>>

Из истории русской науки об искусстве (Статья опубликована в журн. „Искусство", 1960, № 8)

  Интерес к родной старине пробудился в русском обществе еще в конце XVIII века. В начале XIX века у нас уже существовали собиратели древностей, устраивались экспедиции в отдаленные края страны, производились раскопки, издавались описания старинных русских городов и исследования отдельных памятников искусства.
Однако накопленных этим путем сведений и знаний было недостаточно для того, чтобы составилась цельная картина развития искусства в России. Создание истории русского искусства как особой ветви всеобщей истории искусств было делом рук Федора Ивановича Буслаева.

Характер дарований Буслаева и условия его деятельности содействовали успеху вызванной им к жизни науки. Человек тонкого художественного чутья и широкого кругозора, Буслаев начал свой путь ученого в пору пробуждения русского национального самосознания и всегда сохранял веру в высокое призвание народа. Он был современником славянофилов и западников и в своих научных изысканиях трудился над вопросами, которые были предметом спора между ними, но ему удалось избежать односторонности воззрений как Чаадаева, так и Аксакова.

Сам Буслаев не был общественным деятелем, не выступал в качестве публициста, но его научная деятельность была согрета интересами, которыми жило передовое русское общество середины XIX века. Начиная с публичной лекции „О народной поэзии в древнерусской литературе", он постоянно подчеркивал тесную связь научных успехов с общественными движениями эпохи. В стенах Московского университета Буслаев мог уберечься от николаевской реакции, которая душила русскую литературу и журналистику той поры. Расцвет его самостоятельной научной деятельности падает на 60—70-е годы. Он отдавался высокому служению науке, не обрывая тех нитей, которые ее связывали с окружающей жизнью.

Предметы исследований и раздумий Буслаева занимали все образованное общество его времени.

Работы, выходившие из-под его пера, находили себе отклик в самых широких кругах. Для того чтобы быть понятным, Буслаеву не было нужды отрываться от своего основного дела и заниматься популяризацией собственных и чужих исследований. Он умел говорить об искусстве так, что его сочинения с увлечением читались его современниками, многие из них читаются и теперь, будто написаны только вчера. Говоря языком того времени, можно сказать, что ему не приходилось покидать храма науки, спускаться на торжище жизни, чтобы быть услышанным непосвященными. Своим пафосом исследователя он умел увлечь читателей к вершинам науки. Признанный авторитет, Буслаев охотно выступал в литературно-художественных журналах. Профессор и академик, он владел живой образной речью, как настоящий художник слова; его работы отличаются прекрасным русским слогом, как и критические статьи Белинского, Герцена, Тургенева.

Хотя Буслаев посвятил всю жизнь изучению родной старины, он с первых шагов проявлял горячий интерес к уже сложившейся в его годы западной науке об искусстве. Это выгодно отличало Буслаева от его предшественника Погодина и его сверстника Забелина, которые в изучении русских древностей выступали в роли самоучек. Неоднократные поездки Буслаева за границу позволили ему основательно познакомиться с западной культурой. С некоторыми учеными Запада он поддерживал личные связи. В молодости Буслаев вместе со многими сверстниками прошел через увлечение Шеллингом и Гегелем. В пору своего первого путешествия в Италию он познакомился с только что вышедшей тогда „Историей искусств" Куглера, в которой дух трезвого позитивизма вытеснил широкие гегелианские концепции. Буслаев изучал труды Румора по итальянской живописи как образцы филологической точности и проницательной художественной критики. Его увлекали сочинения Рио, горячего поборника средневекового искусства, и, в частности, творчества фра Анжелико. Впоследствии ему стали известны труды по иконографии Пипера, Дидрона и де Росси, этих крупнейших авторитетов Германии, Франции и Италии.

Сам Буслаев никогда не отрицал своего долга перед западной наукой. „Я был только скромным последователем этих западных авторов", — признавался он на склоне своих лет. Действительно, художественные вкусы Буслаева и его научная методология сформировались под их воздействием. Он всегда ценил в них надежных руководителей. Но по мере того, как трудами самого Буслаева раскрывались сокровища русского художественного творчества, он приходил к убеждению, что западные авторитеты бессильны помочь ему понять отечественное искусство. Больше того, он заметил, что, несмотря на пробудившийся в те годы на Западе интерес к русскому искусству, зарубежные ученые проявляли в этих вопросах полнейшую некомпетентность, а порой и неспособность в них разобраться. Буслаеву приходилось подвергать критике легковесные обобщения Виолле ле Дюка, плоды его мечтательности и восторженности, его беспочвенное сближение русской архитектуры с индо-татарской и фантастические домыслы об истоках русского орнамента. Он опровергал также превратные представления о русском искусстве крупнейшего авторитета тех лет — немецкого историка искусств Шнаазе, его утверждения, будто русское искусство уступает мусульманскому, так как ему свойственно лишь „забавное, роскошное и пышное" и чуждо истинное чувство стиля, будто русские льстят божеству „ослепительными красками и нагромождением архитектурных форм", а в иконах своих рисуют „божество в устрашающем виде". Буслаев угадывал в этих суждениях ученого иностранца плоды не только неосведомленности, но и пристрастного отношения к русской культуре. „Видно, у Шнаазе в душе что-то накипело и просилось высказаться", — замечает он, разоблачая эти предрассудки и с горечью признаваясь, „что многие из русских образованных людей еще меньше его знают нашу церковную старину и думают о ней так же, как он".

Широта историко-художественных интересов помогла Буслаеву создать прочные основы новой ветви всеобщей истории искусств. Трудно найти раздел художественной культуры прошлого, мимо которого прошел бы этот ученый.

Передняя Азия и Греция, Дальний Восток и средневековый Запад, Возрождение и век Просвещения, их культура, мировоззрение, народные поверья, письменность, поэзия и искусство — все это стояло перед глазами исследователя как огромный, многообразный, но нераздельный мир прошлого. Широта научных интересов Буслаева объясняется не прихотью его любознательного ума, она отвечала потребностям науки той поры, необходимости обозреть одним взглядом обширное поле, впервые открывшееся изучению. Но широта научных интересов Буслаева не делала его поверхностным. Он понимал важность для науки кропотливых исследований частных вопросов, и потому в его наследии значительное место занимают почти исчерпывающие по полноте и образцовые по точности анализа монографии. Вместе с тем в этих специальных исследованиях Буслаев не упускал из вида общих контуров возводимого им здания, и потому его научная деятельность никогда на превращалась в бесплодное собирательство разрозненных сведений.

Филолог по своему образованию, Буслаев пришел к искусству от литературы и письменности. Старинные рукописи, в которых графическое искусство сопрягается с текстом, послужили ему исходной точкой. Книжные украшения всегда его живо занимали. Он много сделал для изучения русского рукописного орнамента, для выяснения его исторических корней и связей с Византией и с Балканами. От своих исследований орнамента он перешел к древнерусским лицевым рукописям. Из этих занятий Буслаева выросла его работа „Русский лицевой Апокалипсис" (1884), которая до сих пор может считаться образцовой. Для выполнения этой работы он предпринял путешествие в Западную Европу, где им было обследовано множество библиотек и хранилищ рукописей. Труд Буслаева поражает широтой замысла, полнотой собранного материала. Буслаевым было изучено множество иллюстрированных рукописей Апокалипсиса начиная с раннего средневековья и кончая русским XVIII веком. На основании тщательного филологического анализа сохранившихся русских памятников он сличает их с западными раннесредневековыми рукописями, восстанавливает первоначальный извод иллюстрированного Апокалипсиса.

Эта задача потребовала от исследователя большой критической зоркости, так как в значительной части поздних русских лицевых Апокалипсисов сказалось влияние западной гравюры. Но при всей кропотливости своей работы Буслаев не забывал общих вопросов развития художественной культуры Запада и России, общих принципов западноевропейского и русского искусства средних веков.

В середине XIX века, когда Буслаев начал заниматься древнерусской живописью, большинство икон и фресок, составляющих в наши дни достояние истории искусств, было еще недоступно изучению. Только в Новгороде Буслаев мог видеть памятники древнерусской иконописи эпохи ее расцвета, вроде „Молящихся новгородцев". Но и в новгородских храмах иконы были в большинстве своем закрыты окладами и ризами и покрыты почерневшей олифой. Буслаев вынужден был основываться на образцах иконописи XVI—XVII веков, а также на иконописных подлинниках позднейшего времени, в которых лишь косвенно отразилось древнее иконописное предание. Этим положением вещей объясняется, что он сосредоточил главное внимание на иконографии и не мог по достоинству оценить живописных качеств русской иконописи. В области иконографии Буслаевым был выполнен ряд основополагающих работ. В этюде о „Страшном суде" он устанавливает в русских памятниках общие черты с византийскими и западными типами и вместе с тем бережно и любовно выявляет черты, внесенные русскими мастерами. Он обнаруживает в русских „Страшных судах" знаменательную фигуру привязанного к столбу юноши — образ человека, сомневающегося и нравственно нетвердого, — отмечает олицетворение Земли, заимствованное из Византии, но получившее у нас значение земли Русской, жалующейся на татарские погромы; ему бросается в глаза, что в русских „Страшных судах" караются не столько догматические преступления, ереси, сколько простые человеческие прегрешения. От его внимания не ускользнуло, что вместо разрозненных фигур языческих царей, изображенных в византийских „Страшных судах", в русских переводах появляются многолюдные толпы разноплеменных народов.

„Едва ли что можно представить себе величественнее этого присутствия народов и царств, призванных к ответу в День судный", — замечает он по этому поводу. „Кажется, без всякого пристрастия, — продолжает он дальше, — мы имеем право сказать, что сцены, изображенные в нашем Страшном суде, имеют неоспоримое преимущество перед византийскими".

Наряду с иконографией Страшного суда и евангельских сцен Буслаев исследует типы русских святых. Вдохновляясь примером Винкельмана, рассматривавшего статуи греческих богов и героев в качестве идеальных образов мужества и женственности, Буслаев в этюде „Борода" определяет типы святых, усматривая в их внешних признаках, в частности в облике Василия Великого и Иоанна Златоуста, печать их нравственного характера. Мы знаем теперь, что древнерусские иконописные подлинники — это всего лишь бледная тень всех живописных богатств древнерусской иконописи. Но Буслаев умел и в этих полуремесленных репликах прочесть летопись художественной жизни далекого прошлого. Ради этого он всесторонне анализирует подлинники, сравнивает их с древними миниатюрами и с греческой „Ерменией", в которой он обнаружил западные наслоения, сопоставляет их со средневековой символикой, с фольклорными мотивами и с апокрифическими преданиями. Путем этих сопоставлений бескрасочные контурные прориси загораются в его толковании красками древней живописной традиции.

Влечение Буслаева к древней допетровской Руси не закрывало ему глаза и на последующие периоды русского искусства. Его занимали русские народные картинки XVIII—XIX веков, и он рассматривал их как своеобразный изобразительный фольклор. В беглой заметке — обзоре одной выставки русской живописи XVIII—XIX веков — он проницательно отметил высокую художественную ценность русской школы. „Сколько бы ни хвалилась французская критика французским влиянием на Левицкого, но все же его портреты были бы одним из лучших украшений французской живописи прошлого столетия", — замечает Буслаев с заслуженной гордостью. Примечательно, что оценка эта была дана в середине XIX века, тогда как даже позднее такой патриот русского искусства, как В. Стасов, огульно отрицал наш XVIII век. Буслаев не ограничился признанием русского мастера, но отметил и особые черты его портретного стиля, которые усматривал в том, что в портретах Левицкого „из случайной временной обстановки выступает во всей целости человеческая натура". Как человек старшего поколения, Буслаев не мог безоговорочно понять передвижнического реализма, зато из числа русских мастеров первой половины XIX века он выделяет Венецианова и Федотова, противополагая их живописное мастерство холодной салонной живописи Неффа, придворного художника тех лет.

В высказываниях Буслаева о русском искусстве мы постоянно находим мысли, которые занимали его на протяжении всей полувековой научной деятельности. Больше всего его волновал вопрос о месте, занимаемом русским искусством среди искусств других народов. Буслаев знал, что для решения этого вопроса необходимо выйти за рамки русской истории, он оценил значение сравнительно-исторического изучения русского искусства, его связей с Византией, Востоком и со средневековым Западом. Зависимость русского искусства от искусства других стран не исключала, по взглядам Буслаева, его оригинальности. „Национальность каждого народа, которому предназначена великая будущность (а таков и народ русский), обладает особенной силой претворить в свою собственность все, что входит в него извне". Уверенный в этом, Буслаев не опасался говорить о личных влияниях, испытанных русским искусством; уверенность эта подогревала его интерес к всеобщей истории искусств, укрепляла склонность сопоставлять достижения русского искусства с достижениями других народов. Этим им были намечены плодотворные пути дальнейших исследований.

Зависимость древнерусского искусства от Византии была известна еще предшественникам Буслаева. Но для того чтобы оценить все значение этого факта, Буслаев принялся за изучение византийских лицевых рукописей, рассеянных по западным книгохранилищам, афонских икон, которые ему привелось увидать в собрании Севастьянова, и, наконец, памятников византийской мозаики, которые он мог видеть в Италии. Сам Буслаев ограничился только беглыми замечаниями по этому вопросу, но достойно внимания, что из них вырос широко известный труд Н. Кондакова о византийской миниатюре и что первое серьезное исследование равеннских мозаик немецкого исследователя И. П. Рихтера было посвящено автором Буслаеву, как его главному вдохновителю. Но Буслаев не ограничивался только византийскими истоками русского искусства. Он зорко угадал в русском рукописном орнаменте черты его зависимости от балканских образцов, в сказочных звериных мотивах русского узора он увидел следы воздействий искусства Востока (в частности, Ирана), оказавшего влияние на художественную культуру славян еще до принятия ими христианства. С особенным увлечением Буслаев пытался доискаться иранских основ русских апокрифов, которые проникали и в церковное искусство Древней Руси, в большой степени зависимое от Византии.

В качестве ученого, воспитанного западной гуманитарной наукой, Буслаев не мог пройти мимо взаимоотношений России и Западной Европы. Этот вопрос перерастал для него в более широкую проблему Востока и Запада, и он искал первых признаков расхождения между ними и в мировоззрении и в творчестве еще в ближайшие века после распадения Римской империи, когда только складывался Римский и Синайский Патерики. Угадывая общие восточные корни как русского, так и западного средневековья, Буслаев относил к романскому стилю и древнерусскую тератологию, и апокрифические сказания, и духовные стихи. Для того чтобы оценить старинные металлические врата в Суздальском соборе, он припоминает выполненные в той же технике византийскими мастерами врата в Сайт Анджело ин Формис в Италии. Корсунские врата в Новгороде заставляют его говорить о сношениях вольного города с Западом, и он вспоминает в этой связи житие Антония Римлянина и Меркурия Смоленского. Внимание Буслаева останавливает отмеченное немецким ученым Пипером сходство миниатюры Угличской псалтыри XV века с рельефом Пармского собора. Соответственно этому он сопоставляет иконографию византийского Страшного суда с картинами адских мучений у Данте, иконографические споры на московском Стоглавом соборе с обличительными проповедями Савонаролы.

Сравнительно-исторический метод Буслаева не противоречил его настойчивому желанию понять своеобразие русского искусства. Признавая, что оно развивалось параллельно западному, он постоянно подчеркивал, что темпы этого развития были иные и что соответственно этому следует сравнивать русский XVI век не столько с западным Возрождением, сколько с искусством эпохи Джотто.

