Р. Климов ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ

К числу ранних работ Брейгеля принадлежит цикл аллегорических изображений человеческих пороков. Их отличает холодная, черствая саркастич-- ность, а наряду с этим — глубокая убежденность в неразумности людей. Эти

качества в неменьшей мере свойственны исполненным по его рисункам гравюрам социально-сатирического характера, пользовавшимся в то время значительной известностью.

В произведениях, выполненных около 1557 года, роль человека несколько возрастает. Например, в большом пейзаже «Сеятель» фигурка крестьянина уже является для художника как бы непременной частью мира. Правда, за сеятелем летят птицы, выклевывающие брошенные им в землю зерна, но эта иллюстрация евангельской притчи является, в сущности, моментом скорее литературным, чем собственно художественным. В основе другой картины этого времени — «Падение Икара» также лежит иносказание: мир живет своей жизнью, и гибель отдельного человека не прервет ее коловращения. Но и здесь изображенная на переднем плане сцена пахоты и прибрежная панорама значат более, чем эта мысль (хотя она и подкреплена иллюстрациями ряда пословиц). Во всяком случае, ощущение размеренной жизни мира — а она действительно чувствуется в движении пахаря и в ритме пейзажа — более важно в картине, чем, казалось бы, определяющие ее иносказания.

Однако было бы совершенно неверно отрицать при этом философско-пессимистический оттенок ранних работ Брейгеля. Но он кроется не только в литературно-иносказательной стороне его картин; в еще большей мере он проявляется в особенностях его точки зрения. Созерцающий мир сверху, извне, живописец как бы остается с ним один на один. Он вырван из него — и мир во всем своем величии и человек во всей своей незначительности открыты его взору. Здесь имеет место на первый взгляд странное, а по-своему очень закономерное явление — вся та значительность, которой был наделен человек в произведениях мастеров Возрождения, оказалась перенесенной на зрителя — одинокого и молчаливого созерцателя вселенной.

Работы, в которых нашла свое проявление эта точка зрения, многое поясняют даже в зрелом творчестве Брейгеля, однако они скорее лишь предваряют его полный расцвет.

В 1559 году Брейгель создал свою знаменитую «Битву Карнавала и Поста». Площадь фламандского городка вся кишит маленькими суетящимися, подвижными фигурками. Гуляки, ряженые, нищие, хозяйки, монахи, торговки, музыканты, зрители, игроки и пьяницы танцуют, устраивают шествия, покупают рыбу, водят хороводы, подают милостыню, плюют, мечут кости, кричат, строят всякие штуки, дудят на волынках, глазеют и занимаются тысячами всяких других дел подобного же рода. Начиная от переднего плана,- где происходит шутовской турнир жирного Карнавала, насадившего на вертел всякую живность и восседающего на бочке, украшенной окороком, с Постом — тощим, держащим в одной руке розги, в другой лопату с двумя рыбами и увенчанным пчелиным ульем,— начиная от двух этих фигур'и их приспешников и вплоть до самых незаметных участников этого празднества, все заняты, все что-то делают, все живут веселой, бурлящей жизнью.

Здесь нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон, что-нибудь несут, держат, протягивают или попросту размахивают руками. Даже вещи сдвигаются с мест и проникают друг в друга: в хлеб втыкается нож; из кувшина, превращенного в барабан, торчит пестик; в котел залезает нога Карнавала; из мисок показываются поварешки или куриные лапы, а в жирный окорок вонзился толстый и широкий нож.

Здесь царит веселье — веселье народное, грубое, неудержимое. Брейгель будто мгновенно увидел одну необъятную сцену, а в этой сцене другие, маленькие сценки, и в каждой из них особых — живых и разнообразных персонажей. Вместо безграничных и вечных пейзажей, поглотивших людей и равнодушных к ним, явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Искусство Возрождения ее не знало.

Правда, в этом открытии Брейгель был не одинок. Современные ему живописцы, осознав космическую необъятность мира, почувствовали необъятность и людских, человеческих масс. Но они'увидели не горожан, а безликое множество, не город, а вселенную...

