<<
>>

3.1. «ТЕМЕННОЙ ГЛАЗ»: ЭСКИЗ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ

Главное, что отличает творческую позицию Батая от сюрреализма к концу двадцатых годов, заключается не столько в том, что он, руководствуюсь чисто сюрреалистическим стремлением выйти за границы сложившихся форм реальности и мысли, сумел зайти дальше А.
Бретона в выражении алогичного начала мира и человека, сколько в его твердом сознании, что иррациональное в человеке вынуждено уживаться с рациональным, что этот трудный союз, в котором одно, того и гляди, подчинит себе другое, и составляет зыбкую почву современного человеческого существования. Выделяя принцип автоматического письма, призванного передать неупорядоченный поток мышления, сюрреализм в чем-то ущемлял сознание, в чем-то отказывал разуму, задавившему якобы некую подлинную человечность. Это умаление разума в творческой программе сюрреализма сказывалось, в частности, в известной идеализации безумия, характерной для ряда сюрреалистических произведений того времени. В 1928 г. в журнале «Сюрреалистическая революция» был опубликован текст, написанный А. Бретоном вместе с J1. Арагоном в ознаменование пятидесятилетия рождения истерии в качестве болезни: «Истерия — это не патологический феномен, во многих отношениях ее можно рассматривать как высшее средство выражения»77. Настоящая апология безумия была представлена в книге А. Бретона и П. Элюара «Непорочное зачатие» (1930), составленной из ряда творческих симуляций отдельных бредовых состояний психики. Заметим, что дело идет тут не о литературных пастишах, но об опытах воссоздания определенных психопатологических словесных практик, исходя из некоего поэтического настроя, порожденного как знакомством с психиатрией, так и собственно словесным автоматизмом. Именно в этой книге сюрреализм как никогда громко заявляет о несуществовании границ между понятиями «психического здоровья» и «психической болезни»78. Последняя в отдельных ее проявлениях призвана даже, по мысли поэтов, заменить такие поэтические жанры, как баллада, сонет, эпопея.
Сюрреалистический культ безумия развенчивается в творчестве писателей, которые были в свое время близки к сюрреализму, но по тем или иным причинам отходили от движения. Характерна в этом отношении творческая история романа «Дети топи», опубликованного Р. Кено в 1938 г. Работа над романом началась в 1930 г., когда молодой сюрреалист, загоревшись идеей написать историю «литературных безумств», посвящает себя методичному штудированию забытых и полузабытых литераторов прошлого столетия, надеясь отыскать плеяду непризнанных гениев. Более чем семилетняя работа в Национальной Библиотеке, где Р. Кено близко сходится с Батаем, не приносит никаких плодов, кроме громадной рукописи в 700 страниц, которую не берется публиковать ни один издатель, словно бы сама идея написать историю безумств от литературы была чревата безумием. Тем не менее труд книголюба и эрудита не пошел прахом: роман «Дети топи» представляет собой переработанный раздел этой рукописи, которая, к тому же, обильно цитируется в тексте, выливающемся в пародию первоначального замысла. В центре произведения — Анри де Шамбернак, директор провинциального лицея, посвящающий свой досуг составлению «Энциклопедии неточных наук», каковая есть не что иное, как антология «литературных безумцев» Франции XIX века. Литературный безумец, по Шамбернаку, — это «неизданный автор, измышления (я употребляю это слово не в уничижительном смыс ле) которого удалены от измышлений, исповедуемых в обществе, в котором он живет, — всем этим обществом в целом или различными, пусть даже ничтожными группами, его составляющими, — не привязанные ни к одной из предшествующих доктрин и не вызвавшие никакого отзвука. Коротко говоря, “литературный безумец’’ не имеет ни учителей, ни учений»79. Начинание Шамбернака ожидает та же участь, что была уготована первоначальной рукописи самого Р. Кено: издатели слышать о ней не хотят. Едва избежав ловушки безумия, в которую попались его герои, Шамбернак вручает в конце концов свой труд случайному знакомому, который пишет в это время роман и готов превратить ворох «старых бумаг в новую книгу».
