<<
>>

Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры (Статья впервые опубликована в „Трудах отдела древнерусской литературы", Институт русской литературы, XIV, АН СССР, 1958, стр. 558. )

   99. Школа Андрея Рублева. Фрагмент иконы 'Сретение'. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev.<div class=
Fragment de Псбпе de la Purification. Cathedrale de la Trinite de la Laure de la Trinite et de Saint-Serge. Debut du XVe s.) " />

99. Школа Андрея Рублева. Фрагмент иконы 'Сретение'. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. Fragment de Псбпе de la Purification. Cathedrale de la Trinite de la Laure de la Trinite et de Saint-Serge. Debut du XVe s.)

 100. Сретение. Икона XV в. из бьгеш. собр. Остроухова. Москва, Третьяковская галерея.(La Purification. Icone du XVe s. de 1'ancienne collection Ostrooukhov. Galerie Tretiakov. Moscou.)

100. Сретение. Икона XV в. из бьгеш. собр. Остроухова. Москва, Третьяковская галерея.(La Purification. Icone du XVe s. de 1'ancienne collection Ostrooukhov. Galerie Tretiakov. Moscou.)

 101. Школа Андрея Рублева. Сретение. Икона. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)

101. Школа Андрея Рублева. Сретение. Икона. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)

 102. Прощание воина. Греческая ваза. V в. Мюнхен, Музей античного искусства.(Depart du guerrier. Vase attique. Ve s. Musee de 1'art antique de Munich.)

102. Прощание воина. Греческая ваза. V в. Мюнхен, Музей античного искусства.(Depart du guerrier.

Vase attique. Ve s. Musee de 1'art antique de Munich.)

Историков культуры привлекают в древнерусской живописи преимущественно изображения исторических событий, портреты исторических деятелей и бытовые мотивы. Между тем древнерусская живопись периода ее расцвета такими изображениями весьма небогата. Большинство древнерусских икон и фресок XIV—XV веков написано на религиозно-церковные темы. Поскольку эти традиционные темы прямо не связаны с жизнью того времени, историки культуры уделяют им мало внимания. При этом забывается общеизвестный факт, что в средневековой культуре представления людей о мире и о жизни, нередко даже и освободительные идеи эпохи облекались в религиозно-церковную форму. Впрочем, для того чтобы уяснить себе и оценить по достоинству философские, нравственные и эстетические понятия, заключенные в древнерусских памятниках живописи, недостаточно рассмотрения их иконографических признаков или формальных приемов выполнения. Для этого необходимо вникнуть во внутренний строй художественного мышления Древней Руси. Икона „Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, произведение, созданное в ближайшем окружении Андрея Рублева, дает очень много для понимания живописного творчества всей Древней Руси (J. Lebedewa, Andrej Rublev, Dresden, 1962. ).

Пятьдесят лет тому назад, говоря об изображении Сретения в фресках Нередицы, представитель иконографической школы Н. Покровский утверждал: „... ни в иконографическом типе, ни в стиле нет признаков русской оригинальности, ее мы знаем вообще в этом сюжете только в XVI веке" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. - „Труды VIII Археологического съезда", Спб., 1892.). Правда, Н. Покровскому в то время были незнакомы лучшие шедевры древнерусской живописи, открытые лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Но если бы даже они были ему известны, он в качестве представителя иконографической школы, к которой примыкали и Н. Кондаков и Г.

Милле, вряд ли заметил бы в них „признаки оригинальности", так как в русской иконописи этого времени в изображениях евангельских праздников, в частности Сретения, не встречается существенных отступлений от иконографических типов, выработанных в Византии и с тех пор ставших каноническими. Действительно, Н. Покровский признавал оригинальность только в русских изображениях Сретения XVI века, в которых к традиционным фигурам добавлены взывающие к Спасителю из ада праведники, падающие идолы, намекающие на предсказанное Симеоном падение Израиля, и т.д.

Недавно американский искусствовед Д. Шорр посвятила теме Сретения обстоятельное иконографическое исследование (D.С. Shorr, The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. - "Art Bulletin", 1946, March, p. 17. ). Она обнаружила в нем большую осведомленность в искусстве и литературе Византии и средневекового Запада (непростительно только полное игнорирование древнерусских памятников). Различие между Сретениями в раннесредневековом искусстве Востока и Запада автор возводит к различию между характером православных и католических празднеств, приуроченных к этому дню. Для объяснения изображений Сретения в искусстве им широко привлекаются апокрифы и другие тексты. Что же касается творчества средневековых мастеров, то раскрытие его подменяется классификацией материала по чисто внешним признакам. Все многочисленные известные автору изображения Сретения разбиты им на группы соответственно различному положению младенца: в одних он находится на руках у Марии, в других — у Симеона, в третьих — на алтаре, в четвертых — старец передает его обратно матери и т.п. При этом вне поля зрения автора остается человеческий смысл, который вкладывали в свои изображения средневековые мастера, художественные достоинства их произведений. Работа американского искусствоведа — наглядный пример того, как беспомощна и бесплодна эрудиция историка искусства, если он не в состоянии скрепить собранные сведения общей идеей.

Большинство изображений Сретения в средневековой живописи представляет собой довольно точные иллюстрации канонического текста Евангелия от Луки (II, 22—39).

Мария с младенцем на руках в сопровождении Иосифа, держащего в руках двух жертвенных птиц, приходит в храм для свершения обряда. Здесь ее встречает старец Симеон, который узнает в младенце спасителя Израиля и предрекает его будущее. Тут же присутствует и восьмидесятилетняя пророчица Анна, которая также прославляет младенца.

Эта сюжетная канва, лежащая в основе большинства изображений Сретения, была обогащена рядом дополнительных мотивов. Так, например, в апокрифическом Евангелии Псевдо-Матфея отмечается, что Иосиф привел младенца в храм ("Evangelia Apocryphica", ed. Tischendorf, Leipzig, 1853, S. 77.). В 7-м кондаке Акафиста богоматери говорится о том, что Симеон „был изумлен" „неизреченной премудростью" Христа и „воскликнул аллилуйя" („Прибавление к творениям св. отцов", IX, 1855, стр. 147. ). Отражения этих мотивов встречаются в средневековой иконографии. Но это вовсе не значит, что каждую новую черту, которую можно обнаружить в изображениях Сретения, необходимо „возводить" к литературному источнику.