В 1565 году художник выполнил цикл пейзажей, состоящий из четырех картин (впрочем, распространено другое мнение — что их было шесть или двенадцать), посвященных временам года. Эти произведения занимают в истории искусства место исключительное,— не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что не существует изображений природы, где бы ее грандиозность и всеобъемлющая величественность была так же органично слита с совершенно живым чувством ее жизни.

«Темный день» — бушуют разлившиеся воды, клоками несутся рваные, набухшие водой тучи, и медленно разгораются красно-коричневые, влажные тона земли, и оживают мокрые, голые ветви, и все напоено порывами весеннего сырого ветра.

«Жатва» — словно потемневшая от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодоносящая земля.

«Возвращение стад» — медленно наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали, последнее горение рыже-зеленых осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.

И, наконец, «Охотники на снегу» — спокойный заснеженный простор, маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта.

Так свершается круговорот природы, так меняется ее обличие, ее внутренний ритм. Она представлена здесь в своих самых существенных, самых сокровенных и вместе с тем самых близких и дорогих человеку проявлениях.

Природа в цикле «Времена года» обладает особыми масштабами и своим внутренним дыханием. Здесь все как бы преувеличилось, возросло, обрело больший размах и значительность. Протяженность, емкость этих пейзажей, грандиозность их внутренних ритмов не имеют себе равных.

И вместе с тем, сохраняя всеобъемлющий характер своих панорам, Брейгель стремится сделать их для зрителя и близкими и естественными. Достаточно вспомнить обращенность в пространство сцены, посвященной весне, и другую пространственность, как бы постепенно сокращающуюся, замыкающуюся в осеннем пейзаже, или уравновешенность спокойных ритмов «Жатвы», чтобы почувствовать, как уже само существо композиционного строя этих картин призвано выразить состояние природы.

И то же цвет — в первой картине красно-коричневые тона земли, соприкасаясь с холодными зелеными тонами заднего плана, становятся интенсивнее, разгораются; зато во второй господствует цвет коричневато-желтый — жаркий и ровный; в «Возвращении стад» он приобретает угасающую красноту и блекнущую рыжеватость; в «Охотниках» же общий холодно-зеленоватый цвет как бы согревается теплыми коричневыми тонами домов и человеческих фигурок.

Наблюдательность Брейгеля столь же очевидно проявляется и в частностях. Здесь стоит вспомнить такие детали, как изображение голых ветвей в «Темном дне» и «Возвращении стад»,— в одном случае они явственно пробуждаются, в другом замирают. При этом каждая деталь глубоко соответствует целому. Например, изображение птиц: в весеннем пейзаже — это маленькая белая чайка, несущаяся высоко среди туч; в летнем — две перепархивающие во ржи перепелки, в осеннем — одна большая птица, одинокая, черная и нахохлившаяся; наконец, в «Охотниках» — с буквально слышным шорохом пролетающая в морозном воздухе сорока.

Природа у Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку. Она движется и дышит. Она живет. Но было бы неверно видеть в цикле ;:Времена года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми. И без их жизни нельзя понять жизнь природы.

Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны и, видимо, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается ощущением полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий.

Но и природа благодаря людской деятельности получает более соразмерные человеку, более близкие ему черты. Человеческие фигурки не просто разнообразят вид, они вносят особое начало, родственное природному, но и отличное от него. Не случайно фигуры крестьян являются средоточием всех цветовых и композиционных линий. Например, основные цвета первой картины цикла очевиднее всего выражены как раз в костюмах крестьян, а момент пробуждения природы находит себе параллель в начале крестьянских работ; в «Возвращении стад» погонщики как бы несут в себе все живое и деятельное, что есть в этом пейзаже, все композиционные линии сходятся к их группе, в свою очередь двигающейся к уже виднеющимся неподалеку домам родной деревни.

Можно сказать более — сразу же привлекая наш взгляд, людские фигурки помогают нам войти в картину, приобщают нас к совместной жизни природы и человека. Вместе с ними мы вдыхаем сырой весенний воздух, вместе с ними радуемся оживленной панораме зимнего городка, открывшегося промерзшим охотникам.

Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верное соотношение мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Так, волновавший его вопрос о месте человека в мире получил в цикле «Времена года» свое разрешение. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты. Человек получил смысл существования в естественном труде, в слиянии с природой.