В понимании роли для Древней Руси Востока и Запада Буслаев имел предшественников. Новым в его воззрениях была мысль об античной, греческой подоснове русского искусства. Он неоднократно и по разным поводам возвращался к этому вопросу. Говоря об иконографии Земли и Пустыни в русских иконах, он вспоминает античные образы гениев мест и рек. Противополагая общепринятость этих олицетворений надуманности аллегорий нового времени, он верно угадывает античную основу мотивов, удержавшихся в Византии и переданных ею на Русь. Касаясь миниатюр древнейших Апокалипсисов с их фигурами, расположенными на полях рукописей, не объединенными пространством, он называет этот стиль „скульптурный". Вся древнерусская иконопись кажется ему близкой по духу и по форме к античному искусству в том его толковании, которое в новое время ему дал Винкельман.

В наши дни плодотворность сближения древнерусского искусства с античным не подлежит никакому сомнению. Между тем догадки Буслаева оспаривались его современниками, позитивистами XIX века. В частности, А. Пыпин никак не мог уразуметь, почему Буслаев уверяет, будто „полуграмотные иконописцы XV века лучше понимали античность, чем образованные люди нашего времени" (А. Пыпин, По поводу исследований г. Буслаева. - „Современник", 1861, № 1.). Пыпин рассуждал подобно английским критикам XVI века, которые признавали ученую поэзию Бена Джонсона более классической, чем поэзию Шекспира, плохо владевшего греческим языком и латынью. Открытия древнерусской иконописи в наше время доказывают правоту Буслаева.

Русская культура и искусство были для Буслаева не только предметом научного изучения. Оценка русского прошлого была делом его мировоззрения, национального самосознания, и потому он так напрягал свою критическую зоркость, чтобы определить его особую судьбу и самобытность. „Это искусство, — заметил он как-то раз мимоходом, говоря о всей русской культуре в целом, — соответствовало суровому сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения". В этой сдержанно-строгой оценке нет ни доли самообольщения. Такие слова имел право произнести ученый, отдавший жизнь изучению прошлого своей родины и кровными узами связанный с ее судьбой. Вот почему с такой горечью он говорил о Руси домостроевской, Руси московских царей. К сожалению, именно этими речами, исторгнутыми болью в сердце за судьбу родины, Буслаев заслужил позднее упреки в непонимании всей Древней Руси.

Впрочем, этими суждениями о XVI—XVII веках не определяется конечная оценка Буслаевым всей культуры Древней Руси. Приступая к своему очерку „Общие понятия о русской иконописи", Буслаев ставит себе благородную задачу „отдать справедливость достоинствам западного и русского искусства". Он исходил при этом из предпосылки, что оба они восполняют друг друга. Эту плодотворную мысль Буслаев обосновывает многими примерами. Западные романтики, учителя Буслаева, критикой искусства нового времени помогли ему найти критерий и для оценки русской школы. Признавая виновной в сохранении старины на Руси недостаточность в ней просвещения, он вместе с тем находит неоспоримое преимущество России в том, что она убереглась от „тупого материализма и бессмысленной идеализации", двух крайностей западного художественного развития. „Мы не должны сожалеть, что у нас не было Джотто, — замечает он, — так как рано или поздно это привело бы к приторно сентиментальным и изысканным болон-цам". Это не было простой декларацией патриотических чувств. В этих словах заключены итоги настойчивых поисков положительных ценностей в русском искусстве. Для того чтобы их обнаружить и определить, Буслаев проводит параллели между русским и западным искусством. При всем своем глубоко почтительном, порой восторженном отношении к достижениям классического искусства на Западе, он в ряде случаев отдает предпочтение созданиям древнерусских мастеров. Так, например, он находит в русской иконе больше сдержанного величия, чем в живописи итальянских мастеров Возрождения с их „бесцеремонностью", „легковерностью" и „склонностью низводить таинство до степени детской забавы". Он признает искренность фра Анжелико, только что оцененного тогда западной наукой, но упрекает его в том, что его Мария выглядит „сокрушающейся грешницей". Образы святых в русской иконописи — сдержанно милостивого Николы или задумчивой и углубленной в себя богоматери — Буслаев противополагает произведениям западной школы и, в частности, кёльнского мастера Лох-нера, у которого, по выражению исследователя, „все возвышенное и строгое погрязло в подробностях".

В бытность свою в Италии Буслаев, конечно, с благоговением изучал Орвиет-ские фрески Синьорелли и сикстинский „Страшный суд" Микеланджело и отдавал им должное. Но все же его так захватывает замысел русских „Страшных судов", что он признается: „Перед этим всеобъемлющим всенародным эпосом как ничтожны кажутся все личные чувствования, все мелкие страсти, которые составляют главное содержание лучших известных изображений Орканьи, Беато Анжелико, Луки Синьорелли и даже самого Микеланджело". Нет необходимости в этом определении Буслаева видеть полное выражение его взглядов на искусство Возрождения. Но при всей спорности этого определения важно то, что, угадав величие замысла в русских памятниках, он не останавливался перед необходимостью пересмотреть общепризнанные в то время авторитеты. С большей обоснованностью он при сравнительном изучении иллюстраций Апокалипсиса отмечает преимущества древнерусских мастеров с их ярким воображением перед самыми искусными иллюстраторами Возрождения, которым чуждо было „выспреннее содержание откровений Иоанна и их пророческий смысл".

Хотя Буслаев всегда испытывал влечение к истории искусств и многократно обращался к ней, его главные труды были посвящены истории литературы и языка. Но, в сущности, все три области образуют в понимании Буслаева одно неделимое целое. Рассказывая о своем увлечении трудами К. В. Гумбольдта, Буслаев признавался, что он помог ему открыть внутреннюю связь между двумя такими различными областями науки, как история искусства классической древности и грамматика русского языка.

Исключительная чуткость Буслаева к слову и к живописной форме позволили Буслаеву проникнуть в понимание той поры художественного творчества, когда язык, поэзия и искусство не отделились еще от первоначального мифотворчества. Впрочем, и при изучении более поздних периодов Буслаев охотно обращался к случаям тесного сотрудничества изобразительного искусства и поэзии. Его занимали лицевые псалтыри, в которых, по его выражению, „входят друг в друга элементы литературы и художества"; он посвятил целую статью иллюстрациям И. Иванова к стихотворениям Державина. Вместе с тем он прослеживал судьбу литературных мотивов, вдохновлявших художников, и живописных образов, находивших отклик в поэзии, и был исключительно чуток к тем общим законам стиля, которые проявились как в древней поэзии, так и в живописи. Разбирая муромское предание о кресте, Буслаев тонко уловил в нем „строгую, но наивную симметрию иконописного стиля", который характеризует не только композиционные особенности древнего искусства, но и весь строй мышления древнерусского человека.

В своем умении связывать литературу, язык и искусство Буслаев предвосхищает многие выводы искусствознания наших дней. Ему удавалось путем сближения разных видов искусств избежать крайностей специализации и подойти как можно ближе к общим корням художественного творчества. В то время, когда вся художественная культура, как единое целое, была еще легко обозрима, призванием Буслаева стало истолкование тех первоначальных эпох, когда это единство было особенно наглядно. Не ограничиваясь сравнением изобразительного и словесного искусства, Буслаев угадывал их взаимосвязь.

Особенно занимал его вопрос о народности древнерусской культуры и искусства. „Древнерусская жизнь, жизнь сплошная, по преимуществу народная", — писал он в обоснование своих влечений. Его наталкивал на эту мысль его собственный жизненный опыт. „Вопросы народности дают главное направление современной жизни, — писал он в 60-х годах XIX века, — во имя их эмансипируются миллионы крепостных тружеников; эти же вопросы задает себе и разрабатывает историческая наука по всем ее отраслям". Он не скрывал того, что обращение к народным корням культуры зависело от его стремлений к демократизму. „Особенно приятно, — признавался он, — в древнерусской литературе и искусстве остановиться на таких явлениях, в которых более или менее принимала участие фантазия народа и которые возникали и развивались не случайно, не под чуждым влиянием и не в тесных пределах, которыми ограничивались интересы наших древних писателей". В поисках народных корней русского искусства Буслаева отчасти воодушевлял пример западноевропейских романтиков, собирателей и толкователей фольклора. Однако интерес Буслаева к народному творчеству был неодобрительно встречен старшим поколением русских критиков и, в частности, Сенковским. Младшее поколение в лице А. Пыпина также упрекало Буслаева в преклонении перед народом, в некритическом отношении к его предрассудкам, суевериям и отжившим остаткам старины. Между тем любовь Буслаева к народному творчеству, органическое неприятие всякого рода „эстетического аристократизма" и даже упреки по адресу В. Белинского за то, что у него порой проглядывало пренебрежение к „преданиям старины глубокой", наконец, готовность признать многие образцы, вроде сербских юнацких песен, чем-то более величавым, чем „Неистовый Роланд" Ариосто, — все это ничуть не исключало того, что Буслаев признавал поэзию „искусственную", индивидуальную, своей творческой свободой превосходящей поэзию народную, и потому видел в ней закономерный шаг в поступательном движении всего человечества.

Оглядываясь на русское прошлое, Буслаев поражался тем, что рядом с искусством церковным, культивируемым книжниками-монахами, существовали народные идеалы красоты, „более радостной и цветущей, чуждой суровому аскетизму". Не имея возможности познакомиться с шедеврами русской иконописи классической поры, раскрытыми лишь в наше время, Буслаев с горечью жаловался на то, что „наша древняя живопись чужда своих народных воззрений". Зато в письменности, начиная с Кирилла Туровского и Даниила Заточника, он с особым рвением выискивал следы ее соприкосновения с устной народной поэзией. Он обратил внимание на образы духовных стихов, косвенно отразившиеся и в русской иконописи, и внимательно отмечал отголоски богатырского эпоса в русском иконописном подлиннике. Заинтересованный вышивками северного края, он обнаружил в их узорах следы воздействия самых древнейших образцов и тесную связь с рукописным орнаментом. Если бы Буслаев увидал получившие заслуженную мировую известность произведения русской иконописи XIV—XV веков во всем блеске их колоризма и он нашел бы новые доказательства тесной зависимости всего древнерусского искусства от народного творчества.

Вера Буслаева в творческие силы русского народа определила его отношение к памятникам народного искусства нового времени — к так называемым лубочным картинкам и к народным книжкам XVIII—XIX веков. Он осуждал отцов Стоглавого собора за то, что они „гремели" против народности, по тем же причинам он неодобрительно отзывался и о петровском Регламенте, но особенно глубоко возмущало его то презрительное отношение к народу, которое один современный французский автор проявил в своем труде о народных книгах.

В рецензии на это издание Буслаев высмеял ханжескую стыдливость и щепетильность этого автора, оскорбленного грубоватым юмором фольклора и не оценившего наивной прелести сказаний о Карле Великом. Особенно возмущала Буслаева уверенность, с которой в этом издании говорится о благодетельности вмешательства в народное творчество сверху, об идее „учреждения спасительной администрации по рассмотрению народных книг" для очищения их от „нечистот", как иронически замечает Буслаев.

Склонный к историческому рассмотрению искусства, Буслаев не пробовал своих сил в области эстетики. При всем том его богатое литературное наследие представляет большой интерес и заключенными в нем общими идеями об искусстве. Одной из примечательных особенностей самого Буслаева была редкая цельность художественного восприятия. Наделенный тонким вкусом, Буслаев развил его своими обширными познаниями, углубил свое понимание искусства раздумьями над его историческими судьбами. При этом обширная эрудиция не убивала в Буслаеве художественной чуткости, потребность в положительном знании— горячего энтузиазма и способности отдаваться эстетическому переживанию.

Вкус и отзывчивость Буслаева к прекрасному общеизвестны и общепризнанны. Он видел в этих качествах ученого непременное условие плодотворности его изысканий. Он горячо отстаивал мысль о том, что эстетический критерий должен быть положен в основу отбора памятников, и этим отгораживал историю искусства от археологии и от так называемой истории материальной культуры. В то время, когда в древнерусском искусстве ценили только то, что оно имеет отношение к русской старине, требование Буслаева его эстетической оценки должно было звучать особенно смело.

Современному искусствоведу может показаться, что сам Буслаев не уделял достаточного внимания вопросам художественной формы и что его занимало преимущественно то, что в наше время пренебрежительно именуют литературной стороной живописи. Между тем Буслаев ценил также и формальную сторону искусства, он умел образно и наглядно рассказать о своем непосредственном впечатлении от картин, своими немногословными характеристиками предвосхищая позднейший формальный анализ: „Из какого-то таинственного сумрака, будто из смутного воспоминания о далеком прошедшем, иногда выдвигает перед нами Рембрандт свои животрепещущие, полные реального бытия фигуры, в которые, однако, не вдруг можно вглядеться, а присматриваешься исподволь, будто входя из света в потемки". И совсем иными словами рисует Буслаев живописный стиль и образный строй портретов Рубенса: „Никогда не забуду первого впечатления, какое произвел на меня Рубенс в портрете его жены, сидящей на кресле в саду под развесистыми ветвями (в Мюнхенской Пинакотеке). Все это вместе, общею своею массою, без различия в очерках сюжета, вдруг предстало передо мною, будто прозрачная радуга, и потом уже мягкими переливами стала она выделять из себя образ блистательной красавицы в легком одеянии и окружающую ее листву и цветы".

В понимании и в толковании западного искусства Буслаев мог следовать по проложенным до него путям. Труднее было найти ключ к истолкованию русского искусства, особенно древнерусской иконописи. Говоря о русских иконах и миниатюрах, Буслаев неоднократно говорил о том, что религиозное назначение исключает их художественную ценность. Это широко распространенное тогда мнение, точнее, этот ходячий предрассудок, принято считать окончательным выводом самого Буслаева из всех его научных изысканий. Несколько соответствующих цитат из его трудов выдвигаются всякий раз, когда заходит речь об этом авторе, и этим бросается тень на все его творчество. Между тем, вчитываясь и вдумываясь в труды Буслаева, можно заметить, что при рассмотрении памятников он постоянно отступал от этого предубеждения. Он зорко отличает произведения „классического иконописного стиля" XV века от грубых ремесленных копий более позднего времени, находит в некоторых памятниках „изящество и чистоту лучшей эпохи древнехристианского искусства" и этим делает шаг к признанию своеобразной красоты древнего иконописного мастерства и к преодолению взгляда на иконопись, как на дело, чуждое эстетике и принадлежащее целиком церковному благочестию. С особенным удовлетворением Буслаев находит подтверждение своей уверенности в художественной чуткости древнерусских людей в одном старинном поэтическом рассказе из жития Мартирия.

Не следует забывать, что Буслаев был воспитан в традициях искусства XIX века со всеми его условностями и эстетическими предрассудками, и это затрудняло ему путь к пониманию русской иконописи. Этим, вероятно, объясняется, что Буслаева подкупал Ушаков со своими попытками примирить иконописную традицию с так называемым „правильным рисунком". При всем том Буслаев положил много труда на то, чтобы прийти к справедливой оценке иконописного творчества, и достиг в этом больших успехов. Оспаривая пристрастие Буслаева к русской художественной старине и к народности, А. Пыпин повторял общераспространенное в то время мнение, будто иконописцы работали „машинально", „совершенно пренебрегали формой" и „прибегали к чисто механическим способам, соединяя несколько картин вместе" (А. Пыпин, указ. соч. ). Как бы в ответ на эти утверждения Буслаев говорил: „Не зная нашей старины, многие думают, что русские миниатюристы рабски копировали свои оригиналы, нисколько не соображаясь сами и не усовершенствуя своего уменья. Пересмотрев десятка два Толкового Апокалипсиса с рисунками от XVI до XVIII века, убедился бы всякий, что наши мастера хотя и придерживались той или другой редакции, но были совершенно свободны в очерке и в положении тех фигур, которые писали по известной редакции".