Романиста зовут Раймон Кено, он уже излечился от романтическо-сюрреалистической убежденности в том, что под личиной литературных безумцев скрываются непризнанные гении. Мотив «солнечного ануса» играет ведущую роль в одном из разделов «Энциклопедии неточных наук» Анри де Шамбернака80. Свидетельством тому служат те главы романа «Дети топи», в которых рассказывается о некоем П. Ру, гелиоцентристские наваждения которого как ничто другое волнуют воображение эрудита-мыслителя, составляющего антологию литературных безумствований. Однако если в романе Р. Кено культ безумия развенчивается главным образом через замысловатую композицию, в которой сама идея о том, что безумие таит в себе гениальность, сходит на нет в прихотливой игре ее отражений на различных уровнях присутствия авторского сознания в тексте, в которой она проводится через своего рода комнату смеха, снимающую с нее покров глубокомыслия, каковым окутывали ее сюрреалисты, то Батай развенчивает романтический ореол безумия с помощью антропологии, каковую, однако, он отказывается отделять от мифологии, создавая в рамках своего мировоззрения своего рода «мифологическую антропологию», причудливый симбиоз логическо-понятийного познания человеческой реальности и выражения интуитивно-эмоционального к ней отношения, осложненный психологическо-экзистенциальными особенностями творческого склада писателя. В этой связи наиболее красноречивым «документом» в истории становления Батая-писателя считается так называемое «Досье теменного глаза», свод незавершенных набросков, черновых записей и рабочих материалов, относящийся к замыслу книги о мифологии глаза, которая, как известно, занимала умы многих художников того времени, так или иначе затронутых сюрреализмом (Л. Бунюэль, С. Дали, А. Масон). В известном смысле сочинение о «теменном глазе» разделило участь антологии «литературных безумств», над которой в начале 30-х годов бился Р. Кено: ему не суждено было увидеть свет при жизни писателя, хотя разбиравшееся в предыдущем разделе эссе «Солнечный анус» следует рассматривать как один из завершенных его фрагментов.
Идея о «теменном глазе» тесно связана с сюрреалистической тягой выйти за пределы реальности, как она дается общепринятыми формами человеческого восприятия. По существу, дело идет о фантастическом глазе, якобы расположенном на верхушке человеческой головы и обращенном прямо на солнце: «В это время я ничтоже сумняшеся всерьез думал о возможности, что этот необычный глаз на самом деле пробьется сквозь костяную стенку головы, ибо я верил в необходимость того, что после долгого рабства люди обзаведутся наконец глазом нарочно для солнца (тогда как два других глаза, что находятся в орбитах, отворачиваются от него со смешной настойчивостью)»81. Обращенный прямо на солнце, третий глаз ничего, разумеется, не видит, он ослеплен падающими на него солнечными лучами. Речь идет, таким образом, не столько об органе зрения, сколько о некоем фантастическом органе чувств, точнее, чувственности, соответствующей солнечному, огненному горению. Этот орган определяет эмоциональное, точнее, сексуальное восприятие человеческой реальности. Вот почему в сознании писателя он отождествляется с уже знакомым нам мотивом «солнечного ануса»: «...Теменной глаз отвечает, вероятно, анальной (то есть ночной) концепции солнца, которую я разработал для себя поначалу»82. Итак, «теменной глаз» представляет собой мыслительную фигуру, соединяющую в себе крайнее эмоциональное возбуждение и некую спекулятивную устремленность сознания, которое силится постичь то, что уклоняется от восприятия обычных человеческих чувств. В плане анатомии идея «теменного глаза», завладевшая в конце 20-х годов сознанием писателя, соотносится с эпифизом, шишковидной (пи- неальной) железой головного мозга позвоночных и человека83. Эта эндокринная железа развивается из заднего участка верхней стенки промежуточного мозга. Она располагается на верхних холмиках пластинки крыши среднего мозга, не покрывая их, а заполняя большей своей частью продольную бороздку между ними. Она представляет собой буроватое тельце конической формы, вершиной обращенное кзади, и состоит из пузырьков, наполненных клетками.
Эволюционно этот загадочный орган, над назначением которого ломали головы многие поколения анатомов, связывается с так называемым третьим, непарным (теменным) глазом некоторых высших рыб и пресмыкающихся. Сравнительно анатомически эпифиз рассматривается как орган зрения, у некоторых круглоротых он сохранил в известной мере строение глаза. Ученые признают, что физиология эпифиза изучена недостаточно, известно, однако, что шишковидная железа связана с развитием половых желез, гипофиза и других жизненно важных органов, играя ко всему прочему роль «биологических часов», регулирующих суточную и сезонную активность человека. Удаление эпифиза у цыплят приводит к преждевременной половой зрелости, у млекопитающих — к возрастанию сексуальной активности. Дети, пораженные саркомой шишковидной железы, отличаются опережением в умственном развитии. Строго говоря, собственно «теменной глаз» встречается в редуцированном виде под кожей головы некоторых низших земноводных, у человека и млекопитающих эпифиз, как было сказано, имеет железистое строение. Однако наличие многофункциональных связей с органами зрения, половой, умственной системами способствовало зарождению вокруг эпифиза разного толка легенд, догадок, домыслов. В нем видели то рудимент, то зародыш пресловутого «третьего глаза», при помощи которого человеку дано узреть то, что не воспринимается обычными глазами, иные представляли его органом «шестого чувства», некоей обостренной способности что-то ощущать, дополняющей известные пять чувств. Гаспар и Т. Бар- толен, известные анатомы XVIII века, объявили шишковидную железу «кучей мозговых экскрементов»84, на что, впрочем, имели серьезные основания, поскольку, как утверждают современные ученые, с возрастом количество клеток в шишковидной железе «уменьшается, увеличивается масса соединительной ткани, и в и виде желтковых зернышек обильно откладываются соли извести — так называемый мозговой песок, acervulus cerebri»85. Таким образом, отождествляя «теменной глаз», это загадочное средоточие функций зрения, секса, умозрения и экскрементов, с анусом, Батай мог опираться на самые разнообразные антропологические концепции.
