ИТАЛИЯ

Хотя с конца XVI века изобразительные искусства развиваются в Италии в сложной социально-исторической ситуации, их достижения в XVII столетии (или, по-итальянски, сеиченто) были велики и плодотворны.

В плане церковь представляет собой вытянутый прямоугольник; боковые нефы превращены в капеллы. В центральном - по существу, единственном - нефе господствуют подкупольное пространство и алтарная часть, как бы раскрывающиеся перед зрителем по мере движения вперед. Базиликальная форма храма выявлена и во внешнем объеме: Виньола выделяет главный фасад, на котором сосредоточивает все средства архитектурного оформления.

Церковь Иль Джезу стала прототипом для многих католических церквей. Она не только отвечала потребностям католического культового обряда, но и в своих архитектурных принципах впервые отразила черты нового мировосприятия. Церковное строительство играло очень важную роль в Италии XVII века.

К. Мадерна. Церковь Санта Сусанна в Риме. 1596—1603

В церкви Санта Сусанна (1596-1603, арх. К. Мадерна) уступы стены по сторонам от портала и сильно выделенные центральные оси создают впечатление движения, нарастающего от краев к середине фасада. Два этажа здания трактованы не как самостоятельные, законченные в себе ,,единицы “, а как части, стремя- щиесяк слиянию: огромные волюты объединяют их, подчеркивая перетекание масс по вертикали. Антаблемент и фронтон первого этажа не останавливают движения - конструкция словно прорастает вверх. Это сложное наслоение форм объединяет треугольный фронтон, но и он как бы стремится выйти за свои пределы: движение продолжается в балюстраде с распятием и декоративными деталями.

Ясная гармония форм исчезает. Сильно выраженное стремление

t

вверх нарушает тектонические принципы ордерной системы: вместо равновесия несущих и несомых частей - их борьба, напряжение, контрасты, сложное динамическое взаимодействие. Чрезвычайно ярко эти новые черты выступают на зрелом этапе развития барочного стиля, в 30-70-е годы XVII века.

Мастера барокко искали в ордере не конструктивную логику, а декоративную выразительность.

К.Райналъди. Восточный фасад церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Лестница. 1673 Дж. Л. Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. Интерьер

Ни одна часть стены не остается пустой: ордерные элементы, обильные орнаментальные украшения, ниши со статуями придают архитектуре пластичность. Стена превращается в единую архитектурную массу, наделенную динамикой и словно подчиненную законам органического бытия. Впечатление пластичности и динамики форм усиливали также контрасты света и тени на сложной, богатой по рельефу поверхности фасада (ц. Санти Винченцо э Анаста- сио, 1650, арх. Мартино Лунги младший; ц. Сант Аньезе, 1645-1650, арх. К. Райнальди, Ф. Борромини).

В отличие от зодчества Возрождения, членения фасада барочного здания рассчитывались на масштабы площади и окружающей застройки. Отсюда - поражающая грандиозность пропорций, соответствующая

торжественно-патетическому строю архитектурного образа. Здание лишалось замкнутости, изолированности - его объем становился частью пространственного ансамбля. Пространственность - как взаимодействие архитектурного объема с внешней средой и как особенность трактовки самой архитектурной формы - составляет специфическую черту барочного зодчества. Большое значение получила в это время лестница, примыкающая к фасаду, - она подчеркивала динамику архитектурных форм и продолжала ее вовне, соединяя здание с окружающим пространством (восточный фасад церкви Санта Мария Маджоре, 1673, построенный К. Райнальди).

В сооружениях барокко пространство как бы активно воздействует на

архитектуру: формы то поддаются под его натиском, то, сопротивляясь ему, выступают вперед и включают пространство в свою структуру.

В фасаде церкви Санта Мария делла Паче (1656-1657, арх. Пьетро да Кортона) взаимодействие здания с наружным пространством выражено выгибом стены верхнего этажа - движение, которое подхватывает и продолжает сильно выступающий закругленный портик с его неравномерным ритмом колонн.

На фасаде церкви Сайт Андреа аль Квиринале (1653-1658), построенной Дж. Л. Бернини (1598-1680), активный контакт архитектуры с окружающим пространством отчетливо выявлен в „выходе44 форм из плоскости стены: полукруглый антаблемент выступает из арочного проема, причем его движение акцен

тирует картуш, а полукруглые перетекающие ступени лестницы продолжают движение и сливают фасад с площадью. Динамику и про- странственность архитектурного объема подчеркивает примыкающая к церкви каменная ограда, которая, в отличие от портала, имеет вогнутые очертания.

Архитектура барокко „втягивает44 человека в свое пространство и властно приобщает к своему эмоциональному бытию.

Пространственность сооружения являлась столь важным фактором его образной выразительности, что мастера барокко пользовались различными приемами, чтобы добиться иллюзии реального существования воображаемого, „фиктивного44 пространства. В „Скала Реджа44 („Королевской лестнице44, 1663-1666), со-

единяющей собор св. Петра с Ватиканским дворцом, Бернини прибегает к перспективному ,,трюку лестница, по мере удаления от нижней площадки, сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, - сближаются и уменьшаются по высоте, различную высоту получили и сами ступени. Это создает впечатление огромного масштаба и протяженности лестницы (что, в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения).

Пространство интерьера также динамизируется, усложняется, обогащается пластическими контрастами - недаром мастера барокко часто использовали для построек, наряду с базиликальным, сложные планы.

словно стремящиеся к изменению. Со всех сторон интерьер обходят капеллы-ниши, разнообразные по формам и декоративному убранству. Завершает его залитый светом овальный купол, по краям которого Бернини поместил декоративную скульптуру. Алтарная ниша находится на короткой оси эллипса, напротив входа. Посетитель сразу оказывается близко от святилища, а помещенная над алтарем статуя св. Андрея, спускающегося с небес к молящимся, усиливает настроение религиозной патетики.

Но в архитектуре Бернини принципы барокко преломились с той сдержанностью, с тем чувством меры, которые придают его зданиям почти классическую ясность.

В предельно заостренной форме барочные принципы воплотились в

34 Ф. Борромини. Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме. 1634-1667. Фасад

творчестве Франческо Борромини (1599-1667) - второго крупнейшего зодчего Италии XVII века. В произведениях этого мастера экспрессия подчас преувеличена, а эмоциональное начало получило в культовой архитектуре черты иррациональности и спиритуализма.

В церкви Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1634-1667) на наших глазах как бы происходит становление форм: линия фасада искривлена, подвижна, антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения: антаблемент второго этажа разорван в центре и здесь помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Стена как бы растворяется в выступах и проемах, в игре светотени. Патетически жестикулирующие статуи в нишах и орнаментальные

детали усиливают экспрессию архитектурных форм.

Усложненная динамика фасада и его напряженная пластика получают продолжение в интерьере церкви. Стены следуют очертаниям овала, но при этом то выходят вперед, то отступают. Ниши, колонны, пилястры, скульптура, декоративные формы предстают под разными углами, в сложных ракурсах и кажутся бесконечно разнообразными.

