Замысел романа «Синева небес» вызревал, вероятно, в течение второй половины 1934 г., в период обдумывания книги «Фашизм во Франции», которая, судя по всему, должна была продолжать опыт осмысления политической мощи фашизма, начатый в статьях, опубликованных на страницах «Социальной критики». «Фашизм во Франции» — первая книга тридцатых годов, которую Батай хочет написать, хотя она, подобно книге о «теменном глазе», так и останется незавершенной, рассеявшись по черновым заметкам и сочинениям иного толка. Используя в своем анализе фашистского движения концепции психоанализа, французской социологии и немецкой феноменологии, Батай разъяснял самую что ни на есть сердцевину фашизма: культ смерти, призванный скрасить сокровенную тревогу лишившегося внеположных ценностей человека. Общественная психология этого политического движения подразумевала бессознательное начало, связанное с вытеснением реального переживания неотвратимости смерти. Ф. Марманд, автор одной из самых глубоких работ о политических взглядах писателя, размышляя о толковании Батаем фашизма, пишет: «Под конец этого путающегося, неустойчивого, то и дело сбивающегося с прямого пути рассуждения обнаруживался неслыханный доселе принцип, к которому теория на долгое время остается глуха: опыт массовой психологии, которому удается интегрировать в концептуальную систему, каковая, как думалось, вовсе для этого не пригодна, сознание возможной смерти и тревогу, ведущие элементы обновленной концеп ции революционных преобразований»260. Фашистская революция «...требует, угрожая разнузданным насилием, безоглядного подчинения каждой личности»261. Насилие фашизма является в концепции Батая своего рода вымещением тревоги, порожденной чувством близкой смерти, которому нет помощи свыше, нет никакого облегчения со стороны трансценден- ции. Фашист, в такой трактовке, сближается с ребенком, вдруг оставшимся без отца. Суверенность фашизма — это показная, нарочитая суверенность; эстетика фашизма — попытка казаться взрослее. Вождь представляется отцом нации, является не столько собственно человеком, сколько «богом», «главой-богом». Лишь он— как лично, так и в уменьшенных фигурах — обладает полной суверенностью. Суверенность всех и каждого принадлежит «главе» (вождю); как помыслы, так и насилие всех и каждого остаются в ведении одного-единственного, который берет на себя и полноту власти, и полноту ответственности. Подобно милостивому отцу, многое прощает, за многое наказывает. Фашизм как странное сплетение фигур детскости, отцовства и чувства смерти составляет одну из ведущих тем романа «Синева небес», кульминация которой представлена в последней сцене, когда рассказчик оказывается лицом к лицу со смертным ужасом, исходящим от замеревших в неподвижности шеренг «Гитлер-югенд»: «Зрелище было непристойным. Оно наводило ужас: не обладай я редким хладнокровием, как бы мне устоять, смотря на эти ненавистные механические игрушки, оставаться в спокойствии, словно передо мной была каменная стена. Каждый раскат музыки, раздаваясь в ночи, звучал каким-то заклинанием, звавшим на войну и на убийство. Бой барабанов доходил до самой крайности, обещая разрешиться в конце концов в кровавых артиллерийских ливнях: я издали смотрел... на эту армию детей, построенных на битву. Они стояли не шелохнувшись, хотя были в каком-то экстазе. Я видел их, они были рядом, ими владело желание идти на смерть. Владело наваждение бескрайних полей, куда они пойдут однажды, смеясь на солнце: оставляя позади себя умирающих и мертвых»262. Танатоцентризм фашизма, раскрывающийся в этой картине, напрямую связан с гелиоцентризмом, который, исходя из представленных выше антропологических концепций писателя, можно рассматривать как знак своего рода двоякой ослепленности: с одной стороны, культ солнечного мифа если и не затемняет, то определенно скрашивает сокровенное переживание неминуемой смерти; с другой стороны, солнечная мифоло гия становится идеальным зеркалом