В начале XV века теме Сретения посвятил одну из своих проповедей митрополит Фотий („Православный собеседник", 1860, август, стр. 457 и ел.). „Слово на Сретение" написано им тем напыщенно-патетическим слогом, которым широко пользовались византийские писатели того времени. Оно изобилует цитатами, риторическими вопрошаниями, возгласами и назиданиями. Но к каноническому тексту о Сретении проповедник не прибавляет ни одной живой черты (Антоний, Из истории христианской проповеди, Спб., 1895, стр. 345.). Весь смысл его „Слова" — прославление праздника, похвала младенцу Иисусу и Симеону, призыв к священникам быть подобными мудрому старцу.

Сопоставляя этот возникший на русской почве памятник византийского красноречия с современными ему произведениями русских живописцев на ту же тему, начинаешь видеть, какой самостоятельностью в истолковании традиционного сюжета отличались наши иконописцы. Именно им удалось проникновенно „прочитать" канонический текст и раскрыть человеческий смысл легенды.

Нет ничего удивительного в том, что и у нас на протяжении XIV—XV веков создано было немало изображений Сретения, которые ни в чем не отступают от традиционного типа, укоренившегося в иконографии христианского Востока, начиная с Ватиканского Менология XI века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. II., М., 1948, табл. 72а. ). Так, например, в иконе „Сретение" XV—XVI веков (из иконостаса церкви Спаса Нередицы, ныне в Новгородском музее) можно видеть четыре традиционных фигуры в обычном расположении: Иосифа с двумя голубками, Марию с протянутыми руками, Симеона с младенцем на руках и пророчицу Анну с поднятой десницей. Группу увенчивает киворий над алтарем, означающий, что действие происходит в храме.

Нечто совсем иное можно заметить в „Сретении" иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, созданного Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Правда, и здесь присутствуют те же действующие лица. Но пророчица Анна поставлена в одном ряду между Иосифом и Марией. Симеон, перегнувшись, протягивает руки к младенцу в руках у Марии ( G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, табл. 140.). Нарушение традиционной симметрии изменило смысл представленной сцены. Сретение здесь — это не встреча направляющихся с разных сторон к центру фигур, а торжественное шествие, движущееся по направлению к храму (С этим мотивом можно связывать слова митрополита Фотия: .....и всегда праздничными шествует путьми".). Для того чтобы подчеркнуть этот характер шествия, нужно было сохранить принцип античного равноголовия. Чтобы не нарушить равноголовие, необходимо было наклонить фигуру Симеона. Движение фигур подчеркивается тем, что край хитона Анны, как шлейф, волочится за ней по земле.

Сопоставление обоих примеров говорит о том, что, придерживаясь выработанной веками сюжетной канвы, древнерусские иконописцы в истолковании традиционных иконографических типов как настоящие художники обычно пользовались значительной творческой свободой.

Икона „Сретение" XV века (из собрания И.

Остроухова, ныне — Третьяковская галерея) в основном примыкает к широко распространенному иконографическому типу („Русская икона", II. Спб., 1914, стр. 115; В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, М., 1963, стр. 132 (икона отнесена к новгородской школе (?) или к школе Нижнего Новгорода).). Но в этой иконе сильнее, чем обычно, подчеркнуто, что старец Симеон благоговейно нагнулся и соответственно этому сильнее склонилась Мария. В результате возникает почти зеркальное тождество силуэтов главных фигур. Благодаря этому Сретение выглядит как поклонение святыне двух фигур. Евангельский сюжет переработан в духе традиционного поклонения ангелов кресту или предстоящих Христу в деисусе. Нет нужды усматривать в этом парафразу древнеславянского поклонения священному дереву. Однако нельзя забывать, что еще в XIX веке поклонение дереву постоянно встречается в геральдических композициях шитых полотенец Северного края.

Если сравнить остроуховскую икону со „Сретением" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, можно подумать, что оба мастера следовали одной прориси. Во всяком случае, если наложить прорись одного Сретения на другое, они совпадут во многих точках. Главные расхождения касаются фигуры Марии. С первого взгляда эти расхождения незначительны. Художник всего лишь срезал слева корпус Марии. Впрочем, этого оказалось достаточно для того, чтобы изменился ее характер и вместе с тем изменился и смысл всей сцены. Перед нашими глазами шедевр, на котором лежит отблеск гения Рублева.

Мария слегка наклоняет голову и протягивает руки, выражая свою покорность. Но стройная фигура ее, как колонна, вытянута, в ней чувствуется и несгибаемая твердость и торжественность. Этим вносится в обрядовую сцену нотка человеческого переживания. Хотя язык средневекового иконописца лаконичен, образ женщины у него многогранный и глубокий.

Отступления от канона изменили и соотношение между участниками сцены. В остроуховском „Сретении" и Мария и Симеон равнозначны, как равнозначны предстоящие по бокам от Христа в деисусе. В „Сретении" Благовещенского собора равнозначны все три фигуры, составляющие процессию, которая движется по направлению к алтарю. В иконе Троицкого собора изящная, чуть хрупкая фигура Марии приобрела исключительное значение: она стала едва ли не главным действующим лицом. В этом отношении икона школы Рублева находит себе прообраз в „Сретении" Волотовского храма, но там младенец стремительно тянется к Марии, и это мешает ей сосредоточиться. Троицкое „Сретение" — это поэма о женщине, которая, совершая обряд, вместе с тем живет той же богатой внутренней жизнью, которой полны и ангелы „Троицы" Рублева. В связи с этим небольшая по размеру икона, составляющая всего лишь одно из звеньев обширного иконостаса, приобретает значение свидетельства того, что мастера московской школы последовательно перетолковывали традиционные иконографические типы соответственно философ-ско-моральным и эстетическим принципам Рублева.

Западные художники того времени также стремились выразить в фигуре вступающей в храм Марии ее материнские чувства. Согласно их пониманию, Сретение — это не только торжественное принесение младенца в храм, но и вместе с тем очищение Марии после родов, на что намекает пламя, чудесно вспыхнувшее на алтаре, и белые голуби в руках Иосифа. Одни мастера заставляли Марию упасть на колени перед алтарем. Другие, чтобы раскрыть в словах Симеона намек на грядущие голгофские страсти, аллегорически передавали переживания Марии при помощи меча, направленного к ее сердцу (D. S. Shorr, указ, соч., рис. 25. ). Троицкий мастер избежал повествовательного многословия и аллегорического глубокомыслия. В самом образе задумчивой и сосредоточенной Марии он дал почувствовать то, что в ней вызвали слова Симеона: „И у тебя самой... сквозь душу пройдет оружие". Это не исключает того, что Мария полна чувства собственного достоинства, в наклоне ее головы сквозит покорность.

