было бы слишком длительно.

Уравновешивание несущих и давящих частей указывает на то, что эстетическая ценность гармонической архитектурной конструкции впервые была осознана и соответственно раскрыта и подчеркнута. Величие храма не в роскошной пышности, не в сложном нагромождении тяжелых архитектурных масс, а в чисто пластически понятой ясности и материальной ощутимости объемов скульптурного архитектурного целого.

Для античного храма чрезвычайно характерна связь с окружающей архитектурой и природной средой. Античный храм выступает как создание человека, построенное по его эстетическим законам, отличающим храм от естественных природных форм. Однако это четкое пластическое сооружение, противопоставляемое природе, выступает в осознанной связи с ней. Примитивностью античной техники можно объяснить то, что при сооружении храмов избегали больших работ по нивелировке, засыпке и т. д., а отсутствием больших

городов можно объяснить то, что всякое здание выступало в непосредственной связи в пейзажем. Но нельзя не видеть, что художественным сознанием грека эха «необходимость» была выявлена как эстетическое преимущество, указанные черты определили одно из основных достоинств античной архитектуры. Так, хпамы Селинунта возвышаются на двух холмах и как бы обрамляют ровную гтадь бухты, расположенной между ними; так, храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, весь комплекс акрополя выступает в изумительной гармонии как с окружающими Афины холмами, так и с другими монументальными зданиями самих Афин. Стремление строить храм на холме, превращение холмов в большие естественные постаменты колоссально усиливает эстетическую выразительность архитектуры.

С этими чертами античной архитектуры тесно связана и другая ее особенность. Архитектурному комплексу V века был чужд культ холодной абсолютной симметрии, столь характерной для примитивной архитектуры восточных деспотий, как и для казарменного классицизма XIX века. Свободное размещение архитектурных объемов в пространстве, свободное их уравновешивание, сохранение самоценности в этом комплексе каждого пластически и четко разрешенного архитектурного здания — вот что характерно для античного комплекса V века.

Рассмотрим теперь, как в связи с этой архитектурой, столь способствующей развитию монументальной скульптуры, развилась сама скульптура. Как дорический храм не сразу достиг своей классической завершенной формы, так и монументальная скульптура не сразу осознала те художественные возможности, которые давались ей архитектурой...

Хотя до нас дошло крайне небольшое число подлинников V века, все же сохранились, правда, в сильно изуродованном виде, остатки фронтона храма Эгины в Афинах, ценного тем, что в нем чрезвычайно ярко выразился переходный этап в развитии античного искусства. Здесь — переход от ионийского, еще архаического, стиля к художественным принципам города-государства V века. На западном фронтоне изображена борьба между греками и троянцами за труп, вероятно, Патрокла. Тема взята из гомеровского эпоса.

Центральной фигурой композиции является спокойно стоящая Афина. Если мы рассмотрим каждую фигуру в отдельности, то нас поразит большой прогресс в изображении движения человеческого тела. Мастер ставит перед собой задачу схватить и передать реальное движение. Пропорции анатомически правильны и верно переданы. Тело выражено с довольно большим чувством пластичности, хотя и не свободно от некоторой связанности...

Более полно выражены новые взгляды греческими мастерами в комплексе храма Зевса в Олимпии. Наибольшее значение для нас имеют обе фронтонные композиции: восточная и в особенности западная.

О. Ф. Вальдгауер так определяет характер западного фронтона: «Художественные революционеры проповедовали беспощадный натурализм: каждое явление в природе, каждое возможное движение человеческой фигуры подлежит передаче в скульптуре. Автор фронтона не признает художественно-критиче-

ского подбора мотивов. Правда, работа суммарная, не входящая в детали, но в своих грубых формах выражающая всю мощь неслыханно нового творчества; там и падающие и умирающие, там и кусающиеся кентавры и тщетно защищающиеся от дикого насилия женщины. Художник не брезгует никакими средствами для достижения впечатления кипучей жизни». В этих немногих словах охарактеризованы художественные принципы, положенные в основу мастером западного фронтона.