самоидентификации субъекта с «главой». Свет солнца, застилая глаза, помогает фашисту увидеть себя в вожде и не видеть себя в смерти. Эстетика фашистского существования — нескончаемый спектакль, точнее, парад, в котором субъект, подтачиваемый комплексом неполноценности, выставляет напоказ свою мужественность, воинственность, совсем как ребенок, который хочет во что бы то ни стало выглядеть взрослее, быть похожим на «Отца». Таким образом, танатоцентризм фашизма — это показной, парадный танатоцентризм, которому далеко до того действительно срединного положения, которое занимает смерть в мировоззрении Батая. В одной из статей, увидевших свет на страницах журнала «Ацефал», подробнее о котором будет говориться в дальнейшем, писатель более чем определенно проводит линию раздела между собственным пониманием смерти и культом смерти в фашизме: есть смерть как всеобщая сокровенная «религиозная истина», отвергаемая «инертностью сегодня живущих людей», и есть смерть как символ, образ, представление, словом, эстетика, направленная на то, чтобы подчинить всеобщее существование отдельной ценности — нации, родине, «земле отцов». Если первая предопределяет по-настоящему трагическое мировосприятие, то вторая служит для проведения в жизнь в общем абстрактной ценности. Танатоцентризм фашизма «...основан на грубом отрицании всякого глубинного значения смерти и, если ему случается использовать мертвецов, то лишь для того, чтобы заставить прямее шагать живущих. Самое трагическое представление, которое ему удается вообразить, — это парад, и поскольку он исключает всякую подавленность, нет никакой возможности основать всеобщую жизнь на трагедии тоски»263. «Земля отцов» (Vaterland) есть не что иное, как представление мужественности, которое скрашивает существование «земли детей» (Kinderland), каковой выведен фашизм в романе «Синева небес». Подобно ребенку, который из кожи вон лезет, чтобы казаться взрослее, переставая оттого быть самим собой и, естественно, не достигая доподлинной взрослости, фашист остается на том перепутье, где «Kinderland» сходится с «Vaterland»: фашистское влечение к смерти, подхлестываемое какой-то детской, бездумной жестокостью, знаменует своего рода нетерпение занять место на кладбище героев. «Культ героизма, — подчеркивал У. Эко в уже упоминавшемся докладе о фашизме, — тесно связан с культом смерти: не случайно, что девиз фалангистов был “Viva la muerte”. Для людей нормальных смерть есть нечто неприятное, но ее нужно встречать достойно; для верующих это страдальческое достижение сверхъестественного блаженства. Фашистский герой, наоборот, стремится к смерти, понимаемой как самое прекрасное воздаяние героической жизни. Фашистскому герою не терпится умереть. Между нами будет сказано, в своем нетерпении умереть он чаще всего заставляет умереть других»264. Образ «Kinderland», который использует Батай для характеристики фашизма в романе «Синева небес» и статьях, увидевших свет на страницах журнала «Ацефал», восходит к одной из идей Ф. Ницше, высказанных в книге «Так говорил Заратустра». Говоря о «стране детей», немецкий философ грезил будущим, которое освободится наконец от необходимости отрицания: «Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут ее мои корабли. Своими детьми хочу я искупить то, что я сын своих отцов...»265. Батай, подхватывая мысль Ф. Ницше, делает упор на том, что грядущая «земля детей» будет свободна от бремени «отцовских», «установленных ценностей»; «Kinderland» не может быть образом консерватизма, в какие бы одежды тот ни рядился: «Чудесная ницшевская “Kinderland” есть не что иное, как то место, где вызов, брошенный “Vaterland” всякого человека, перестает быть беспомощным отрицанием»266. Будучи, подобно Ф. Ницше, философом, который мыслит в терминах силы, Батай делает ставку не на сонм ценностей, связанных с национальными традициями, что в его глазах характеризует прежде всего немецкий фашизм, но на то, что он сам, используя слова того же