С изменением характера фигуры Марии изменилось и соотношение между участниками сцены. По контрасту с Марией сильнее бросается в глаза наклон Симеона как выражение его почтительности. Он высится над Марией и над Иосифом, но, наперекор этому, ласково прижимает к себе младенца.

В остроуховской иконе здания, как и фигуры, расположены строго симметрично. Раздробленные, довольно плоскостные, они всего лишь заполняют фон. Напротив, в троицкой иконе архитектура благодаря своей трехмерности в большей степени выявляет место действия и делает более ощутимым происходящее. Здание за Иосифом, наиболее тяжелое и весомое из всех построек, соответствует его силуэту. Пролет обрамляет и сковывает его и без того мало подвижную фигуру. Арка кивория, опирающегося колонками на нимбы Марии и Симеона, связывает обе фигуры, подчеркивает наклон их голов. Наконец, упирающееся в верхний край иконы ступенчатое сооружение вместе со ступенями под ногами Симеона дает ощущение того восхождения, которое человеку предстоит совершать при вступлении в святая святых храма. Это сооружение раздвигает рамки изображения. Вместе с тем по контрасту к нему сильнее чувствуется наклон в фигуре Симеона.

В соответствии с настроением праздничности вся поверхность остроуховской иконы оживлена яркими, звонкими красками. Киноварь, желтая охра, прусская синяя, зеленая — все эти краски пестро перебивают друг друга, дробят форму. Части одного и того же здания раскрашены в разные цвета и из-за этого как бы распадаются. В соответствии с замыслом красочные соотношения троицкой иконы более целостны и упорядочены. В отличие от остроуховского „Сретения", в котором мафорий Марии насыщенностью тона не сильно превосходит плащ Симеона, в троицкой иконе Мария в темно-вишневом мафорий резко выделяется своим силуэтом. Ради выделения фигуры Марии все остальные краски троицкого „Сретения" более светлы. Левая и правая части иконы и в цветовом отношении неоднородны. „Земные фигуры" входящих в храм Марии и Иосифа более плотны по цвету и более тяжеловесны, тогда как находящиеся в храме и стоящие на верху ступенчатого подножия Симеон и Анна более легки и воздушны. Общее красочное впечатление троицкой иконы мягко и гармонично. Самое сочетание серебристо-сиреневых и серебристо-зеленых тонов более нежно, чем сопоставление звонкой киновари и холодно-синей в остроуховской иконе. Если в остроуховском „Сретении" подчеркнуты резкие, угловатые контуры, то в троицком, соответственно гармоническому колориту, контуры более мягкие, закругленные и плавные.

В остроуховском „Сретении" Мария — это полная, важная матрона, самая грузная из всех четырех фигур. Напротив, в троицком она стройная, хрупкая дева, и это придает „Сретению" известное сходство с иконами „Введения во храм", в которых Мария изображается девочкой, вступающей в храм и робеющей при виде первосвященника. Сближение этих двух праздников нельзя считать беспочвенным домыслом. В доказательство его правомочности можно привести икону „Введение во храм" XIV века (из села Кривого, ныне в Русском музее в Ленинграде), в которой помимо Иоакима и Анны бесхитростный мастер изобразил и Иосифа (О. Wulff, M. Alpatov, Denkmaler der Iko-nenmalerei, Dresden, 1925, рис. 35; А. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, М.-Л., 1937, рис. 107; „История русского искусства", т. II, 1954, стр. 120.). Можно, с другой стороны, привести и „Сретение" новгородской иконы начала XV века, так называемой „Четырехчастной" (там же), в которой пророчица Анна превращена в Анну, мать Марии, и соответственно этому рядом с ней поставлен и отец Марии Иоаким (О. Wulff, M. Alpatov, указ, соч., рис. 69. „История русского искусства", т. И, стр. 223.). Новгородский мастер обнаружил то, что при изображении „Сретения" он вспоминал о „Введении". Московский мастер более тонко, поэтически дал почувствовать ту же мысль в композиции иконы, в характере Марии.

Чтобы оценить художественное значение такого шедевра, как троицкое „Сретение", необходимо вспомнить о том, как решалась та же тема в средневековом искусстве других стран.

В мозаической иконе флорентийского собора XIV века в качестве главного действующего лица выступает не Мария, а Симеон (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte de Bizan-tio, Firenze, 1959,. Табл. XXXVI.). Это может напомнить основной смысл проповеди Фотия. Симеон стремительно идет навстречу Марии, его фигура с развевающимся плащом пугает младенца своей патетикой. Он подавляет все остальные фигуры. В эрмитажной византийской иконе „Сретение" больше драматизма, чем в русских иконах на эту тему (Н. Лихачев, Материалы по истории русского иконописания, I, Спб., 1906, рис. 37.). Но в ней нет сдержанной внутренней силы и глубины чувства, которой отличаются русские работы. В одной поздне-греческой иконе „Сретения" Мария вовсе отвернулась от младенца (Н. Петров, Альбом музея Духовной академии, I, Киев, 1912, стр. 15.).

Глубокие расхождения в толковании этой темы между средневековым искусством Запада и искусством Древней Руси выступают при сравнении троицкой иконы с алтарным образом кёльнского мастера Стефана Лохнера 1447 года (Дармштадт, Музей). В работе немецкого художника тема встречи подменена темой поклонения младенцу, подобной поклонению агнцу на знаменитом гентском алтаре братьев ван Эйков. Сам младенец водружен немецким мастером на алтарь. Мария падает перед ним на колени, люди собрались вокруг алтаря и воздают ему хвалу. Вместе с тем традиционный образ осложнен множеством бытовых подробностей: Симеон стал безбородым католическим священником, рядом с Марией стоит с дарами в руках рыцарь ордена св. Екатерины, впереди собрался хор малышей со свечами в руках (Н. Покровский справедливо замечает по поводу одной французской миниатюры этого времени: „Симеон и Иосиф более похожи на французских буржуа, чем на ветхозаветных праведников" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии, Спб., 1892.)). Вместе с тем, наперекор усилению бытовых подробностей, Лохнер позаботился о том, чтобы всю сцену осеняла фигура Саваофа, чтобы множество ангелов стремительно неслось с неба на землю. Столкновение двух миров помешало немецкому мастеру сосредоточить внимание на человеке.