В своих зрелых работах Буслаев подходил к пониманию иконописного стиля как явлению искусства. „С точки зрения эстетической, — писал он, — только те из апокалипсических иллюстраций могут вполне удовлетворить чувству изящного, в которых господствует стиль иконографический". То, что Буслаев называл „иконографическим стилем", понимается им как стилевое единство древнерусской иконописи. Он угадал и общий характер ее стилевого развития от величавых монументальных форм раннего времени к мелочным миниатюрным формам XVI— XVII веков, к излюбленным в то время иконам — пядницам, характеризующим внедрение искусства в каждодневность. Как ни сожалеет Буслаев, что русские иконописцы чуждались действительности в том ее понимании, к которому нас приучило новое время, он с удовлетворением отмечает, что они стремились передать самую сущность вещей. Он отстаивает закономерность живописного языка иконописи и, в частности, нарушение единства места, оправданное повествовательными задачами иконы. Он говорит о своеобразном изяществе лучших из известных ему образцов иконописи и отстаивает наличие эстетического чувства у древнерусских людей, проглядывающее не только в иконах, но и в старинных легендах и стихах.

Острое историческое чутье было прирожденным свойством Буслаева. В понимании современного искусства он чувствовал себя неуверенно, признавался в своей неосведомленности. Многие его оценки и мнения не выдержали испытания временем. Однако прошлое, как главный предмет его изучения, не было, по его взглядам, отделено от настоящего непреодолимой гранью и потому никогда не превращалось в нечто, достойное лишь праздной любознательности. Буслаев призывал историков искать в прошлом положительные ценности, не утратившие значения для современности. „Во всяком историческом явлении, — писал он, — можно найти и дурную и хорошую сторону... Но время, ведущее к лучшему, примиряет с прошедшим злом, и историк имеет право и в темном явлении открыть лучшую сторону". Эта уверенность наполняла историзм Буслаева действенным жизненным смыслом, вносила в изучение прошлого творческое начало.

Впрочем, это не означало, что ради прошлого Буслаев готов был пожертвовать настоящим. В нем жила уверенность, что подлинные духовные ценности не могут потерять свой человеческий смысл и окончательно погибнуть. Каждое поколение дает свое толкование унаследованному — это было для него чем-то вполне естественным и закономерным. „Каждый из зрителей по своему образу мыслей и по настроению духа может различно воспринимать искусство, как бы прилаживая в своем воображении вариации на общую тему, данную художником". „Сколько, например, было сказано и до сих пор недосказано о таком великом произведении, какова „Сикстинская мадонна" Рафаэля, — замечает он. Поэтому художественные ценности прошлого будут всегда жить среди грядущих поколений. Буслаев видел высокую задачу науки об искусстве в истолковании памятников прошлого и сам прилагал все силы к тому, чтобы постигнуть эти памятники, проникнувшись их идеями, сопоставив их с современным взглядом на мир.

Нет оснований подозревать Буслаева в приверженности к старым суевериям; всякого рода мистицизм был глубоко чужд его ясному уму. Имея дело преимущественно со средневековым искусством, Буслаев никогда не превращал истолкования этого искусства в проповедь религиозного благочестия, чем нередко грешили романтики Запада. Вместе с тем Буслаев не отвлекался от религиозного содержания средневекового искусства, не ограничивался лишь признанием его средств художественного выражения, к чему склонны были английские прерафаэлиты. В истолковании древнерусского искусства Буслаев исходил из стремления раскрыть в церковной иконографии, в старых легендах и поверьях, в преданиях и обрядах народные воззрения, не потерявшие смысла и по сей день. Это не значит, что Буслаев „осовременивал" старину и вкладывал в создания далекого прошлого собственные представления. Он не забывал расстояния между воззрениями современного человека и наивно-благочестивым и суеверным сознанием древнерусского человека. Но все же он умел найти ту грань, которой современный человек соприкасается с человеком средневековым и, основываясь на ней, стремился истолковать весь сложный, порой запутанный строй средневековой иконографии.

В отличие от эрудитов, которые придавали своим иконографическим исследованиям описательный характер и видели в классификации всех вариантов той или другой темы главную цель науки, Буслаева не покидало стремление осмыслить и понять образы древней иконографии. Он не удовлетворялся при этом объяснением иконографических образов богословскими текстами, в чем достигли успехов ученые иконографы Запада, вроде Э. Маля и Г. Милле. Буслаев стремился проникнуть в более глубокие слои художественного мировоззрения, раскрыть мифологическое ядро в оболочке средневековой иконографии. В своих исследованиях Буслаев опирался на так называемую мифологическую школу, многое в его выводах было позднее отвергнуто. Но его попытка уловить в фабульной канве русского эпоса пережитки древней религии природы была в то время плодотворной и раскрывала перед исследователем широкие горизонты. Ставя себе такие задачи, Буслаев протягивает нити от средневекового искусства к доисторическому мифологическому творчеству и вместе с тем не забывает его связей с сознанием человека нового времени. Так раздвигались рамки исследования и частные факты превращались из примеров человеческих заблуждений в звенья широко задуманной картины духовного роста человечества. Буслаев не тяготел к философским концепциям в духе гегельянского учения о символической, классической и романтической поэзии. Но закономерность в развитии человечества от мифа к сказке, от религиозного к эстетическому, от символического к реальному не ускользнула от его внимания, и размышления на эту тему проходят красной нитью через его труды.

Работы Буслаева по истории русской художественной культуры имели основоположное значение для русской науки об искусстве. Он зорким взглядом охватил круг тем, который предстояло разрабатывать последующим поколениям.

Занимая выдающееся место в русской науке об искусстве, Буслаев должен быть признан также ученым мирового значения. Этому не противоречит, что написанные на русском языке труды Буслаева до сих пор менее известны на Западе, чем многие работы других русских авторов, вышедшие в переводах. В совершенстве владея методом и знаниями европейской науки середины XIX века, он не стремился идти в ногу с самыми модными в его время течениями и потому не отрекался от симпатий к Я. Гримму, хотя концепции немецкого ученого оспаривались тогда молодым поколением.

На Западе гуманитарные науки, уже накопившие огромный опыт и представленные рядом направлений и ученых, были в те времена более разработаны, чем в России. Они разбились на обособленные разделы, но история искусств, выделившись из общей филологии, рисковала оборвать нити, которые связывали ее с другими гуманитарными науками. В западной филологии все более побеждал дух трезвого анализа, холодного систематизаторства, и в связи с этим ослабевал интерес к общей основе различных видов искусства. Даже выдающийся современник Буслаева Я. Буркхардт не избегал опасностей, проистекавших из этого положения вещей, особенно в тех случаях, когда он от работ по истории культуры переходил к истории искусства. С трудностями подобного порядка сталкивался и И. Тэн, когда он в попытках объяснения искусства обращался к исторической среде, рисовал блестящие историко-культурные введения и вместе с тем отходил от самого искусства. В отличие от этого Буслаев настойчиво убеждал своих учеников чрезмерно не расширять исторических введений в историю литературы и искусства, не делать этого за счет рассмотрения самой литературы и искусства.

На Западе огромная, накопленная годами эрудиция историков искусства порой приводила к тому, что непосредственное восприятие искусства несколько ослабевало. Отдельные попытки вернуть непосредственному восприятию его значение нередко выливались в форму обостренного субъективизма. В отличие от положения вещей на Западе позиция Буслаева привлекает единством его научно-познавательного пафоса и художественного энтузиазма, исторического чутья и чувства современности. В этом отношении Буслаев сохранил в себе многие черты, которыми в XVIII веке так прославился „отец истории искусства" И. Винкельман.

Синтетический подход Буслаева к искусству был возможен в известной степени в силу неразработанности историко-художественных знаний в его время. При всем том это свойство Буслаева сохраняет привлекательность и в наши дни, и потому мы не можем не оглядываться на него в наших собственных исканиях. В сборнике „Мои досуги" (1886, I—II), в котором Буслаев чувствовал себя свободным от академических условностей, проглядывает особенно ясно его цельное отношение к художественному творчеству, пытливость ума и любознательность, отзывчивость к прекрасному, способность отдаваться воспоминаниям, тяга к пристальному изучению и, наконец, любовь к своему предмету. Этими качествами Буслаев еще при жизни заслужил признательность. Ему не ставили в упрек, что он был в душе „художником-мыслителем своего времени", как его удачно окрестил Д. Айналов, не упрекали за то, что свой живой ум он истратил на изучение прошлого, верили, что в качестве летописца он служил общему делу.

Значение Буслаева не ограничивается лишь тем, что он был основателем русской науки об искусстве. Его литературное наследие не утратило свою непреходящую ценность и в наши дни. Правда, Н. Кондаков значительно расширил и углубил бегло намеченные Буслаевым положения о связях русского искусства с Византией, с Востоком и с Западом. Н. Кондаков основывал свои исторические концепции на теории миграции образов и форм, но его исключительное внимание к источнику заимствований и влияний сделало его равнодушным к творческому началу древнего искусства, к его самобытным народным основам. Развитие иконографических типов было исследовано Н. Кондаковым с подавляющей эрудицией, но собранные и описанные им иконографические образы потеряли в его работах свой художественный смысл: он исследовал преимущественно лишь процесс переработки этих прототипов и сводил его нередко к их искажению.

Буслаев всегда доверчиво относился к эстетическому восприятию как к одному из главных источников познания художественного произведения. „Художественное произведение, — писал он, — оживает не в мраморе и не в бронзе, а в душе наблюдающего, в ее бесконечно разнообразных мечтах, которые наносит изящное впечатление". Этот взгляд Буслаева не находил себе признания у его преемников, в частности у Н. Кондакова. Противополагая себя своему учителю, Н. Кондаков ставил ему в упрек, что тот строил свои историко-художественные характеристики „еще на своем личном эстетическом впечатлении". По мнению Н. Кондакова, это препятствовало Буслаеву стать подлинным историком искусства. Между тем отказ Н. Кондакова от эстетического впечатления, его неспособность ему отдаться приводили к тому, что постижение самого искусства подменялось у него описанием внешних признаков памятников, определением их историко-художественного места. Вместе с тем раскрытие эстетической сущности искусства уступало место выяснению его генетических корней.

В начале XX века попытки Буслаева определить самобытные корни русской художественной культуры не находили себе признания. „Многое, что представлялось 30 лет тому назад наследственной собственностью того или другого народа, признается теперь случайным заимствованием, взятым извне, вследствие разных обстоятельств... Таким образом, большая часть „Очерков" Буслаева в настоящее время по методу является уже устаревшей, хотя они и заключают в себе массу интересных и ценных материалов". Это мнение стало в те годы почти общепризнанным (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, V, Спб., 1901, стр. 66.). Действительно, в то время в исследовании древнерусского искусства главное внимание уделялось всякого рода внешним влияниям, которым придавалось решающее значение в развитии нашего искусства, и это уводило исследователей от понимания самостоятельного творчества древнерусских мастеров. Вот почему в этом вопросе нам легче согласиться с Буслаевым, писавшим в середине прошлого столетия, чем с его позднейшими критиками.

После открытий памятников древней русской живописи необходимо признать, что материалы, на которые опирался Буслаев, потеряли значительную долю своей ценности. В трудах Буслаева не может удовлетворять также то, что многие плодотворные идеи брошены им лишь вскользь и остались неразвитыми и необоснованными. Нельзя согласиться со многими оценками Буслаевым искусства нового времени, с упованиями, которые он возлагал на некоторых ныне забытых художников. Но угол зрения, под которым Буслаев смотрел на искусство, не потерял значения и в наши дни и способен оплодотворить наших современников при истолковании новых художественных сокровищ, открытием которых может гордиться XX век.

В. Щепкина, который был учеником Буслаева, сближала с ним его художественная чуткость к искусству, но он занимался историей искусств только мимоходом и потому не стал подлинным продолжателем учителя. Д. Айналов, которому принадлежит превосходная статья о Буслаеве как об историке искусства (Д. Айналов, Значение Ф. И. Буслаева в науке истории искусств, Казань, 1898.), явным образом испытывал влечение к нему, но под влиянием Н. Кондакова не смог последовать заветам Буслаева. Когда в начале XX века группа молодых энтузиастов, художников и писателей, принялась за изучение вновь открытых памятников иконописи, она поторопилась отмежеваться от академической науки, встала в резкую оппозицию как к Н. Кондакову, так и к Буслаеву и провозгласила своими вдохновителями французских византинистов Т. Милле и Ш. Диля. В разгоревшейся по этому поводу полемике эти молодые историки искусств несколькими случайно вырванными цитатами из трудов Буслаева пытались доказать, что он решительно ничего не понимал в древнерусском искусстве и был ему чужд (Н. Щекотав, Иконопись как искусство. Русская икона, Пб., 1914, стр. 115 - 142; Л. Мацулевич, К истории русской науки об искусстве. Русская икона, Пб., 1914, стр. 143 - 149. ). Нужно очень пожалеть о том, что наследие Буслаева не было прочитано ими более внимательно и вдумчиво. Это предохранило бы их от эстетизма в понимании русской иконописи, от ее модернизации и помогло бы понять существенную разницу между ней и новейшей живописью.

При жизни Буслаев был наиболее известным из русских филологов и историков искусства. Имя его и после смерти было окружено почетом, хотя его все меньше читали и постепенно забывали. За последние тридцать-сорок лет, то есть за то самое время, как русская наука об искусстве встала на ноги, научное наследие Буслаева в области истории искусства ни разу не подвергалось рассмотрению („Памяти Ф. И. Буслаева" (сборник), М., 1898; П. Н. Сакулин, В поисках научного метода. - „Голос минувшего", 1919, №1-4.). Вот почему можно сказать, что и теперь, через столетие после выхода первых трудов Буслаева по искусству, его вклад в русскую науку об искусстве по достоинству все еще недооценен. Проблемы изучения византийской живописи

 1. Иоанн Креститель. Мозаика св. Софии в Константинополе. XII-XIII вв.(St. Jean-Baptiste. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. XII-XIII s.s.)

1. Иоанн Креститель. Мозаика св. Софии в Константинополе. XII-XIII вв.(St. Jean-Baptiste. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. XII-XIII s.s.)

 2. Архангел Гавриил. Мозаика св. Софии в Константинополе. IX в.(L'archange Gabriel. Sainte-Sophie de Constantinople. Mosaique. IXe s.)

2. Архангел Гавриил. Мозаика св. Софии в Константинополе. IX в.(L'archange Gabriel. Sainte-Sophie de Constantinople. Mosaique. IXe s.)

 3. Алексей Комнин. Мозаика св. Софии в Константинополе. 1122.(Alexis Comnene. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. 1122.)

3. Алексей Комнин. Мозаика св. Софии в Константинополе. 1122.(Alexis Comnene. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. 1122.)

 4. Орел и змей. Фрагмент мозаичного пола Большого дворца в Константинополе. Vie.(L'Aigle et le Serpent. Fragment de la mosaique du Grand Palais de Constantinople. Vie s.)

4. Орел и змей. Фрагмент мозаичного пола Большого дворца в Константинополе. Vie.(L'Aigle et le Serpent. Fragment de la mosaique du Grand Palais de Constantinople. Vie s.)