Ф. Ницше, называет «неведением в отношении будущего»: дело идет о некоем апокалиптическом восприятии политического становления, подразумевающем выбор в пользу движения как такового и отказ от какой бы то ни было твердой политической позиции. Фашистская «земля детей», напротив, погрязает в болоте «отцовских» ценностей: фашистский герой не мыслит себя без солнечного лика «Отца» национал-социалистского движения, фашистское сообщество строится вокруг суверенной фигуры «Главы», тогда как Батай ищет сообщество тех, для кого не существует никакой «Главы». Этот поиск, который давал о себе знать в таких творческих начинаниях, как «Документы», «Социальная критика», выплеснется наружу со всей силой в опыте создания тайного общества «Ацефал» и «Коллежа социологии». 7.2. ЛАЗАРЬ: ВОСКРЕШЕНИЕ КОММУНИЗМА Роман «Синева небес» раскрывает не только тему овеянного дыханием смерти взросления фашизма (напомним, что он был завершен в 1935 г., когда самые страшные гримасы нового режима политического существования бросались в глаза далеко не каждому), но и тему умирания другого мифа европейского сознания того времени — марксистской идеологии. Исследователи неоднократно отмечали то обстоятельство, что действие романа начинается в Лондоне, где находится могила К. Маркса, тогда как завершается в Треве, небольшом немецком городке, в котором основоположник коммунистической революционной доктрины появился на свет267. Воспоминание о ребенке Марксе посещает рассказчика как раз после первого столкновения с юными фашистами: «Я подумал о маленьком Карле Марксе и о бороде, которая у него появилась потом: сегодня он был в земле, возле Лондона. Должно быть, и он бегал по пустынным улицам Трева, когда был маленьким мальчиком»268. Воспоминание о смерти идеолога коммунистического движения соответствует в сознании персонажа некоей отстраненности от той революционности, которая свойственна его товарищам и адептом которой он сам был некоторое время назад. В одной из сцен романа, которая, правда, не вошла в окончательную редакцию, революционное прошлое рассказчика представлено более чем определенно: «Кто тебе сказал, что я был болен? Лазарь? — Да, Лазарь, она мне сказала также, что ты уже не коммунист»269. Можно думать, что болезнь, от которой страдает центральный персонаж романа, имеет и политическую окраску: переболев коммунизмом, он острее других воспринимает немощь, беспомощность коммунистов, пасующих перед натиском молодой, цветущей фашистской поросли. Таким образом, если сам Батай на страницах «Социальной критики» открыто выступал на стороне коммунистического революционного движения, проповедовал самоценность насилия, призванного сокрушить закосневшие установления буржуазного мира, изобличал со всей изощренностью своего ума неразрешимые противоречия капиталистического уклада жизни, склоняясь, так или иначе, к коммунизму, его романный персонаж становится носителем греха той самой бездеятельности, той самой отстраненности от прямого полити ческого действия, того самого безразличия, с которым автор не мог примириться, наблюдая их у своих современников и, возможно, в самом себе. Важно заметить в этом отношении, что романный персонаж как бы предвосхищает умственное развитие автора, опережает его в ясном понимании тщетности заигрываний с коммунизмом, равно как и со всяким политическим движением, ограниченным рамками загодя определенной программы. Это прозрение, достигнутое благодаря литературному персонажу, может отчасти объяснить отчаянность и необузданность поведения и выступлений Батая в группе «Контратака»: он, если судить по тому мировосприятию, носителем которого является его персонаж, почти уверяется в тщете политического действия как такового. Подчеркнем, тем не менее, что политика не уходит из сознания Батая: напротив, она становится одной из направленностей общего творческого опыта, единой авантюры мысли, отвергающей какие бы то ни было компромиссы. Тогда как рассказчик является носителем умеревшего