Ближе к древнерусскому пониманию Сретения итальянская живопись Возрождения, в частности известная картина Мантенья в Уффици с ее величавыми и торжественными фигурами на фоне античной архитектуры (хотя называется эта картина „Обрезание", а не „Сретение"). Классическое величие, как результат воздействия Италии, дает о себе знать и в картине нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена (Мюнхен, Старая пинакотека), хотя действие происходит у него под сводами средневекового собора. Спокойная фигура Марии в сопровождении служанки отличается важной осанкой. Священник бережно принимает из рук Марии голенькое тельце младенца. В Марии проглядывает почти героическое величие.

В стремлении мастеров XV века „поднять" образ Марии следует видеть проявление побеждавшего тогда в Западной Европе гуманизма, который опирался на традиции античности. К римской античности были направлены главные стремления итальянских мастеров того времени. Нужно вспомнить рельефы римского Алтаря мира, изображающие церемонию на Капитолии, чтобы составить себе представление о том, на какие традиции опирались Мантенья и его современники. Четкость форм и сдержанная представительность — вот что отличает эту римскую процессию от мягкости форм и музыкального ритма греческой классики (О различии между эллинским и римским наследием: L. Curtius, Der Geist der romischen Kunst, „Antike", 1928, S. 187.) .

Чтобы оценить расхождение между традициями Древнего Рима и Эллады, нужно вспомнить произведение, вроде знаменитого рельефа с Орфеем, Гермесом и Эвридикой, который историки греческого искусства связывают с именем великого греческого живописца V века Полигнота (L. Curtius, Interpretation von sechs griechi-schen Bildwerken, Berlin, 1947.) . В нем представлено не столько определенное мгновение, сколько длительное состояние, в нем меньше, чем в римском рельефе, подробностей, но больше понимания целого, меньше прозаической зоркости, но больше музыкального чутья, и потому взаимоотношения между людьми выявлены во всем их многообразии. Словно подчиняясь разлучнику Гермесу, Эвридика склоняет голову, но вместе с тем ее фигура вместе с фигурой ее супруга Орфея образует замкнутую группу, их руки сплелись узлом, и в этом выражена их внутренняя близость. В фигуре Эвридики чувствуется и задумчивость, и порыв, и твердость, и колебания. Эти оттенки переживаний придают ее образу многогранность.

При всем различии сюжета и характера форм античного рельефа и древнерусской иконы в троицком „Сретении" угадываются принципы греческой композиции. В сущности, и здесь все внимание сосредоточено не на внешних обстоятельствах происшествия, а на внутренних состояниях участников сцены. Мария является центральной фигурой и отделена от других, но по своей осанке и по цвету одежды она близка к Иосифу. Можно догадаться, что она пришла вместе с ним. Но, в отличие от Иосифа, она склоняет голову, как и Симеон, и в этом отношении ближе к нему. Наконец, Марии соответствует выглядывающая из-за Симеона Анна.

Таким образом и в русской иконе, как в классическом рельефе, действие не сводится только к сюжету, к передаче младенца Христа на руки к Симеону бого-приимцу и к прощанию Орфея с Эвридикой. В обоих случаях помимо этого существует еще свой подтекст, потаенное действие, невыразимое жестами духовное общение между фигурами, о котором можно только догадываться.

Для того, чтобы все эти намеки соответствия между фигурами и контрасты между ними прозвучали как своеобразный диалог, необходимо было отказаться от передачи многих частностей: в этом оправдание силуэтности русской иконописи, напоминающей силуэтность греческой классики. Правда, в русских иконах XV века, в частности троицком „Сретении", фигуры менее пластичны и осязательны, чем в античном искусстве. И все же примечательно, что наши мастера пользовались сходными композиционными формами. Недаром не только в фигуре богоматери много общего с фигурой грустной девушки на одной греческой вазе V века в Мюнхене с изображением „Прощания воина". Но и в самой композиции рублевской иконы есть родственные черты с этим шедевром. Та же ритмичность силуэтов, то же внешнее спокойствие, за которым таится богатство внутренней жизни и величавая простота и благородство классики. К вопросу о западном влиянии на древнерусское искусство

(Статья впервые опубликована в „Slavia", 1924, Ш/1, р. 94.)

 104. Мастер Иван. Панагиар. 1436. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.(Le maitre Jean. Panagia de Novgorod. 1436. Musee de Novgorod.)

104. Мастер Иван. Панагиар. 1436. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.(Le maitre Jean. Panagia de Novgorod. 1436. Musee de Novgorod.)

 105. Реликварий с головой Фридриха Барбароссы. 1150-1171. Каппенберг, Дворцовая церковь.(Reliquaire a la tete de Frederic Barberousse. 1150-1171. Eglise du Palais de Kappenberg.)

105. Реликварий с головой Фридриха Барбароссы. 1150-1171. Каппенберг, Дворцовая церковь.(Reliquaire a la tete de Frederic Barberousse. 1150-1171. Eglise du Palais de Kappenberg.)

 106. Распятие из Твери. Каменный рельеф. XV в.(Crucifix de Tver. Pierre sculptee. XVe s.)

106. Распятие из Твери. Каменный рельеф. XV в.(Crucifix de Tver. Pierre sculptee. XVe s.)

 107. Мадонна. Сиенская школа. XIV в. Берн, Музей.(Madone. Ecole de Sienne. XlVe s. Musee de Berne.)

107. Мадонна. Сиенская школа. XIV в. Берн, Музей.(Madone. Ecole de Sienne. XlVe s. Musee de Berne.)

 108. Богоматерь с младенцем на престоле. Новгородская икона XV в. Москва, Третьяковская галерея.(La Vierge a 1'Enfant sur le trone. Icdne de 1'ecole de Novgorod. XVe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)

108. Богоматерь с младенцем на престоле. Новгородская икона XV в. Москва, Третьяковская галерея.(La Vierge a 1'Enfant sur le trone. Icdne de 1'ecole de Novgorod. XVe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)

 109. Чудо Георгия о змие. Французская миниатюра. XV в. Париж, Национальная библиотека.(Saint Georges combattant le dragon. Miniature franchise du XVe s. Bibliotheque nationale, Paris.)

109. Чудо Георгия о змие. Французская миниатюра. XV в. Париж, Национальная библиотека.(Saint Georges combattant le dragon. Miniature franchise du XVe s. Bibliotheque nationale, Paris.)