Собственно, это и определяет исключительность пейзажей «Времена года».

alt="" />

136 П. БРЕЙГЕЛЬ. СЛЕПЫЕ ЧАСТЬ КАРТИНЫ. 1568 г. Неаполь. Музей Каподимонте.

137. П. БРЕЙГЕЛЬ. ОХОТНИКИ НА СНЕГУ. («Зима»). 1565 г. Вена. Музей.

И чем дальше он двигался по нему, тем более отходил от этого цикла.

Впрочем, это не должно умалять достижений Брейгеля последующих лет. Созданные следом за «Временами года» картины означали рождение искусства, не косвенно, а непосредственно отражающего жизнь, рождение искусства, главной темой которого является жизнь народа не в ее вневременном, как бы общечеловеческом, аспекте, а в общественном и конкретном плане.

Таковым является целый ряд картин 1566 года, и прежде всего «Избиение младенцев». Здесь далекие просторы сменились видом обычной фламандской деревни, а сцены труда на лоне природы совсем другими: наполненными убийствами, преследованиями мирных, ни в чем не повинных жителей. Здесь нет ни жутких фантасмагорий, ни мрачных эффектов, свойственных ранним работам Брейгеля. «Избиение младенцев» впечатляет ужасом реального происшествия, сознанием достоверности происходящего. Если в «Несении креста» евангельская тема картины только угадывалась по отдельным фигурам, то здесь библейский сюжет является вообще только поводом: на самом деле изображено нападение испанских наемников на фламандскую деревню. Пейзаж и здесь играет немалую роль, но уже вполне подсобную — все внимание сосредоточено на крестьянах и солдатах, или, точнее, на сцене разгрома деревни.

Если обращение к конкретному изображению жизни народа явилось закономерным выводом из пейзажей «Времена года», то степень этой конкретности, факт создания, быть может, первой исторической и одновременно бытовой картины на современный сюжет и появление в искусстве не только конкретных, но и общественных, социальных черт требуют объяснения. Это объяснение лежит в истории, ибо время создания «Избиения младенцев» — время начала Нидерландской революции, начала активной борьбы нидерландцев против испанского феодализма и католицизма. Именно начало революции определило новый в творчестве Брейгеля угол зрения на жизнь, новые художественные проблемы. И начиная с этого, 1566 года, творчество Брейгеля развивается в самой прямой связи с событиями революции.

По всей видимости, в 1567 году Брейгель исполнил одну из самых капитальных работ — «Крестьянский танец». Эта картина не похожа на его предшествующие произведения. Ее персонажи изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жестокой рациональностью. Грузные, сильные фигуры крестьян придвинуты к зрителю, изображены с тщательностью, но сдержанно и лаконично.

Сцена не просто списана с натуры. Каждая фигура изучается отдельно, а в картине строго подчиняется тщательно выверенной системе композиционных линий. В картине как бы прервалось течение времени: фигуры остановились в одном движении — в танце, споре или поцелуе. Они замерли все, застыли даже разлетевшиеся было во время пляски полы их одежд.

Но это остановка не влечет за собой впечатления случайности. Напротив, фигуры словно сразу выросли, увеличились в своих масштабах и значительности. Как будто они неожиданно попали под гигантское увеличительное стекло. Решительные, умные, тупые, хитрые, простодушные, с движениями резкими, неуклюжими, безалаберными и целенаправленными, они обретают почти сверхреальную убедительность. Оии наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно-внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства. Она обладает угрожающей мощью — простой и убежденной.

Остановленное движение каждого участника этого празднества выражает одну, но вполне законченную в себе черту единого образа крестьянства, а носители главных черт выдвинуты на передний план. Брейгель констатирует образ крестьянства, он придает ему очертания жесткие и обнаженные. Он выявляет в нем лучшее, худшее. И самим характером композиции как бы подводит черту под этим образом — подводит итог мощной и грозной силы крестьянства.

В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр как особая отрасль живописи. Но значение ее не только в этом. Ибо здесь впервые в истории искусства сознательно и отчетливо выражен образ народа.

Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание нидерландских народных масс — иконоборчество. Мы не знаем отношения к нему Брейгеля. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с ним в прямой связи (любопытно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер; он боялся, что они повредят его семье).

