3.1. «СОЛНЕЧНЫЙ АНУС»: МАЛАЯ ПАРОДИЙНАЯ космогония 3.2.
Книга «Слова и вещи», едва ли не самое известное философское произведение М. Фуко, открывается напоминанием об одной выдумке X. JI. Борхеса: «В этом произведении цитируется некая “китайская энциклопедия”, в которой говорится, что “животные подразделяются на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой на кувшине, м) и прочих, н) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами”»66. Немысли- мость, которую Борхес вводит посредством этого перечисления, заключается прежде всего в том, что разрушенной оказывается прежде всего реальная почва для возможной встречи «животных»: не что иное, как «беспочвенность» мысли, открывается нашему взору из фантастической борхесовской энциклопедии. Вместе с тем она наглядно обнаруживает предел современного мышления — с одной стороны, совершенную невозможность мыслить таким образом, чтобы в сознании на равных правах соседствовали «животные», «буйствующие как безумные», «сказочные», «издалека кажущиеся мухами» и т. п., но, с другой стороны, непреодолимое очарование другого способа мыслить, каковое если и не утверждает нас в самой возможности других форм сознания мира, то, по меньшей мере, о ней напоминает. Связывая чудовищную «энциклопедию» Борхеса с принципом сюрреалистического образа, Фуко остроумно замечает, что в ней изъят именно пресловутый «операционный стол», на котором повстречались «зонтик и швейная машина». Напомним, что началом сюрреалистического образа является стремление к сопоставлению несопоставимого: «Образ не есть чистое создание духа. Он рождается не из сравнения, но из сближения более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем отдаленнее будут отношения между бесчисленными реальностями, тем сильнее получится образ — тем большей эмоциональной и поэтической реальностью он будет обладать...»67. Сила образа определяется в сюрреализме как производная двух главенствующих действий: сближения дальнего и разъединения близкого. Сюрреалистический образ строится на вызывающем сопоставлении двух или нескольких отдаленных предметов или явлений. Это сопоставление, или даже коллаж, разнородных вещей или понятий (зонтик и швейная машина на операционном столе) лишено обобщающего, синтетического характера; речь идет о некоей смысловой игре без всяких смысловых правил или, точнее, в которой действует одно-единствен- ное правило, обязывающее мысль к нарушению общепризнанных правил смыслопорождения. Однако нарушение правил смыслопорождения осуществляется в сюрреализме на основе аналогического характера мысли, который составляет фундаментальную особенность образного мышления вообще. Сюрреализм, вопреки важнейшим для его творческой программы критическим, разрушительным, наступательным задачам в отношении наличных форм мышления, не освобождается из плена традиционной образной системы: нарушая действующие правила смыслопорождения, играя ими, он остается, по существу, внутри пространства смысла, поскольку не подвергает сомнению систему в целом, в чем-то даже укрепляет ее, устанавливая аналогии между тем, что, как казалось, не имеет никаких аналогий. Революционный, новаторский характер сюрреализма определяется в основном переподчинением смысловой функции образа политической задаче изменения человека, но при этом, как было сказано выше, незыблемым остается строй человеческой мысли: «Единственно образ — в том, что он несет в себе непредвиденного и внезапного, — служит мерой возможного освобождения, причем это освобождение оказывается столь полноценным, что оно наводит ужас. С течением времени именно силой образов будут совершаться настоящие революции. И иные образы содержат в себе зерна грядущих землетрясений»68. Сюрреалистический образ призван прежде всего действовать — оказывать шокирующее действие на человеческое воображение, освобождая ту долю неизвестного, недоступного, чудесного, что задавлена в человеке общепринятыми представлениями. Однако сюрреалистическое действие остается целиком и полностью на почве воображаемого, воображения, поскольку силой действия мыслится не что иное, как поэтический образ. Именно аналогия служит своего рода риторическим местом встречи самых причудливых сюрреалистических сопоставлений. В противоположность аналогическому характеру сюрреалистической мысли Батай разрабатывает пародийное миропонимание: пародия — но не как один из риторических жанров, а как главенствующая направленность мышления — выводит писателя за рамки сложившихся умственных представлений, поскольку дает возможность оспорить их целиком и полностью. Эссе «Солнечный анус», которое было написано в 1927 г. и опубликовано в 1931 г., отличается от волны сюрреалистических опытов письма, играющих общепринятыми правилами смыслопорождения, открытым пародийным началом: если сюрреализм высмеивал отдельные элементы господствующего способа мыслить, то Батай берет его в целом, как некую единую оду западного логоса, в отношении которой и возникает его пародия (ode — para-ode). И как Фуко, вспоминая «китайскую