 5. Птицы перед Ноевым ковчегом. Мозаика собора св. Марка в Венеции. ХШ в.(Les oiseaux devant 1'arche de Noe. Mosaique. Saint-Marc de Venise. XIHe s.)

5. Птицы перед Ноевым ковчегом. Мозаика собора св. Марка в Венеции. ХШ в.(Les oiseaux devant 1'arche de Noe. Mosaique. Saint-Marc de Venise. XIHe s.)

 6. Апостол Лука. Миниатюра Евангелия. 1006. Ленинград. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.(Saint-Luc. Miniature d'un Evangile de 1006. Leningrad. Bibliotheque publique

6. Апостол Лука. Миниатюра Евангелия. 1006. Ленинград. Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.(Saint-Luc. Miniature d'un Evangile de 1006. Leningrad. Bibliotheque publique "Saltykov-Chtchedrine".)

 7. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Начало XI в. Синай, Монастырь св. Екатерины.(Saint Marc. Miniature d'un Evangile. Debut du Xles. Couvent de Sainte-Catherine a Sinai.)

7. Евангелист Марк. Миниатюра Евангелия. Начало XI в. Синай, Монастырь св. Екатерины.(Saint Marc. Miniature d'un Evangile. Debut du Xles. Couvent de Sainte-Catherine a Sinai.)

 8. Богоматерь. Фрагмент мозаики 'Распятие' в Дафни. Конец XI в.(La Vierge. Fragment du 'Crucifiement'. Daphni. Mosaique. Fin du Xle s.)

8. Богоматерь. Фрагмент мозаики 'Распятие' в Дафни. Конец XI в.(La Vierge. Fragment du 'Crucifiement'. Daphni. Mosaique. Fin du Xle s.)

 9. Богоматерь Одигитрия. Мозаика собора в Торчелло. ХП в.(La Vierge Hodigitria. Mosaique de la basilique de Torcello. Xlle s.)

9. Богоматерь Одигитрия. Мозаика собора в Торчелло. ХП в.(La Vierge Hodigitria. Mosaique de la basilique de Torcello. Xlle s.)

 10. Распятие. Миниатюра Евангелия. Середина XI в. Париж. Национальная библиотека.(Crucifiement. Miniature d'un Evangile du milieu du Xle s. Bibliotheque na-tionale, Paris.)

10. Распятие. Миниатюра Евангелия. Середина XI в. Париж. Национальная библиотека.(Crucifiement. Miniature d'un Evangile du milieu du Xle s. Bibliotheque na-tionale, Paris.)

 11. Богоматерь. Мозаика св. Софии в Константинополе. IX в.(La Vierge. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. IXe s.)

11. Богоматерь. Мозаика св. Софии в Константинополе. IX в.(La Vierge. Mosaique. Sainte-Sophie de Constantinople. IXe s.)

 12. Воин. Фрагмент мозаики 'Распятие' в Неа Мони на Хиосе. XI в.(Guerrier. Fragment du 'Crucifiement' de Nea Moni, a Chios. Mosaique, Xle s.)

12. Воин. Фрагмент мозаики 'Распятие' в Неа Мони на Хиосе. XI в.(Guerrier. Fragment du 'Crucifiement' de Nea Moni, a Chios. Mosaique, Xle s.)

 21. Неверие Фомы. Мозаика 'Дафни'. Конец XI в.(L'incredulite de Saint Thomas. Mosaique de Daphni. Fin du Xles.)

21. Неверие Фомы. Мозаика 'Дафни'. Конец XI в.(L'incredulite de Saint Thomas. Mosaique de Daphni. Fin du Xles.)

 22. Беллерофонт и жертвоприношение Ифигении. Слоновая кость. X в. Лондон. Музей Виктории и Альберта.(Bellerophon et le sacrifice d'Iphigenie. Ivoire du Xes. Victoria and Albert Museum. Londres.)

22. Беллерофонт и жертвоприношение Ифигении. Слоновая кость. X в. Лондон. Музей Виктории и Альберта.(Bellerophon et le sacrifice d'Iphigenie. Ivoire du Xes. Victoria and Albert Museum. Londres.)

 23. Помазание на царство Давида. Миниатюра Псалтыри. 1066. Лондон. Британский музей.(Le sacre de David. Miniature du psautier de 1066. British Museum.)

23. Помазание на царство Давида. Миниатюра Псалтыри. 1066. Лондон. Британский музей.(Le sacre de David. Miniature du psautier de 1066. British Museum.)

 24. Семь спящих отроков. Миниатюра Ватиканского Менология. Конец X в. Рим. Библиотека Ватикана.(Sept adolescents endormis. Miniature du menologe du Vatican de la fin du Xe s. La Vaticane. Rome.)

24. Семь спящих отроков. Миниатюра Ватиканского Менология. Конец X в. Рим. Библиотека Ватикана.(Sept adolescents endormis. Miniature du menologe du Vatican de la fin du Xe s. La Vaticane. Rome.)

Значение византийского наследия для истории древнерусского искусства было угадано Ф. Буслаевым уже более ста лет тому назад. Дальнейшее изучение этого наследия все более подкрепляет его взгляды. Признание роли византийского наследия для русского искусства, конечно, не должно приводить к отождествлению понятия византийского искусства с понятием древнерусского искусства. И если в некоторых зарубежных историях искусства еще продолжают бытовать обозначения вроде „византийско-русское искусство", то этот анахронизм давно пора сдать в архив. Во всяком случае, несомненно, что изучение древнерусского искусства не должно быть отделено от византинистики. Обе области настолько тесно связаны друг с другом, что без одной не может быть глубоко постигнута другая.

За последние десятилетия изучение византийского искусства достигло больших успехов. Открыто было много новых памятников первоклассного значения: мозаик и фресок в Константинополе, на Балканах, в Малой Азии, икон в России и в Италии, на Афоне и на Синае. Собрания византийских лицевых рукописей систематизируются, уточняются их датировки, памятники распределяются по школам. Много внимания уделено было изучению исторических истоков византийского искусства, особенно эпохи Палеологов, вопросу о школах византийского искусства XIV—XV веков. Значение византийского искусства на востоке Европы — в России, на Кавказе и на Балканах, на западе — в Германии и Италии также привлекало внимание историков искусства.

Вместе с тем понимание и истолкование византийского искусства еще не достигло того уровня, на котором находится изучение большинства других разделов мирового искусства. „Византинистика, — по словам В. Н. Лазарева, — осталась почти в стороне от современной научной мысли" (В. Лазарев, К вопросу о „греческой манере", итало-греческой и итало-критской школах живописи. - „Ежегодник Института истории искусств", М., 1952, стр. 152.). Действительно, она находится еще на той стадии, на которой находилась история искусств других стран лет пятьдесят тому назад. История византийского искусства обычно сводится к перечню памятников в хронологической последовательности с краткими их описаниями. Главное внимание византинистов привлекает происхождение византийского искусства и внешние влияния, испытанные им (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I-II, М., 1947, 1948.). Стиль византийской живописи в различные эпохи в большинстве случаев понимается как манера исполнения, технические приемы письма (К. Swoboda, In den Jahren 1950 bis 1961 erschienene Werke zur byzantinischen und weite-ren ostchristlichen Kunst. - „Kunstgeschichtliche Anzeigen", 1961/1962.). Иконография сводится к описанию отдельных „переводов", к выяснению их литературных источников, без попыток вникнуть в их идейный смысл. Поскольку история византийской живописи не выработала своих эстетических категорий для определения характера изучаемых ею памятников, ей приходится прибегать к эстетическим категориям искусства Западной Европы, механически накладывая их на материал византийской живописи. Место византийской школы во всеобщей истории искусств не вполне еще выяснено, так как ее достижения не сопоставляются с другими школами. В оценке отдельных произведений византийской живописи еще много произвола и субъективизма. Итальянские историки искусства нередко еще повторяют мнения авторов эпохи Возрождения, которые огульно осуждали все византийское искусство, так как не знали его шедевров и всячески стремились оправдать разрыв с византийской стариной художников своего времени (F. Bologna, La pittura italiana delle origine, Roma, 1962. ).

Проблемы изучения и истолкования византийской живописи могут быть рассмотрены в этой краткой статье только в самых общих чертах.

Первый вопрос касается исторических предпосылок византийского искусства. Ему всегда уделялось немало внимания, история византийского искусства связывалась с историей Византии и с историей ее культуры. Самая периодизация искусства—эпоха Юстиниана, иконоборчество, эпоха Македонской династии и Комнинов и, наконец, эпоха Палеологов—соответствует развитию византийского государства и общества. Характер искусства этих периодов обычно связывают с изменениями, которые происходили в империи на протяжении ее тысячелетнего существования.

Вместе с тем было замечено, что между историческими и художественными явлениями не всегда можно обнаружить полное совпадение. Византийское искусство сложилось гораздо позже, чем возникла Восточно-Римская империя. Хотя оно утратило свои творческие силы после падения империи в 1453 году, но продолжало существовать и позднее. Историки Византии отмечают, что после иконоборчества остатки античного рабовладения все больше уступают место феодализации, в XIII—XIV веках усиливаются города. Однако эти изменения не находят себе того же выражения в искусстве, что в искусстве Запада в период феодализма и подъема городов. Вместе с тем близкое соприкосновение с Западом в период латинского владычества не приводит к сближению художественных школ. Византийское искусство на протяжении веков сохраняет ряд устойчивых признаков. Они заслуживают не меньшего внимания, чем те стилевые признаки, которыми определяются отдельные периоды. Структурные признаки византийского искусства менее изучены, чем те изменения, которые происходили в искусстве на протяжении веков, но не затрагивали его сущности.

Соответственно этим постоянным устойчивым признакам византийского искусства заслуживают внимания и постоянные признаки в структуре византийского общества и государства. Так, например, сохранение в нем на протяжении всего существования Византии традиций античной империи и рядом с этим существование второй крупной силы—церкви, культа императора и его воздействия на церковь и обратного воздействия церкви на светскую культуру Византии. Имеется еще ряд других характерных черт византийской жизни: императорский двор, аристократия и, с другой стороны, монастыри, в большей степени связанные с народом; византийцы— ромеи, как они себя с гордостью именовали, — и их варварское окружение, в частности славянство; византийская столица с ее утонченной культурой и обширная периферия, когда-то простиравшаяся на три континента. Своеобразие византийской культуры нельзя рассматривать как простую сумму этих сил. Они находились в живом взаимодействии, их взаимодействием определяются многие особенности византийского творчества, в частности искусства.

Историю византийского искусства нельзя упрекнуть в том, что факты искусства рассматриваются в ней в отрыве от исторических предпосылок (A. Grabar, Byzanz, Baden-Baden, 1963, p. 25; Ch. Delvoye, Chronique archeologique. - "By-zantion", XLIV, 1964, p. 170, 176. ). Однако зависимость искусства от них понимается обычно слишком прямолинейно и односторонне. В памятниках светского искусства усматривают воздействие государственной идеологии, культа императорской власти, в памятниках церковного искусства — влияние церковной идеологии, догматики или религиозной мистики, в частности исихазма (A. Frolow, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin. - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 40.). И хотя в отдельных случаях такая зависимость несомненно имелась, вне поля зрения исследователя остается тот вклад, который само искусство, живое творчество мастеров вносило в культуру страны.

Характерные особенности каждого из периодов византийского искусства нередко позволяют определять время возникновения отдельных памятников. Все византийское искусство на протяжении столетий прошло определенный путь развития. В этом не может быть сомнений. Однако византийскому искусству еще в меньшей степени, чем какому-то другому, свойственно постепенное, последовательное и целенаправленное развитие определенных признаков. Для византийского искусства более характерны: во-первых, его устойчивость, которую принято называть консерватизмом, во-вторых, в редких случаях, резкие переломы и, наконец, в-третьих, постоянные попытки вернуться к исходной точке (так называемые ре-нессансы). Эти особенности не были частными отклонениями от его нормального хода развития. В них выражаются существенные особенности византийского искусства в целом.

Значение этих особенностей ясно сказывается в трудностях, с которыми нередко сталкиваются историки при датировке памятников византийского искусства. Такого рода трудностей не знают историки средневекового искусства Запада. Парижская Псалтырь и ватиканский Свиток Иисуса Навина датируются одними авторами VI—VII веками, другими — IX—X веками, и каждая из этих датировок имеет свои основания. Точно так же мозаическое изображение богоматери в главной апсиде храма св. Софии в Константинополе относят к VII—VIII векам, но есть предположение, что оно возникло гораздо позднее или было подвергнуто радикальной переработке. Другой характерный пример — деисус Кахрие Джами. Долгое время все относили его по стилевым признакам к XII веку, но реставраторы обнаружили на стене надпись, из которой следует, что он относится ко времени после 1307 года, другими словами, ко времени знаменитых Палеологовских циклов этого храма (D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte di Bizantio, Firenze, 1959.).

Одной из предвзятостей историков византийского искусства является молчаливое признание ими того, что оно развивалось примерно в том же направлении, что и средневековое искусство Запада, хотя и более медленными темпами. Точки соприкосновения живописи эпохи Палеологов с итальянской живописью треченто дают известные основания для такого утверждения, но считать, что византийское искусство всегда развивалось параллельно западноевропейскому, и тем более сожалеть о том, что оно не последовало за ним и дальше, значит недооценивать глубокого своеобразия византийского искусства, его особой природы.

Начиная с Н. Кондакова, историки византийской живописи привыкли высоко ценить столичную, константинопольскую школу. Эта оценка нашла себе подтверждение и в ряде позднейших открытий шедевров византийского искусства, вроде Владимирской богоматери, мозаик храма св. Софии и т. п. Эти открытия дали возможность одному английскому автору написать книгу, целиком посвященную столичной школе Византии, начиная с первых веков ее существования и до ее падения в XV веке (J. Beckwith, The Art of Constantinople, Greenwich, 1961; W. Weidle, Sur la peinture byzantine. - "Diogene", 1958, №24, p. 131.).

Однако высокие достоинства произведений столичной школы не дают оснований сводить к ней одной все византийское искусство. Нельзя считать, что единственный источник славы византийского искусства — это мастерские столицы. Существенная особенность византийского искусства определяется взаимоотношением между столицей и провинциями, причем дающей стороной была не всегда и не только одна столица. Недаром строителями Софии были зодчие малоазийского происхождения. Недаром столица испытывала воздействие „варварских вкусов" сарматов и славян. В частности, знаменитый трон Соломона в императорском дворце был создан в значительной степени ради того, чтобы поднять престиж императора в глазах его данников.

Нельзя забывать и то, что столичная школа сохраняла высокий уровень мастерства далеко не всегда. Неказистость мозаики притвора Софии с изображением императора Льва апологеты столичной школы объясняют губительным воздействием на искусство иконоборчества. Но что сказать о мозаиках XI века на хорах храма св. Софии более позднего времени с изображением императора Константина DC Мономаха и Зои, а также с изображением императора Иоанна Комнина и Ирины 1118 года? Эти мозаики выполнены искусно, мастерски, как это свойственно было столичной школе. Но собственного творчества, вдохновенного искусства в них очень мало, зато очень заметен отпечаток холодной официальности и пустой виртуозности. Этот отпечаток дает о себе знать и в работах столичных мастеров в Чефалу в Сицилии.

Мозаики Неа Мони на Хиосе в иконографическом отношении примыкают к столичным образцам, но их принято относить к провинциальной школе. В очертаниях фигур бросается в глаза наивность и неуклюжесть, но в колорите есть та „варварская красочность", которая со временем расцветет в изысканный колоризм древнерусской иконописи. Нимбы то красные, то зеленые; синие и лиловые одежды женщин в „Распятии" образуют красивый аккорд. Фигура нарядного сотника особенно красочна. Как ни парадоксально это может звучать, но в этом произведении провинциальных мастеров больше жизненности и творчества, чем в изысканных по рисунку, приглушенных по тонам, но засушенных мозаиках столичной школы (вроде более позднего деисуса в храме св. Софии).