 110. Чудо Георгия о змие. Новгородская икона. Начало XVI в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Georges combattant le dragon. Icone de 1'ecole de Novgorod. Debut du XVIe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)

110. Чудо Георгия о змие. Новгородская икона. Начало XVI в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Georges combattant le dragon. Icone de 1'ecole de Novgorod. Debut du XVIe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)

 118. Три друга на пиру поганых. Клеймо житийной иконы Николы из Боро-вичей. 1561. Ленинград, Русский музей.(Trois amis au festin des palens. Ic6ne de Saint-Nicolas et desa vie de Borovitchi. 1561. Musee russe, Leningrad.)

118. Три друга на пиру поганых. Клеймо житийной иконы Николы из Боро-вичей. 1561. Ленинград, Русский музей.(Trois amis au festin des palens. Ic6ne de Saint-Nicolas et desa vie de Borovitchi. 1561. Musee russe, Leningrad.)

При Иване III на Руси работало много художников, приглашенных из Западной Европы: архитекторов, литейщиков, золотых дел мастеров и т.п. Из-за границы привозятся на Русь в большом количестве произведения искусства. В связи с этим возникает вопрос: как отнеслись русские мастера к западному искусству, с которым они тогда имели возможность познакомиться? Чтобы выяснить отношение древнерусского искусства к западному, недостаточно рассмотрения отдельных случаев западного влияния на древнерусских мастеров. Для этой цели важнее выделить наиболее характерные примеры, в которых раскрылась общая закономерность отношений древнерусского искусства к Западу.

В памятниках древнерусской скульптуры случаи западного влияния встречаются чаще, чем в живописи, и потому скульптура должна привлечь наше внимание в первую очередь, хотя она до сих пор менее известна, чем живопись. В развитии древнерусской скульптуры не было такой четкой традиции, как в живописи. Скульптура в Древней Руси была менее распространена, чем иконопись. В скульптуре чаще нарушалась преемственность школ, мастерам приходилось самим выбирать себе образцы, прокладывать новые пути, и потому западные образцы скорее могли привлечь внимание скульпторов, чем иконописцев. К тому же произведения мелкой скульптуры легко передавались в монастыри и храмы, и этим нарушалась местная традиция.

Д. Айналов еще в Чернигове в плетенке одной капители усмотрел черты романского стиля. Во Владимиро-Суздальском княжестве, согласно показаниям летописи, работали мастера „изо всех земель". Подтверждением оживленных сношений с Западом служат находки во Владимире и Суздале произведений рейнской эмали, из которых самое замечательное — это так называемый наплечник Андрея Боголюбского („Воскресение" и „Распятие") (К. Филимонов, Древнейшие западные эмали в России. - „Вестник Общества древнерусского искусства", 1874, №4-5; И. Толстой и Н. Кондаков, Русские древности в памятниках искусства, т. VI, Спб., 1890, стр. 89; „Коллекция Боткина", Спб., 1915, табл.101; Р. Е. Schramm, F. Muterich, Denkmale der deut-schen Konige und Kaiser, Munchen, 1962, S. 175. ). Самые памятники владимиро-суз-дальской скульптуры отмечены чертами западного влияния: отдельные мотивы грифонов, кентавров, барсов, львов и т.п. во многом похожи на то, что можно видеть в ломбардских, южногерманских и отчасти французских церквах романского стиля. Впрочем, эти мотивы не являются продуктом творчества Запада. Хотя владимиро-суздальские рельефы и похожи на романские памятники Запада, хотя здесь, возможно, работали мастера с Запада, но в русских рельефах нет ничего специфически западного ни в принципе декорации стен, ни в технике резьбы, ни в общей иконографической программе. Пришлые мастера не занесли на Русь готический стиль, который в конце XII века уже вырабатывался на Западе. Они пользовались преимущественно восточными мотивами, которые уже издавна были известны русским и близки им по духу. По этой причине владимиро-суздальская резьба оказала воздействие на дальнейшее развитие русской скульптуры, тогда как такие чисто западные (и по иконографии и по стилю) произведения, как наплечник Андрея Боголюбского, не оставили следа в древнерусском искусстве.

Новгород Великий вел торговлю с датчанами, шведами и, позднее, с ганзейскими городами (M. Бережков, О торговле Руси с Ганзой до конца XV века, Спб., 1879.). В Новгороде имелся двор, отведенный иноземным купцам, с выстроенной ими киркой. Следы этих торговых сношений сохранились в виде ряда западных изделий в новгородских церквах и монастырях. Достаточно назвать знаменитые корсунские двери Софийского собора (XII в.) (H.Leisinger, Romanesque Bronzes, N.Y., 1957, табл. 1-7.), лиможские эмали из Антониева монастыря (XIII в.) (К. Филимонов, указ, соч., стр. 28.), ладаницу немецкой работы Софийской ризницы (XV в.) (5. „Труды XV Археологического съезда в Новгороде", I, табл. Ха.), ряд потиров XV—XVI веков. В Новгороде и в памятниках, созданных русскими мастерами, заметны следы западных влияний.

Новгородский панагиар (Новгород, Музей) был создан в 1436 году мастером Иваном повелением архиепископа Евфимия, известного тем, что он вызвал немецких мастеров, построивших на его дворе часовню и палаты с тридцатью дверями, — предмет восхищения летописца („Древности Российского государства", отд. I, № 55-58; „Труды XV Археологического съезда в Новгороде", I, табл. VIII-XI.). Нас не должно удивлять поэтому, что в новгородском панагиаре имеются западные черты. Известные нам византийские панагиары состоят из двух закрывающихся тарелочек (Н. Кондаков, Памятники христианского искусства на Афоне, Спб., 1902, стр. 222.); панагиар в Новгороде имеет, кроме того, поддон в виде четырех ангелов, стоящих на львах; на протянутых вверх руках этих ангелов покоятся две традиционные тарелочки. Происхождение поддона новгородского панагиара можно объяснить, если обратить внимание на реликварий в форме головы Фридриха Барбароссы XII века в Кап-пенберге (Вестфалия), которую держат на поднятых руках четыре ангела с раскрытыми крыльями (Р. Е. Schramm, F. Muterich, указ, соч., рис. 173.). Сходство новгородского памятника с работой вестфальского происхождения объясняется тем, что Новгород еще с XII и до XV века вел оживленную торговлю именно с этой областью. Видимо, работа, подобная кап-пенбергской, попала в Новгород и послужила образцом для мастера Ивана. Достойно внимания, что в XV веке, когда в Германии готическая скульптура уже пережила свой расцвет, внимание русского мастера привлекает памятник романской эпохи. Новгородский мастер, не считаясь с господствовавшей в Европе модой, отдает предпочтение стилю, который ему пришелся по вкусу. Готическому мотиву грациозных ангелов, едва касающихся своей ноши, русский мастер предпочитает монументальный, но близкий ему по духу романский мотив, правда, подвергая его переработке в своем вкусе. Складки одежды ангелов мастера Ивана залиты цветной эмалью, и это в известной степени напоминает технику перегородчатой эмали. Но главное, что самый характер этих параллельных складок восходит к чисто русской резьбе из дерева или камня. Подобные складки можно видеть во фрагменте прекрасного каменного креста XV века из Твери.