В интерьере церкви Сайт Иво (1642- 1660), в плане представляющем шестиугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши, посетитель не может уловить логику пространственной организации, - кажется, что интерьер непрерывно изменяется. Настроение мистической экзальтации достигает апогея, ког-

да взгляд переходит от стен к вырастающему из них звездчатому куполу. Его порывистое устремление вверх словно дает выход тяге внутреннего пространства к беспредельному расширению. Купол с льющимся из него светом — это заключительный аккорд в архитектурном образе здания, исполненном спиритуалистической одухотворенности.

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку; сочетания кессонов, разнообразных по форме, размерам и скульптурной отделке, усиливали впечатление перспективного сокращения и взлета

форм. Живописные плафоны с их динамикой и иллюзионистическими перспективными эффектами дополняли и завершали пространственную структуру интерьера. Стремление к взаимообогащению искусств, к их слиянию в ансамбле характерно для художественной культуры XVII века. Наиболее ярко это проявилось в стиле барокко. Синтез искусств основан в нем не на принципе координации, равноправия, а на принципе субординации, подчинения их архитектуре. Скульптура, живопись, разнообразная пластическая декорация как бы продолжали архитектурные формы и помогали прочувствовать их специ-

35 Ф. Борромини. Церковь Сайт Иво алла Сапиенца в Риме. Купол. 1642-1660

фику; различные виды искусств сливались подчас в столь тесном единстве, что между ними не существовало четких границ.

Синтез дополнялся безудержной пышностью отделки (разноцветный мрамор, стукко, бронза, дерево, латунь) и эффектами освещения; церковный интерьер являлся не только идеальной для католического богослужения средой, ослепительноблестящей и театрально-приподнятой, но и превращался для молящегося в некий иллюзорный, иррациональный и в то же время чувственно осязаемый мир, атмосфера которого была насыщена религиозным чувством: здесь замолкал голос разума, и человеческая душа могла без остатка отдаться мечте и вере.

В светской архитектуре Италии на первый план выступили парадное великолепие и величавость. Таково палаццо Барберини в Риме (1625- 1663), в строительстве которого участвовали К. Мадерна, Дж. Л. Бернини, Ф. Борромини, П. да Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по-барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор. Через вестибюль палаццо, с его сложной системой лестниц, ведущих в залы, открывается перспектива в сад. В интерьере утверждается принцип анфилады - помещения располагаются по одной оси и продолжают друг друга, что создавало большие удобства для организации праздничных церемоний и приемов. Торжественный ритм задавало постепенное движение и последовательное раскрытие пространства, словно обретшего временную протяженность.

К прекраснейшим созданиям барочной архитектуры принадлежат загородные резиденции знати - виллы в окрестностях Рима. Ансамбль виллы, включавший здание и парк, размещался обычно на склоне холма. Парк строился террасами, которые связывались между собой лестницами и пандусами; динамичность пространства выявлялась также перспективами аллей и движением воды в каскадах, фонтанах и водоемах. Контрасты разнообразных фактур и красок (камень, вода, листва), сочетание архитектурных форм, мраморной скульптуры, деревьев,

гротов, естественной и стриженой зелени придавали ансамблю столь важный для барокко зрелищный характер. Так называемый итальянский парк, поражавший богатством и разнообразием видов и перспектив, продолжал и дополнял здание виллы, родственное ему своей динамической композиционной организацией. Такого взаимодействия архитектуры и пейзажа еще не знало европейское зодчество (вилла Аль- добрандини во Фраскати, арх. Дж. делла Порта, К. Мадерна, К. Фонтана; вилла Памфили, после 1650 г.,

36 Дж. делла Порта, К. Мадерна. Вилла арх‘ А' А®ГарДИ’ И , Боргезе.

Альдобрандиш во Фраскату. начало XVII в., арх. Дж. Вазанцио,

1598-1603              в Риме).

37 К. Мадерна, Ф. Борромини,

Дж. Л. Бернини, П. да Кортона. Палаццо Барберини в Риме. 1625-1663

Итальянские зодчие этого времени разрабатывают проекты перепланировки частей средневекового города, в которых окружающее пространство органично включалось в городскую застройку. Так, по плану Доменико Фонтана (80-е гг. XVI в.) главный въезд в Рим с севера (Порта дель Пополо) был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцца дель Пополо радиально расходились три прямые улицы; единство композиции подчеркивали поставленные на углах проспектов две одинаковые купольные церкви (арх. К. Райнальди), а также обелиски и фонтаны. Улица рассматривалась как цельный архитектурный

организм, как одна из форм ансамбля - ей придавали правильные очертания, отмечали ее начало и конец.

Впервые утвердившаяся в Италии, эта трехлучевая система планировки сыграла важную роль в европейской градостроительной практике XVII и XVIII веков.

Со стремлением зодчих барокко включить здание в ансамбль города, сделать его частью площади, улицы связано и развитие идеи парадной площади, подводящей к зданию. Застройка площади, ее пространство подчинялись сооружению, игравшему роль композиционной доминанты.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века стала площадь перед собором св. Петра в Риме, спроектированная Бернини (1657— 1663). Задача Бернини была двоякой. Во-первых, создать торжественный подход к собору, главному храму католического мира, оформить пространство перед ним, предназначавшееся для религиозных церемоний и торжеств, собиравших тысячные толпы верующих. Во- вторых, добиться впечатления композиционного единства собора - здания, строившегося разными мастерами на протяжении двух столетий.

Бернини блестяще решил трудную проблему. От фасада, пристроенного к собору в начале XVII века архитектором К. Мадерной, отходят две галереи, которые затем переходят в колоннаду, по выражению Бернини, ,,подобно распростертым объятиям “ охватывающую площадь. Ко-

деляют ее поперечную ось. Площадь организована так, что человек не направляется к собору по прямой, а должен идти вдоль колоннады, подчиняясь направлению движения, заданному Бернини; он воспринимает здание собора в смене аспектов и в единстве с колоннадой и фонтанами, что дает замечательные по разнообразию и великолепию виды.

Фасад собора вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к зданию, когда он оказывается на примыкающей к нему трапециевидной в плане площади (галереи, построенные Бернини, сближаются по мере удаления от фасада). Но ошеломляющая грандиозность собора была уже подготовлена пространственным разма-

хом площади, гигантской, идущей в четыре ряда колоннадой (высота колонн - 19 м., наверху - балюстрада со статуями), торжественным ритмом движения и богатейшими зрелищными впечатлениями, которые его сопровождали.

Архитектура Италии периода зрелого барокко оказала огромное влияние на европейское зодчество. Позднебарочная архитектура уже не создала ничего равноценного. Архитекторы последней трети XVII - начала XVIII века как бы утрируют приемы барочного зодчества, - их решения отличаются обычно крайней усложненностью, даже манерностью; при этом система выразительных средств, разработанная мастерами зрелого барокко, потеряла у них свою содержательную основу и духовную наполненность.