Еще больший контраст между столичной и провинциальной школами можно видеть ъ росписях пещерных храмов Каппадокии. В этом „бедном монашеском искусстве", как его называют, действительно много незатейливости замысла, неуклюжести исполнения и нет и следа ни роскоши, ни щеголеватости столичных работ. Однако его нельзя вычеркивать из истории византийской живописи. В нем заключены черты, которые составляют неотделимую часть всей византийской школы, к тому же много наивности, народности, сильное чувство ритма, выразительны силуэты, и всем этим порой предвосхищаются „северные письма" русской иконописи.

Миниатюры с изображением сидящих евангелистов Евангелия 1062 года, хранящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде, видимо, следует относить к произведениям провинциальной школы ( В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 96.). По отношению к классическим величественно стоящим апостолам так называемого Феодосиева евангелия X века (Синай) это искусство находится как бы на противоположном полюсе. Фигуры менее выпуклы, более плоскостны, сильнее подчеркнуты контуры одежды. Но контуры эти гибкие, плавные, ритмичные. Здесь можно видеть первые признаки того музыкального ритма, который много позднее зазвучит во всю свою силу в древнерусской иконописи, в частности у Рублева (В. Лазарев, Приемы линейного стиля в византийской живописи XI-XII вв. и их истоки, М., 1960.). К тому же в этой провинциальной работе в большей степени, чем в статуарных фигурах Феодосиева евангелия, фигуры и предметы ритмически заполняют все золотое поле миниатюры и этим достигнуто единство в его пределах. Во всяком случае, ограничиться наименованием этого искусства неумелым, грубым, варварским лишь потому, что оно не похоже на столичное, значит через сто лет вернуться к предвзятостям Н. Кондакова. Не нужно забывать того, что подобные черты „одухотворенной линейности" дают о себе знать и в таких шедеврах столичной школы, как рельеф Оранты Оттоманского музея и ряд резных слоновых костей XI века. Нужно помнить, что оба течения в их совокупности определяют своеобразие всей византийской живописи в целом.

Давнишняя, но до сих пор еще далеко не решенная проблема истории византийского искусства — это его отношение к классической древности и к искусству Передней Азии, особенно Ирана. В этих связях заключаются не только исторические истоки византийского искусства, как это отмечали и Н. Кондаков, и Д. Айналов, и И. Стрижиговский, но и самая его сущность.

Византия была хранительницей греческой традиции в те века, когда в Европе она была полузабыта. Многие образы византийской живописи удивительно похожи на росписи Геркуланума и Помпеи. Эти азбучные истины вошли в учебники и повторяются по разным поводам и в ученых трудах. Тщательный анализ миниатюр и слоновых костей позволил определить образцы, которым следовали византийские мастера. Но в оценке „классицизма" византийского искусства имеются еще большие разногласия. В старину считали следование классическим образцам благотворным, так как оно приближало византийцев к классическим нормам. Там, где византийцы ближе к античности, там видели меньше поводов для упреков в отступлениях и в ошибках „против натуры" (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 75, 288.). В наше время высказываются и иные мнения: классицизм в искусстве X века признается явлением реакционным по той причине, что будто бы в нем находил себе выражение протест аристократической верхушки против перехода от рабовладельческого строя к феодальному. Вместе с тем сходный классицизм в искусстве XIV века признается явлением прогрессивным, по той причине, что он будто бы сближал искусство эпохи Палеологов с Проторенессансом в Италии и сулил в грядущем усиление европеизации Византии (А. Банк, Некоторые спорные вопросы в истории византийского искусства. - „Византийский временник", VIII, 1958, стр. 259.). Эти социологические догадки и домыслы не заслуживают серьезного внимания, так как не опираются на рассмотрение самих памятников византийского искусства.

Говоря о классическом течении византийской живописи, следует прежде всего разграничить разные его проявления. Были случаи прямого подражания классическим образцам: серебряные блюда Эрмитажа, коринфские вазы в Сан Марко, резные слоновые кости с изображениями жертвоприношения Ифигении — нечто подобное стихотворству в антологическом роде. Иной характер имеют парафразы античных мотивов, приноровленные к византийской иконографии: библейских пророков, представленных рядом с классическими олицетворениями, можно сравнить с попытками пересказа героического эпоса языком гекзаметров Гомера. Было в Византии и увлечение античными пасторалями, стремление к картинам человеческого счастья среди простой и безмятежной природы. Аналогии этому можно найти в житиях святых с мотивами из эллинистического романа. Чем-то еще более значительным было почитание византийцами античных пропорций как непререкаемой нормы красоты, неумирающей традиции античного антропоморфизма, которая заставляла художников сообразовать персонажи христианской легенды с античными прототипами. Это почитание то потухало, то вспыхивало вновь, но полностью не исчезало как элемент византийской эстетики.

Но самое примечательное в византийской живописи различных ее периодов — это произведения, в которых античный образ, мотив, сцена претворяются византийскими мастерами в нечто новое, обогащенное своим собственным опытом, нечто творчески переработанное. Таковы шедевры византийского искусства — ангелы Никеи, особенно пленительный Дюнамис, или мозаика главной апсиды Софии, мозаики Дафни, Владимирская богоматерь, мраморная Оранта XI века, мозаики Кахрие Джами. У каждого из них имеются отдаленные прототипы в античности. Но не ими определяется ценность этих памятников. В них есть еще неповторимое византийское очарование, возвышенная одухотворенность душевного порыва, зрелость мысли, изящество и легкость форм, таинственная лучезарность красок. В них византийские мастера не только раболепствовали перед древними, но соревновались с ними и даже их превосходили (A. Grabar, La representation de 1'Intelligible dans 1'art byzantin du Moyen Age. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines", v. II, 1951, p. 127; W. Weidle, Les caracteres distinctifs du style byzantin et le probleme de sa differentiation par rapport a 1'Occident. - "Actes du VI Congres international d'etudes byzantines", v. II, 1951, p. 412.).

Точки соприкосновения византийского искусства с искусством Персии, особенно эпохи Сасанидов, больше всего заметны в светском искусстве, в искусстве, связанном с культом императора, с церемониями, составлявшими принадлежность императорского дворца. Византийские ткани почти неотличимы от саса-нидских, относительно происхождения некоторых из них еще ведутся споры. Но связь с Востоком нельзя сводить только к повторению отдельных мотивов. Она давала себя знать и в общих принципах всего искусства в целом. Эту особенность можно определить как превращение изображения предмета в его эмблему, в иероглифический знак, обладающий четким силуэтом и легко опознаваемый глазом. Животные и птицы в мозаиках Большого Дворца в Константинополе — это еще изображения в духе эллинистического искусства, это еще не собственно византийское искусство. Животные и птицы в мозаиках Сан Марко не уступают им в отношении живости и характерности, но это уже византийское искусство. Они похожи на эмблематические изображения животных на сасанидских тканях. Сквозь оболочку античного искусства в них проглядывает нечто восходящее к традициям монументального искусства Древнего Востока (Египет, Вавилон, Ассирия).

Нельзя рассматривать византийское искусство как простую совокупность элементов, идущих из Древней Греции и с Востока. Живое взаимодействие этих элементов составляет его характерную особенность.

При изучении отдельных школ и направлений византийского искусства принято рассматривать явления, выходящие за его традиционные рамки, как случайные отклонения, нарушения стиля. Между тем самая структура византийского искусства такова, что в нем сосуществовало несколько разнородных стилевых направлений, точнее, различных форм художественного^мышления. Здесь будут отмечены некоторые из них.

Прежде всего противоположность между монументальным и миниатюрным. Византийские мастера в каждом из этих родов достигли совершенства. Византийские мозаики, вроде богоматери в апсиде Софии или богоматери в Торчелло, благодаря архитектурному обрамлению, в которое они заключены, достигают почти космической силы воздействия. Рядом с этим византийцы в совершенстве владели искусством концентрации на крошечном поле страницы рукописи редкого богатства образов и красочных моментов. В византийских миниатюрах, как и в слоновых костях, самая их миниатюрность — это выражение одухотворенности творчества, какой не знала даже греческая вазопись.

Византийское искусство в основном серьезно, торжественно, сурово, в нем есть нечто от священнодействия, величественного и неторопливого. Византийские богоматери в большинстве случаев спокойны и сдержанны, недаром даже ласка младенца в иконе Владимирской богоматери остается безответной, ее прекрасные глаза полны суровой печали.

Однако византийцы ценили и понимали также веселую шутку. В литературе существовал жанр пародии. В одной поэме мышка произносит речь, уснащенную цитатами из священных текстов. Украшение ящиков из слоновой кости мифологическими сценами, резвыми амурами, заставки и концовки с животными и птицами— все это шутливый жанр, полная противоположность священному искусству. В этом жанре византийцы игривы и изящны, глубокомыслие уступает в нем место выдумке, легкомыслию и даже порой озорству.

Византийское духовенство рассматривало живопись как средство наставления и поучения паствы. Это понимание византийской церковной живописи наиболее известно и считается нередко определяющим признаком. В полном противоречии к этому существовало еще понимание изобразительного искусства как декорации, как украшения зданий, книг, священных предметов. Отношение к живописи, как к красивому узору, способному оживить плоскость, в сущности, вступало в противоречие с ее иконографическим смыслом. На одном ящичке из слоновой кости сцена „Жертвоприношение Ифигении" как бы приравнена к изображению Белле-рофонта и Пегаса и к фигурам танцующих амуров. Глубоко драматический сюжет этим как бы низводится до роли простого украшения. Нечто подобное можно видеть и в лицевых рукописях: евангельские сюжеты располагаются в центре заставок на равных основаниях с декоративными фигурами животных или птиц, они выглядят как красивые, красочные пятна на странице рукописи. Монументальной живописи в известной степени также присущ такой привкус. Аналогию к этому можно видеть и в византийской литературе: сила лирического переживания у Романа Сладкопевца нередко переходит в блестящую риторику и даже многословие.

Характерное противоречие византийского искусства — это проблема изобразимости или неизобразимости божества. В иконоборчестве столкнулись противоположные взгляды на этот вопрос: одни считали, что божество изобразимо в человеческой плоти, другие настаивали на том, что понятие о нем может дать лишь отвлеченный знак вроде креста. Все византийское изобразительное искусство, известное нам, было создано иконопочитателями. Но противоречие между живым, телесным образом и отвлеченным знаком существовало в византийском искусстве и до и после иконоборчества. Его выражение можно видеть в двух изображениях распятия: в мозаиках Дафни и в миниатюре Парижского евангелия № 74. В первом случае представлено красивое полное тело распятого, отпечаток страдания в лице богоматери, образ живого человека как бы подавляет в этой мозаике отвлеченную идею. Во втором случае выступает на первый план знак — крест, трижды повторенный, почти доведенный до отвлеченности орнамента. Еще один шаг, и в миниатюре останется то, что признавали и почитали иконоборцы. Византийское искусство на протяжении всего его существования тяготело то к одному, то к другому полюсу.

Две крупные общественные силы наложили на византийское искусство свой отпечаток: церковь и империя. Мы знаем почти исключительно церковную живопись Византии, так как от светского, императорского искусства почти ничего не сохранилось. О нем можно судить главным образом по литературным источникам. Между этими двумя разделами, видимо, существовали точки соприкосновения. Светское искусство оказывало воздействие на церковное, культ императора— на культ Христа. Христу присвоили черты пантократора-самовластца, его вход в Иерусалим — подобие триумфа императора и т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однако оба раздела византийского искусства были глубоко различны: в одном было больше холодной трезвости, в другом — больше возвышенности. В изображении императора Алексея Комнина византийский мастер проявляет зоркость не меньшую, чем лучшие мастера фаюмских портретов. В мозаике точно, бесстрастно переданы надменная осанка государя, его холодный взгляд, тонкие губы. Художник был так поглощен задачей портретиста, что забыл о классическом каноне красоты. Изображая ангелов в храме св. Софии, византийский художник исходил из определенного человеческого идеала. В этом ангеле с его правильным овалом лица, большими печальными глазами и мягкой моделировкой формы много душевного обаяния, позднейшие реминисценции которого можно видеть в демонах Врубеля.

В портрете византийского императора сказались трезвость, точность и холодное бесстрастие, как в исторической хронике. В иконописном изображении — больше паренья духа и воображения. Различие между светским искусством и церковным сказывается в стилевых особенностях мозаик. В мозаике Кахрие Джами с изображением Федора Метохита у ног Христа ясно заметны два разных подхода. Фигура Метохита в пестром наряде и в чалме на голове носит плоскостной характер в духе восточной фрески или миниатюры. Наоборот, фигура Христа более скульптурна, складки его одежды носят более классический характер.

Важный вопрос изучения византийской живописи — это ее поэтика, образная структура, живописные средства выражения. Стилевые признаки византийской живописи разных эпох принимаются во внимание при датировке и классификации материала. Но стилевые особенности всей византийской живописи в целом еще до сих пор не были предметом внимательного рассмотрения ( Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Обычно отмечается лишь, что, в отличие от античного искусства и искусства нового времени, византийское носит более условный, отвлеченный, иконописный характер. Византийские художники не изучали натуры, как художники нового времени, но следовали подлинникам, подчиняли свое творчество раз навсегда принятым образцам. Эта характеристика недалеко уходит от того, что несколько сот лет назад итальянские теоретики Возрождения вменяли в вину византийским мастерам, для того чтобы обосновать новаторство своих современников. Недостаточность этого определения, казалось бы, очевидна, однако рецидивы его можно встретить и в настоящее время. Такой подход нередко угадывается в качестве подтекста у многих современных авторов.

Вместе с тем характеристика византийского искусства нередко сводится к тому, что к нему прилагают критерии античного или западного искусства. Отдельные течения и направления византийской живописи определяют терминами: готика, маньеризм, барокко, академизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д. Между тем этими обозначениями можно подчеркнуть, самое большее, различные тенденции в византийской живописи, но их недостаточно для определения ее сущности.

Наибольшее распространение при определении особенностей византийской живописи получили понятия линейного и живописного стиля, видимо, проникшие в византинистику из работ Г. Вельфлина о живописи Ренессанса и XVII века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 104, 220, 421 (ср.: С. Galassi, La pittura bizantina. - „Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Принято считать, что живописный стиль в византийской живописи — это признак столичной школы, наследия эллинизма, художественной зрелости, утонченности вкуса. Живописный стиль византийских мозаик VI века, миниатюр Македонской эпохи, мозаик, фресок и икон XIII—XIV веков рассматривается как нечто наиболее ценное в византийском наследии. Линейный стиль связывается с провинциальными школами. Считается, что в столицу он попадает с Востока, укрепляется в нем в период упадка. Связанный с реакционным догматическим мышлением, он обедняет язык искусства, вытесняет античные реминисценции и в конечном счете обедняет живопись; поэтому он и подвергается осуждению. Это упрощенное толкование Вельфлина имеет мало общего с его учением о художественном видении. Оно уводит от понимания своеобразия византийской живописи. На нее накладывается схема, в угоду которой памятники четко разбиваются на две категории. Исследователь невольно отходит от рассмотрения своего предмета во всей его многогранности.