Видимо, связано с иконоборчеством, вернее с его разгромом, и другое произведение Брейгеля — «Крестьянский праздник». Здесь острота вйдения народного характера еще более повысилась, а главные фигуры обрели еще большую (но, быть может, и несколько преувеличенную) мощь. Однако наряду с прославлением крестьянства здесь заметно и другое: трое крестьян — один полуобернувшийся и замерший с поднятой в руке кружкой, другой — волынщик, пораженный и даже отнявший от губ свой инструмент, и еще один в глубине — с удивлением и ужасом смотрят на сцену, которая предполагается справа, за пределами картины. Неизвестно, что хотел сказать этим художник. Однако можно предположить, что здесь кроется намек на библейский рассказ о пиршестве у царя Валтасара, когда на сцене явились слова, предрекающие гибель ослушникам божественной воли, похитившим . из храма сокровища и не пожелавшим «смирить сердца своего». Напоминаем — картина, содержащая это иносказание, была написана сразу же после разгрома восставших крестьян, боровшихся с католичеством и громивших католические церкви. В этой связи иносказание приобретает достаточную отчетливость. Но самих крестьян Брейгель изображает не только с еще большей мощью, но и с несвойственной ему теплотой. И оттенок некоторой идеализации в сочетании с мрачным иносказанием придает картине привкус горького сожаления и мягкой человечности — качества, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце».

Впрочем полный отход от взглядов, характерных для «Крестьянского танца», совершился не здесь. Им отмечены «Слепые» — картина, в которой и отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли своего наивысшего предела.

Наискось пересекая картину, между зрителем и пейзажем движется цепь нищих слепцов. Их лица нечеловечески уродливы и доподлинно реальны. Но наш взгляд, словно обгоняя их, словно перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение: от тупого и животно-плотоядного слепого в конце этой череды, через других — все более алчных, все более хитрых и злобных, стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем все очевиднее становится соединение осмысленности и порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок, как проказа, разъедает их лица, и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер. И чем дальше, тем более неуверенными и судорожными становятся их жесты, и все убыстряется их движение, и земля уходит у них из-под ног. Потому, что слепые ведут слепых, потому, что они уже чувствуют, что их ждет падение, потому, что падение это неизбежно.

Только один — уже падающий — слепец обращает к нам лицо — оскал рта и полный жестокой, нечеловеческой злобы взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд завершает путь слепцов — жизненный путь людей. Но тем более чист — безлюден и чист — пейзаж. Деревенская церковь, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Лишь сухой, безжизненный ствол дерева вторит своим изгибом движению падающего. Весь остальной мир чист, спокоен и вечен. Это тоже не аллегория и не символ — это природа, это жизнь, не тронутая алчностью и злобой. Даже речка не плеснула, принимая в свои воды упавшего поводыря.

Человечна природа, а не люди. Но Брейгель не может отвернуться от людей. И хотя он старается придать своей картине строй ясный и холодный, она от этого делается еще страшнее, как страшен ее холодный, стальной цвет с его нежным сиреневым отливом. Художник сам с отчаянием и ненавистью смотрит в пустые глазницы слепого. Люди вошли уже между ним и миром. И он воссоздает не философскую картину мира и не вселенскую фантасмагорию, а трагедию человечества.

В достижении высокой конкретности единичного изображения (смотри каждого из слепых) и наряду с этим в возвышении его при помощи композиционно-ритмического, эмоционального и смыслового развития до степени всеобщности следует видеть основные черты художественной системы позднего Брейгеля.

Те же принципы отличают и трактовку природы, отмеченную в «Слепых» особой определенностью. Но единство человека и природы, столь характерное для пейзажей «Времена года», здесь распалось. Из места существования и деятельности человека природа превратилась в его эмоциональную и смысловую противоположность.

Знаменуя собой высший расцвет творчества Брейгеля, «Слепые» свидетельствовали и о его кризисе. После «Слепых» Брейгель исполнил только одну картину — «Пляску под виселицей», и здесь сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения. Он снова обращается к высоко взнесенной над миром точке зрения. Но он уже не может оторвать глаз от крестьян, легкомысленно пляшущих подле гигантских врат виселицы, и пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью, кажется недостижимым, как счастливая мечта.              '              ’              ‘

В 1569 году Брейгель умер.