Есть основания полагать, что в XV веке в Новгороде имелись произведения не только романского, но и готического стиля. В частности, готический характер имеют крестоцветы на поддоне новгородского панагиара. К XV веку относится ладаница Софийского собора, напоминающая своими фигурами реликварии XIV века в Ринерн (Вестфалия) („Труды XV Археологического съезда в Новгороде", I, табл. X, 3 (ср.: Creutz, Kunst-geschichte der edlen Metalle, Stuttgart, 1909, рис. 208, 212).). Но ее готически изогнутые апостолы не оставили следа в новгородской скульптуре. Наоборот, немецкие романские врата XII века из Магдебурга, названные корсунскими, были в XIV веке снабжены русскими пояснительными надписями и к ним было прибавлено несколько фигур русской работы, в том числе автопортрет мастера Авраама. Видимо, новгородский архиепископ получал произведения западного прикладного искусства в подарок от иноземных купцов, но новгородцы относились к ним, как к диковинкам, и заимствовали от них только со строгим выбором, сообразуясь со своим собственным вкусом. Недавно раскопки в Новгороде обнаружили на усадьбе Онцифера костяную рукоятку парижской работы XIV века с изображением рыцарей в кольчуге на конях, но в новгородском прикладном искусстве такие изделия не оставили следа.

Насколько художники как Новгорода, так и Москвы, несмотря на все различие двух школ, были единодушны в отношении к западному искусству, доказывают так называемые Сионы из Успенского собора (ныне в Оружейной палате), созданные, точнее, восстановленные при Иване III. Большой Сион, имеющий форму центрического храма, увенчанного шатром с главкой и с фигурами апостолов внизу, уже давно связывался с западным влиянием на Руси. Так как известен приезд итальянцев в Россию приблизительно в то же время, то итальянцам приписывали его создание. Между тем итальянские художники XV века не могли создать ничего подобного. Московский Сион должен быть поставлен в один ряд с романскими дарохранительницами Северной Европы, вроде ковчега в Гильдес-гейме (XII в.). Характерно то, что во второй половине XV века московские мастера обратили внимание именно на эти романские фигуры и украшали ими сооружения шатрового типа.

Еще один случай проникновения западной скульптуры на Русь не менее показателен. В то время как на Руси почти не имелось статуй в церквах, в Псков явились, по сообщению летописи, „некие старцы переходцы из иные земли" с резными из дерева изображениями святых. Естественно, что псковичи недружелюбно встретили это новшество и лишь после вмешательства просвещенного новгородского владыки стали их почитать наравне с иконами. Исходя из этого, Н. Кондаков полагал, что сохранившиеся до нас новгородские статуи созданы под западным влиянием. Но если всмотреться в самые памятники, то с этим выводом трудно будет согласиться. В самом деле, если вслед за Н. Кондаковым относить статую Параскевы Пятницы (XVI в.) в Новгородском музее к „группе произведений, стоящих под западным влиянием", то придется признать, что она не имеет ничего общего с романскими и тем более готическими деревянными статуями. Фигура распластана, образует ясный замкнутый силуэт, очертания ее мягко очерчены контуром, одежда ярко-киноварная. Все это черты, характерные для новгородской иконописи конца XV— начала XVI века, плоды органического развития русской школы, опирающейся на традицию византийского искусства.

Сохранилось несколько статуй Параскевы, но Параскева в Новгородском музее — это единственное в своем роде наиболее совершенное произведение древнерусской скульптуры. В ней подкупает соразмерность пропорций, гибкость форм, сдержанность и значительность жеста, но особенно мера ее красочности, которая не уничтожает лепки и пластики, но придает ей в высшей степени одухотворенный характер. Не исключена возможность, что самая мысль выполнить из дерева статую популярной в Новгороде святой возникла под влиянием западных образцов. Но в фигуре новгородской Параскевы нет ничего от живости и телесности скульптуры, которую в начале XV века Евфимий Суздальский одобрил в статуе ангела в Любеке. По строгости своей пластики новгородская Параскева ближе к корам греческой архаики.

Древнерусская живопись — и это нужно заметить с самого начала — еще более сдержанно относилась к западным влияниям и потому производит более цельное впечатление. При всем разнообразии школ и течений в ней неизменно чувствуется общий источник — византийская живопись эпохи Палеологов. Почти к каждой композиции русской иконы XIV—XVI веков можно найти следы византийских прообразов, что не исключает того, что в работах русских иконописцев они получали новое художественное истолкование. Впрочем, в пределах живописи необходимо разграничивать монументальную живопись, иконопись и миниатюру, так как каждая из них по-своему относилась к западным влияниям.

Миниатюра легче всего позволяла себе такую вольность, какой считались заимствования из западных образцов; фрески больше придерживаются византийской традиции; наконец, в русских иконах XIV—XVI веков, которые являются самым ярким выражением творческих сил Древней Руси, западное влияние оставило еще меньше следа.

Развитие древнерусской миниатюры можно проследить шаг за шагом с древнейшей эпохи до XVI века. В XV веке наблюдается перелом: пергамент и краски, накладывавшиеся слоями одна на другую, заменяются бумагой с прозрачными жидкими красками, сквозь которые проглядывает лист. Видимо, бумага получалась на Руси с Запада благодаря торговле с ганзейскими городами. Но это не значит, что и новым стилистическим достижениям, связанным с новой техникой, русское искусство обязано Западу. Уже в конце XIV — начале XV века в русских миниатюрах, выполненных старой многослойной техникой, наблюдается стремление усилить плоскостность цветовых пятен в духе иконописи XV—XVI веков. Таким образом, введение техники прозрачных акварельных красок отвечало основным тенденциям древнерусской миниатюры. Оно дало возможность выявиться в полном объеме давно назревшим потребностям.