Однако и в этот период крупные мастера добивались интересных эстетических результатов. Изощренной сложностью пространственных построений и фантастическим богатством декора поражает архитектура Гварино Гварини (1624-1683), работавшего главным образом на севере Италии. Но и в его постройках есть неприятная вычурность; в них ощутимо самодовлеющее значение формальных приемов (ц. Сан Лоренцо в Турине, 1668-1687; палаццо Ка- риньяни в Турине, начато в 1680 г.). Особое место занимало зодчество Венеции. В произведениях Бальдас- саре Лонгена (1598-1682) - церковь Санта Мария делла Салюте, палаццо Пезаро, палаццо Редзонико - в трактовке архитектурных форм, в раскрытии зданий навстречу окружающему пространству, в их живопис-

Г. Гварини. Церковь Сан Лоренцо в Турине. Интерьер. 1668—1687 Г. Гварини. Купол церкви Сан Лоренцо в Турине. 1668-1687 Б. Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1631-1681

ности и светской праздничности - продолжали жить лучшие традиции венецианского искусства.

В сложении и развитии искусства итальянского барокко очень большую роль сыграл Джованни Лоренцо Бернини, блестяще и разнообразно одаренный мастер, великий архитектор и скульптор. Бернини был центральной фигурой не только итальянской, но и европейской скульптуры XVII века. С первых же своих работ он утверждает новые образные и пластические принципы. В статуе Давида (ок. 1623, Рим, галерея Боргезе) тщетно было бы искать той величественности и монументальности, того общезначимого смысла, которые присущи созданиям ренессансной пластики. Задача Бернини в другом - в конкретности изображения события. Давид пока

зан в кульминационный момент схватки с врагом, когда все тело юноши напряглось в сильном и порывистом движении, а лицо исказила гримаса гнева и ярости. Экспрессия движения исчерпывающе выражает и саму ситуацию и психологическое состояние героя, как всегда в искусстве барокко, форсированное в своем эмоциональном звучании. Движение - одна из главных закономерностей бытия - олицетворяло для барокко саму стихию жизни. Поэтому динамика является для Бернини существеннейшим элементом художественного решения.

В произведениях Бернини движение воссоздано с большой пластической смелостью. Так, в группе „Аполлон и Дафна “ (1622-1625, Рим, галерея Боргезе) фигуры отклонены от вертикальной оси, а постамента касает-

с я только правая нога Аполлона. Движение трактовано по-новому, как процесс, длящийся во времени. Зритель становится свидетелем погони Аполлона, видит, как он уже настигает Дафну и как нимфа, молившая богов о спасении, превращается в лавровое дерево.

Эта программность, литературность замысла, характерная для пластики барокко, как и динамика композиции, помогает конкретизации и убедительности изображения. Но не менее важное значение имели сами принципы пластической трактовки. Благодаря новым способам и прие

мам обработки камня (предпочтительно белого мрамора) Бернини добивается почти иллюзорной вещественности в передаче фактуры различных предметов, форм, поверхностей, материалов (нежность и теплота кожи Дафны, легкость ее пушистых волос, поверхность древесной коры и листьев).

Бернини стремился включить в сферу своего искусства разнообразные жизненные впечатления и приблизить пластический язык к реальности. Это обогатило изобразительные возможности скульптуры, но не могло не сказаться на самом характере

образной интерпретации: тело Давида воссоздано Бернини с небывалой до того конкретностью, снимающей ореол героической возвышенности и идеальности.

В творчестве Бернини ярко отразилось тяготение искусства XVII столетия к воплощению материального, телесного начала.

Новые задачи, которые поставил перед скульптурой Бернини, определили и специфику его портретов. В портрете Шипионе Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) вещественная достоверность в трактовке формы (мясистое, чуть дряблое лицо,

лоснящаяся кожа, атлас мантии) подчеркивала ощущение близости, реальности облика, а движение, пронизывающее скульптуру (голова повернута, губы полуоткрыты, будто с них готовы сорваться слова, расстегнута пуговица у ворота, шапочка сдвинута наискось), помогало уловить в модели и неповторимое своеобразие внешности и особый тонус ее внутренней жизни.

Бернини показывает характер человека в его конкретном проявлении, в реакциях на окружающее: персонажи Бернини выявляют себя в действии, в разговоре, им как бы необхо

дим собеседник, зритель, чтобы раскрылись главные черты их натуры. Это характеры, которые обращены вовне, и поэтому между портретом и зрителем устанавливается непосредственный и мгновенный контакт.

У Бернини движение и духовное бытие персонажей, кажется, выходят за границы самой статуи, блока камня. Так, чувства и энергия Давида словно вырываются наружу, в пространство, где находится зритель и где должен находиться его противник Голиаф (скульптура барокко всегда дается в широком пространственном развороте). Обращение к зрителю составляет одну из важных особенностей искусства барокко, стремящегося активно воздействовать на человека, потрясти его, продиктовать ему чувства и идеи. Для этого Бернини прибегает к своего рода театрализации композиции.

В надгробии папы Урбана VIII(1628- 1646, Рим, собор св. Петра) аллегорические персонажи - Правосудие и Милосердие - являются действующими лицами продуманно организованного и пышного зрелища. Их позы и движения, подчеркнутая мимика и „говорящие44 жесты - все рассчитано на зрителя: они подсказывают ему те эмоции, которые он должен испытывать перед гробницей. Даже имперсональный символ смерти - череп - заменен у Бернини „действующим44 персонажем - скелетом, пишущим имя папы в книге мертвых.

С целью яркого эмоционального воздействия на зрителя связано и стрем

ление Бернини к „большому эффекту4 4: он сочетает различные по цвету и фактуре материалы - бронзу, цветные мраморы, позолоченные лучи, стекло и т. п. Богатая цветовая палитра, разнообразие поверхностей, специально направленный свет придавали скульптуре живописный характер, который усиливала и сама „живописность44 пластической трактовки форм:              ,,...я победил

трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью44, - говорил Бернини. Пространственность композиции, театрализация, вещественность пластического воплощения приближали зрителя к происходящему, приобщали его к изображенным персонажам и событиям. Тем самым как бы стиралась граница между произведением искусства, изображением и зрителем.

Знаменитая алтарная композиция Бернини „Экстазсв. Терезы44 (1645- 1652, Рим, ц. Санта Мария делла Виттория) ярко раскрывает характер барочного образа. Сюжетной основой скульптуры послужило одно из писем св. Терезы - испанской монахини XVI века, канонизированной католической церковью, - где она рассказывала, как приобщали ее к богу мистические видения и религиозный экстаз. Сцена и для Терезы и для зрителя является одновременно и видением и реальностью. Св. Терезе ангел явился в полусне- полуобмороке, как греза наяву: ее глаза закрыты, голова откинулась назад, бессильно повисла рука. Перед зрителем же ангел и Тереза про-

44 Дж. Л. Бернини. Портрет кардинала Шипионе Борге зе. Мрамор. Фрагмент. 1632. Рим, галерея Борге зе

носятся, как видение, на облаке, парящем в пространстве. Бернини блистательно осуществляет этот эффект неожиданного, чудесного явления фигур зрителю. Группа помещена в глубине алтаря, обрамленного словно раздвигающимися колоннами. По контрасту с массивными колоннами цветного мрамора, бронзовым фронтоном и серым туфом облака беломраморные фигуры Терезы и ангела кажутся особенно легкими. Свет, идущий из окна, скрытого за фронтоном, отражается в позолоченных лучах, на фоне которых помещены фигуры, так что вокруг них образуется мистическое сияние.

В то же время для Терезы видение небесного посланца с золотой стрелой было реальностью, которой она полностью верит и которая потрясла все ее существо, а зрителя убеждают в реальности чуда „правда44 ее душевного состояния, осязательная убедительность, с которой передан

ее мучительный и сладостный экстаз. В фигурах Терезы и ангела мрамор словно изменяет своей природе - настолько податлива его масса, мягки и расплывчаты контуры; свет, проходящий сквозь мрамор, и скользящий по его поверхности отраженный свет золотых лучей наделяют скульптуру живым теплом и даже создают иллюзию цвета. Чувственное и непостижимое, телесное и духовное, реальное и иллюзорное существуют в „Экстазе св. Терезы44 в нерасторжимой и противоречивой взаимосвязи, а их конфликт получает трагическую окраску.

Как тема, избранная Бернини (экстаз святого, который должен взвинчивать чувства верующих), так и образное решение, несомненно, полностью отвечали запросам католической церкви. Однако истинная ценность создания Бернини не ограничивается теми идеями, которые оно пропагандировало. Бернини сумел правдиво и сильно раскрыть

эмоциональное состояние человека, передать его глубоко личные, затаенные чувства, до этого не получавшие воплощения в искусстве; в драматическом дуализме созданного скульптором образа угадываются сложные внутренние конфликты, которыми отмечено сознание человека XVII столетия.

Бернини не только расширяет возможности скульптуры — не менее важно и то, что для реализации своих смелых замыслов Бернини обращается к синтезу различных искусств. Образный смысл отдельного произведения нередко в полной мере выявлялся благодаря ансамблю, а синтез искусств рождал новое художественное целое, обладающее собственной выразительностью и сложным содержанием. Капелла Корнаро, в которой находится алтарь св. Терезы, создана по замыслу Бернини как цельный ансамбль, где архитектура, скульптура и живопись сливаются в абсолютном единстве, - капелла превращается в особый мир, законам которого Бернини властно подчиняет зрителя.

Однако ансамбль помогал не только выразить идею произведения, но и найти внешний аналог той патетической эмоциональной стихии, которая всегда в нем господствует. Эта приподнятость и торжественная представительность могли быть легко поставлены на службу государственной или клерикальной пропаганде, возвеличиванию светских и духовных властителей и т. п. В творчестве Бернини эта официальная линия выражена весьма отчетливо. Ее представляет, например, созданный Бернини тип парадного портрета. Индивидуальное начало подчинялось в нем общей идее властелина, суверена (портрет Франческо д’Эсте, 1650-1651, Модена, музей Эсте). В портрете Людовика XIV (1665, Версаль) каждая деталь композиции выражает идею монархической власти, королевского величия: поворот головы и взгляд, взвихренная линия мантии, доспехи, кружево жабо. Торжественное великолепие подчеркивало дистанцию, отделяющую короля от простых смертных.

Благородство и величие, которыми Бернини стремился наделить модели, сводились к показу их социальной избранности и неоспоримого превосходства. Но и в парадных портретах он трезво видит истинную сущность своих героев - аристократическую спесь, пустое высокомерие, самоуверенность, эгоизм. Эти черты становятся признаком, принадлежностью их сословия.

Оттенок официальной по духу патетики ощутим и в надгробиях и в таких произведениях Бернини, как Балдахин (1624-1633) и Кафедра (1657-1666) в соборе св. Петра в Риме. Ослепляющие своим декоративным богатством, разнообразием материалов и форм, они нагружены к тому же сложной символической программой (отцы церкви, поддерживающие трон св. Петра, атрибуты папской власти и т.д.). Балдахин и видимая сквозь него Кафедра подчеркивают алтарную часть собора св. Петра и завершают перспективу колоссального здания как

грандиозный апофеоз „Торжеству- ющей церкви44 (так папы называли этот период в истории католицизма и Рима в частности).

Однако нельзя не отметить, что в Кафедре и Балдахине проявился дар Бернини-декоратора - и его неисчерпаемая художественная фантазия и умение мастерски включить, вписать произведение в архитектурный ансамбль как его составную часть и важнейший эмоциональный акцент.

Барочная скульптура - не только декоративная пластика, но и алтари, надгробия, статуи - органично связана с архитектурной средой - с фасадом и интерьером здания или застройкой площади, средой, которая во многом определяла ее ритмикокомпозиционную организацию, ее художественный строй. Примером Тому служат и фонтаны - лучшие

архитектурно-скульптурные создания Бернини. Стержнем их композиционного замысла всегда является движение воды, соответствующим образом организованное мастером. Скульптура и вода образуют неразделимое целое: в „Фонтане Тритона44 (1637, площадь Барберини) и в „Фонтане Мавра44 (1648-1655) на площади Навона фигуры тритонов, дельфины и раковины своими сочно вылепленными, несимметричными формами как бы вторят непрестанному движению воды, ее неумолчному шуму.

Берниниевские фонтаны исполнены огромной динамической силы. В „Фонтане четырех рек44 (площадь Навона, 1648-1655) потоки и струи воды - то мощные, широкие и бурные, то спокойные и тихие - бьют в разных направлениях, давая ощущение подлинной, не укро-

Дж. Л. Бернини. Алтарь св. Терезы. Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Виттория в Риме. Мрамор. 1645-1652 Дж. Л. Бернини. Экстаз св. Терезы. Мрамор. Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Виттория. 1645-1652 Дж. Л. Бернини. Экстаз св. Терезы. Фрагмент

щенной человеком жизни природы. Многообразные скульптурные формы - фигуры, олицетворяющие реки, животные и растения, дополненные необработанными глыбами камня и египетским обелиском, - соединены в дерзком, сложном и словно случайном ансамбле и трактованы пластически как такое же порождение природной стихии, что и вода.

Фонтаны Бернини стали неотъемлемой частью архитектуры Рима. Развитие итальянской живописи XVII века протекало сложным путем. В отличие от архитектуры и скульптуры, где стилистические и образно-художественные искания шли в одном русле и направлении (и где к тому же решающее значение имела деятельность нескольких крупных мастеров вроде Бернини), в живописи Италии этого вре

мени нет такого единства. Ее поиски были более многообразны и разветвлены, порой противоречивы. На рубеже XVI и XVII веков в живописи Италии возникают два художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи, другое - с искусством Караваджо. Стоя у истоков итальянской живописи XVII столетия, они во многом определяют ее характер. Деятельность этих мастеров, знаменовавшая поворотный пункт в развитии итальянского искусства, получила большой резонанс в европейских художественных кругах, чему благоприятствовало и то, что с 90-х годов XVI века и братья Карраччи и Караваджо работали в Риме.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико начали свой творческий путь в Боло-

нье, где в 1585 году они организовали „Академию идущих по правильному пути44 — мастерскую, в которой художники обучались по специальной программе. Отсюда и название этого направления - болонский академизм, хотя Карраччи и их многочисленные последователи — Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино и другие - работали кроме Болоньи и в других городах Италии. Творческая программа Карраччи сложилась как своеобразная реакция на поздний маньеризм. Выход из тупика, в котором оказалась живопись, заключался, по их мнению, в возрождении монументального искусства, традиций Высокого Возрождения.