В плане философии, однако, идея «теменного глаза», как она предстала в сознании писателя в конце 20-х годов, соотносится с известной идеей Р. Декарта, полагавшего, что шишковидная железа является вмести лищем человеческой души. Догадка философа была основана на многолетних занятиях анатомией: рассказывают, что когда некий французский дворянин посетил Декарта в Голландии и выразил желание познакомиться с его библиотекой, последний провел его в соседнюю комнату, отдернул занавес и, указывая на приготовленный к вскрытию труп теленка, воскликнул: «Вот мои книги»86. Так или иначе, антропологическая проблематика, в фокусе которой было исследование телесной организации человека, составила содержание трактата «Страсти души» (1649). Психофизиологический анализ возникновения сильных чувственных побуждений и оснований умственной деятельности подводит философа к мысли, что ключ к человеку следует искать в медицине87. Познание организма во всем многообразии его функций является одной из основ картезианской антропологии, соединившей физико-механицистское объяснение тела с пониманием души как чистого cogito. И когда Утрехтский университет в лице профессора теологии Воэция начинает злобную травлю Декарта, обвиняя его в создании богопротивного философского учения, автор «Рассуждения о методе», исследовав человеческое тело вдоль и поперек, объявляет, что душе нет иного места в человеке, кроме как в этой загадочной железе: «...Я считаю, что часть тела, в которой, по-моему, душа непосредственно проявляет свои функции, ни в коем случае не сердце и не весь мозг, а только часть его, расположенная глубже всех; это известная очень маленькая железа, находящаяся в середине вещества мозга...»88. Рассматривая шишковидную железу как вместилище души, Декарт делает упор на ее непарности, каковая представляется необходимым условием ясного, отчетливого умозрения. «...Все остальные части нашего мозга, так же как глаза, уши, руки и прочие органы чувств, парны. Но, поскольку относительно данной вещи одновременно у нас появляется только одна-един- ственная и простая мысль, безусловно необходимо, чтобы имелось такое место, где два изображения, получающиеся в двух глазах, или два других впечатления от одного предмета в двух органах чувств могли бы соединиться в одно, прежде чем дойдут до души... Легко можно заметить, что эти два изображения или другие впечатления соединяются в этой железе...»89. Шишковидная железа оказывается в центре учения Декарта о роли воображения и об отношении между воображением и способностью понимания. Образ, как представляет его себе Декарт, есть не что иное, как точное воспроизведение предмета в ощущении, но не в уме90. Образ рождается механическим аппаратом чувств, он не зависит от сознания. Воображение рассматривает предмет, как если бы он был налицо, но рассматривает не телесными глазами, а глазами ума, точнее, тем самым непарным, теменным глазом, который, по мысли Декарта, обеспечивает ясное, единообразное восприятие предметной реальности. Батай, подобно Декарту, связывает шишковидную железу с идеей некоего равновесия, согласованной способности воспринимать малейшие колебания существования, однако в то время как автор трактата «Страсти души» размещает «третий глаз» в самой сердцевине мозга, в наисокро- венном его нутре, писатель 20-го столетия наделяет его не столько ка- ким-то определенном местом, сколько своего рода неуместным движением, превращая «теменной глаз» в чистый порыв, точнее, прорыв чувственности, устремляющейся вовне. Если Декарт от мысли, связанной с чувством, отличает мысль, совершенно независимую от страстей, то Батай напрямую связывает сексуальность и умозрение. «Теменной глаз» является в его сознании таким органом, который много сильнее обычного зрительного восприятия, ибо по существу отказывается видеть: «теменной глаз» ослеплен падающими на него лучами солнца. Батай встает в оппозицию традиции платонизма, получившей развитие в христианской мысли, согласно которой разум воспринимает вечные духовные сущности, составляющие бытие. Платоновские идеи суть образы, зримые умственным глазом; «теменной глаз», напротив, отвергает образное, иконологическое отношение к реальности91, представая не столько ее отражением, рефлексией, сколько каким-то слепым зеркалом, в котором не отражаются ни детали, ни формы, ни образы реальности, в котором, однако, она являет себя как нечто целое, бесформенное, в виде безобразной пародии. «Теменной глаз» становится эмблемой своего рода иконоборчества, которое составляет напряженный до самого предела нерв всего творчества писателя. Сияние «солнечного ануса», отражающееся в «теменном глазе», не есть божественное сияние солнца, не есть сияние кристальночистого неба, образующие, как, например, в средневековой эстетике, символ бытия. «Теменной глаз» ослепляет видом «ануса», вынесенного на вершину человеческой головы: в этом фантасмагорическом представлении экскременты отождествляются с золотом, серебром, сиянием драгоценностей. Перед нами оксюморон92, который соединяет нечто наигряз нейшее с чем-то исполненным самого высокого смысла. Золото и экскременты, отбросы и квинтэссенция сочленяются в пародии «теменного глаза», оказываясь сущностями разом и конкретными и абстрактными, чувственными и психическими, сексуальными и философскими. Словом, «солнечный анус», равно как и «теменной глаз», поскольку последний легко сводится к первому и наоборот, суть не что иное, как пародийные фигуры сексуальной философии, которая не связана уже эти- ко-эстетическим формализмом сугубо рационалистической мысли. Дело идет о знаках экзистенциально-умственного возбуждения, которое со всей очевидностью выходит за рамки собственно философской жизни, как она развертывается за кафедрой или письменным столом. Однако пародия пародии рознь. Не принимая во внимание глубокой продуманности, антропологической разработанности пародийного мировосприятия Батая, можно было бы с легким сердцем уподобить «теменной глаз» анусу, который зрит, или глазу, который осязает; но эта пародийная фигура отличается и от образа органа зрения, и от образа органа осязания. Следуя разного рода толкованиям шишковидной железы, о которых говорилось выше, писатель использует ее для описания некоего чувства, которое, будучи связанным с пятью обычными чувствами, неизменно превосходит их или, по меньшей мере, их пародирует. Пародия в этом случае выступает не в форме определенного риторического жанра, высмеивающего, уничижительно представляющего то или иное чувство (зрение, осязание и т.д.), но в виде принципа опыта, попытки достижения каких-то новых, неизведанных условий чувствования, развития способности, точнее, могущества восприятия, превосходящего традиционные чувства. Характеризуя своеобразие сексуальной философии Батая, итальянский исследователь М. Перниола убедительно показывает, что в основе ее лежит опыт не столько человеческой, сколько неорганической сексуальности, отвечающей хтоническому биению нечеловеческой реальности мира93. Ось, на которой писатель испытывает новые возможности мироощущения, крепится не на человеке, не на общепринятых формах человеческого поведения, а на том, что человек не хочет в себе принимать: «Забытая туфля, испорченный зуб, чрезмерно короткий нос, повар, который плюет в кастрюлю своих хозяев, помогают любви точно так, как стяг помогает национальному государству. Зонтик, шестидесятилетний старец, семинарист, вонь протухших яиц, слепые глаза судей — вот корни, питающие любовь. Собака, пожирающая желудок гусыни, пьяная женщина, которую рвет, рыдающий бухгалтер, баночка горчицы являют нам то сме шение, что служит движущей силой любви»94. Человек вообще может исчезнуть из поля восприятия этой чувственности, готовой откликнуться на все, что как-то выбивается из привычного мира вещей, возбуждающейся от предметной реальности, невзирая ни на лица, ни на представления о красоте, приличиях или возрасте: «Тачка, настенные часы или швейная машина тоже могут быть приняты в качестве порождающего принципа»95. В конечном итоге, любой предмет может быть источником сексуального возбуждения. Но неорганическая сексуальность, как замечает М. Пер- ниола, не сводится к той или иной перверсии (фетишизм, некрофилия, садизм, мазохизм и т. п.), завладевающей тем или иным индивидуальным сознанием: речь идет о таком модусе чувствования, в котором индивидуальность выходит из себя, испаряется: «В неорганической сексуальности вовсе не мы чувствуем вещи: возбуждение рождается в силу того, что мы чувствуем, как становимся вещами, которые чувствуют, которые себя отдают, которые овладевают»96. Неорганическая сексуальность отличается от сексуальности естественной — как животной, так и человеческой, — подчиненной воспроизведению рода или принципу удовольствия, удовлетворения определенных потребностей индивида. В предыдущем разделе уже говорилось, что Батай выводит чувство пола за рамки традиционных мифологических представлений, связанных с культом плодородия. Неорганическая сексуальность ничем не определена: ни индивидуальностью, ни естественными потребностями, ни половыми различиями. Она соотносится с эмоциональным опытом, который рвет связи с человеческой субъективностью, который освобождает чувства от зависимости от сознания, обращаясь безличной, нейтральной чувственностью, воспламеняющейся от любого движения извне. Это не значит, что эссе «Солнечный анус» и неоконченный замысел книги о «теменном глазе» лежат в том русле апологии безумия, которое намечалось во многих сюрреалистических выступлениях рубежа 20-30 годов. Батай ясно