М. Алпатов ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В ФРЕСКАХ ДЖОТТО КАПЕЛЛЫ ДЕЛЬ АРЕНА В ПАДУЕ

Отношение Джотто к стоической этике находит себе аналогию в воззрениях Данте, которые он высказал в своем трактате «Пир». «Было много древних философов — и среди них первый и величайший Зенон,— которые считали и верили, что целью человеческой жизни служит строжайшая добродетель, т. е. строго и безоговорочно следовать правде и справедливости, не проявляя страданий, не выражая радости, без приступов страстей. Эту добродетель они считали чем-то таким, что, независимо от пользы и вознаграждения, само по себе по здравому размышлению достойно похвалы. Эти люди и их приверженцы назывались стоиками, и к ним принадлежал также превосходный Катон...»

Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. В этом отличие человека Джотто от человека Дуччо, Джованни Пизано, Симоне Мартини и других его современников. Человек Дуччо часто проникнут безотчетной печалью; человек Джованни — страстная натура, изживающая себя в мгновенных вспышках страсти; человек Симоне Мартини, этого любимца Петрарки,— мечтатель, погруженный в личные переживания. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.

В передовых итальянских коммунах XIII века социальные проблемы, вопросы устройства общества рано приобрели первостепенное значение. Здесь сложились новые общественные формы, которые на долгие годы определили развитие европейской цивилизации; впервые вопросы отношений человека к человеку были поставлены на почву конкретности, причем их не оттесняла на второй план проблема средневековой теологии: отношение человека к богу.

Недаром даже путь восхождения Данте к небесному блаженству насыщен неотлучной горечью его земных воспоминаний, в первую очередь о социальных противоречиях родного города. Джотто удалось включить в свое искусство основную тему всей итальянской культуры XIII века, сблизив церковное искусство с проблемами общественной морали, чего не решался сделать ни один художник до него...

Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль и в редкие мгновения гнев. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, среди безмятежного блаженства, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать первопричину вещей.

Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто,— это Христос в сцене «Поцелуй Иуды». Этот образ уже не раз сопоставлялся с фреской на ту же тему, выполненной каким-то римским мастером в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи, и это сравнение настолько наглядно раскрывает то новое, что принес с собою Джотто, что всякий, желающий отдать себе отчет в притягательной силе образа Джотто, чувствует потребность вернуться к этому сравнению.

Группа Христа и Иуды в Верхней церкви строится в согласии с византийской традицией и словами текста. Величественная фигура Христа занимает центральное место среди сбившейся толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать; по этому знаку воины узнают Христа и берут его под стражу. Если рассматривать голову Христа отдельно, трудно догадаться, что Христос является участником сцены, полной высокого драматизма.

Джотто произвел такой же смелый переворот в своем толковании этой сцены, как много позже Леонардо в своей «Тайной вечере». «Иконная схема» уступает место напряженному драматизму во всей его глубоко волнующей человечности. Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом, который Данте так трогательно описал, рассказывая о своей встрече с Беатриче (Чистилище, XXXI, 68). Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужества.

Лицо Христа в «Поцелуе Иуды» замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмеримостью пропорций античной скульптуры. Джотто поднимается здесь до вершин классической красоты. Его ближайшим предшественником в Италии считают Каваллини. Однако лицо Христа Джотто не похоже на мраморные, академически холодные лица Каваллини. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми.

Прелесть правильного профиля была неизменно связана в классическом искусстве с его обособленностью. Зритель видит человека в профиль, когда он становится для него объектом, красивым физическим телом.

Однако профили в готике остаются разобщенными, фигуры почти не вступают в живое взаимодействие друг с другом.

Только Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в первую очередь к другим людям.

Мы знаем, что уже греческое искусство эпохи Еврипида стремилось к выражению в скульптуре и живописи напряженного драматического диалога. Примером может служить вазовый рисунок конца V века, победитель Ахилл и побежденная Пентезилея — чисто «джоттовский мотив» пристально взирающих друг другу в глаза людей. Однако даже в этом произведении греческий мастер остается верен классическим идеалам. Его внимание настолько привлекают движение фигур, могучее тело Ахилла и изящные, гибкие складки плаща амазонки, что выразительность их взглядов играет значительно меньшую роль, чем в падуанском «Поцелуе» Джотто.