энциклопедию» Борхеса, пишет о порожденном ею смехе, который колеблет все привычки нашего мышления, так и смех Батая, сотрясая основополагающие структуры западной мысли, говорит нам не только о возможности иного миропонимания, но и о том, что сам порядок наличного мировоззрения зиждется на неисчислимых пустотах иных порядков, на бездне полной беспорядочности. «Солнечный анус», как и многие последующие литературно-философские эссе Батая, представляет собой последовательный опыт по ниспровержению господства рационалистической мысли, преобразующей человеческое существование в некий научный феномен, власти языка, низводящей жизнь до положения объекта, царства западной метафизики, под сенью которой и происходит деградация человека. С одной стороны, «Солнечный анус» оказывается, стало быть, пародийным осмыслением сущности языка и умственных построений, при помощи которых язык связывает человека и мир. С другой стороны, эссе пародирует мифы антропогенеза, ставя их с головы на ноги, выворачивая их наизнанку. В этом отношении эссе Батая предстает своего рода антимифом, в котором отраженный в известных мифах частичный смысл человекопорождения уступает место игре бессмыслия, дающей жизнь иным возможностям становления. Таким образом, пародия функционирует в «Солнечном анусе» на трех, по меньшей мере, уровнях: лингвистическом, метафизическом и мифологи ческом69. Именно пародия разрывает связность рациональных представлений, благодаря которым человек имеет возможность организовать свое миропонимание, более того — мнить себя господином собственной судьбы. Язык как средство выражения законов и отношений, которые действуют в космосе, предстает в эссе Батая неким бурным потоком, отражающим лишь необоримый хаос, царящий в человеческом уме. Писатель отвергает определенный онтологический режим, в силу которого человек низводится до положения объекта, подчиняется тем же оппозициям, которые сознание приписывает объективной реальности (причина/следствие, тождество/различие, бытие/небытие). Под его пером возникает новый миф (антимиф), в котором человек возносится до божественной суверенности, когда его не ограничивают никакие установления — будь то установления мифологические, онтологические или лингвистические. Отсутствие понятия какого бы то ни было строя, порядка упорядоченности сопровождается воссозданием утраты человеческого я, человеческой са- мотождественности, место которой занимает некое чувственное брожение, в котором растворяются привычные для сознания противоположности. Слияние противоположностей заявлено уже в названии эссе. «Солнечный анус» — это скатологическая пародия мифа, в котором понятие Бога, высшей человечности, связывается с солнцем. Беря за основу (за «оду») представление о солнечном боге, Батай лишает последнего субстанционального существования: сохраняя прилагательное, на котором остается отпечаток божественности, писатель ставит на место существительного, выражающего высшую человеческую идею, название наиболее грязной, наиболее низкой — в образном смысле — части человеческого тела. В антропологически-философском плане эта подмена представляется отнюдь не произвольной, поскольку она продиктована глубокой интуицией об амбивалентном, двойственном характере сакрального, соединяющем в себе и святое, и скверное: «Сакральное, — замечал впоследствии М. Элиаде, — является одновременно и святым (“sacre”) и “скверным”»70. Обожествляя анус, Батай выставляет на посмешище присущий западному рационализму идеализм, который отождествляет «святое» («божественное») с «высоким», «скверное» — с «низким». Отталкиваясь от «оды» логоса, писатель воссоздает иное миропонимание, в котором сознание перемещается на некий внеположный установленному порядку реальности план творческого мышления. Тема «солнечного ануса» становится в его сознании началом новой материалистической мифологии, основанной на прозрении, что человек объясним не благодаря абстрактной фигуре Бога, но исходя из самого действа человекопорождения — соития мужчины и женщины, в котором сливаются основополагающие противоположности жизни. Последнее, по мысли одного из исследователей, предстает своего рода «онтогенетическим архетипом»71 мировоззрения Батая. Выстраивая свою космогонию и ход антропогенеза, писатель делает упор на пародии фундаментальных семантических функций языка, вскрывая, в частности, глубоко материалистическую подоплеку той роли связки, которую играет во французском глагол быть (etre): «Ясно, что мир — это чистая пародия, что всякая вещь, куда ни кинь взор, есть пародия какой-то другой вещи или та же самая вещь в какой-то убогой форме. Едва только в занятых размышлениями умах начинают вращаться какие- то предложения, как в ход вступает процесс отождествления всего со всем, поскольку при помощи связки (“copule”) каждое предложение присовокупляет одну вещь к другой: и куда ни кинь взор, все связано со всем, как если бы с одного взгляда во всей целостности был открыт след, оставленный нитью Ариадны, ведущей мысль в ее собственном лабиринте. Но