сознает, что его творческие начинания так или иначе касаются границ разума и безумия, но именно ясное, точнее, пылающее самосознание писателя препятствует обращению безумия источником письма. «Я не был безумцем, — признавался он в одном из фрагментов книги о “теменном глазе”, — однако делал несомненно чрезмерную уступку необходимости выйти тем или иным образом за рамки нашего человеческого опыта и налаживал себя на такое смятение, чтобы самое невероятное в мире (и самое душераздирающее, что-то вроде пены на губах) казалось мне самым необходимым»97. Батай настойчиво твердит, словно убеждая самого себя, что захватывающие его идеи не объясняются ни юношеским заблуждениями (ему в это время около тридцати лет), ни болезненными наваждениями (курс психоанализа уже завершен): дело идет о попытке обрушить ощущаемое в себе насилие, неистовствование на научный дискурс, в котором человек всегда остается по мерке человека, о попытке наложить бессмыслие на сугубо научное рассуждение, в правомочности которого Батай, в отличие от сюрреалистов, нисколько не сомневается: «Исключение мифологии из сферы разума необратимо, тут не о чем говорить... но в то же время необходимо обречь краху созданные благодаря этому исключению ценности, то есть такое положение вещей, будто нет, как то полагает разум, никакой значимости в мифологии, каковое является условием его означающей ценности»98. Батай не отрицает науки, не отвергает саму возможность научного познания человека, он думает исполнить науку мифологией, создавая, по его собственным словам, что-то вроде «мифологической антропологии», которая могла бы, преодолев ограничения и принужденность чисто научного подхода к человеку, соответствовать фантасмагорическому характеру существования. Наука ставит человека во главе природы, она определяет его через самое себя: Homo sapiens. Именно против такого определения направлена «мифологическая антропология» Батая, извлекающая на свет останки мифологических представлений, бытующих как в истории культуры, так и в потаенных уголках современного человеческого сознания. «Теменной глаз» в этом отношении есть не что иное, как знак Homo insapiens, человека ненаучного. «“Теменной глаз”, — пишет Д. Олье, — это орган незнания, он обрекает науку краху. Если наука осмысляла человека, то теменной глаз его обессмысливает...»99. Обессмысливание человека, точнее того образа человека, который сложился благодаря исключению из сферы человеческого элементов противоразумного, противоестественного, противоправного, которые, тем не менее, так или иначе дают о себе знать в известных человеческих практиках, не означает его умаления, напротив, речь идет о попытке осмысления всей его полноты, того недоступного начала, которое, случается, бьет через край человека. Научная подоснова «мифологической антропологии» «Солнечного ануса» и замысла книги о «теменном глазе» заключается в опыте осмысления такого фундаментального явления культуры, как человек прямостоящий, Homo erectus. Примечательно, что тогда же (конец 30-х годов) феномен выпрямления человека глубоко занимает 3. Фрейда, уделившего этому предмету два пространных примечания в книге «Недовольство культурой» (1930, французский перевод— 1934 г.). В первой главе мы приводили фрагмент «Автобиографической заметки», из которого следует, что книги Фрейда оказали сильное воздействие на становление творческого сознания Батая. Однако, как уже говорилось, комплекс идей вокруг «теменного глаза» возникает в 1927 г., тогда как упомянутая книга Фрейда вышла спустя три года, то есть прямого влияния этой работы на вызревание в мозгу Батая антропологии Homo erectus’a не было, хотя, как замечено одним из исследователей, некоторая общность подходов мыслителей к загадке подъема человека с земли была обусловлена знакомством с обширным исследованием К. Д. Дали «Индусская мифология и комплекс кастрации», появившимся в 1927 г. в международном психоаналитическом журнале «Имаго»100. В работе «Недовольство культурой» Фрейд углубляет свое объяснение человека как существа, господство над которым оспаривают царство природы и царство социума. Эта настойчивая и отчетливо выраженная идея фрейдизма получает новый импульс от итогов войны: «Если до войны природные влечения часто предстают у Фрейда как благо, нечто само по себе ценное, но подавляемое общественными институтами, то после войны эти взгляды претерпевают изменения»101. Фрейд остается верен дуалистическому пониманию человеческой сущности, однако теперь против сексуального влечения он ставит независимое «деструктивное влечение», инстинкт смерти. Через сексуальные ограничения, которые выдвигает и устанавливает всякая культура, сказывается ее наиболее глубокая роль— она демонстрирует вечную битву Эроса и Танатоса. По мысли Фрейда, выпрямление