Тема фрески «Христос и Иуда» была, видимо, особенно близка Джотто. Эта тема проходит лейтмотивом через весь падуанский цикл. Во «Встрече Марии и Елизаветы» Мария сохраняет спокойную величавость и строго поставлена в профиль; Елизавета с ее старческим, морщинистым лицом склоняется и стремится заглянуть ей в глаза; Мария величественна и сдержанна, Елизавета более растрогана, и этот контраст составляет основу композиции. Во «Встрече Иоакима и Анны» фигура старца торжественно неподвижна и вырисовывается своим строгим профилем, Анна нежно обнимает его и прижимает к себе.

«Оплакивание Христа» принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» — это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя; душевное волнение окружающих разбивается об его бесстрастие, как в «Тайной вечере» Леонардо волнение испуганных апостолов бьется о гранитное спокойствие центральной фигуры Христа.

Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Она крепко обняла его голову и смотрит ему в лицо, как бы надеясь прочесть в нем последние признаки жизни.

Высокое душевное напряжение «Распятия» Чимабуэ можно сравнить с лирическим порывом Джакопоне да Тоди. Созерцательность Джотто, грация эмоций и целостное восприятие сцены глазом наблюдателя напоминают Данте, с е*о умением в нескольких словах раскрыть сложную ситуацию, молчаливую беседу с недомолвками, с пониманием собеседника с полуслова, как в сценах с Фаринатой и Кавальканти или со Стацием (Ад, X, 32; Чистилище, XX, 94).

У лириков XIII века душевный мир стоял в непримиримом разладе с внешним миром. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это переполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур, продиктованное драматическим развитием действия, в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища. Исходным пунктом в построении «Оплакивания» является распростертое тело Христа, спокойная горизонталь, отодвинутая к нижнему краю фрески. Пять женщин образуют вокруг него венок, причем две из них повернуты спиною к зрителю, как старцы в «Молении о жезлах», и подчеркивают этим обособленность картины. Слева к этой центральной группе примыкают стоящие женщины, справа — дво~ мужчин; между ними видна фигура Иоанна. Группу оплакивающих замыкает сзади .гора. Ангелы своим порывистым полетом превращают нейтральный голубой фон в пространственную среду. В некоторых частях композиции насчитывается до пяти планов — наибольшее число среди произведений Джотто. Все построение этой фрески может быть ясно передано в плане. Расположение фигур в пространстве определяется драматическим действием, совсем как в театральной мизансцене.

Однако «Оплакивание» не ограничивается этой закономерностью. Джотто организует свою картину так, чтобы задуманная им мизансцена составляла зрительное единство и сложилась в выразительную графическую конфигурацию на плоскости. Это достигается такой постановкой фигур, при которой они, не теряя своего объемного характера, образуют ясные геометрические очертания. Здесь вступают в свои права картинная плоскость и обрамление. Фигура Христа, отодвинутая вниз, выражает тяжесть бездыханного трупа, но вместе с тем созвучна нижнему краю обрамления; плащ Магдалины не только подчиняется закону притяжения, но и соответствует краю рамы слева; спокойная фигура мужчины также соответствует правому краю рамы; наконец, мягко изгибающаяся гора, пересекая композицию, упирается в группу Марии и Христа, подчеркивая эмоциональный центр. Вся композиция делится на две равные части: нижнюю часть занимают люди, верхняя — это простор, в котором ангелы совершают свой стремительный полет. Это четкое деление плоскости (которого еще не знали современники Джотто, создавшие «Оплакивание» в Ассизи) переводит на живописный язык чисто физическое ощущение контраста между воздушным пространством и телами, подчиненными силе притяжения.

Нужно думать, что Джотто сознательно рассчитывал на это впечатление. Об этом говорит фигура Иоанна, в которой Джотто отступает от натуралистической правды во имя убедительности живописного образа (как Леонардо в «Тайной вечере» уменьшает стол для выделения фигур). Иоанн стоит в глубине, видимо, на том же уровне, что и все фигуры, при этом сильно согнувшись, между тем его голова расположена на уровне головы стоящего рядом старца и таким образом не нарушает изокефалии. Иоанн отодвинут на четвертый план и поставлен так, что не может видеть тела Христа. Но ради сохранения зрительного единства и спокойного рельефного следования планов Джотто повернул его в профиль. Композиция «Оплакивания» основана, таким образом, на двоякой оценке каждого предмета: во-первых, с точки зрения его объема и весомости и, во-вторых, с точки зрения его силуэта и линейной выразительности в их отношении к картинной плоскости. Стремление к синтезу объема и плоскости, их единству легло в основу позднейшей классической живописи Италии.