Недавно наше представление о византийской живописи обогатило то, что историки стали больше обращаться к литературным источникам. Оказывается, что помимо постановлений об искусстве соборов и сочинений Василия Великого, учения о почитании икон Иоанна Дамаскина, к которым раньше сводилась византийская эстетика, существовало много других источников, в которых проявились взгляды византийцев на искусство. Требование подражания, „мимесис", которое выдвигали авторы описаний воображаемых памятников, было не больше, чем реминисценцией античной эстетики. Большее значение имело противопоставление античной соразмерности пифагорейцев понятию света и сияния Плотина, а также понимание пространства как трансцендентного неба у Павла Силенциария. В своей книге „Византийская эстетика" английский автор Д. Метью подчеркивает „математические основы" византийского искусства (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Но особенно важно отмеченное им у византийцев понятие „техне" — представление о том, что искусство вызывает жизнь из материи („камушки мозаики начинают улыбаться в изображении сатира"); с другой стороны, понятие „фюзис", то есть роли в художественном произведении самого материала („природа заставляет цвести в глубине камней металлические прожилки, похожие на цветущие лужайки").

Большое значение для понимания византийского искусства имеет его символическая основа, учение о двояком и трояком значении художественного образа. Учение это до сих пор недооценивали иконографы, которые ограничивались тем, что в каждом изображении искали прямого отражения богословского текста или иконографического прототипа. Разумеется, византийская живопись, церковная по своему характеру, не может быть понята вне осмысления ее богословских основ. Обходить их лишь потому, что современный человек не разделяет этих воззрений, значит лишать себя возможности их понять. Но видеть в богословских учениях единственный ключ к пониманию искусства — значит ограничивать его иллюстративной ролью.

Человек и божество, земное и небесное, точнее, божественное через человеческое, небесное в земном. В связи с этим все частное, конкретное, зримое, временное неизменно мыслилось византийцами в сопряженности с чем-то неизмеримым, высоким, вневременным, идеальным. Для Византии характерно настойчивое стремление одно передать через другое — трудная, порой неразрешимая задача. Но такая постановка придавала византийскому искусству величие, вместе с тем сохраняло в нем человеческую меру. Неустанное мучительное усилие перебросить мост между двумя полюсами придает византийскому искусству драматический, волнующий характер. Привязанность к человеческому делает его наследником греко-римской традиции и неотделимой частью европейского мира. Характерная особенность византийского искусства: каждое изображение образует законченное целое и вместе с тем оно входит в систему изображений, расположенных в архитектурном пространстве, одно рядом с другим или над другим. В византийской живописи сохранились элементы позднеантичной перспективы, иллюзорности, но фигуры выходят из пространства картины, между ними возникают сложные взаимоотношения, они вступают в пространство храма, как в подобие всего мира. Этим создаются космические масштабы целого и человеческая мера отдельных фигур. В византийскую стенопись перешло нечто от античного пантеизма и от античной космографии — это отличает ее и от романских росписей и от живописи Возрождения. Афина Промахос Фидия своим силуэтом поднималась над Афинским акрополем и вырисовывалась на фоне синего небосвода. Богоматерь в Торчелло выступает на золотом фоне конхи апсиды, окруженная сиянием и блеском мозаики. В сущности, и там и здесь мы имеем дело с величием, которое рождается из сопряженности человека с миром, с космосом.

Учение о воплощении Логоса, евангельская легенда, как его наглядное выражение, надежда на искупление первородного греха, и Христовы страсти и страдания праведников — таковы были главные темы византийской живописи. Сострадание к человеко-богу сочеталось в ней с сознанием величия человека, силы его духа. В связи с этим драма превращается в византийской живописи в нечто героическое. У итальянских мастеров богоматерь в „Благовещении" сидит на кресле или склоняется на колени, умиленная, растроганная, у византийских она обычно высится во весь рост, как статуя, торжественно спокойная. Статуарность— характерная особенность византийского образа святости. Всеобщее предстояние хотя и сковывает человека, придает византийскому миру стройность и величие.

Один из главных вопросов византийского искусства — взаимоотношение духовного и телесного, влечения к доблести и к красоте человеческого духа и плоти и вместе с тем боязнь греха, раскаяние, покаяние, готовность человека „сложить свой телесный груз". Человек постоянно унижаем, убиваем постом и молитвой, и вместе с тем он поднимается силой духа. Презрение к плоти человеческой — и рядом восторженное любование ею. В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела. Это было не плодом умозрительных заключений и догматических споров. Борьба происходила в самом искусстве, средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы.

По мере того как мы глубже будем вникать в те критерии, которыми сами византийцы оценивали свое искусство, мы будем все больше избавляться от всякого рода предвзятостей в его понимании. Но решающее значение в этом все же должно принадлежать аналитическому рассмотрению шедевров византийской живописи.

Мозаики средней апсиды Софии в Константинополе: богоматерь и ангелы. Если эти мозаики возникли сразу после иконоборчества, то приходится удивляться появлению подобных шедевров после такого длительного перерыва.

Чтобы отдать должное византийским работам, историки обычно приравнивают их к античным прототипам. Мозаическое изображение богоматери, в частности, сравнивали с Юноной или с Минервой. Но обратимся к памятникам, в частности к известному „Женскому портрету", мозаике из Помпеи (Неаполь). Античный мастер в своей работе исходил из правильного овала всей головы, который он расчленил, построил и вылепил. В портрете представлено все, что в человеческом лице может увидеть глаз, что можно ощупать рукой.

Хотя византийская мозаика в общих чертах близка к античной, в ней сказывается иной подход. Образ складывается из отдельных элементов, в основе их сопоставления лежит представление об их духовной ценности. Самое заметное в лице — это увеличенные глаза. Впрочем, крест на мафории как бы перебивает их. Нос несколько вытянут, в качестве конструктивной части лица, наоборот, губы уменьшены, они меньше глаз, наконец, шея тоже вытянута. Эти отступления от натуры не настолько значительны, чтобы лицо утратило свой чувственный характер, но они достаточны для того, чтобы можно было догадаться, что это лицо существа высшего порядка.

В этой мозаике особенное значение имеет взаимоотношение между стройным овалом лица на вытянутой шее и тяжелым материально переданным мафо-рием, широкими складками падающим вниз. Этот контраст вносит в образ напряженность, в нем угадывается противопоставление духовного и материального, причем духовное побеждает. Светлый платок под мафорием окружает голову, как нимб, и выделяет ее из-под темно-синей массы ткани.

Эти беглые замечания о мозаике св. Софии не могут исчерпать ее поэтического обаяния. Но они напоминают о том, что нельзя проводить знак равенства между византийской мозаикой и ее предполагаемым античным прототипом.

Глядя на мозаику из храма Софии, трудно не вспомнить о том, что в это время на вселенских соборах вырабатывалось учение о божественной природе Марии и что это учение облекалось в догматические формулы. Вспоминается и известная проповедь патриарха Фотия 867 года, в которой он восхваляет мозаику богоматери, по-человечески нежной к сыну и божественно спокойной (A. Frolov, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin, - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 54-55.). Впрочем, мозаику св. Софии нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к богословскому догмату (такие стали появляться значительно позднее). Перед нами плод подлинного творчества художника по имени Лазарь, плод его вдохновения, а не богословского глубокомыслия.

Что касается выполнения этой мозаики, то ее трудно отнести к живописному или к линейному стилю, так как в ней есть черты и живописности и линейности. Более существенно это чисто византийское понимание искусства мозаики. В античной мозаике (как и в мозаиках Большого Дворца) кубики почти все однородны, ложатся „по форме", мозаика производит впечатление воспроизведения живописного образца. В византийской мозаике кубики разнохарактерны. Этим усиливается роль самой кладки, в них сказывается своевольный ритм, живой образ как бы рождается из их взаимодействия. Этим поднимается значение цветовых и световых отношений (A. Frolov, La mosalque murale byzan-tine. - "Byzantinoslavica", XII, 1951, p. 180.).

Не нужно забывать, что византийские мозаики были рассчитаны на восприятие издали. В средней апсиде храма св. Софии богоматерь была видна сквозь пучки лучей, которые из окон падали в алтарь. На блестящем золотом фоне она должна была производить впечатление чудесного видения (G. Duthuit, Le feu des signes, Geneve, 1952.). По силе своего воздействия византийский мастер не уступает античному. Своим искусством он приоткрывает завесу над чем-то таким, чего еще не изведали художники античности.

Историки византийского искусства с похвалой отзываются о византийских мастерах, потому что в образах ангелов они сохраняли классические типы, которые на Западе были тогда забыты. Действительно, уже в некоторых фаюмских портретах с их широко раскрытыми глазами есть предчувствие византийской одухотворенности (впрочем, в них есть еще „ненасытная алчба", по выражению Александра Блока, которой не знали византийцы). В ликах византийских ангелов все низменно-земное преображается в предчувствие небесного блаженства. Ангел в храме св. Софии не столь чувственно изнеженный, как ангел Никейский. Его огромные глаза повелительны, над ними вскинуты могучие брови, их разбег поддерживают волны кудрей, губы чуть изломаны. В нем есть нечто от того облагораживающего человека страдания, которое предвосхищает образ Владимирской богоматери.

Евангелист Марк — миниатюра так называемого Федосиева евангелия X века— прекрасный образец классического стиля Македонской эпохи. Нельзя не подивиться тому, что почти через десять веков после гибели Помпеи византийский мастер придал фигуре апостола классическую осанку Медеи из Геркуланума (Неаполь, музей). Однако, наперекор классическим чертам фигуры и ее красиво расположенным складкам одежды, в ней произошла глубокая переоценка классического образа. Материально осязаемая фигура в плаще высится на золотом фоне, не касаясь земли, как бы паря в пространстве. Обрамление с похожим на эмаль орнаментом в известной степени „удерживает" фигуру в воздухе. Благодаря этому изображение превращается в своеобразный знак, в красочно-орнаментальное пятно. В связи с этим угловатое движение контуров вступает в противоречие со строением человеческого тела. Элементы линейности в этой миниатюре — вовсе не проявление огрубелости и догматизма. Они должны содействовать одухотворению форм, перенесению человека в особую среду. Эти стилистические приемы вряд ли можно объяснять вкусами двора, прихотями государей, предписаниями церкви. Они проходят красной нитью через все византийское искусство.

Стилевые особенности византийской живописи ясно проявляются в многофигурных сценах. Падуанская фреска Джотто „Предание Иуды" больше волнует современного зрителя, чем мозаика на ту же тему в Дафни. У Джотто Христос и его предатель противостоят друг другу как равный равному, мы словно присутствуем при этом событии, стоим на той же почве, что и другие свидетели. В византийской мозаике фигура Христа поднимается над толпой, он едва поворачивает голову к Иуде. Представлено не драматическое действие, а волнение, возбуждение людей, оно угадывается в лицах, во взглядах и в беспокойно змеящихся складках одежд. Фигуры в мозаике Дафни не расставлены в пространстве; тесно сбившаяся группа как бы парит в высоте под сводами храма, и вместе с тем она образует фриз, как в классических рельефах, в частности в „Жертвоприношении Ифигении", и это придает сцене торжественность. Это не столько драма, сколько трагедия, обряд, принесение человека в жертву. Если искать в искусстве правдоподобия, иллюзии, то нужно отдать предпочтение Джотто (как это и было принято доныне), но поскольку искусство может передавать еще внутренние силы человека, нечто незримое, но волнующее, византийское искусство имеет свои преимущества.

В византийской живописи помимо картинных композиций существовали и совсем иные. Раньше различие между миниатюрами двух родов объясняли различием между аристократическим, придворным течением и монашеским, демократическим. В настоящее время это социальное разграничение подвергается сомнению. Во всяком случае, в Псалтырях с иллюстрациями, расположенными на полях, изображение имеет совсем другой смысл, чем в Псалтырях с картинами, заключенными в обрамления. Примером этому может служить знаменитая Хлудовская псалтырь (Москва, Исторический музей), а также и Псалтырь 1066 года (Лондон, Британский музей). На одной из страниц Лондонской псалтыри наверху представлена богоматерь на скале, ниже Саул и Давид, еще ниже — овечки и деревца. Фигуры здесь приравниваются к иероглифам, знакам, словам, из которых составляются фразы. Поэтому они так хорошо входят в текст. Вместе с тем можно сравнить с расположением фигур на стенах и сводах византийских храмов, они также не составляют одну картину, но занимают свое место в пространстве.

В миниатюрах знаменитого Ватиканского менология, этом характерном образце искусства столичной школы периода Македонской династии, делается попытка синтезировать оба способа изображения. В миниатюре „Семь спящих отроков Эфесских" тонко и живо обрисованы фигуры изящных отроков в духе близкой по времени Парижской псалтыри, но расположение их совсем иное. Группа образует пирамиду, выступающую светлым силуэтом на темном фоне пещеры, — отдаленное подобие краснофигурной вазописи. Но группа висит в пространстве, этим в ней снимается все материальное. Пирамидальная гора подобна постройке, палатке. Образующая яркое цветовое пятно группа отроков выглядит как орнаментальная розетка; это впечатление усиливается золотым фоном за горой. Сочетание классических мотивов и декоративно-орнаментальное построение пирамиды придают этой миниатюре неповторимое своеобразие. В одеждах отроков ярко-красное чередуется с оранжевым и голубым. Для определения стиля миниатюры можно указать на ее сходство с перегородчатой эмалью: каждое цветовое пятно залито четко отграниченной краской. Но стиль византийской миниатюры нельзя объяснять влиянием на нее техники перегородчатой эмали, скорее, у них общие корни, в основе обоих явлений общая эстетика. Расположение живых фигур таким образом, что они выглядят как невесомые тела, можно связывать с представлением святости предмета, но и такое объяснение недостаточно. Подобная переоценка изобразительных мотивов в византийской живописи, превращение сцены в подобие розетки, геральдического знака в известной степени встречается в древнегреческой вазописи. Она дает о себе знать отчасти и в византийских иллюстрациях светского характера (например, рукопись Никандра X века, Париж, Национальная библиотека).

Нет необходимости доказывать художественные достоинства византийской живописи. Интерес к ней возрастает не только в России и на Балканах, где она сыграла большую историческую роль. Но для решения вопроса о ценности византийского наследия необходимо преодолеть те академические предрассудки, которые с наибольшей прямолинейностью сказались у Н. Кондакова и дают о себе знать и у современных авторов, признающих, что в византийском искусстве хорошо лишь то, что восходит к античности, между тем как отступления от нее — это проявления варварства и дурного вкуса. В противовес подобной узости взглядов заслуживает особенного внимания чуткость к византийскому искусству, которую проявлял еще Гёте, говоря об иконах церкви Сан Джордже деи Гречи в Венеции, а позднее немецкий критик Г. Вааген, который даже оказывал известное предпочтение византийским миниатюрам перед росписями Лоджий Рафаэля. Большую чуткость к византийскому искусству постоянно проявлял и Ф. Буслаев.

Современное искусство помогает историку искусства по достоинству оценить своеобразие византийской живописи. Однако одного признания права на существование византийской эстетики недостаточно для понимания византийского искусства. Вкусовой подход к искусству прошлого может привести к его модернизации, если он не обоснован вдумчивым рассмотрением всех и даже далеких от современного искусства его компонентов. Вот почему монографические исследования и критический анализ памятников византийского искусства приобретают такое большое значение. В них лучше всего проверить наше понимание его.