Перейдем к анализу самого фронтона. Западный изображает битву кентавров с лапифами. Бросаются в глаза большая пластическая выразительность и полноценность фигур фронтона. Движения человеческого тела здесь переданы с большой выразительностью. Плоская декоративность отсутствует, нет и абсолютной симметричности композиции. Фигуры воспринимаются не как декоративно позирующие, а как реально действующие. Однако не следует думать, что свобода от симметрии означает беспорядочное нагромождение групп, лишенных всякой зрительной гармонии и равновесия. Художник имеет дело с определенной архитектурной формой — с пологим треугольником фронтонов. Скульптура должна максимально выявить свои образно-пластические возможности в пределах архитектурных форм, не уничтожая их при этом. Действительно, хотя фигуры и не повторяют симметрично буквально друг друга, как в Эгине, но обе стороны фронтона строго уравновешены. Количество групп и фигур одинаково, каждая из них примерно соответствует своей противоположной, но движение, жесты и позы их индивидуальны и в такой же мере определяемы сюжетной ролью фигуры, как и ее композиционно-ритмическим местом. Вся сцена полна бурного и реально разработанного движения тел сражающихся. Кроме того что бурное движение обеих сторон взаимно уравновешивается, оно сверх всего прочего чисто зрительно как бы замкнуто в рамках фронтона. Так, напряженная дуга ноги, спины и руки крайних сражающихся лапифов не дает движению вырываться за пределы композиции. Центральные фигуры своим вертикальным строгим ритмом как бы подчеркивают ритм колонн, поддерживающих фронтон. Здесь достигается гармоническая связь скульптурной группы с архитектурным целым, сохраняющим и даже усиливающим свою художественную выразительность, и скульптура не только формально выступает как самостоятельная часть большого художественного единства, но и своей образно воплощенной идеей как бы расшифровывает тот комплекс переживаний, который был связан с сооруженным храмом.

Не безразличен миф, послуживший тематической основой этого произведения. На свадьбу греческого царька Перифоя были приглашены кентавры, эти мифические представители стихийных сил природы и варварства, не облагороженного эллинской человечностью и чувством меры. Кентавры перепились, их зверская природа вырвалась наружу, и они устремились к женам лапифов. Разгорелась драка. Олицетворения всех греческих добродетелей — боги, в лице Аполлона, вмешались в бой, и добро восторжествовало над злом. Хотя на фронтоне бой в полном разгаре, по уверенно мощная центральная фигура Аполлона, а также заметное преимущество на стороне греков не оставляют сомнения в исходе схватки. Значение фигуры Аполлона не только в указанной уже связи центральных фигур с колоннами, но и в той общей уверенности в исходе боя, которую вселяет его властная, спокойная фигура. Как над игрой индивидуальных порывов, как над стихией окружающей грека природы и

варварством господствует великолепная гармония общественных учреждений, так и над хаосом боя господствует пластически великолепная фигура бога. Этот властный вертикальный акцент организует, объединяет в единое сплоченное целое полную бурного движения и страстей композицию. Борьба стихийных, неупорядоченных, неэллинских сил со специфически эллинскими — вот основная идея, воплощенная здесь в образной мифологической форме. Идейно-воспитательное значение такого художественного образа бесспорно, и недаром эта тема в виде амазономахии, кентавромахии и т. д. находит себе столь широкое применение. Художник делает все, чтобы подчеркнуть эту идею — противопоставить эти две силы. Мало того, что сама тема делает этот контраст ясным и наглядным, художник снабжает кентавров остро торчащими ушами, резкой размашистостью жестов, нарочитой уродливостью лиц и тел. Остроухий кентавр с искаженным гримасой ярости лицом кусает за руку юношу лапифа; тела их переплелись в борьбе, лицо человека искажено болью — мотив, полный непосредственной и суровой жизненности. Но эта «натуралистическая» деталь не натуралистична по своей концепции. Гримасы боли при всей своей выразительности передают реакцию борющихся индивидов в самой типичной, общей форме. Это не раскрытие внутренне переживаемой боли, это такой же пластический жест, как и жест напряженного в борьбе тела — боль в ее типичном пластическом выражении. Формы тел трактованы крайне суммарно, мастер оперирует резкими, подчас грубыми штрихами.

Прекрасен образ женщины, схваченной кентавром и с напряженным отвращением пытающейся высвободиться из его грубых объятий. Потрясающе подчеркнута жесткая звериная хватка опьяневшего кентавра. Он загребающим движением передней лошадиной ноги притягивает к себе сопротивляющуюся женщину. При всей выразительности движения, при правдивости как отдельных деталей, так и всей сцены художник не останавливается, ради подчеркивания общего бурного ритма движения и более органического вписывания фигур в общую композицию, перед частичной деформацией пропорции фигур. Особенно это заметно в изображении в правом углу борющихся лапифа, кентавра и лапифки.

В целом же следует еще раз подчеркнуть, что каждая фигура, взятая в отдельности, полна напряженного драматического движения, в передаче которого мастер исходит не столько из требования гармонической красоты движения, сколько из требований максимальной правдивости и напряженной динамики. Жесты выразительны подчас до грубости, гармония достигается лишь соответствующей композиционной группировкой отдельных фигур и групп. Передача формы лишена мелкой и натуралистической деталировки и психологических нюансов. Переживаемые страсти переданы с максимальной наглядностью, но резкими обобщенными штрихами и формами, да и сами эмоции показаны в предельно обобщенном виде. Последние черты выдают непосредственную связь греческого реализма V века со сравнительно примитивным общим социальным и идейно-культурным развитием. Разрабатываются типичные, вполне реалистические движения, типичные эмоции, типичные положения, сцены. Появляется даже индивидуализированный портрет («Мюнхенский стратег»).

Но художника еще интересует лишь передача внешних черт и пластических особенностей человека, а не его индивидуализированный внутренний облик.

