Германия и Австрия

Экономический и политический упадок Германии начался в XVI веке как следствие „революции мирового рынка44 (К. Маркс) и поражения Крестьянской войны. Кризис достиг максимальной остроты в первой половине XVII столетия; в период Тридцати летней войны территория Германии стала ареной военных действий многих европейских государств ; трагизм ситуации усугубляла междоусобная борьба немецких князей, принадлежавших к разным политическим лагерям.

Вестфальский мир 1648 года закрепил разделение страны на более чем триста самостоятельных государств. В каждом из немецких княжеств властители проводили свою политику, издавали свои законы и бесконтрольно управляли подданными. Феодальная реакция, обнищание страны - все это чрезвычайно тяжело отразилось на судьбах немецкого искусства XVII века. Заглохли старые художественные центры, многие мастера эмигрировали, связь с прежней художественной традицией оказалась почти полностью прерванной.

Чтобы получить профессиональную подготовку, немецкие художники должны были ехать за границу - во Фландрию, Голландию, Италию, - обратиться к опыту других стран, передовых очагов искусства. Ассимиляция художественных завоеваний иностранных школ была неизбежной и необходимой в исторических условиях Германии XVII сто-

летая, однако для немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в одиночку - в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной изоляции, - поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа.

208 Г. Флегель. Натюрморт. 1637. Франкфурт-на-Майне. Исторический музей

задушевности. Человек и природа сливались в единое целое, их внутреннее бытие было созвучно друг другу (,,Святой Христофор", Берлин-Далем, Картинная галерея). Одним из главных образно-структурных элементов живописи Эльсхеймера является свет, мягко струящийся в пространстве, выявляющий и словно рождающий формы, проникающий в цвет. Тонко воссозданные нюансы освещения - естественного или искусственного (особенно любил художник лунный свет) - придавали его картинам одухотворенность и волнующее очарование (,,Бегство в Египет", 1609, Мюнхен, Старая пинакотека; ,,Пастух на опушке леса", Флоренция, Уффици).

Воздействие творчества Эльсхейме- ра испытали мастера разных школ - Пуссен и Лоррен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс. Виртуозное искусство Иоганна Лис- са (1597-1629), также связавшего свою судьбу с Италией, покоряет чувственной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита („Юдифь44, ок. 1620/25, Вена, Музей истории искусств; „Аполлон и Марсий“, Москва, ГМИИ им.

тических тенденций в искусстве итальянского барокко, его живописные искания были подхвачены мастерами конца XVII - начала XVIII столетия.

В сложении и развитии натюрморта в европейском искусстве XVII века сказал свое слово Георг Флегель (1566-1638), учившийся и долго работавший в Голландии. Близкие голландским, его натюрморты своеобразны по живописной манере и образному строю. В лучших композициях Флегеля есть некий второй план, „подтекст44, придающий духовную значительность изображению. Ночной сумрак, горящая свеча рождают настроение глубокой сосредоточенности и задумчивости,

окрашенной таинственностью и меланхолией (,,Большой ночной натюрморт “,              1637, Франкфурт-на-

Майне, Исторический музей; „Натюрморт со свечой1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).

Так волею обстоятельств немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Занд- рарт (1609-1684) включил в свою „Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи44 (1675) - книгу,

которая была первой попыткой систематического изложения истории мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой художественной среде.

ны в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина „Ноябрь44, Мюнхен, Баварские картинные собрания).

Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем царили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их произведения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были

и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.

Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта („Портрет Я. Б. Схапа44, ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь, как „Женский портрет44 (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 - 1700) - его „Сражение44 и „Домашний концерт” (обе в музее Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Д. Шульц

(1615-1683) в „Портрете купца-мон- гола44 (1664, Ленинград, Эрмитаж), замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века.

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными:              свое сочета

лось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул.

Вена, Музей истории искусств; ,,Мужской портрет44, Киев, Музей западного и восточного искусства; ,,Портрет молодого человека44, Дрезден, Картинная галерея; „Портрет воина44, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Совершенно своеобразен Паудисс в натюрмортах. Они поражают предельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимной поэзией и „пленэрностью44 живописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании Эрмитажа и в Музее Роттердама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609— 1683) сложилось в орбите итальянских влияний, но на всех его работах - живописных и графических, разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лирика - со спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциональных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль („Похищение сабинянок44, Ленинград, Эрмитаж; „Чудо на водах44, Аугсбург, Музей; гравюра ,,Суета сует44). Романтическая нота звучит и в его жанровых картинах - таких, как „Натурный класс Аугсбургской академии44 (после 1660, Грац, Музей), „Концерт в картинной галерее44 (Дрезден, Картинная галерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством. Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно („Снятие с креста44, Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания художника.

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре. Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы - волюты, сдвоен-

ные пилястры и т.д. - свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное великолепие торжествует только в оформлении ,;Золотого зала“. Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завер-

213 М. Бильман. Пейзаж со сном              шения кровель). Холль наметил путь

Иакова. Берлин, Государствен- самобытного развития немецкого ные музеи              барочного зодчества, но естествен-

Э. Холль. Ратуша в Аугсбурге. 1615—1620. Главный фасад И. Г. Штарке, К. Бойер. Праздничный зал дворца Гроссер-гартен в Дрездене. 1690

ную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера. Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных по

строек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Теа- тинская церковь в Мюнхене, 1663— 1667, арх. А. Барелли, Э. Цук- кали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).

В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католи-

ческих храмов Южной Германии. В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура - массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.

Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь ,,свой Версаль“. Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680-1682; Херренхау- зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676-1683). Ансамбль Гроссер- гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец, поста-

вленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают ,,обрамляющие“ парк шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера - самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.

Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась и укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце столетия первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер (1664— 1714). Его творчество противостояло Г. Райхель. Св. Михаил и Сатана. Бронза. 1603-1605. Аугсбург, Цейхгауз

рассудочно-холодному, академизи- рующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но все традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная работа - несо- хранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный портал, занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных линий фасада - он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции. Парадная лестница - один из первых примеров решения проблемы, специфичной для барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с конной статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник и портал - основные и равноправные элементы, определившие архитектурный облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера архитектура и скульптура обогащали и дополняли друг друга.

Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой, играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил национальную окраску. Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала XVII века в период становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты (многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали сильное воздействие искусства Джованни да Болонья).

Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Рай- хеля (1570-1642)              - „Распятие44

(1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и динамичная композиция ,, Архангел Михаил с сатаной4 4 (1603-1606). Огромная по размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.

В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614-1618), исполненных Л. Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма (змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей. Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII века (рельефы ,,Тайная вечеря", Дрезден, Городской музей; ,,Положение во гроб44 из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).

Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы связывали скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века, органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном строе, но и в пластическом языке - в апостолах Л. Мюнс- термана, в поздних работах С. Вальтера (группа ,,Грех, смерть и дьявол44, Дрезден, Городской музей); в барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции „Поклонение пастухов44 (дерево, 1613 — 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок. 1583-ок. 1635) живет средневековая по духу просто-

Г. Петель. Магдалина у подножия распятия. Бронза. 1625—1630. Регенсбург, Нижний собор

душная искренность и наивность экспрессии. Характерно также, что в это время были широко распространены традиционные техники немецкой скульптуры — деревянная пластика и резьба по слоновой кости. Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность. Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.

Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В группе „Распятие44 (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в Бамберге) Юстус Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно

преломил уроки высокого римского барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме линий - та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера представляют классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля (1601/02- 1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных образах, навеянных античной мифологией (,,Венера и Купидон44, ок. 1624, Оксфорд, музей Ашмола; ,,Геркулес, борющийся с гидрой44,

А. Шлютер. Маска воина на замковом камне Цейхгауза. 1696. Берлин.

Аугсбург, Музей) ясно сказывается благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской живописи идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Пе- теля - композиции ,,Магдалина - у подножия распятия44 (бронза, 1625- 1630, Регенсбург, Нижний собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием переживания и своей земной полнокровностью, жизненной силой.

Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической эмоциональной сфере.

На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура, портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало подъема художественной культуры Германии, возрождение ее национальной школы. Австрия была самым значительным немецким государством XVII века. Уже в этот период в ее художественной культуре выявились своеобразные черты; в многонациональной Габсбургской империи она развивалась в тесном контакте и взаимодействии с искусством других народов, прежде всего чешским и венгерским; много значили для нее и связи с Италией. Победа абсолютизма, укрепление позиций дворянства и католиче

ской церкви создали благоприятную социально-идеологическую почву для распространения стиля барокко. Он сложился в Австрии под сильнейшим влиянием итальянского искусства, и в XVII веке здесь работали в основном мастера из Италии. В первую очередь барокко проникает в культовое зодчество. К ранним его памятникам относится собор в Зальцбурге (1611-1628), возведенный С. Солари. Другие католические храмы Австрии также в целом малооригинальны - они восходят по своим планам и общему архитектурному решению к римским церквам (Иезуитская церковь в Инсбруке, 1627-1640, арх. К. Гумп; Иезуитская церковь в Вене, 1627-1631).

Во второй половине XVII века активно развивается и светское зодчество - его основное ядро составляли дворцовые сооружения. Многие из них варьировали мотивы итальянских палаццо (замок в Эйзенштадте, 1663 — 1672, арх. К. М. Карлоне; дворец Фуггера в Инсбруке, 1679). Национальный, ярко самобытный характер архитектура Австрии получает с конца XVII столетия, когда выдвигаются талантливые австрийские мастера, в их числе И. Б. Фишер фон Эрлах (1656-1723). Складываются специфические черты австрийского барочного зодчества - огромный размах, несколько тяжеловесная патетика, праздничное парадное великолепие. С 80-х годов XVII века центром развития архитектуры становится Вена. В столице и пригородах возводятся многочисленные дворцы императорской фамилии и знати. Дворец принца Евгения Савойского, построенный Фишером фон Эрлахом (1695-1698), во многом определил характер дворцовых построек Австрии XVIII века. Архитектура играла ведущую роль в искусстве Австрии.

Австрийская скульптура вступила в период подъема в последней четверти XVII века. Наибольший интерес представляет в это время деятельность М. Раухмиллера (1645-1686) (надгробие Карла фон Меттерниха, ок. 1675, Трир, Либфрауенкирхе) и М. Гуггенбихлера (1649-1724). В искусстве последнего барочные принципы как бы восприняты сквозь традиции средневековой религиозной пластики. В несколько наивном натурализме его деревянных раскрашенных скульптур, в их нервной экспрессии и патетическом визионерстве ощущаются отзвуки искусства поздней готики („Архангел Рафаил с Товием44, 1692, Мондзее, монастырь Михаэльбейрен; „Страждущий Христос“, „Скорбящая богоматерь44, 1706, Санкт-В ольфганг, Паломническая церковь).

Скульптура, в частности стукковые рельефы, украшала интерьеры светских и церковных зданий. В их декоративном оформлении большое место принадлежало и живописи (парадный зал в замке Эггенберг близ Альгерсдорфа, 1666-1685, арх. П. Вальнегро, живописные панно Г. А. Вайссенкирхнера; фрески И. М. Роттмайра в резиденции в Зальцбурге, 1689). Расцвет монументально-декоративного искусства Австрии, как и других областей ее художественной культуры, относится уже к XVIII столетию.