При этом не должно быть забыто изучение тех влияний, которые византийское искусство оказывало в странах Западной и Восточной Европы. Речь идет не о простом собирании отдельных фактов следования византийским образцам в иконографии или в манере исполнения, которому до сих пор уделялось главное внимание. Речь должна идти о роли византийского наследия в художественном развитии многих народов (J. Schlosser, Vom Wesen und Wert der byzantinischen Kunst. - „Mitteilungen des oster-reichischen Institute fur Geschichte", 1936, №3-4, S. 242.). Не меньшее значение имеет и переработка этих влияний, их преодоление в национальных школах, а также примеры того, как ученики превосходили своих учителей.

Границы воздействия византийского искусства могут быть определены лишь в том случае, если оно будет оцениваться не чуждыми ему критериями античной классики или искусства Ренессанса, а критериями его собственной эстетики. Лишь тогда можно будет определить, где византийское искусство само отступило от тех высоких принципов, которые были воплощены в его шедеврах. Фрески Кастельсеприо

 14. Первосвященник. Фрагмент фрески 'Испытание водой'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Le grand-pretre. Fragment de la fresque 'Epreuve de 1'eau'. Castelseprio. VI-VII s.s.)

14. Первосвященник. Фрагмент фрески 'Испытание водой'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Le grand-pretre. Fragment de la fresque 'Epreuve de 1'eau'. Castelseprio. VI-VII s.s.)

 15. Моисей. Фреска катакомбы Каллиста. Рим. IV в.(Molse. Cimetiere de Saint Calliste. Fresque. Rome. IVe s.)

15. Моисей. Фреска катакомбы Каллиста. Рим. IV в.(Molse. Cimetiere de Saint Calliste. Fresque. Rome. IVe s.)

 16. Иосиф. Фрагмент фрески 'Рождество Христово'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Saint Joseph. Fragment de la 'Nativite'. Castelseprio. Fresque. VI-Vile s.s.)

16. Иосиф. Фрагмент фрески 'Рождество Христово'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Saint Joseph. Fragment de la 'Nativite'. Castelseprio. Fresque. VI-Vile s.s.)

 17. Служанка и богоматерь. Фрагменты фрески 'Благовещение'. Кастельсеприо. VI-VIIBB.(La servante et la Vierge. Fragment de PAnnonciation. Castelceprio. Vl-VIIe s.s.)

17. Служанка и богоматерь. Фрагменты фрески 'Благовещение'. Кастельсеприо. VI-VIIBB.(La servante et la Vierge. Fragment de Pannonciation. Castelceprio. Vl-VIIe s.s.)

 18. Иосиф и Мария на осле. Фрагмент фрески 'Путешествие в Вифлеем' Кастельсеприо. VI-VII вв.(Joseph et Marie montee sur un ane. Fragments de 'Voyage en Bethleem' de Castelseprio. Fresque. VI-Vile s.s.)

18. Иосиф и Мария на осле. Фрагмент фрески 'Путешествие в Вифлеем' Кастельсеприо. VI-VII вв.(Joseph et Marie montee sur un ane. Fragments de 'Voyage en Bethleem' de Castelseprio. Fresque. VI-Vile s.s.)

 19. Саломея. Фрагмент фрески 'Рождество Христово'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Salome. Fragment de la 'Nativite.' Fresque. Castelseprio. VI-Vile s.s.)

19. Саломея. Фрагмент фрески 'Рождество Христово'. Кастельсеприо. VI-VII вв.(Salome. Fragment de la 'Nativite.' Fresque. Castelseprio. VI-Vile s.s.)

 20. Рождество Христово. Фреска. Кастельсеприо. VI-VII вв.('Nativite'. Fresque. Castelseprio. VI-Vile s.s.)

20. Рождество Христово. Фреска. Кастельсеприо. VI-VII вв.('Nativite'. Fresque. Castelseprio. VI-Vile s.s.)

В 1944 году в местечке Кастельсеприо, в окрестностях Милана, неподалеку от монастыря Кастильоне д'Олона с его знаменитыми фресками Мазолино, в небольшом старинном здании, служившем в качестве сарая, но оказавшемся древней церковью Сайта Мария, была обнаружена под слоем позднейшей побелки серия замечательных фресок из жизни богоматери. Фрески сразу же обратили на себя внимание своими художественными достоинствами и неотразимым очарованием. Они были тогда же освобождены от позднейших наслоений, здание было тщательным образом исследовано, раскопки обнаружили следы его ныне не сохранившихся полукружий.

Первое издание, посвященное этому памятнику и вышедшее в свет всего через четыре года после его открытия, представляет собою плод серьезной научной работы и дает в руки исследователей данные для дальнейшего изучения, в том числе превосходные цветные воспроизведения (Gian Piero Bognetti, Cino Chierici, Alberto de Capitani D'Argazzo, Santa Maria di Castel-seprio, Milano, 1948.). Это тем более ценно, что фрески Кастельсеприо после удаления побелки стали терять свою первоначальную красочность, и можно опасаться, что через некоторое время они будут едва различимы. В научном описании и истолковании этих фресок, сделанном Альберто де Капитани д'Аргацо, уже затронуты основные вопросы. После выхода этой монографии они стали предметом широкого обсуждения.

Что касается художественных особенностей фресок Кастельсеприо, то в их высокой оценке сходятся все, кто высказывался по этому поводу. В остальном эти фрески вызывают самые разноречивые суждения, прежде всего относительно времени их возникновения и их места в истории средневекового искусства. Одни авторы относят их к VI—VII векам, то есть к доиконоборческому периоду, другие — к IX—X векам, то есть к послеиконоборческому. Одни связывают их с восточными школами Сирии и Палестины, другие причисляют к работам столичной школы Византии. Указывалось также на их близость к западным школам (Рима и Германии) того времени, когда эти школы сами были связаны с Византией.

Спор византинистов по поводу фресок Кастельсеприо приобрел особенно страстный характер, так как дал повод для столкновения двух различных концепций. К. Вейцман увидал в фресках Кастельсеприо подтверждение своей теории относительно византийской живописи так называемого Македонского возрождения (K. Weitzmann, Castelseprio, Princeton, 1951.). Он усматривает ближайшую аналогию этим фрескам в знаменитых миниатюрах классического характера, таких, как ватиканский Свиток Иисуса Навина и Парижская псалтырь, и отмечает также аналогии между отдельными фигурами и мотивами в фресках Кастельсеприо и античными росписями в Помпеях и Геркулануме. Для К. Вейцмана фрески Кастельсеприо — это новый аргумент в пользу его теории о возрождении классического вкуса в Византии в период Македонской династии.

В. Лазарев выступил с решительными возражениями против этой датировки не только потому, что отдельные сближения К. Вейцмана не убеждают его, но и потому, что его не убеждает вся его теория в целом. Принимая предложенную ранее датировку фресок Кастельсеприо VII веком и решительно не допуская мысли, что их мастер был выходцем из восточных окраин империи, он видит в этом памятнике подтверждение своего убеждения, что все самое значительное в искусстве византийского круга шло всегда из Константинополя. Фрески Кастельсеприо, по его мнению, восполняют недостающее звено для характеристики еще мало известной столичной школы доиконоборческого времени (В. Лазарев, Фрески Кастельсеприо (к критике теории Вейцмана о „Македонском Ренессансе"). - „Византийский временник", 1953, стр. 366.).

Датировка В. Лазарева, как и датировка К. Вейцмана, — не более, чем предположения. Правда, имеется известное сходство между фресками Кастельсеприо и недавно найденными мозаиками Большого Дворца, серебряными блюдами в Эрмитаже, никейскими мозаиками и мозаикой, найденной Г. Жидковым в церкви святого Николая в Константинополе (D. Talbot Rice, M. Hirmer, Arte di Bizantio, Firenze, 1959, Табл. 38-41; L. Matzulewitsch, Die Byzantinische Antike, Berlin, 1929; T. Schmitt, Die Koimesiskirche von Nikaia, Berlin-Leipzig, 1927; H. Zidkov, Eine frvihbyzantinische Mosaik aus Konstantinopel, „Byzantinische Zeitschrift", 1929-1930, S. 601.). Но эти памятники лишь в самых общих чертах могут служить аналогией к фрескам Кастельсеприо, они далеко не однородны. Что же касается фресок Сайта Мария Антиква, то близость некоторых из них к фрескам Кастельсеприо более очевидна, но принадлежность их к константинопольской школе не может считаться вполне доказанной (W. de Griineisen, Sainte Marie Antique, Rome, 1911.).

Отстаивая раннюю датировку фресок Кастельсеприо, В. Лазарев приводит еще один довод в пользу своего мнения. В Ломбардии долгое время господствовало арианство, и только в 662 году победило Никейское православие. Поскольку фрески Кастельсеприо из жизни Марии имеют отношение к догмату о воплощении Логоса, они могли возникнуть лишь после того, как этот догмат восторжествовал в Ломбардии. Впрочем, этот исторический факт указывает лишь на вероятность возникновения росписи в VII веке, но не исключает возможности и более позднего возникновения.

В вопросе о датировке фресок Кастельсеприо более осторожную позицию занял А. Грабар (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 83; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio. - "Gazette des Beaux-Arts", 1950, p. 107; A. Grabar, Les fresques de Castelseprio et 1'Occi-dent. Art du Haut Moyen Age, Olten amp; Lausanne, 1954, p. 85.). В своей статье он дал тонкую и верную характеристику их особенностей, но в выводах о времени их возникновения ограничился указанием на существующие разногласия, возлагая надежды на разрешение их в итоге дальнейших исследований. В другой работе он приводит наблюдения о форме нимбов Христа в этих росписях, которая находит себе аналогии лишь в памятниках византинирующего стиля эпохи Каролингов IX века. Воздерживаясь от датировки всего цикла только на основании этого признака, он отмечает известное стилистическое родство между росписями Кастельсеприо и каролингскими миниатюрами, в частности Утрехтской псалтырью.

Надо полагать, что вопрос о времени возникновения фресок Кастельсеприо будет еще долго предметом обсуждения и споров. Доводы в пользу одного и другого решения далеко еще не исчерпаны. Мы слишком мало знаем о византийской стенописи VII и IX—X веков, и потому каждое решение носит характер предположения. Важно только, чтобы споры о времени возникновения этого памятника не отвлекли внимания от него самого, чтобы доказательства в пользу того или другого решения не подбирались с предвзятым намерением подкрепить ими наперед составленную концепцию.

Еще первый издатель этих фресок, Альберто де Капитани д'Аргацо, справедливо отметил, что это памятник, единственный в своем роде. Возможно, впечатление неповторимости объясняется не только тем, что до нас дошло мало аналогичных памятников, но и тем, что как создание великого мастера он так же неповторим, как фрески Феофана и Рублева, Мазаччо и Пьеро делла Франческа. Отсюда следует, что изучение фресок Кастельсеприо не может сводиться к их классификации, к отнесению их к тому или другому кругу памятников. Сами они со всеми их особенностями заслуживают внимательного рассмотрения и художественного истолкования.

Автор этой статьи имел возможность видеть эти фрески лишь в течение краткого осмотра. Ему не удалось познакомиться с другими аналогичными произведениями. Не притязая на решение спорных вопросов о фресках Кастельсеприо, он ограничивается в этой статье наблюдениями относительно их художественного своеобразия.

Что касается замысла всего цикла, то его характерная особенность заключается в том, что при соблюдении уже, видимо, устоявшихся тогда образцов-прототипов мастер нигде не выдает своей зависимости от них. Он повествует как бы от себя, будто все увидено или придумано им самим, будто у него не было предшественников, и потому, хотя фактически у большинства его фресок имеются прототипы, мастер в ряде случаев от них легко отступает. В „Благовещении" впечатление находки самого художника производит испуг служанки Марии при виде внезапно появившегося ангела, в „Рождестве Христове" — бабка Саломея, „мамка" (Эмеа), как она названа в надписи, которая протягивает Марии отсохшую руку, в „Сретении" помимо обычных четырех фигур вокруг младенца Христа — еще группа спутников Симеона за ним.

Нет оснований утверждать, что в составлении программы художником руководил „испытанный в теологических тонкостях заказчик" (В. Лазарев, указ, соч., стр. 366.). Более того, самый характер росписи, скорее, исключает возможность такого руководства. Если бы кто-либо стал руководить таким художником-поэтом, как это часто происходило в Византии, вся прелесть непосредственности его создания померкла бы. Между тем художник хотя, видимо, и знал сложившиеся в то время иконографические типы, подошел к своей задаче свободно и непринужденно. Он рассказывал о том, как все происходило, словно позабыв предписания о том, как это нужно делать. Можно подумать, что он вообще впервые передал в красках легенду о рождении младенца, будущего спасителя мира, о вестнике, возвестившем его чудесное появление на свет, об испытаниях, выпавших на долю его матери, о прославлении матери и сына прозорливыми свидетелями. Справедливо было уже отмечено, что полуфигура прекрасного Христа в медальоне носит неизмеримо более канонический характер и этим решительно отличается от всего повествовательного цикла.

Для того чтобы отдать себе отчет в своеобразии живописного повествования в фресках Кастельсеприо, поучительно рассмотреть, как по-разному рассказывается о рождении Христа в древних литературных источниках.

„Когда же они были там, наступило время родить Ей: и родила Сына Своего Первенца, и спеленала его и положила его в ясля, потому что не было им места в гостинице. В той стране были в поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим... Когда же ангелы отошли от них в небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И поспешили, и пришли, и нашли Марию, и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях".

В этом рассказе о рождестве в Евангелии от Луки царит прозрачная простота, глубокая уверенность в истинности свершившегося чуда. Эти слова возвещают людям непостижимую истину, благую весть.

Иначе говорят об этом позднейшие византийские писатели, комментаторы Священного писания. Вот описание византийского писателя Месарита мозаики на тему Рождества в храме Апостолов в Константинополе: „Великое чудо: Дева и в то же время роженица; во время родов она лежит не на постели, но на соломе, однако лежит, как на золоченой царской постели Соломона. Великолепие с выражением лица женщины, которая только что испытала родовые схватки, хотя она не должна была от них страдать, чтобы вочеловечение не вызвало сомнения как наваждение. Младенец обмотан пеленами, неприкасаемый зашнурован лентами, предвечный — это новорожденный, ветхий деньми — это грудной младенец, вездесущий и всенаполняющий заключен в тесную пещеру, неизмеримый — в локоть длиной, держащий в своей всемогущей руке весь мир удерживаем слабой рукой, бессловесный, но вездесущий, с ногами без опоры, тот, кто укрепил небеса, несмышленые животные вокруг того, кому покорны все разумные обитатели неба". Описание Месарита — яркий образец византийской риторики, эффектных словесных противопоставлений. Задача этого описания — заставить слушателя поверить тому, что в „Рождестве Христовом" соединились все противоположности: божественное и человеческое, небесное и земное, могущество и бессилие, слава и убожество. Все представленное в этой сцене должно служить наглядным подтверждением церковного догмата.

И, наконец, легендо-апокрифический рассказ.

„И он взнуздал своего осла и посадил ее на него и его сын повел осла, и Иосиф пошел за ним. И когда они прошли три мили, обернулся Иосиф и увидал, что Мария печальна, и сказал себе: быть может, ее мучает то, что находится в ней. И снова обернулся к ней Иосиф и увидал, что она смеется, и спросил ее: Мария, что с тобою, если я вижу тебя то смеющейся, то печальной? И сказала Мария Иосифу: два народа вижу я моими очами. Один полон слез и жалоб, другой полон радости и ликованья.

И они прошли полпути, и Мария сказала ему: сними меня с осла, так как то, что во мне, теснит меня, чтобы выйти наружу. И он снял ее и сказал ей: куда тебя отвести, чтобы скрыть твою непристойность, так как нам еще далеко?