Какое содержание вкладывали основатели болонского академизма Дж. Л. Бернини. Балдахин в соборе св. Петра в Риме. Бронза. 1624—1633

в понятие монументального искусства, или искусства „большого стиля44, что понимали они под продолжением традиций Возрождения - наиболее полно раскрывается у Аннибале Карраччи (1560-1609), самого талантливого из братьев. Для Анн. Карраччи живопись Высокого Возрождения - образец недосягаемого совершенства, некий художественный „абсолют44. Поэтому Карраччи воспринимает ее не столько как отправной пункт для собственных творческих исканий, сколько как источник, откуда надо брать найденные ренессансными мастерами эстетические решения. Это с неизбежностью привело художника к рассудочности и эклектизму („Мадонна со св. Матфеем44, 1588, Дрезден, Картинная галерея;

Дж. Л. Бернини. Фонтан четырех на площади Навона в Риме. 1648-1655

„Мадонна во славе с шестью святы- ми“, 1594, Болонья, Пинакотека). Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Анн. Карраччи хочет наполнить живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру и тщательно штудирует ее в своих рисунках; в ранний период творчества он даже обращается к жанровой живописи. Однако натура, реальная действительность сами по себе не являются для Анн. Карраччи чем-то эстетически полноценным. Так, в „Крестьянине похлебкой “ (1580-е гг., Рим, галерея Колонна) чувствуется ироническое отношение художника к мотиву: он акцентирует духовную примитивность крестьянина, жадно поедающего бобы; в изображении фигуры и предметов есть нарочитое упрощение.

Анн. Карраччи. Оплакивание Христа. Ок. 1585. Парма, Пинакотека

Возрождения. Пластически прекрасное, идеальное не является для него „высшей степенью44 реального, а лишь обязательной художественной нормой, - искусство, таким образом, противопоставлено жизни, в которой мастер не нашел нового большого идеала. Отсюда условность и отвлеченность его образов и живописного решения („Quo va- dis?44, ок. 1605, Лондон, Национальная галерея).

В результате искренность чувств подменяется у Анн. Карраччи высокопарной риторикой, величие страстей - театральным пафосом, эмоциональная экспрессия - „этюдами выражения44, прекрасное -

идеализацией, монументальность - импозантностью и внешним великолепием. Мифологические и в особенности религиозные композиции Анн. Карраччи - это некий выдуманный, искусственный мир, который не может нести в себе подлинные духовные ценности, но способен создать иллюзию красоты, героики и величия (,,Вознесение Марии44, 1587. Дрезден, Картинная галерея, и Мадрид, Прадо; „Оплакивание Христа44, ок. 1585, Парма, Пинакотека).

Искусство Анн. Карраччи и болонского академизма оказалось как нельзя более пригодным для того, чтобы быть поставленным на служ- Анн. Карраччи. Вознесение Марии.

1587. Дрезден, Картинная галерея

бу официальной идеологии, и недаром в высших - государственных и католических - сферах творчество братьев Карраччи быстро получило признание.

Крупнейшее произведение Анн. Карраччи в области монументальной живописи - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме (1597-1604, исполнена совместно с Агостино и помощниками).

Свод галереи покрыт фресками на сюжеты из „Метаморфоз44 Овидия, повествующими о любви богов. Роспись состоит из отдельных панно, имеющих различные размеры и расположенных по длине галереи; все они тяготеют к центральной самой

большой композиции, изображающей ,,Триумф Вакха и Ариадны44, что вносит в живописный ансамбль элемент динамики. Каждая сцена трактуется и как некое реальное событие и как картина, заключенная в раму и украшающая стену или потолок. Обнаженные мужские фигуры, помещенные между живописными панно, то имитируют скульптуру, то показаны как живые персонажи: они являются и действующими лицами росписей и частью орнаментального узора.

Анн. Карраччи создает эффектное декоративное зрелище, но в его росписи нет большой идеи, без которой были немыслимы монументальные ансамбли Возрождения.

В галерее Фарнезе Анн. Карраччи предвещает те принципы, которые будут характерны для монументальной живописи XVII века, — стремление к динамичности композиции, к иллюзионистическим эффектам, к самодовлеющей декоративности. Особое место в искусстве Анн.Карраччи занимают его пейзажи. Природу он также преображал в несколько искусственно-возвышенном духе, но без внешнего пафоса и условной риторики. Идеальный, или классический, пейзаж, созданный Карраччи, наметил одно из плодотворных направлений в развитии пейзажной живописи этой эпохи („Бегство в Египет44, ок, 1603, Рим, галерея Дориа).

В отличие от Анн. Карраччи и его последователей Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 - 1610), провозглашает новый художественный метод, который означает решительный разрыв с прежней системой образного видения. Сущность реформы Караваджо заключается прежде всего в том, что его искусство безоговорочно признало эстетическую ценность реальной действительности и обратилось к непосредственному ее отражению.

В искусстве Возрождения каждое живописное произведение было своего рода завершенным, замкнутым в себе „микрокосмом44, стремившимся дать некую образную картину мира вообще. У Караваджо сутью художественного образа становится отдельное явление, жизненно-конкретный, частный мотив, - этим как раз и поражают ранние произведения художника, написанные около 1595-1596 годов: „Вакх44 (Флоренция, У ффици),              ,,Юноша

с корзиной фруктов44 (Рим, галерея Боргезе),,, Мальчик, укушенный ящерицей44 (Флоренция, собр. Лонги), „Лютнист44 (Ленинград, Эрмитаж) и др.

Индивидуальный характер мотива выявлен и достоверностью типов, и осязательной пластичностью, и материальной точностью изображения фигур и предметов; реальность их присутствия подчеркивал крупный план; темный фон изолировал персонаж или эпизод от других явлений действительности. Показательно, что у Караваджо как самостоятельная тема могло появиться и изображение неодушевленной природы. В „Корзине с фруктами44 (ок. 1596, Милан, Амброзиа- на) все вещи написаны с повышенным ощущением их реальных, зем-

ных качеств - объемности, своеобразия формы, специфики поверхности; тщательно подмечены даже их изъяны. Подобно жанровым композициям Караваджо, эта картина лишена какого-либо аллегорического подтекста, привнесенного смысла, — натюрморт обретает самоценное художественное значение (в этом плане его можно назвать одним из первых чистых натюрмортов в европейской живописи). Единственным источником творчества Караваджо признает окружающую реальность, которая не должна восприниматься сквозь призму классического идеала и оцениваться по его нормам. Утверждение эстетической значимости и выразительности натуры получает в ранних работах мастера своего рода полемический характер, иногда даже оттенок бунтарского вызова традициям. Не случайно темой некоторых произведений Караваджо этого периода стал быт изгоев общества- сомнительного, хотя по-своему и колоритного, мира картежников, авантюристов, гадалок и т. п. („Игроки44, ранее в собр. Шарра, Рим).

Опыты Караваджо на раннем этапе творчества один из источников развития бытовой жанровой живописи в искусстве XVII века. Однако сам художник вскоре переходит к иным темам, в которых его творческие возможности могли развернуться с большей полнотой.