человека ставит под угрозу сексуальность вообще, вместе с тем оно является порогом культурного развития. Подъем человека с земли сделал видимыми скрытые ранее гениталии, которые стали требовать защиты (одежды) и породили чувство стыда: «У истоков рокового культурного процесса мы обнаруживаем выпрямление человека»102. Вытеснение собственно природной сексуальности, связанной с естественными биологическими ритмами, становится краеугольным камнем культурного сознания, оно позволяет человеку отрешиться от той части его существа, которая всецело подчинена природному царству. Корнем прогрессирующего вместе с культурой умаления сексуальности оказывается сопротивление животным формам существования. Словом, усиление культуры сопровождается ослаблением сексуальности. Нам еще придется говорить об определяющей роли фрейдовской мифологии Эроса и Танатоса в воззрениях Батая, отразившейся, в частности, в опыте создания тайного общества «Ацефал», своего рода ордена религии смерти. Здесь же отметим, что антропология человека прямостоящего, как она представлена в мифологии «Солнечного ануса», если и не пародирует намеренно антропологические взгляды Фрейда, то, по меньшей мере, оказывается их кривым зеркалом. Выпрямление человека, как полагает Батай, означает не столько вытеснение органической сексуальности, не столько начало культурного роста, хотя, разумеется, этих основополагающих моментов антропогенеза он не отрицает, сколько вулканический выброс (напомним об эмблематической фигуре Язувия из эссе «Солнечный анус») того, что оставалось вытесненным в горизонтальном положении четвероногого предка человека: «В ходе прогресса прямостояния, что идет от четвероногого до Homo erectus, растет непристойность животного вида, достигая устрашающих размеров, начиная с еще довольно милого лемура, который разве что чуточку барочен и перемещается горизонтально, и кончая гориллой»103. Пря- мостояние человека соответствует в антропологической концепции Батая «...не регрессу изначальной животности, но высвобождению анальных — развратных, абсолютно отвратительных — сил, каковых человек выступает лишь противоречивым выражением»104. И человек, и предшествовавшее ему животное суть формы более могущественных исходных сил, которые сковываются органическими формами жизни, которые все время стремятся выйти вне организма. Антропологическая гипотеза Батая, таким образом, отчетливо перекликается с известным мотивом «тела без органов», ставшим настоящим наваждением А. Арто: Вытащить тело из человека При свете природы Погрузить его вживе в свет природы Где солнце будет сочетаться браком с ним Тело есть тело Оно само по себе Ему не надо каких-то органов Тело никогда не будет организмом Организмы — враги тела...105 Тело это — в равной степени биологическое, общественное, политическое; оно пульсирует, бьется, содрогается, обнажая узлы напряжения, переходы, перепады, подъемы, спады, будучи, по определению Ж. Делё- за106, своего рода планом имманентности, соединяющем в себе небо и землю, растения и животных, человека и человека порождение, становление. Словом, в мифологической антропологии Батая вертикальное положение человека — это не только вытеснение органической сексуальности и начало культурного роста, но и определенный регресс в отношении доживотной стадии антропогенеза. Поняв эти особенности его мировоззрения, мы увидим, что концепция неорганической сексуальности соотносится с чем-то вроде сожаления животного, каковым человек, как бы то ни было, остается, о состоянии растения, его неподвижности и непоколебимости, обеспеченных непосредственной связью с землей. В одном из фрагментов ненаписанной книги о «теменном глазе» писатель говорит о том, что этот «глаз», который, как мы помним, будучи пародией ануса, является напряженной, пульсирующей чувственностью, служит человеку тем, чем корни служат дереву107: через него земля, грязь, низ сообщаются с небом, чистотой, верхом. Итак, подобно дереву, человек все время стремится ввысь, однако эта устремленность встречает препятствие в виде органов зрения, направленных горизонтально: смотря прямо перед собой, отказываясь от сексуальной ослепленности падающими прямо на «теменной глаз» солнечными лучами, человек отвергает в себе то, что несет его в самые небеса. Словом, прямо смотрит тот, кто не видит дальше собственного носа. Мотив такой устремленности ввысь, которую ничто не связывает, входит в состав важнейших тем мысли Батая: он находит, к примеру, продолжение в теме «синевы небес» в одноименном романе 1935 г., как и в некоторых разделах «Внутреннего опыта», сосредоточенных вокруг размышлений о «пинакле», крыле Иерусалимского храма, куда, по рассказам евангелистов, сатана вознес Христа, чтобы тот, бросившись вниз, доказал свое богосыновство. Другими