Правда, западные мотивы в древнерусских лицевых рукописях встречаются нередко : существует несколько рукописей, в которых они настолько многочисленны, что лишают миниатюры их национального характера. Такова так называемая кенигсбергская, или радзивилловская, летопись (конец XV в., Ленинград, Академия наук СССР) (Изд. Общества любителей древней письменности, 118, Спб., 1902; М.И.Артамонов, Миниатюры Кенигсбергского списка летописи. - „Известия ГАИМК", X, М., 1931.), отчасти Толковая Палея (1477, Москва, Гос. Исторический музей) (Изд. Общества любителей древней письменности, 93, Спб., 1892.) и Житие Николая-чудотворца (XVI в., Москва, Гос. б-ка им. В. И. Ленина) ( Изд. Общества любителей древней письменности, 28, Спб., 1888; Г. Георгиевский и М. Владимиров, Древнерусская миниатюра, М., 1933.). Но необходимо оговориться: кенигсбергская рукопись, поражающая обилием западных черт в костюмах, типах, в движении фигур, среди современных ей миниатюр и икон конца XV—начала XVI века, — явление единственное, неповторимое и то же касается миниатюр Жития Николы. Несколько иначе обстоит с Толковой Палеёй; западные черты не пробиваются здесь с такой силой, и ряд миниатюр выдержан в чисто русской традиции. Западное влияние сказывается в Палее прежде всего в архитектуре с острыми шпилями, фиалами и розетками. Наличие готической архитектуры представляет большой интерес, так как она впоследствии переходит в миниатюру XVI века и встречается часто в школе миниатюристов митрополита Макария. В Палее отдельные здания изображены нередко по правилам „научной перспективы", но единая общая точка схода не соблюдается. Обогащая запас своих архитектурных форм западными мотивами, мастер Палеи распоряжается ими по-своему. Не забывая византийских образцов, он перекидывает нередко ткань со здания с готическим шпилем на классическую колонну. Даже в первых листах Жития Николая-чудотворца, относительно которых предполагали, что они принадлежат иностранному мастеру, преобладает так называемая „обратная перспектива". В Палее встречаются также фигуры и композиции западного происхождения, но даже в сильно переработанном виде они не переходят в обиход древнерусских мастеров XVI века.

Новгородские фрески XIV века настолько тесно примыкают к византийским и югославянским традициям, что о прямой их зависимости от западного искусства не может быть и речи. Правда, Д. Айналов пришел к заключению, что в „Воскресении Христовом" и в некоторых других фресках церкви Успения на Волотовом поле имеются черты западной иконографии. Но даже он полагал, что эти черты попали в Новгород не в результате непосредственного влияния западного искусства, а были сначала переработаны византийскими мастерами и уж затем перешли на русскую почву.

Иконопись, как святая святых древнерусского искусства, еще больше, чем фреска или миниатюра, особенно оберегалась от внешних воздействий. Впрочем, в начале ее расцвета мы наталкиваемся на факт, который как бы стоит в противоречии с этим положением. В самом деле, знаменитая „Троица" Андрея Рублева словно соединяет в себе сиенскую грацию Симоне Мартини с одухотворенными ликами Дуччо (Н. Сычев, Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре. - „Записки отделения русской и славянской архитектуры Русского археологического Общества", X, 1913, стр. 1. ). Но после того как многократно отмечалось, что эта грация Рублева находит себе прообразы в византийской живописи XIV века, не может быть сомнения в том, что Рублев не видал работ Симоне Мартини и Дуччо и, во всяком случае, не имел с ними непосредственной связи. Если икона „Троица" многим зрителям все же продолжает напоминать произведения итальянских мастеров треченто, то происходит это в значительной степени благодаря лирическому началу, которым проникнуто произведение Рублева, как ни один другой памятник древнерусской иконописи.

Среди новгородских икон XV века редчайший пример прямого воздействия на русского мастера западного образца — это икона „Богоматери с младенцем на престоле" (Третьяковская галерея) (М. Alpatov, Bine abendlandische Komposi-tion in altrussischer Umbildung. - „Byzantinische Zeitschrift", XXX, 1929/1930, S. 623.). Икона эта по характеру выполнения — типичный образчик новгородской живописи того времени. Вместе с тем ее средняя часть с изображением богоматери на троне явным образом навеяна западноевропейским образцом. Ни в древнерусской, ни в византийской живописи в маленьких иконах почти не изображается богоматерь, сидящая на троне, и, во всяком случае, никогда не встречается изображений ангелов, держащих над нею в протянутых руках декоративную ткань. Вместе с тем этот мотив имел довольно широкое распространение в раннеитальянской живописи. Видимо, оттуда он был заимствован новгородским художником и переработан им. Несколько непривычный в иконописи характер носит и изображение младенца Христа в белой рубашечке и мафория Марии с острым свисающим краем.

Сравнение этой новгородской иконы с аналогичной иконой школы Дуччо (Берн, Музей) очень поучительно для того, чтобы представить себе своеобразие древнерусской иконописи даже в тех случаях, когда русские и западные мастера трактовали один и тот же мотив. Дуччо считается наиболее консервативным мастером Италии треченто, ему даже в упрек ставится, что он не последовал за реформой Джотто, однако в иконе его школы массивные человеческие фигуры почти сплошь заполняют пространство. Здесь побеждают те „черты осязаемости" (tactile values), которые Б. Беренсон больше всего ставил в заслугу итальянским мастерам. Фигура богоматери тяжело восседает на троне, фланкирующие ее ангелы высятся один над другим, трон прочно стоит на земле. Прямоугольник иконы превращается в подобие „ящичного пространства" в духе Джотто. Эта форма доски подчиняет себе расположение фигур.

В новгородской иконе тот же мотив разработан совсем по-иному. В нем нет и следа рационалистически последовательного построения пространства, объема, весомых тел, их лепки. Фигура богоматери, скорее похожая на готическую миниатюру, выделяется темным силуэтом на фоне светлого престола и белой ткани. Эта гибкая и изящная фигура подчиняет себе все то, что ее окружает. Трон образует вокруг нее подобие ореола, поднятые руки ангелов (выразительный жест!) образуют над ней легкую сень. Средняя часть, ковчег иконы, выглядит как пролет, за которым открывается светлое видение. Фигуры святых выстроены не рядом с богоматерью, а образуют красочный венок, соответственно форме доски. В этой новгородской иконе меньше документальной точности, чем в иконе сиенской, зато больше поэтического парения и фантазии.