В произведениях середины 90-х годов Караваджо делает только первый шаг к новому образному осмыслению и претворению реальности. Доминирующее значение получило в работах этого времени утверждение индивидуальной природы мотива и неидеального характера отражения действительности, - отсюда несомненная ограниченность эстетических возможностей их изобразительной структуры (зрелые художественные решения в области жанровой живописи даст только искусство середины XVII в.). В рамках жанровой картины - в том виде, как она сложилась в творчестве раннего Караваджо, - художник не мог воплотить сложный идейный замысел, показать человеческую личность в многообразных аспектах, в богатстве ее связей с миром и т. д. В тот период развития европейского искусства, который представляет Караваджо, только сюжеты Библии и Евангелия, а также мифологическая тематцка, в которых опыт истории и духовной эволюции человечества преломился в самых важных, типических и ярких чертах, могли быть основой для постановки в живописи глубоких проблем обобщающего характера, а также и основой для широкого круга образно-художественных исканий.

Однако и в живописи, традиционной по сюжетному репертуару, Караваджо остается верным себе, своему творческому кредо; в итоге он создает новый тип религиозной картины.

Библейские и евангельские персонажи лишены у Караваджо всякого условного благообразия - их облик нарочито прост, демократичен; само легендарное событие передается как явление жизненно-достоверное, порой подчеркнуто прозаичное.

„Мария Магдалина44 (вторая половина 90-х гг., Рим, галерея Дориа) - это крестьянская девушка, с трогательной искренностью переживающая свои прошлые заблуждения; ни в образе, ни в композиции нет никакой внешней патетики или театральной демонстративности. В картине „Евангелист Матфей с ангелом44 (ок. 1598, ранее в Берлине) апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина; нежный ангел водит его натруженную, узловатую руку по страницам священной книги, и от напряженного внимания лоб Матфея собрался морщинами. Караваджо добивается максимальной убедительности живописного изображения. Написанное в рост, могучее тело Матфея передано во всей своей физической характерности и пластически мощно вылеплено контрастами светотени.

В произведениях на религиозные сюжеты Караваджо не связывал себя какими-либо иконографическими образцами, привычными толкованиями. Нередко это вызывало возмущение заказчиков: в его картинах они не находили атрибутов церковного благочестия, в святых - красоты и благопристойности. Так, „Евангелист Матфей с ангелом44 был отвергнут церковными властями, и в капелле Контарелли в римской церкви Сан Луиджи деи Фран- чези была помещена другая, более традиционная и условная по своему решению композиция, которую Караваджо, делая уступку требованиям заказчиков, исполнил вместо первоначальной.

В другой картине из цикла, предназначавшегося для капеллы Контарелли, - „Призвание Матфея44 (1599-1600) - Караваджо показывает явление возвышенно-духовного в мир „низкой44 обыденности.

В Евангелии рассказывается о том, что Христос призвал сборщика податей, мытаря Матфея - человека, которого все ненавидели и презирали, — стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены в неуютном, пустом помещении, где, сидя за столом, они подсчитывают деньги. Неожиданно вошедшие Христос и апостол Петр вызывают разнообразную реакцию - изумление, настороженность, любопытство: каждому из участников события отведена своя эмоциональная роль. Персонажи, представленные в натуральную величину, реальны по своему облику и одеты в современные костюмы. Впечатление достоверности сцены достигнуто также и характером письма - силой пластической лепки фигур и колоритом:              ин

тенсивные желто-оранжевые, зеленые, красные и синие тона Караваджо кладет широко, большими плоскостями, что выявляет вещественную, материальную природу цвета и всех изображенных форм. Показательно, что композиция написана на холсте, - Караваджо не пользовался фреской, чтобы избежать той меры условности, которая диктуется самой техникой. Художник заставляет верить в реальность происходящего: в чудесном событии нет ничего сверхъестественного, непостижимого. Иррацио-

55 Караваджо. Лютнист. Ок. 1595. Ленинград, Эрмитаж

нальное переводится в план эмоциональный - в сцене господствует и составляет ее основу стихия чувств, человеческих страстей. Недаром центральным звеном образного и композиционного решения картины становится свет. Поток света, входящий сверху в темное помещение, ритмически организует произведение, выделяя и связывая его главные элементы (лицо Матфея, руку и профиль Христа). Но еще более важно другое: выхватывая фигуры из мрака и резко сталкивая сильный свет и глубокую тень, Караваджо дает ощущение внутреннего напряжения, драматической взволнован

ности, иначе говоря - создает в картине эмоциональную атмосферу. Поиски новых форм драматической экспрессии и новых принципов монументальности характерны и для цикла картин, исполненных для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме (1601). В „Распятии апостола Петра44 Караваджо, чтобы усилить впечатление реальности, всячески акцентирует физическую сторону события. С беспощадной, осязательной точностью пишет художник старческое тело Петра и морщины его налитого кровью лица; он динамизирует композицию, строя ее на пересекающихся диагоналях, и преувеличивает ракурс в фигурах палачей, чтобы обострить впечатление борьбы, усилий, сопротивления.

В „Обращении Савла44 чудо преображения Савла - свирепого гонителя христиан - как бы материализовано в световом пятне, необычайном по своему эмоциональному заряду, по концентрированной в нем духовной энергии, словно обладающей способностью активного физического действия. Савл падает, пораженный, убедившийся и уверовавший, и вся композиция пронизана отраженным сиянием увиденного апостолом небесного света.

Савл показан в сложном ракурсе таким образом, что его тело, кажется, выступает из пространства холста и прорывает его переднюю плоскость, изолирующую изображение от зрителя. Это новый принцип композиционного построения, незнакомый искусству предшествующего времени, - зритель оказывается в непосредственной близости к событию и герою, что чрезвычайно усиливает эмоциональное воздействие картины и веру зрителя в реальность происходящего. Период расцвета творчества Караваджо приходится на 1602-1606 годы. Произведения этих лет отличает большая глубина духовного содержания, а их пластический язык — особая отточенность и экспрессия. В „Положении во гроб44 (1602-1604, Рим, Ватиканская пинакотека) органически сливаются жизненная правда и глубина чувств с драматической патетикой и возвышенным обобщением. Величие страдания возводит простонародных персонажей Караваджо в ранг героев трагедии вселенского масштаба. Частное, индивидуальное получает характер и значение всеобщего и вневременного. Отсюда монументальный и героический дух композиции, столь полно выявленный в самой ее изобразительной структуре, отмеченной подлинно классической ясностью и концентрированностью, - в скульптурной монолитности группы, в торжественно-скорбном ритме склоняющихся фигур, который завершает бессильно повисшая над могилой рука мертвого Христа. Караваджо формулирует в этой композиции важнейшие принципы монументальной алтарной картины XVII века.

В некоторых работах Караваджо этого периода духовное начало как бы приближено к миру чувств отдельного человека, преломлено через его индивидуальное переживание; в произведениях такого рода.

Караваджо. Мадонна ди Лорето. Церковь Сант Агостино в Риме. 1603-1606 Караваджо. Смерть Марии. 1605- 1606. Париж, Лувр

быть может, обнаруживается особенно открыто демократическая сущность искусства великого итальянского живописца.