Индивидуальность была еще слишком проста, слишком связана с бытием всего коллектива, чтобы могла ощутиться потребность в портретном изображении. Только разложение города-государства, разложение примитивной демократии делает возможным художественные достижения в этом направлении, причем лишь ценой утери достижений искусства V века.

В основу изображения на восточном фронтоне лег миф о Пелопсе и Эйно- мае. Дельфийский оракул предсказал Эйномаю смерть от руки своего зятя. Чтобы избавиться от претендентов, он объявил, что мужем его дочери будет тот, кто обгонит его на лошадиных бегах. Задерживаясь под предлогом жертвы Зевсу, Эйномай, нагоняя на своих сказочно быстрых конях соперника, вонзал ему копье в спину. Хитрый Пелопс подкупил возницу, который и опрокинул колесницу Эйномая. Сброшенный на землю Эйномай разбился насмерть, а Пелопс стал супругом Гипподамии.

Восточный фронтон не отличается характерным для западного фронтона бурным движением. Он значительно статичнее, фигуры его более изолированы и замкнуты, чем фигуры западного фронтона. Разница настолько велика, что неоднократно возникало предположение о двух разных мастерах. Вопрос об авторстве этих фронтонов — один из темных и запутанных вопросов истории античного искусства. Некоторые исследователи находят разные манеры внутри одного фронтона; следы реставрационных работ, проведенных римлянами, лишь усложняют этот вопрос. Традиция, далеко не точная, приписывает восточный фронтон Пеонию, а западный — Алкамену старшему (с острова Делос). Но все эти вопросы не имеют для нас решающего значения, поскольку нас интересует место этих скульптур в общей эволюции античной художественной культуры.

Сама тема завершения подготовки к жертвоприношению Зевсу, присутствующему в центре, предопределяет общий, торжественно спокойный характер всего изображения. И действительно, фигуры, расположенные более или менее симметрично, очень спокойны, почти неподвижны. Насколько, однако, в этой неподвижности больше жизни по сравнению с западным фронтоном Эгины!

Каждая фигура анатомически прочувствована и непринужденно поставлена. Правда, каждой фигуре, данной на левой стороне фронтона, соответствует подобная же фигура на правой, но даны они не в полной симметрии. Каждая из них обладает своей индивидуальной пластической характеристикой. Фигуры весомы, тела трактованы весьма архитектонично и вместе с тем они не производят того тяжелого, давящего впечатления, которое обычно характеризует дорическую архаику. Здесь чувствуется равновесие несущих и давящих частей, та гармоническая уравновешенность, которая характерна для многих произведений античной пластики V века. Одновременно эта конструкция воспринимается не как абстрактная гармония сама по себе, а как гармония хорошо сложенного и хорошо себя чувствующего человеческого тела.

В целом величавый и спокойный ритм этих мощных фигур, так хорошо гармонирующий с ритмом мощных дорических колонн, поддерживающих этот фронтон, общая успокоенность всех движений отнюдь не приводят к неподвижной застылости. Мастер восточного фронтона в своем роде не менее «реалистичен», чем мастер западного. Величавые фигуры главных действующих лиц отнюдь не приводят к созданию абстрактно нормативного, находящегося вне сферы реальности художественного образа. Чем дальше от осевого центра

композиции, тем более позы принимают непосредственно живой характер. Сидящий на корточках мужчина ковыряет между пальцами своей ноги. Возничий (на правой стороне фронтона), свободно развернувшись в пространстве, держит поводья от великолепно изображенных лошадей. Прекрасна по своему одновременно обобщенному и непосредственно правдивому образу фигура задумчиво сидящего старика. Облысевший лоб, почти портретно трактованная голова, складки обмякшего и обвисшего от старости живота — все передано в четких, лишенных дробных деталировок формах. Общая торжественность композиции в глазах мастера не противоречит непосредственной жизненной конкретности изображенных персонажей. В контексте этих фигур спокойно величавые позы Пелопса и Эйномая звучат реально, убедительно, в них еще нет той холодноватой репрезентативности, которая чувствуется в натянутых позах произведений абстрактного академизма, завершившего развитие искусства V века. Мы видим одновременно на примерах обоих фронтонов, как стремление к поискам разнообразнейших мотивов движения, к изображению повседневных действий и поступков человека сдерживается и упорядочивается задачей создания типичного общезначимого монументального образа. Следует отметить, что олимпийские фронтоны были также полихромны.

Не менее замечательны в своем роде и метопы олимпийского храма. Всего было 12 метоп, изображавших подвиги Геракла. Почти все они сюжетно дают повод для постановки и разрешения ряда проблем, связанных с изображением реального человеческого тела в движении. Большинство метоп проникнуто чувством плоскости стены, на которой развертывается движение рельефных изображений. Свобода изображенных движений нигде не переходит тех границ, за которыми нарушение целостности архитектурных форм привело бы к конфликту между скульптурным образом и четкой выразительностью архитектурных форм здания.