Воздействие западноевропейской миниатюры на новгородскую иконопись можно обнаружить и в миниатюрной иконе „Чудо Георгия о змие" начала XVI века (из собрания Остроухова, ныне — Третьяковская галерея (В. И. Антонова и Н. Е. Мнева (указ, соч., т. II, стр. 19) относят икону ко второй половине XVI в., но более вероятно, что она возникла в первой половине века.)). Еще П. Муратов справедливо отметил в ней рыцарские костюмы людей в воротах крепости: короткие жакеты, штаны в обтяжку и заостренную обувь (П. Муратов, в Истории русского искусства. Под ред. И. Грабаря, VI, М., 1914, стр.258.). Французская миниатюра XV века из Национальной Библиотеки в Париже на тему „Победа Георгия над змием" с ее распластанной композицией и подробным повествованием дает представление о том, какие образцы могли вдохновить новгородского мастера (J. Porcher, La miniature francaise, Paris, 1960.). Даже фигурка старичка, который спешит сообщить в крепости родителям царевны о победе Георгия, находит себе прообраз в миниатюре. Впрочем, это не исключает того, что новгородский мастер перевел все заимствованное на язык иконописи. Хотя и у него представлено несколько моментов, но сильнее подчеркнуто, что икона — подобие всего мира и членится на три части: небо, землю и преисподнюю, откуда выполз змий. Соответственно этому замыслу в иконе сильнее выделена ее архитектоника. Отвесный край крепости служит основой ее построения. Хотя в иконе меньше пространственной глубины, чем в миниатюре, но в ней фигурам не так тесно, больше простора. В миниатюре больше иллюстративности, в иконе больше поэтического взлета фантазии, образы более емкие, формы ритмичные, в красках с преобладанием новгородской киновари больше согласованности. Это поучительный пример, как последовательно перерабатывали русские художники те мотивы, которые они заимствовали из западных образцов.

К числу редких случаев западного влияния в новгородской иконописи принадлежит и икона Николая-чудотворца с житием 1561 года из города Боровичи (Русский музей). Во множестве ее клейм изображены не только широко распространенные эпизоды, как „Ученье", „Избавление колодца от бесов" и т.д., но и ряд таких сцен, которые в иконах изображались крайне редко. Первый ряд сюжетов по стилю примыкает к иконописи XV века. В нижних клеймах, в частности в сцене „Пир поганых", можно видеть мотив, взятый из готической миниатюры и перенесенный в икону: за столом пирующий царь с приближенными, внизу к нему подходят три друга, напоминающие трех царей в „Поклонении волхвов". Киноварь — цвет русской иконописи — на этот раз уступает место синему, излюбленному цвету готической миниатюры. Восседающий на троне царь перекинул одну ногу на другую — типичный готический мотив, обычный в скульптуре, в слоновых костях и в миниатюре. Этот мотив не лишен в иконе своего очарования. Икона как бы превращается в подобие миниатюры, но примечательно, что такое превращение произошло в XVI веке, когда иконописный стиль становится мелочней, вычурней, „миниатюрней". Русский мастер обратился к готической миниатюре, может быть, ради того, чтобы ярче обрисовать „пир поганых", но он решился на эту смелость, так как иконописный стиль XVI века был не так уж чужд готике, как стиль XV века.

Случаи, подобные рассмотренному, остаются в истории русской иконописи единичными и не сыграли роли в проникновении западных образцов в Россию в XVII веке. Западные влияния проявились тогда в результате новой волны и идут из других источников. Западное искусство не пускает в России глубоких корней до XVII века. Отдельные случаи западного влияния не создают школ и традиций и поэтому не меняют хода развития русского искусства. Отношение русских к западным памятникам определялось их большим или меньшим предрасположением к ним и соответствующим выбором. В скульптуре отдавалось предпочтение романскому стилю перед готическим, а готическую миниатюру решаются использовать лишь тогда, когда она представлена поздними образцами.

Кроме приведенных примеров можно указать еще на отдельные факты западного влияния. Все эти примеры подкрепляют впечатление от древнерусского искусства, как от особого художественного мира, развивающегося по своим собственным законам.  

<< | >>
Источник: Алпатов М.В.. ЭТЮДЫ ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА. ТОМ 1, 2. 1967

Еще по теме Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры (Статья впервые опубликована в „Трудах отдела древнерусской литературы", Институт русской литературы, XIV, АН СССР, 1958, стр. 558. ):

  1. Схиархимандрит Троице-Сергиевой лавры Зосима (Захария)
  2. Рой М.. История индийской философии / Изд. Иностранной Литературы; Стр. : 548;, 1958
  3. Борис и Глеб. Икона начала XIV в. Петербургский Русский музей
  4. Пиккио Р.. История древнерусской литературы. М.: Кругъ. — 352 с., 2002
  5. Рикардо Пиккио, «Slavia Orthodoxa» и история древнерусской литературы
  6. В.В. Кусков. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Издание шестое, исправленное и дополненное, 1998
  7. 2.Литература как социальный институт.
  8. ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
  9. Азарова H.M.. Пособие по русской литературе XIX века.Ч. 1., 2000
  10. Азарова Н.М.. Текст: Пособие по русской литературе XIX века. Ч. 2., 2000
  11. ЛИТЕРАТУРА НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
  12. Кормилов С.И.(ред). История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена, 2003
  13. Статьи по методике преподавания русского языка и литературы
  14. 3. Научная литература на русском языке
  15. 0 воспитательном значении русской литературы
  16. Глава III ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА. РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ
- Театральное искусство - Искусство кинематографии - История искусств - Кинематография зарубежных стран - Музыка -
- Безопасность жизнедеятельности и охрана труда - Химические науки - Бизнес и заработок - Горно-геологическая отрасль - Домашнему мастеру - Естественные науки‎ - Зарубежная литература - Информатика, вычислительная техника и управление - Искусство. Культура - История - Литературоведение. Фольклор - Международные отношения и политические дисциплины - Науки о Земле - Общеобразовательные дисциплины - Педагогика, образование, воспитание - Промышленность - Психология - Религиоведение - Социология - Строительство - Техника - Транспорт - Филология - Философские науки - Экология - Экономика - Юридические дисциплины -