В алтарной композиции,,Мадонна ди Лорето“ (1603-1606, ц. Сант Агостино) богоматерь участливо и ласково встречает паломников на пороге своего дома: она выслушивает их мольбу благожелательно и понимающе, с добротой и сочувствием. Есть какая-то трогательная непосредственность в этой сцене, где мадонна оказалась вдруг так близко от обычных, земных людей, столь реальной и ,,достижимой“.

Но все же мадонна принадлежит своему, особому миру, который закрыт для простых смертных. Высокая, стройная, с величавой осанкой, с красивыми и строгими чертами лица, богоматерь, стоящая в нише двери, напоминает прекрасную статую на пьедестале; идеальность ее облика подчеркивает контраст с характерными лицами и фигурами крестьян.

Искусство Караваджо обращается к рядовому зрителю, к человеку из народа, которым персонажи христианской легенды и само значение священного события становятся так

Караваджо. Поклонение пастухов. Ок. 1609. Фрагмент. Мессина, Национальная галерея

же близки и доступны, как мадонна - крестьянам-паломникам, но при этом и духовному и изобразительному строю его произведений присущи тот высокий обобщающий смысл и та героическая величавость, которые роднят живопись Караваджо с художественной культурой Возрождения, в которых улавливается их преемственная, подлинно творческая связь.

Картина ,,Смерть Марии“ (1605— 1606, Париж, Лувр) - один из шедевров Караваджо - поражает и оригинальным решением традиционной евангельской темы и глубоким человеческим содержанием. Необычайно смело написана богоматерь. Будничен облик Марии - бедно одетой женщины с обыкно

венной, ничем не примечательной внешностью, естественны ее поза и все тонко найденные художником детали: поднятый край платья, открывший босые ноги; разметавшиеся волосы, обрамляющие мертвенно бледное лицо; откинутая, поникшая рука, на которую склонилась голова Марии. Так остается человек только наедине с собой, и таким его могут видеть только глаза близких людей.

Отсюда сразу возникающее ощущение поразительной жизненной правды сцены, заставляющее глубоко верить и в искренность переживаний апостолов и в горе Марии Магдалины.

В то же время Караваджо не низводит сцену до уровня жанрового,

бытового эпизода. Он придает ей возвышенный характер, в котором, однако, нет и намека на внешнюю репрезентацию официально-церковного толка. Эта возвышенность достигнута не столько монументальностью изображения, сколько его внутренней одухотворенностью. Мария не кажется безжизненной - она словно погружена в глубокий, вечный сон, и лицо ее как бы освещено чистым светом ее души, освобожденной теперь от всех земных скорбей. Сияние этой благородной духовности исходит от Марии на апостолов, окружающих ее ложе, и придает их страданию оттенок высокой просветленности.

Мягкие переходы светотени, утратившей прежнюю резкость, тонкие градации серовато-коричневых тонов, воздух, наполняющий пространство, - все поддерживает эмоциональный строй композиции и рождает ощущение ее живописного единства.

В поздних произведениях Караваджо расширяется амплитуда его художественных исканий:              возрастает

значение пространства, эмоциональный язык света становится более гибким и богатым.

Искусство Караваджо обретает новые качества — демократизм окрашивается особой, проникновенной человечностью. В таких работах, как ,,Семь деяний милосердия44 (1607, Неаполь, ц. Пио Монте делла Мизерикордия), „Усекновение главы Иоанна Крестителя44 (1609, Да Валетта, собор), „Погребение св. Лючии44 (1608, Сиракузы, ц. Санта Лючия) и „Поклонение пастухов44 (ок. 1609, Мессина, Национальный музей), он открывает новые возможности выражения, предвещая достижения европейской живописи следующего этапа.

Искусство Караваджо породило целое направление, получившее название караваджизма, которое в короткие сроки пустило корни не только в Италии, но и в Испании, Фландрии, Голландии, Франции. Каравад- жистами называют и истинных последователей итальянского живописца, постигших сущность его реформы, и многочисленных подражателей, усвоивших лишь внешние черты его манеры, варьировавших заимствованные, главным образом из ранних произведений художника, сюжетные мотивы и композиционные приемы. Но понятие караваджизма имеет и другой, более глубокий смысл — как первая живописная концепция или образная система нового типа, открывшая путь для создания законченного художественного образа на основе непосредственного претворения явлений действительности. Караваджизм был важным и закономерным этапом в эволюции европейской живописи. Не случайно открытия Караваджо распространились столь быстро и повсеместно и не случайно, что через караваджистский этап прошли в своем творчестве многие живописцы XVII века, причем это не обязательно было связано с непосредственным влиянием произведений великого итальянца.

В Италии принципы караваджизма плодотворно развивали такие художники, как Дж. Б. Караччоло,

П. да Кортона. Триумф Вакха. Рим, Капитолийский музей

Дж. Серодине, О. Борджанни, О. Джентилески. Симптоматично, что влияния караваджизма не избегли и мастера болонской школы, хотя, конечно, оно не могло изменить сущности их стиля.

Однако передовые художественные устремления эпохи, впервые нашедшие законченное эстетическое выражение в искусстве Караваджо, не получили в Италии сеиченто возможности полноценного, последовательного и глубокого развития. В исторических условиях Италии XVII века, где ключевые позиции в общественной и духовной жизни страны принадлежали реакционной феодальной аристократии и церкви, в искусстве восторжествовали принципы академической доктрины -

П. да Кортона. Аллегория божественного провидения („Апофеоз папы Урбана VIII“). 1633 — 1639. Плафон палаццо Барберини в Риме

именно болонский академизм оказался способным удовлетворить запросы и интересы социальной верхушки итальянского общества и его официальных кругов. Академическая система стала основой складывающегося в итальянской живописи во втором и третьем десятилетиях XVII века стиля барокко. Однако в его формировании большую роль сыграло также искусство Караваджо (и караваджизм в целом) - оно явилось вторым источником этого стиля. Упрощая картину, можно сказать, что от болонского академизма барокко взяло прежде всего общие принципы, условную идеализацию и велеречивую патетику, а от Караваджо оно восприняло материальную у б едите ль-

ность изображения и световую стихию как фактор эмоциональной выразительности, жизненную энергию и драматический пафос.

Живопись развитого барокко вобрала в себя элементы двух различных художественных систем, но их совокупность образовала совершенно новое качество, новое единство. Можно даже сказать, что именно разнородность, противоречивость лежащих в основе барокко стилистических черт во многом и составляет специфику художественного строя барочного образа.

В живописи черты нового стиля выявились уже в произведениях, созданных в 20-е годы (плафон виллы Людовизи в Риме, 1621-1623, работы Гверчино; роспись купола церкви Сайт Андреа делла Валле, исполненная Ланфранко, 1625— 1628). С 30-х годов XVII века барокко вступает в зрелую стадию развития.

Стилистические принципы итальянской барочной живописи наиболее отчетливо выступают в станковых композициях на мифологические и религиозные сюжеты и в декоративных росписях.