И он нашел там же пещеру и ввел ее в нее и приставил к ней своих сыновей и вышел, чтобы найти повивальную бабку в окрестностях Вифлеема.

Я же, Иосиф, обошел место кругом, и не обходил его, и взглянул на небо, и увидел, что оно остановилось, и смотрел на воздух, и увидел, что он застыл, и я видел птиц небесных без движения, и взглянул на землю, и увидел на ней блюдо и работников, лежащих вокруг него, и их руки были в блюде, и жующие не жевали, и те, что поднялись, ничего не подносили ко рту, но глаза всех были подняты кверху, и вот гнали овец и они стояли и пастух поднимал руку, чтобы их ударить, и его рука была неподвижна. И внезапно все пошло своим чередом". В апокрифе рассказ ведется то от постороннего лица, то от Иосифа, все чудесное, божественное как бы приближено к человеку, живое ощущение необъяснимой тайны придает рассказу волнующий характер.

Повествование о детстве Христа в фресках Кастельсеприо по характеру ближе всего к апокрифическому рассказу. Не столько отдельными мотивами, многие из которых позднее прочно вошли в византийское каноническое искусство, а сколько по общему тону, которым проникнуты эти сцены.

Все писавшие о фресках Кастельсеприо с похвалой отмечают в них живо подмеченные и переданные мотивы, как то: усталость богоматери в „Рождестве", вопросительные взгляды ее и Иосифа в путешествии в Вифлеем и т. п. Людям, воспитанным на итальянской живописи, подобные мотивы особенно по душе. Однако нельзя считать, что достоинства фресок Кастельсеприо заключаются в том, что в них верно и живо переданы жесты, взгляды и осанка фигур. Мастер никогда не терял ощущения того, что за „прекрасной видимостью" прячется еще более высокая красота и значительность. В Кастельсеприо мы имеем дело не со сценами каждодневности, а с событиями, имеющими отношение к судьбе всего человечества. При всех различиях в средствах выражения здесь, скорее, вспоминаются дивные библейские рисунки Рембрандта.

Особенное обаяние фресок Кастельсеприо заключается в том, что таинственный смысл происходящего неотделим в них от того, что находится перед глазами. Чудо в самой жизни человека, оно имманентно миру. Художник любуется стройными и гибкими телами, пастушескими сценами, красивой архитектурой, картинами природы, они приобретают особую привлекательность, так как в них самих, в их зримой чувственности, а не в отвлеченных непостижимых догматах раскрывается для него истина. Испуганный взгляд служанки в „Благовещении" — это не простой аффект, в нем еще волнение прозревшего человека. В „Рождестве" величественная фигура лежащей Марии — это не просто больная, страждущая женщина, это богиня, и ее печаль — от предчувствия выпавшего на ее долю испытания. В „Сретении" — согбенная фигура растроганного старца Симеона; это как бы сама воплощенная старость человечества на пороге новой жизни.

В фресках Кастельсеприо все подкупает естественностью, но и захватывает и проглядывающим сквозь него подтекстом. Редкое состояние художника! Он не утратил радости видеть и наблюдать жизнь, отдаваться зрительным впечатлениям, но вместе с тем способен в каждом явлении угадывать его непостижимый разумом смысл.

Особая зоркость видения, чуткость художника нашли себе выражение и в самом характере его живописи: в композиции, в фигурах, в пространстве, в манере выполнения и в колорите.

В фресках Кастельсеприо каждая сцена не образует вполне замкнутой картины, и потому „Рождество" сливается с „Поклонением", нечто подобное заметно и в других сценах. В этом усматривали воздействие на фрески древних иллюстрированных свитков, в которых сцены идут сплошным потоком, но на стыке одна отделялась от другой деревом или зданием. Что касается фресок Кастельсеприо, то вряд ли можно видеть в этой их особенности всего лишь плод подражания определенному приему, в ней проявляется сущность живописного мышления художника. Одно дыхание, единый ритм повествования пронизывает все сцены, потому в композициях нет средней оси, мертвой точки, вокруг которой развивалось бы действие. Это не исключает того, что в некоторых случаях композиция приобретает уравновешенный характер, складываются четкие группы. Фигура Иосифа в „Рождестве" высится над фигурой наклонившейся служанки и над соответствующим ей изображением собаки. Фигура богоматери в „Поклонении" высится на скале над поклоняющимися младенцу волхвами и фигурой Иосифа у основания скалы. Композиция образует классическую пирамиду.

В мире, в котором все свершается так естественно и непринужденно, движение фигур неизменно выражает их внутренний порыв. Движение это — не механическое перемещение тел, но признак душевного порыва, характера, неотделимая часть жеста. Ангел приближается к спящему Иосифу, едва касаясь ногами почвы, его паренье — выражение его одухотворенности. Спящий Иосиф лежит на ложе с поникшей рукой, вся фигура его пронизана трепетом жизни. Мария, уставшая, делает попытку опереться на локоть и подняться, и вместе с тем в ней проглядывает ее царственное величие. В большинстве фигур бросается в глаза необыкновенная легкость. Ослик, на котором сидит Мария, едва касается копытами почвы. Иосиф, торопливо сопровождающий ее, выставляет вперед мускулистую обнаженную ногу, но едва ступает по земле. Мамка протягивает Марии свою чудесным образом отсохшую руку, этот подчеркнутый жест выражает ее готовность поверить чуду.

Действие происходит в природе, на фоне легких, изящных построек. Сцены пространственны и глубоки, предметы первого плана выступают вперед. Но ворота и стены не имеют самостоятельного значения, они служат аккомпанементом к фигурам. Портик ворот за Иосифом в „Путешествии в Вифлеем" как бы толкает его фигуру вперед, вслед за Марией. В „Сретении" полукруглая ниша связывает фигуру Симеона с торжественно стоящей Марией. Ступени перед Марией видны сверху, подножие Иосифа — снизу, и этим вносится больше движения. Сцена „Рождество Христово" развернута в нескольких планах, на первом — самые крупные фигуры служанки, Иосифа, затем идет фигура Марии, дальше — овцы и явившийся пастухам ангел и, наконец, совсем вдали — стены замка и башни. Однако фигура Марии, как наиболее важная по своему значению, несмотря на то, что находится на втором плане, превосходит размерами все остальные.

Рисунок отдельных фигур отличается трепетностью, которая придает фрескам характер мгновенной фиксации художественного образа. Здесь не найти канонических, заученных или заимствованных поз. Недаром даже благовествующие ангелы в „Благовещении" и в „Сне Иосифа" неодинаковы.

Фигура Иосифа в „Рождестве Христовом" отличается величавостью, о которой позднее мечтали многие художники эпохи Возрождения. Корпус Иосифа высится, как могучая гора. Край его сутулой спины очерчен одним контуром. Сквозь тяжелую ткань плаща проглядывает тело. Исподняя одежда падает мелкими отвесными складками. Иосиф, сопровождающий Марию в Вифлеем, это полный энергии путник. В отличие от этого Иосиф в „Рождестве" — это погруженный в раздумье одинокий мудрец, мыслитель.

Фигура лежащей на скале Марии в „Рождестве" видна несколько в ракурсе (небывалое явление во всем византийском искусстве). Поднятые ноги слегка разбивают ее силуэт. Даже в мозаике „Добрый пастырь" в мавзолее Галлы Плацидии фигура сидящего пастыря не так пластична, как эта фигура. Темная тень на бедре и на плече подчеркивает лепку. Падающий край плаща усиливает впечатление, что ее тело поникло. В противовес к воздушной и легкой фигуре ангела здесь в самом рисунке выражена человеческая слабость Марии (все это независимо от Никейской догмы, едва ли не в противовес ей). Одна рука Марии открыта, другая закутана в ткань, и это повышает пластику тела. Превосходно переданы фигуры обеих служанок: та, которая держит младенца, более выпукла и мясиста, особенно ее обнаженная рука, другая вся изогнулась над купелью, ее голова оказалась ниже корпуса.

Краски фресок Кастельсеприо плохо сохранились, можно только догадаться об их характере. Преобладают нежно-розовые и тепло-охристые тона, уравновешенные бледно-изумрудными. Повторение тех же тонов и в фигурах, и в одеждах, и в нимбах лишает цвет материальности, усиливает цельность общего впечатления, переливчатость колорита. В выполнении фресок можно заметить традиционные приемы постепенного высветления: на плотный тон наносятся тени, сверху набросаны белесоватые блики. Наиболее отчетливо эта система выступает в передаче одежды. Лучше всего сохранилась голова первосвященника в сцене „Испытание водой". Вдохновенное лицо седобородого и седовласого старца с его горящим взглядом и нахмуренными бровями написано широко, последовательным наложением сочных бликов. Ясно передана его структура, в частности прямой нос старца и выпирающие скулы, хотя контур не подчеркнут, все обозначено при помощи одних высветлений. Широта письма фресок Кастельсеприо находит себе аналогию в раннехристианской живописи. Но в живописи римских катакомб все намечено лишь настолько, чтобы можно было узнать предмет. В Кастельсеприо построение форм более последовательно, лица более определенны и характерны, вместе с тем в них просвечивает классический идеал.

Наиболее близкие аналогии к фрескам Кастельсеприо — это фрески Сайта Мария Антиква, в частности архангел Гавриил из „Благовещения". Но в римских фресках фигуры более скованны, тяжелы и массивны, более статуарны и обособленны. Известная аналогия к фрескам Кастельсеприо — это мозаики из Оратории Иоанна VII века (фрагменты их — в церкви Сайта Мария ин Космедин в Риме ( A. Grabar, La peinture byzantine, p. 79.)). При всем различии техники мозаики и фрески их роднит прозрачность тонов, равновесие между холодным голубцом и теплым розовым, но в мозаиках фигуры стройнее, сильнее выделяется ритм контуров. В энкаустической иконе из Синая „Иоанна Крестителя" (Киев, Музей восточного и западного искусства) его фигура отчасти похожа на Симеона в Кастельсеприо, но носит более экспрессивный характер, в другой иконе „Богоматерь" похожа на богоматерь из „Благовещения". Но в обеих иконах нет свободы, легкости выполнения и классической гармонии пропорций, как в фресках. Видимо, обе иконы происходят с Востока.

Еще сильнее отличие фресок Кастельсеприо от византийской живописи эпохи Македонской династии. Прежде всего потому, что в ней более выступают догматическая основа и иконографические каноны. В ней более ясно, что живописными средствами доказывается учение церкви. В ней не столько нечто происходит, сколько пребывает в вечной неизменности. В выполнении византийских фресок этого времени сильнее сказываются иконописные приемы, выделение главных фигур, тенденция к симметрии, поворот фигур лицом к зрителю, тесная заполненность композиции. Классические жанры (миниатюра и резная слоновая кость), в которых преобладает момент любования, отделяются тогда от церковного искусства (стенопись и икона), которое создавалось в первую очередь в назидание и как предмет поклонения, и это также отличает фрески Кастельсеприо от византийской живописи.

Вновь открытые фрески так поразили всех авторов своим классическим характером, что в похвалу им все старались уверить себя, что они почти неотличимы от известных росписей из Помпеи и Геркуланума. Действительно, среди фресок первого тысячелетия фрески Кастельсеприо наиболее близки к классическому стилю поздней античности. Однако не нужно забывать и расхождений. И это вовсе не потому, что для мастера Кастельсеприо была недостижима красота классического искусства. Видимо, в поисках нового он вполне последовательно от нее отступал. Его фигуры не так телесны, как фигуры в помпейских росписях, не столь тяжеловесны, не так осязаемы. В них больше движения, порыва, одухотворенности, и это особенно касается летящих фигур. В античных росписях художник пользуется каждым случаем, чтобы показать силу и гибкость мужского тела, пленительность женской осанки, он поворачивает тела в разные стороны, чтобы доставить радость взгляду зрителя. Даже в фресках Виллы Мистерий в Помпеях, в сценах, рисующих приобщение человека к таинствам, полные тяжеловатые тела, которые как бы выталкивает вперед ярко-красный фон, самой живописью утверждается земное бытие, как оно есть, и мастеру незнаком еще тот пробегающий через фигуры пламень, тот душевный трепет, который в фресках Кастельсеприо знаменует новую эпоху в истории мирового искусства.

В работах об этом памятнике иногда упоминаются имена мастеров итальянского Возрождения, особенно треченто. Ведь и там в традиционные евангельские сцены включаются мотивы, навеянные живыми впечатлениями каждодневности. Однако фрески Чимабуэ, Каваллини и Джотто — это нечто решительно иное, в сущности, очень далекое от того, что представляют собой фрески Кастельсеприо. У итальянцев побеждает человеческое и только человеческое. Духовное как бы выносится за скобки, и потому небесные вестники выглядят как „deus ex machina". В итальянских фресках преобладает все осязаемое, в них мало движения, фигуры тяжелые, массивные, почти каменные. Достаточно сравнить хотя бы фигуру спящего Иоакима у Джотто с фигурой Иосифа из „Рождества" в Кастельсеприо. Итальянские мастера первые начали последовательно добиваться того, чтобы живопись была похожа на скульптуру, и это отчасти заметно уже у Джотто. Пространство у них носит „ящичный характер", четко отграничено, это пустота, в которую вступают и из которой выходят фигуры. Никогда у них нет впечатления, что пространство может создаваться движением человеческого тела, душевным устремлением. Если такие мастера, как Каваллини и Джотто, и видели в Риме фресковые циклы, подобные циклу в Кастельсеприо, то в сущности, они мало что взяли из них и пошли по иному пути.

Мастер фресок Кастельсеприо еще довольно независим от церковных догм и не связан иконографическими канонами. Он мог представить себе легенду, словно был свидетелем ее происшествий, он мог оживить ее собственным воображением. Все таинственное и духовное для него еще заключено в реальной жизни. Он смог это выразить с большей убедительностью и наглядностью, чем это удавалось художникам последующих периодов. Он вложил в свои создания все влечения своей души, всю свою веру, и потому в его произведении так ясно проступает поэзия, которая так дорога и для современного человека.

Цикл Кастельсеприо создан на важном историческом перекрестке. Памятник редкий, исключительный, неповторимый, он дает представление о том, как могло бы пойти развитие мировой культуры от изжившей себя поздней античности — прямо к новому времени, если бы вторжение на арену истории варварства не вернуло культуру на раннюю стадию, если бы суеверия, магия, догмы и каноны не наложили узды на тот подъем творчества, отблеск которого каким-то чудом уцелел на стенах забытого храмика Северной Италии.  

| >>
Источник: Алпатов М.В.. ЭТЮДЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ТОМ 1, 2. 1967

Еще по теме Из истории русской науки об искусстве (Статья опубликована в журн. „Искусство", 1960, № 8):

  1. Прусс И.Е.. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века, 1974
  2. Под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского. Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века, 1966
  3. Алпатов М.В.. ЭТЮДЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ТОМ 1, 2, 1967
  4. Б.В.Веймарн, Б.П.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, Б.Ф.Левинсон-Лессинг; А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств том пятый искусство 19 века, 1964
  5. 1. Произведения науки, литературы и искусства
  6. § 45. Изящное искусство есть искусство, если оно казкется также и природой
  7. Понятие искусства. Роль и функции искусства. Эстетика как философия прекрасного
  8. ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ НАУКИ И ИСКУССТВА
  9. ГЛАВА 5. ПРАВА АВТОРОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НАУКИ, ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА
  10. § 46. Изящное искусство есть искусство гения
  11. ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ ЗА ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НАУКИ, ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА Е.А. ПАВЛОВА
  12. Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая, 1960