коммунизма, Лазарь, один из главных женских персонажей романа, воплощает коммунизм существующий или, по крайней мере, коммунизм, как он виделся Батаю в середине 30-х годов. По свидетельствам некоторых мемуаристов, прототипом образа Луизы Лазарь была Симона Вейль, одна из самых знаменитых подвижниц французского революционного движения того времени. Батай сошелся с ней в суваринском «Коммунистическо-демократическом кружке», и несмотря на живейший протест самого Б. Суварина, заявленный в предисловии к переизданию «Социальной критики» в начале 80-х годов270, имеются основания думать, что образ Луизы Лазарь вобрал в себя многие черты той фанатичной поборницы общественной справедливости, которой была Симона Вейль: ее беспредельное любопытство, граничащее с нескромностью, и полное пренебрежение к собственному внешнему виду, вызывавшее отвращение даже у боготворимых ею бедняков, ее острый ум, воспитанный в лучших традициях французской философской школы (ее учителем был Алэн), и ее политическая наивность, если не сказать слепота, толкавшая ее на рискованные шаги в общественной борьбе тех лет, странное очарование, наконец, которое источала ее нелепая фигура, и упорное нежелание оставаться в тех рамках, которые были ей уготованы судьбой. Словом, мы можем думать, что Луиза Лазарь действительно имела в себе что-то от Симоны Вейль, тем более что позднее, в конце сороковых годов, откликаясь на выход первой биографии пламенной революционерки и писательницы, Батай набросал ее мемуарный портрет, который, в общем и целом, не расходился с тем, что он Жорж Батай (справа) в армии. Первая мировая война Жорж Батай в Нище. 1924 г. jfSA Ханс Беллмер. Гравюры к роману Ж. Батая «Госпожа Эдварда» CONTRE-ATTAQUE LA PATRIE ET LA FAMILLE"' Dima nr hr 5 janvirr 1030, a 21 hr urn, an (irrnirr dr я Augustins. 7. rue des (irands-Aiigustins (mrlrit Sainl-Michrl). CONTRE L’ABANDON DE LA POSITION REVOLUTIONNAIRE Reunion de protestation Un hominc qui ailmtl la patrie. un honimr qui lutlc pour la (i- mlllc, c'nl uii honimr qui traliit. Cr qu'il Irabil, c'esl ce qui «I pour nous la raison dr vivrc rl do lullrr. La palrir se drnsr cnlrc I’hnninie et les richesse* du sol. Kllc cxige quc les prodilit* dr la siirur huinainc soirnl transform^ en canons. Ellc fail d'un etre huinain un Irallrr k son scmblablc. I-a famille csl lr fondement de la eonlrainlr tocialc. I.'absence dc loule fralcrnilc entre le pcre et I'enfanl a servi de inodele a Ions les rapuorts socinux bases sur I'aiitorHc el le nilpris des patrons pour leurs semblnblcs. P?HF, РАТИ IF. PATRON, telle esl la Irilti^ie qui scrl de base a la vieillc socifle patriarcnle et aujourd'hui, a la ebiennerie faicistc. Les hnninics pcrdus d'angoissc. abandnnnrs a une iniscrc et a une extermination dont ils nr pcuvcnt pas runiprcndrc les causes', se sou- Itveront un jour cxcedes. Ils achivernnt alors de miner la vieille tri- logic patriarcalc : Ils (onderont la socicte /ralrrnrllr des coinpagnon* de travail. In sorirte de la puissancc el de la solidarity huinainc. Рмхоиом U ГЛНОМ- IIIMAVCIIK 5 JAVVIKII : Georges Плтлихс. Andre OIU.TUN. Maurice HEINE, Benjamin PKIU.T. » " * »oi 1И «I ft-f rr.Un ?.•h.Uiic. 4c rWi>io., itijrl Uxcoup; »lu> в романе «Синева небес», обречен на гибель: тогда как рассказчик воплощает его «смерть в душе» интеллигента, то есть отход от левой идеологии той часть французской интеллигенции, которая разуверилась и в революционных возможностях рабочего движения, и в том, что она своими силами низвергнет презираемый буржуазный строй, Лазарь представляет «мертворожденную» идею коммунизма, некую вымученную, каким-то чудом возвращенную к жизни («Лазарь! Иди вон». Иоан. И: 42) идею, экзальтированность которой есть не что иное, как маска, едва ли скрывающая внутреннюю безжизненность. Коммунизм от отчаяния — вот что объединяет в конечном итоге рассказчика и Лазарь, то же самое, судя по всему, сближало столь разных писателей, как С. Вейль и Батай.