Для религиозно-мифологических композиций характерны захватывающая сила переживания, его демонстративность и форсирован- ность, чувственная конкретность, иногда почти натуралистического свойства, в воссоздании ситуации, в передаче эмоциональных аффектов , в трактовке материальных форм; наконец - приподнятость и зрелищная яркость изображения (Ланфранко -„Освобождение св. Петра44,

Рим, галерея Дориа; Пьетро да Кортона - „ТриумфВакха44,Рим,Капитолийский музей).

Стиль монументально-декоративной живописи зрелого барокко представляет творчество Пьетро да Кортона (1596—1669). Плафон „Аллегориябожественного провидения44 в палаццо Барберини в Риме (1633-1639) изображает апофеоз папы Урбана VIII. Вся композиция наполнена движением — множество фигур возносится ввысь, неудержимо устремляется в разных направлениях, переходя даже за границы плафона. Фигуры, показанные в сложных ракурсах, соседствуют с фигурами, имитирующими скульптуру, и с реальными скульптурными изваяниями. Архитектура, созданная в пространстве фрески живописью, как бы продолжает в бесконечность небесных высей архитектуру зала. Плафон „раскрывается44, реальное и иллюзорное пространство сливаются воедино.

Росписи, украшающие церкви и дворцы Италии этой эпохи, следуют той же схеме, тем же принципам. Свойственные монументальной живописи барокко пространственный размах и динамика, эмоциональная патетика и зрелищное великолепие, а также усложненность символикоаллегорической программы свое предельное выражение находят в творчестве мастеров второй половины и конца XVII века. В росписях Дж. Б. Гаулли в церкви Иль Джезу („Имя Иисуса во славе44, 1672 - 1683) и А. Поццо в церкви Сайт Иньяцио в Риме („Апофеоз св. Игнатия Лойолы44, 1691-1694) бесчис-

ленные человеческие фигуры парят в бездонных небесных пространствах, в лучах мистического, божественного света. Композиции перенасыщены движением и декоративной фантазией; иллюзионистические перспективные построения зрительно уничтожают стену — полностью теряется ощущение архитектурной поверхности плафона (или купола), замыкающей, ограничивающей пространство интерьера. Вместе с тем из итальянской позднебарочной живописи уходит присущая высокому барокко чувственная яркость мироощущения, - в ней окончательно

побеждает холодная риторика и отвлеченный пафос.

Самые характерные, классические образцы барочной живописи были созданы мастерами римской школы. В других городах Италии, на местной художественной почве, стиль барокко претерпевал различные изменения. Одним из интереснейших очагов барочной живописи этой эпохи был Неаполь. Для неаполитанской школы чрезвычайно важное значение имело искусство Караваджо, - традиции караваджизма были здесь очень сильны на протяжении всего XVII столетия. В частности, их раз-

вивал работавший в Неаполе испанский живописец Хусепе Рибера, чье искусство оказало большое влияние на других мастеров неаполитанской школы. В творчестве ведущих неаполитанских живописцев XVII века (М. Станционе, Б. Каваллино, М. Прети) барочные стилистические принципы были как бы восприняты сквозь призму эстетических идеалов Караваджо; их искусству присущи и черты демократизма, и драматическая сила, искренность и подлинная страстность духовного выражения, порой с оттенком своеобразного романтизма.

В итальянском барокко в силу тех социально-исторических причин, о которых говорилось выше, господствующие позиции занимала официальная линия - искусство, свя

занное с феодальными и клерикальными сферами. Церковь отводила искусству огромную роль в пропаганде религиозных идей. Она ратовала за искусство патетическое, способное активно воздействовать на сознание и чувства человека, подчинить их себе (так, исключительное распространение получают и в скульптуре и в живописи темы чудес и видений, экстазы и апофеозы святых).

Однако это не означает, что все созданное в Италии в рамках стиля барокко было связано только с феодально-государственной и католической идеологией и выступало лишь как ее носитель и пропагандист. Так, в живописи существовали различные тенденции и направления, подчас своеобразно „оппозиционные"

63 С. Роза. Пейзаж с Аполлоном и Кум- ской сивиллой. Ок. 1661. Лондон, Национальная галерея

по отношению к официальному искусству. В ней с особой наглядностью обнаруживается сложность и многоликость итальянской художественной культуры сеиченто. Стиль барокко заключал в себе многообразные эстетические возможности — его образно-художественные принципы и арсенал изобразительных средств позволяли откликнуться на большой круг проблем, отразить действительность в различных аспектах (показательна уже сама широта тематического репертуара барочной живописи). В целом можно считать, что развитие в итальянской живописи этого времени новых, перспективных тенденций в конечном счете было связано с тем переломом в характере художественного восприятия, в подходе к задачам живописи, который так ярко обозначился в искусстве Караваджо в начале столетия. Они находят свое выражение и в стремлении к познанию реального мира, к жизненной конкретизации изображения и в оболочке религиозно-мифологических сюжетов — „Милостыня св. Лаврентия44 Б. Строцци (Портленд, Художественный музей), „Блудный сын44 С. Розы (Ленинград, Эрмитаж), „Ноев ковчег44 Дж. Б. Ка- стильоне (Дрезден, Картинная галерея) — и в светской тематике. В живописи сеиченто появляются новые жанры - пейзаж (произведения С. Розы), натюрморт (творчество Рекко, Руопполо, Баскениса), бытовая жанровая картина („Кухарка4 4 Б. Строцци, Генуя, палаццо Россо; композиции мастеров народного жанра, или „живописцев реальности44, - Э. Кейля, А. Карнео и других). Особую разновидность жанровой живописи представляли так называемые бамбоччати — мелкофигурные, в основном небольшого размера картины с изображением сцен современной жизни, которые создавали в 30-40-е годы живописцы, группировавшиеся в Риме вокруг голландского художника Питера ван Лара; среди них были мастера различных национальностей, в том числе и итальянцы.

Наряду с этим живопись Италии завоевывает и новые духовные сферы. Так, помимо драматических страстей и патетических аффектов в ней нашли воплощение интимные, лирические настроения; недаром получили распространение и полотна камерные, кабинетного типа (серия

картин на сюжеты евангельских притч Д. Фетти, пасторали Дж. Б. Кастильоне).

Параллельно обогащались выразительные возможности самого живописного языка. У таких мастеров первой трети XVII века, как Фетти и Лисе, живописная фактура — они писали широко и свободно, легким, динамичным мазком - стала важным элементом образного решения картины и, зачастую, одним из главных средств эмоциональной выразительности.

Эта новая живописная манера — так называемая pittura di tocco е di macchia (живопись мазка и пятна) - свое полное развитие получила у художников середины и второй половины столетия - Маффеи, Мац- цони, В. Кастелло, Маньяско и у его современника Креспи. Маньяско и Креспи принадлежат к числу самых значительных мастеров итальянской живописи рубежа XVII-XVIII веков, составившего особый этап в ее эволюции. В их искусстве ясно сказался перелом от художественной культуры сеиченто к XVIII столетию.

На зрелом этапе барокко, в 30-70-е годы, ведущее положение занимали архитектура и скульптура, опередившие живопись, которая не дала после Караваджо ни одного великого мастера; в конце XVII века намечается ее новый подъем - предвестие последнего расцвета живописи в следующем, XVIII столетии, завершившем историю изобразительного искусства Италии классического периода.