словами, дело идет о таком опыте, в котором возвышенность человека поверяется его «подпольем», о том движении in excelsis, которое идет de profundis, ни на миг не упускает из виду возможность и даже необходимость падения, не теряет связь с почвой, грязью, его порождающими, в котором одно — небо — постоянно пародируется другим — землею — и наоборот. В предыдущем разделе говорилось, что в концепции сексуальности, как она представлена в «Солнечном анусе», по существу снимается различие между мужским и женским, служащее основой естественного полового чувства. Батай пытается воссоздать чувствование, так сказать, «среднего рода», вбирающее в себя как мужскую, так и женскую силу, равно как и мощь доорганического тела, для которого организмы — мужские и женские — являются, согласно поэтической формуле А. Арто, злейшими противниками. Идея такой сексуальности, стало быть, ставит под вопрос известный фаллоцентризм западной культуры, неотъемлемый от монотеистического миропонимания. В следующей главе, посвященной «Истории ока», нам предстоит поглубже вникнуть в ту роль всесильного божества, которую исполняют в прозе Батая женские образы, здесь же лишь отметим, что в мировоззрении писателя абсолют воплощается именно женщиной. Подобно мифологическим валькириям, женщины Батая побуждают мужчину к самым немыслимым действиям, ввергают в бездну падения, заставляют испить до дна чашу падшей человеческой натуры (valkyria— выбирающая падшего)108. Женщину писатель наделяет даром соединять в себе святость и скверну, крайнюю возвышенность и предельную низость, красоту и безобразие. В ней выражается неутолимость желания. Обожествлению женщины соответствует в антропологической концепции Батая толкование мужчины через комплекс неполноценности или, если воспользоваться сугубо психоаналитическим термином, через комплекс кастрации: «...Судя по всему, — пишет он в одном из отрывков своей незавершенной книги, — в развитии любого комплекса кастрации можно было бы определить некую солнечную точку, некое световое, почти слепящее потрясение, которому нет никакого выхода, кроме крови отрезанной плоти и выворачивающего наизнанку смятения в тот миг, когда вся кровь отхлынет от лица... Ибо ребенок, который в своем страхе быть кастрированным чего только не делает, чтобы приблизить кровавую развязку, совсем не обнаруживает отсутствия мужественности»109. Характеризуя существо мужественности, Батай, как мы видим, сводит его к комплексу кастрации. Чистая мужественность равнозначна чистому фалло- центризму, в основе которого оказывается, таким образом, комплекс неполноценности. Словом, ничем не ограниченное стремление к вертикальному положению, самая что ни на есть суть Homo erectus, становится в мифологической антропологии писателя знаком утраты некоего первоначального могущества, сопряженного с горизонтальным положением животного, которое Фрейд в уже упомянутой книге «Недовольство культурой» считал условием докультурной, ничем не связанной сексуальности. Антропологическое, равно как и теологические прозрения Батая, сосредоточенные вокруг замысла книги о «теменном глазе», объясняют по- своему некоторые политические концепции писателя, в частности, его позднейшее толкование фашизма, о котором более обстоятельно мы будем говорить в дальнейшем. В перспективе «теменного глаза» фашизм — это чистый фаллоцентризм, утративший понимание связей тела (социума, полиса) с земным происхождением, это чистая мужественность, которая знать ничего не хочет ни о грязи, ее породившей, ни о высвобождении «абсолютно отвратительных» анальных сил, ставших источником ее подъема. В корне фашистской сексуальности, как замечал У. Эко в своем знаменитом докладе, прочитанном 24 апреля 1995 года в Колумбийском Университете, лежит некоторая искусственность, неестественность, предопределенная как раз узким (фаллоцентричным) пониманием полового чувства: «Поскольку играть в перманентную войну и героизм трудно, фашист смещает волю к власти на вопросы секса. Здесь корень его мас- кулинства (подразумевающего презрение к женщине и нетерпимость к нонконформистским сексуальным нравам — от целомудрия до гомосексуализма). Поскольку в секс играть тоже трудно, фашистский герой играет с оружием, подлинным Ersatz фаллоса: его воинственные игры происходят от некоего постоянного Individia Penis»110. Наигранность фашистской сексуальности, равно как нарочитость фашистской мужественности, объясняются через комплекс кастрации: фашист стремится, если так можно выразиться, быть фаллосом или, по крайней мере, таковым казаться, играя в свои военные игры, но не иметь его. Поскольку постоянно быть им трудно, фашистский герой делает вид, что таковым является. Отсюда исходят некоторые импульсы фашистской моды одежды, выставляющей напоказ строго маскулинные черты