ведь связка (“copule’,)J совокупляющая слова, выводит из себя точно так, как и телесное совокупление. И когда я пишу: Я ЕСМЬ СОЛНЦЕ, все во мне вздымается колом, ибо глагол “быть” — это движущая сила любого неистовства»72. Батай дает более чем смелое толкование метафизическим и лингвистическим перспективам ведущего глагола западного мышления, без которого немыслим классический рационализм: семантическая связка, наделяющая субъекта неким объективным качеством или свойством, соотносится в «Солнечном анусе» с физическим совокуплением, в котором теряется различие между субъектом и объектом. Таким образом, отношение тождественность/различие, выражаемое глаголом «быть», лишается всякого смысла, субъект сливается с объектом. Когда писатель выводит «Я ЕСМЬ СОЛНЦЕ», он мало того что уподобляет себя Богу-Солнцу, — он отождествляет свое я с ним, теряя свое я, с богом сливается. Подобно приверженцам тантризма, Батай рассматривает сексуальность как условие богопознания, равно как и условие обратимости всего во все. Возбуждение писательского я оказывается своего рода знаком мистического единения человека и божественного. Писатель, который движим любовным неистовством, становится неотличим от Бога, более того, пародируя солнечный миф человекопорождения, он как бы выходит за его сферу, выходит за рамки мира, в основе которого лежит этот миф. Настаивая на сугубо материалистическом значении глагола бытия (etre), Батай вырывает его из сферы чистой, высокой духовности; пародийное миропонимание привязывает язык к чувственному, материальному, телесному возбуждению, низ оказывается движущей силой языка. Переоблачившись в Бога-Солнце, писательское я в «Солнечном анусе» воссоздает по своему хотению иной мир, пародирующий мир реальный: «Все сознают, что жизнь — это пародия и что одного толкования ей мало. Свинец— это пародия золота. Воздух— воды. Мозг— экватора. Коитус — преступления»73. В этом мире, противоречащем имеющимся представлениями о реальности, своего рода антимире, дух и материя неразличимы. Человеческая жизнь лишена высочайшего смысла и лишь отвечает хаотичным движениям вселенной. Мысль писателя также отказывается подчиняться установлениям логики, царящей в пародируемой реальности, она нанизывает друг на друга разнородные элементы. Пародия Батая направлена, как было сказано, против господствующих форм смыслопорождения, однако она не только ставит их под вопрос, пародия Батая предстает некоей новой космогонией, в которой царят два взаимодополняющих движения: «Два главных движения суть движение вращательное и движение сексуальное, сочетание которых выражено в локомотиве, состоящем из колес и поршней. Эти два движения преобразуются друг в друга. Так можно заметить, что Земля, вращаясь, заставляет совокупляться животных и людей и что (поскольку следствие неотличимо от производящей его причины) животные и люди, совокупляясь, заставляют вращаться Землю»74. Эти два движения, которые пародируют друг друга, образуют некий онтогенетический архетип мифа «Солнечного ануса». Они рассматриваются с сугубо материалистической, физической точки зрения, однако в философском плане подразумевают упразднение такой фундаментальной оппозиции, как причина/следствие. В своем эссе Батай представляет набросок собственной бурлескной онтологии, в которой наряду с оппозицией причина/следствие снимается различие бытия и небытия. Однако речь идет не о снятии — в гегелевском смысле — противоположностей, но об утверждении принципа бурного становления, в котором теряются сложившиеся различия. Анус выливается в Бога, следствие — в причину, вращательное движение Земли — в сексуальное движение людей и животных, бытие — в ничто. Перед нами вырисовывается мифоонтологическая картина мира, в которой человек, будучи жертвой — равно как и царем — всеобщей обратимости всего во все, освобождается от всякого принуждения или ограничения: он создатель и космоса, и хаоса. Однако дело идет уже не о человеке: скорее, о некоей вселенской машине, которая, с одной стороны, вращает Землю, заставляя катиться колесо становления, с другой стороны, приводит в движение человека, поршень существования. Как можно убедиться, миф «Солнечного ануса» не оставляет места собственно человеку, сложившемуся образу человеческого существа, которое в сознании писателя умаляется до ничтожной детали вселенского генезиса. Однако ничтожность этой детали, согласно принципу всеобщей обратимости, не упраздняет величия человека. Писательское я может отсутствовать в этой мифологической картине, вместе с тем — способно заявить о себе с неукротимой мощью человеческого желания: «Когда мое лицо забрызгано кровью, оно становится красным и непристойным. В то же время оно выдает своими смертными ужимками кровавое возбуждение и жажду нечистоты, преступного разврата. Вот почему я не боюсь утверждать, что мое лицо — это скандал и что мои страсти выражаются лишь через ЯЗУВИЙ. Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»75. Переоблачением писательского я в фантасмагорическую фигуру Язувия завершается череда превращений всего во все, вереница пародий одного другим, составляющих ведущий мотив эссе Батая. Неологизм Язувий (Jesuve) сложен из трех главенствующих элементов этой пародии: писательского я, с которым соотносится местоимение первого лица (Je), которое через глагол-связку «быть» соединяется с самим Солнцем («Je suis le Soleil»); являющейся детищем этого совокупления божественной природы человека, высшего его начала (Jesus); наконец, сугубо земного естества, вулканической, хтонической, телесной силы (Vesuve), неразрывно связанной с низом и землей («Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»). В конечном счете писательское я, столь громогласно заявившее о своей солнечной божественности, отождествляет себя с нечистотами и грязью, исторгаемыми из себя человеческим телом или землей в извержениях вулканов. И в одном, и в другом отождествлении сказывается одна и та же воля несмирения, бунта против положения объекта, к которому сводят человека традиционная западная метафизика, наука, логичный, наукообразный язык. «Солнце» и «Везувий» составляют два семантических полюса эссе, писательское я постоянно перемещается от одного к другому, отказываясь как от отождествления с одним из них, так и от самоидентификации. Эссе воссоздает по существу акт творения космоса и социума, мифологи зируя его как акт совокупления. Уже говорилось, что соитие является онтогенетическим архетипом мировоззрения Батая, следует подчеркнуть, что эта особенность творческого мышления объясняется не только через определенные выше обстоятельства биографического, экзистенциального, психологического планов, но и через глубокое проникновение писателя в существо мифологического миропонимания. О связи «солнца», полового инстинкта и «земли» говорят многие исследователи архаической мифологии. И. М. Дьяконов замечает, в частности: «Если сам акт творения космоса и социума мифологизируется как акт совокупления и оплодотворения Земли Небом, то земное... плодородие и акт соития настолько близки друг с другом в семантическом поле, что мог существовать и... действительно существовал образ священного брака (Hieros gamos), как и соответствующие ему мифы»76. Батай, однако, отрывает секс от ритуалов плодородия, производительной деятельности вообще. Важно тем не менее, что именно сексуальность оказывается в его мысли связующим звеном «верха» (Солнца) и «низа» (Земли). Солнце (Бог) и Везувий (анус Земли) могут представляться противоположностями; писатель настаивает на том, что одно не может существовать без другого. Фигура Язувия, соединяющая в себе верх и низ, божественность и человечность, ставит под вопрос строгие антиномии позднейшей западной мифологии, детально разработанные греческим и, впоследствии, европейским рационализмом: день и ночь, солнце и луна, мужское и женское, дух и материя. Писательское я предстает в «Солнечном анусе» неким бурным, кипящим ключом, в котором соединяются воедино все противоположности, одновременно пародируя друг друга. День и ночь, свет и тьма, солнце и земля, дух и материя, голова и анус, мужское и женское как бы перестают существовать в виде нечто отличного в этом неистовом акте письма, отождествляющего себя с актом творения. Итак, «Солнечный анус» есть не что иное, как опыт скандальной, непристойной, скатологической агрессии, направленной в основном против высокого идеализма западной культуры, против той концепции мира, в которой «верх» неизменно ставится выше «низа». Нет никакого сомнения в том, что эссе создавалось под влиянием сюрреалистической творческой программы, отвергавшей современные умственные установления и построения. Однако если ортодоксальный сюрреализм ограничивался тем, что поносил такие «внешние» ценности западного мира, как Церковь, государство, буржуазный образ жизни, наконец, связанное со всем этим традиционное искусство, бунт Батая с самого начала отличается более глу боким характером, поскольку затрагивает основополагающие структуры западного мышления и языка, каковой является его конкретным выражением. В то время как сюрреалисты, прибегая к поэтике чудесного, неожиданного сопоставления далеких предметов и понятий, стремились, скорее, подогнать традиционные мифы западной культуры к собственному новаторскому миропониманию, которое в общем и целом основалось на почве чисто поэтического, образного отражения реальности, Батай, обращая язык на то, что всячески противится образному освоению, на самое безобразие, в сфере которого оказались вследствие развития логоса элементы «низа», подступал к воссозданию собственно мифологического мышления, которое, как известно, не знает деления на логическо-понятийное познание мира (науку) и интуитивно-эмоциональное отношение человека к нему (поэзию). Важно, наконец, что этот опыт возврата к мифологическому мышлению Батай, в отличие от сюрреализма, думал осуществить и через суверенную литературу, которая знать ничего не хочет о каких бы то ни было ограничениях, и через кропотливую науку о человеке, которая в человеке не гнушается ничем.