человеческой фигуры. А ведь фашистская мода, по словам У. Эко, «за пределами Италии... имела больше успеха, чем Армани, Беннетон или Версаче»111. Характеризуя фашистскую мифологию, итальянский писатель, однако, несколько преувеличивает, на наш взгляд, ее иррациональное начало. Нет никакого сомнения в том, что имеется вполне определенная логика фашизма, которая, смыкаясь с эстетикой фашистского существования, позволила восстановить в современности канувший в небытие ритуальный престиж смерти. Театрализация фашистской власти не была бы возможной, не будь в распоряжении ее идеологов мощного логического аппарата. Следует думать, что логика фашизма предопределена как раз логоцентризмом западной культуры. Фашистское государство есть не что иное, как государство-субъект, сосредоточившее в себе воли и силы отдельных субъектов полиса112. Сосредоточение в государстве «коллективного эгоизма» (А. Гитлер) было обусловлено как раз доведенной до предела волей к самоидентификации субъекта с высшей инстанцией. Логоцентризм фашизма нагляднее всего проявляется в его гелиоцентризме, культе солнечного мифа в ущерб мифам хтоническим. Солнечная мифология, на которую делает ставку фашизм, становится идеальным зеркалом самоидентификации фашистского субъекта: именно при свете солнца ему легче всего увидеть себя в партии, нации, вожде. Будучи, точнее, воображая себя носителем солнечного мифа, фашист отрешается от всего хтонического в себе; будучи, точнее, выставляя себя идеальным фаллосом, фашист не отличается по существу от ребенка, который боится его потерять. В отличие от фашистской мифологии, мифологическая антропология Батая не отделяет верха от низа, солнца от ночи, света от тьмы, фаллоса от ануса: человек в его представлении не есть единство, не есть идентичность, тождественность той или иной инстанции, высшей или низшей; мало того что человек все время становится другим, не укладываясь в те о нем представления, которые формируются строго научным знанием или регламентированным политическим существованием; само другое — то, что кажется человеку чуждым, абсурдным, инородными, — искушая человека, предстает лишь отчасти нечеловеческим. «Теменной глаз» и «солнечный анус» суть две фигуры нечеловеческого существования, которые приоткрывают какие-то неизведанные или канувшие в небытие возможности жизни, литературы, философии. В западной метафизической традиции дух так или иначе сводится к оку, точнее, ему подчиняется; Батай с самых первых опытов письма ставит под вопрос прерогативы оптической формы мыслительного опыта; подчеркнем еще раз: речь идет не об отказе видеть глазами, но о попытке восприятия того, что зрение отказывается постигать113. Когда Госпожа Эдварда, героиня одноименного романа 1941 г., ставившего точку на десятилетии политической ослепленности писателя, приказывает павшему герою «Смотри!», ему открывается зрелище, вынести которое по силам лишь человеку с «теменным глазом». «Человек есть то, чего ему не хватает»114, — гласит один из афоризмов Батая, относящийся к опытам письма, рассмотренным в этой главе. В отличие от реальных органов зрения или чувств, «солнечный анус» и «теменной глаз» не столько определяют человека, отличая его от других видов биологического существования, сколько выводят его за рамки научной, рациональной картины мира, бросая навстречу неизвестности. Парадоксальность этих двух фигур мировосприятия Батая заключается в том, что благодаря им писатель обретал возможность «двойного зрения», в котором дух, ни на миг не отрешаясь от возбужденной телесности, от готовой откликнуться на любое движение извне сексуальности, ничуть не уступает оку, а последнее, вбирая в себя как органы зрения, так и весь организм, становится смотрящим во все глаза телом. 4.1.
<< | >>
Источник: Фокин С. Л.. Философ-вне-себя. Жорж Батай — СПб.: Изд-во Олега Абышко. — 320 с. (Серия «Французский архив»). 2002

Еще по теме 3.1. «ТЕМЕННОЙ ГЛАЗ»: ЭСКИЗ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ:

  1. 2. Нейропсихологические синдромы при поражении теменных долей мозга.
  2. ПРОФИЛАКТИКА ЗАБОЛЕВАНИЙ ГЛАЗ
  3. Мифологическое и религиозное сознание
  4. Глава 3 ЭСКИЗ ЭРОТИКО-СЕКСУАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ГОРОДСКОГО НАСЕЛЕНИЯ 1930—1960-х ГОДОВ («ЕВНУХОВИДНОСТЬ»)
  5. Глаз Тигра
  6. 21.2.5. Методы исследования работы глаз
  7. 37 Свет материнских глаз
  8. Мифологическое и художественное (эстетическое) начала в фольклоре
  9. МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФСКОЙ НАУКЕ Никонович Н.А.
  10. Приложение 3 Словарь терминов и мифологических имен
  11. УКАЗАТЕЛЬ БИБЛЕЙСКИХ И МИФОЛОГИЧЕСКИХ ИМЕН И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
  12. АНТРОПОЛОГИИ
  13. ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